A Fêmea do Mar

O bom filho à casa torna: Ody Fraga deu um tchauzinho para a estação da Luz em São Paulo, apanhou as malas e embicou para o litoral de Santa Catarina. Volta ao estado de origem com “A Fêmea do Mar” (1981).

Roteirista, consultor, pornógrafo, ateu, ex-seminarista. O homem que recomendava Nietzsche às atrizes e mantinha uma biblioteca de mais de 3 mil títulos era capaz de descer do pedestal quando interessava. Nessas horas distribuía caretas, palavrões, castigando nos cigarros Minister.

Antes de gravar o subkhouriano “Mulher Tentação” (1982), Ody tentou em “A Fêmea do Mar” algo próximo de John Ford. Planos abertos, ventos, trilha sonora grandiosa, Grieg, Beethoven. Acompanhamos uma família presa, no tempo e no espaço. Jeruza (Neide Ribeiro) mora na beira da praia, leva artesanatos para uma lojinha distante, no centro da cidade.

Os rebentos, Cassandra (Aldine Müller) e Ulisses (Calu Caldine), têm um lance esquisitíssimo rolando solto. Uma espécie de versão moderna de “Totem e Tabu”, deixando claro o quanto é prejudicial a falta de socialização com outros amiguinhos.

O pai/esposo sumiu. Pegou um barco, evaporou-se. O desaparecimento de Santiago é a origem da neurose. Tudo o que ele tocou parece estar destruído. Ulisses não sabe ser homem. Cassandra não tem com quem desabrochar. Jeruza esqueceu de ser mulher. Anda de preto, coberta de panos.

Eis que um forasteiro aparece e traz a boa nova: Santiago morreu. Não adianta esperarem, não volta mais. E assim os mitológicos Ulisses e Cassandra começam uma odisséia, à qual se junta Jeruza. Querem acabar com o bode brabo que deprimia o casebre.

Começam a se animar através do sexo. Bastante sexo. Cheio de apetite, lambendo os beiços, Roque (Jean Garrett) passa o rodo, um anjo exterminador à base do Kama Sutra.

Os leitores não se enganaram com o nome do ator que interpreta Roque: sim, é ele, Jean Garrett. O mesmo que dirigiu algumas das obras-primas mais trágicas e negligenciadas do cinema brasileiro. Vira e mexe, a entidade de Garrett baixa aqui, nas páginas do Estranho Encontro.

Apesar de os dotes físicos de Garrett não encantarem o público tanto quanto a inteligência de diretor, Garrett cumpre bem o papel. O restante dos atores não consegue grandes vôos, fato piorado pelos dubladores. Além disso, problemas na montagem acabam com tomadas que deveriam ter uma importância brutal. Roque diz “seu pai está morto, meu rapaz”. Uma vinheta surge em seguida, Cassandra olha para baixo (deve estar triste) e pouco depois Roque agarra alguém.

Roque é, de fato, o eixo da trama. Guarda um segredo tremendo, uma grande sacada sobre a inveja masculina. Ody – também roteirista do filme – elabora o personagem com habilidade extrema. O marinheiro vira um pária, que se finge de bom moço mas cobiça a família do homem que matou. O tema da inveja entre marmanjos assusta. Bem mais comum falar de mulheres em fúria, lutando no gel, puxando cabelo ou fazendo caras e bocas umas para as outras.

Por outro lado, Ody peca terrivelmente ao colocar na boca de Roque alguns dos jargões da liberdade sexual. O sexo que pratica destrói, ao invés de construir, o que que pode soar retrógrado. Roque incentiva o incesto de Ulisses e Cassandra, transa com Jeruza, cata Cassandra, desestabiliza Ulisses. Ao perceber o ódio de Roque, Jeruza pára tudo. Triste, fechada, interditada. Fiel ao marido – que agora sabe estar morto –, e impossibilitada de gozar com qualquer outro. O moralismo vira norma de conduta, reação.

“A Fêmea do Mar” recebeu inicialmente o título de “Jeruza do Mar”, a intrépide matriarca do filme. Pressões de Antonio Polo Galante rebatizaram o projeto. Atitude comum, Ody Fraga já havia se acostumado. Até porque a relação com Galante sempre foi bastante pitoresca, cheia de benefícios mútuos. Em 1967, Galante descobre os latões de “Vidas Nuas”, junta pedaços da película, enxerta outros e quatro anos depois de começada por Ody, lança a fita com estardalhaço. Começam uma nova fase na Boca do Lixo, em que Ody Fraga lentamente se consagra como um dos mártires, fiel defensor.

A Mulher no Cinema Popular da Boca do Lixo - Esboço de Revisão Crítica

Existem duas maneiras de se assistir a um filme da Boca do Lixo. A primeira, inútil e destrutiva, é prendendo-se ao ponto frágil das obras: repetição esquemática de situações que induzem ao sexo. Uma segunda, generosa e inteligente, é analisar o que aqueles filmes guardam de bom, apesar da necessidade dos jogos sexuais, chamarizes de público.

Não se trata de fecharmos os olhos para um elefante em uma loja de louças; trata-se de enxergar as sutilezas da loja, apesar do elefante ali plantado, dando sopa. Estamos falando de pessoas com uma qualidade rara no Brasil: faziam cinema com seu próprio dinheiro, risco e sem a proteção estatal ou de pseudo-escolas. Que precisassem colocar mulher nua na tela para sustentar uma usina de talentos, oportunidades e criatividade, em nada diminui o interesse que ainda proporcionam.

Neste contexto, a mulher – toda-poderosa, objeto de exploração e cobiça – merece ser rediscutida e repensada. Sempre perseguidos pelo estigma da misoginia, os filmes produzidos na Boca entre as décadas de 70 e 80 – excluindo-se o período pornográfico – oferecem um amplo espectro de tratamento à figura feminina – e, em uma visão simplista, mapeavam o ânimo da sociedade brasileira sobre o assunto.

A mulher da Boca do Lixo era múltipla. Poderia ser, digamos, a tentativa mal sucedida de patricinha – “O Trote dos Sádicos” (1974), direção do cirurgião plástico e pintor Aldir Mendes de Souza, mostra a bela tomando banho de sol em uma piscina de fundo de quintal, quase descampado. Poderia ser, igualmente, a mãe dominadora, repulsiva, vivida por Wanda Kosmo no episódio “Solo de Violino” (1982), dirigido por Ody Fraga; ou, ainda, a fálica heroína Tallulah, da obra-prima de Jean Garrett “A Mulher Que Inventou o Amor” (1979).

Coadjuvantes ou protagonistas, elas muitas vezes renegaram sua condição de escada para as peripécias masculinas e assumiram o controle das coisas. Ecos de feminismo à la Susan Sontag, lesbianismo e igualdade entre os sexos disseram presente com muito mais assiduidade do que o generalizante – a versão cômoda dos fatos – consegue supôr.

Evidente que nem tudo eram flores. Se colocarmos em perspectiva a repressão que dava o caldo cultural de um país que aguardou 1977 para aprovar a singela Lei do Divórcio, faz sentido a tensão entre liberdade artística e preconceito. Ser atriz ou militante do pólo cinematográfico da Boca implicava num torcer de narizes, numa falsa idéia de que o local em que trabalhavam daria a entender serem habituais do trottoir. Propostas não faltavam – aceitas ou recusadas, no livre-arbítrio de cada um –, feitas por transeuntes e mecenas equivocados.

Lembre-se, aliás, que as verdadeiras meninas da vida (nada) fácil, os Hiroitos Joanides, os Quinzinhos e os afins se misturavam nessa pólis especialíssima. Serviam de figurantes, davam infra-estrutura, compartilhavam o território e por vezes recepcionavam os novatos que iam para a Rua do Triumpho na ilusão do estrelato.

Inebriados pela presença feminina, os filmes abrigavam tantos gêneros e pastiches quanto a demanda do público exigia. Na linha da reinvenção de matrizes cinematográficas, floresceu aqui, por exemplo, o WIP (“Women In Prison”), subgênero de cinema extremo, com fortes tintas sadomasoquistas. Pelas mãos de Osvaldo de Oliveira, “A Prisão” (1981) representou o estado de arte, com um grupo de presidiárias que eram atacadas por outras, por guardas e por carcereiras. Em “As Prostitutas do Dr. Alberto” (1981), Alfredo Sternheim utilizava o filão misturando-o com uma pitada do blockbuster norte-americano “Meninos do Brasil” (1978), estrelado por Gregory Peck. No calor da hora e da encomenda feita pelo produtor Antonio Polo Galante, para reaproveitar a cenografia de outros sucessos com o mesmo conteúdo.

Afinal, na medida em que êxito e fracasso eram suportados por quem tirava dinheiro do próprio bolso, nada mais justo do que pensar rápido. Reaproveitar cenários, utilizar apartamentos de amigos, comprar utensílios na 25 de Março ou pegar um ônibus e dirigir desembestadamente pela estrada, levando uma trupe de garotas para uma fazenda no interior do país. Assim fez David Cardoso, na aventura erótica “Dezenove Mulheres e Um Homem” (1977), estrelada por Patricia Scalvi, cujo título talvez represente a maior quantidade de deleite masculino per capita.

Já no embalo do fenômeno pornô-soft “Emmanuelle”, as mocinhas entraram na linha prafrentex, esquecendo as caretices do cotidiano em mansões cobertas por vasos de samambaias. “Mulher Objeto” (1981), direção do roteirista de telenovelas, Silvio de Abreu, une essa estética emmanuellina – que inclui tête-à-tête com outras mulheres, “sem culpas” – à histeria e ao rictus facial doentio da personagem de Helena Ramos, frígida e insatisfeita no casamento. No ano anterior, Galante produzira um exemplar bem menos requintado dessa linhagem de quase vamps: “A Filha de Emanuelle” (1980). Direção de Osvaldo de Oliveira, hoje um cult pela absoluta falta de recursos e sutilezas nos diálogos.

Quando a mulher dos anos 70 começava a se emancipar, vinham de Jean Garrett alguns dos melhores arroubos feministas da Boca. “Karina, Objeto do Prazer” (1981) traz o encontro – e o raríssimo caso de desfecho amoral e feliz – da protagonista (Angelina Muniz) com sua advogada-protetora (Rosina Malbouisson). Quase toda a obra de Garrett foi permeada por esta obsessão de vitória sobre a manipulação machista. “A Mulher Que Inventou O Amor” (1979), roteiro de João Silvério Trevisan, aborda a inversão de papéis, com a prostituta oprimida vingando-se dos homens através do fetiche de vesti-los de noiva. Em “Tchau, Amor” (1982), a rica e mimada Rejane (Angelina Muniz) desconta no pobre radialista Paulo Reys (Antonio Fagundes) a delícia de um pai superprotetor, por quem é nitidamente fascinada.

Outros nomes, como José Miziara e o simbólico roteirista-diretor Ody Fraga, jamais alcançaram as delicadezas garrettianas. As mulheres de Ody abraçavam o estilo “escada”; e Miziara, apesar do flerte com a crônica de costumes – “Embalos Alucinantes” (1978) misturava discoteca e troca de casais – dava ao macho a primazia da vitória sobre mulheres muito burras ou insuportáveis. Cercando o lesbianismo em “As Intimidades de Analu e Fernanda” (1979), Miziara deixou a mensagem de que o relacionamento das protagonistas era fruto de um terrível desequilíbrio emocional.

Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach também trabalhariam na Boca a questão feminina. A Servicine – de Alfredo Palácios e Galante – produziu “As Deusas” (1972), uma das obras-chave para se compreender a inquietação khouriana, na qual Liliam Lemmertz e Kate Hansen digladiam suas angústias e incertezas. Pensando nas bilheterias, Khouri realizou no alvorecer da década de 80 o saboroso “Convite ao Prazer” traindo a atmosfera de convescote chauvinista por um final que remete aos dos filmes de Garrett.

Carlos Reichenbach em “Amor, Palavra Prostituta” (1981) e “Anjos do Arrabalde” (1986) iluminava a mulher da periferia, tema central de seus trabalhos recentes. No episódio “A Rainha do Fliperama” (1982), fez certa concessão ao estilo clássico da pornochanchada, mesmo que a viciada em pinball, Reginéia (Zilda Mayo), seja uma mocinha exuberante, exercendo controle sobre seus pretensos dominadores.

Poucos sabem, ainda, que algumas atrizes – Scalvi, por exemplo – ajudavam na preparação das cenas, dirigiam institucionais e assim foram dragadas pela magia do cinema, pelo clima de comunhão, pelas brigas e pela efervescência da Boca. Esta “Boca dos Sonhos” – como apelidou a musa maior, Helena Ramos – pode ser encontrada visualmente em “Bocadolixocinema ou Festa na Boca” feito por Ozualdo Candeias às vésperas do revéillon de 1976/1977. Gravado em preto-e-branco, 12 minutos, nele encontramos alguns dos rostos, realizadores e divas que fizeram história.

Contraponto à visão agregadora, de celeiro de oportunidades, persistem opiniões ácidas e menos otimistas, como a de Matilde Mastrangi – par constante de David Cardoso, nas produções da Dacar. Em depoimento ao pesquisador Nuno César de Abreu, afirmou que “talento ali ninguém tinha (...). O David Cardoso fica danado porque não faz mais nada, mas nós não temos talento para continuar”. É fácil discordar de Mastrangi quando deparamos com o interesse que a Boca e seu cinema provocam; e como os artistas – principalmente as atrizes – que ali fizeram carreira, são lembrados por multidões de cinéfilos e curiosos.

Nos últimos anos, nossa geração de jovens críticos criou o imperativo de que a história do cinema brasileiro precisa ser reescrita. Dentro disso, uma perspectiva mais atenta à produção paulista, principalmente à dos anos 1960, 70 e 80, é necessária. Fugir dos estereótipos, da figura da mulher explorada por rufiões cinematográficos, contribuiria em muito para o amadurecimento de opiniões. Como disse no início, a mulher vista pela lente da Boca era múltipla. Separar o trigo neste joio pode ser empreitada árdua, mas a satisfação de fazê-lo engrandece o pesquisador e ilumina aspectos obliterados da cultura nacional.

*Originalmente publicado no catálogo da Mostra Retrospectiva do Cinema Paulista - Da Vera Cruz à Retomada. CCBB-SP, janeiro de 2009.

Excitação

Sabe-se que Jean Garrett tinha por hábito começar a polir os filmes desde os primeiros insights do argumento. Com base nessa linha-mestra, nesse esqueleto do que pretendia ver na tela, combinava então alguém para escrever o roteiro propriamente dito. A estratégia fusionou Garrett a tal ponto com sua obra que é preciso cuidado para não se colocar todos os trunfos – ou todos os erros – a favor do roteirista esquecendo-se do diretor, e vice-versa.

Assim foi o caso deste “Excitação” (1976), argumento e roteiro de Jean e Ody Fraga. Quarto filme do menino prodígio, logo em seguida de “Possuídas pelo Pecado” (1976) e imediatamente anterior ao factóide “Noite em Chamas” (1976). “Excitação” parte do pressuposto de se fazer cinema de “suspense”, permeado por cenas picantes que bancassem a bilheteria, além de aproveitar a fíbia tese de racionalismo versus “o grande além”.

O mundo dos espíritos se materializaria de sobra na cultura pop dos futuros anos 80, aproveitando, por sinal, o mesmo achado de “Excitação”: o poltergeist. Ectoplasmas que aterrorizam, olhos revirados, gritos, sustos e, no caso do exemplar nacional, eletrodomésticos que avançam na direção da mocinha ex-interna de sanatório, Helena (Kate Hansen).

Casada com o frio-calculista-cerebral-empresário responsável por triplicar a fortuna deixada pelo falecido pai, Helena tem em Renato (Flávio Galvão) o mal intencionado clássico. O tipo de homem com quem se divide os paninhos, sem saber que por trás existe um mundo de intrigas que a leva até ali.

Ao invés de um cemitério indígena – lenda urbana que costuma explicar tragédias das grossas –, a mansão para a qual se mudam foi palco de um suicídio que amaldiçoou o lugar. Paulo, ex-marido de Arlete (Betty Saddy), atual vizinha, se enforcou em um dos cômodos – impactante cena inicial, em que se nota a dobradinha entre Garrett e o fotógrafo, Carlos Reichenbach.

O set lembra o de “Karina, Objeto do Prazer” (1981) ou de “Mulher, Mulher” (1979). À beira-mar, o oceano grunhindo do lado de fora, a solidão para ser de um extremo que ajudasse a deteriorar cada vez mais a condição de Helena. Como a casa de “O Anjo da Noite” (1974), obra-prima de Walter Hugo Khouri – marco no cinema de horror brasileiro.

Em “Excitação”, porém, o choque entre sentidos exacerbados – excitados, dementes, de Helena – e cientificidade – rigor lógico, hipocondria, busca de controle, por parte de Renato – não alcança resultados de peso, deixando na superfície as patologias que em outros filmes de Garrett teriam caráter bem mais substancial. “A Mulher Que Inventou o Amor” (1979) é o exemplo fulminante, neste sentido.

Com os olhos fixos nos computadores pré-históricos da marca Burroughs – sim, da mesma família do escritor Sir William Burroughs –, Renato toma pílulas entre goles d´água, e à noite, ao chegar triunfante para a esposa, solta pérolas sobre construir uma das maiores “organizações de computadores [sic] da América Latina”.

O fetiche da modernidade também se instala em meio à decoração high-tech, mas se dilui de modo interessante na estratégia de chamar benzedeiros – da “Tenda Espírita Mãe das Águas” – para limpar os caminhos do local. Na casa ao lado, a prima de Arlete, Lu (Zilda Mayo) dança um roquenrou, em outro contraponto óbvio ao clima de misticismo.

A montagem por vezes incomoda, didática, esquemática; sonoplastia, idem. O clima de bossa nova, por exemplo, entre Renato e Lu – porque a praia e o instante pediam algo supostamente solar – quebra a fluidez em uma película na qual a tensão deveria ser o nó central.

Kate Hansen parece ter entendido a senha para sua personagem ensandecida, levada à loucura pelo marido e pela vizinha – que mantinham um caso desde antes da morte de Paulo. A atriz tenta o pulo do gato de uma grande performance, algo que chega a arranhar por nanossegundos na sua reaparição ocre, transfigurada, ao final.

“Excitação” não concretiza o apuro que poderia ter tido; somente abre uma passagem para o melhor na obra do diretor. Imerso no ceticismo e na voragem feminina, Jean Garrett alcançaria o lirismo em outros marcos – além do citado “A Mulher...”, confira-se “Tchau, Amor” (1982). Estes são os pontos que se interligam e deixam o testemunho de algo autoral, ainda que não compreendido plenamente por todas as hordas da intelligentsia.

O Fotógrafo

Filme que inauguraria os anos 80 para Jean Garrett, “O Fotógrafo” teve roteiro escrito a quatro mãos com Inácio Araújo. Nele, o diretor de certa forma revisita os tempos em que montara um estúdio fotográfico em São Paulo, ainda bem garoto, antes de aterrissar no cinema como ator e contra-regra no episódio “Pesadelo Macabro”, de José Mojica Marins, em “Trilogia do Terror” (1968).

Há uma queda perceptível do brilhantismo demonstrado no longa anterior, “A Mulher que Inventou o Amor” (1979), o que chega a ser desculpável diante das alturas alcançadas com a obra, irretocável e caudalosa, encabeçada por Aldine Müller.

Aldine retorna em “O Fotógrafo”, agora como a estudante de sociologia da USP, criatura chatíssima, repleta de jargões politicamente corretos. A pseudo Rosa Luxemburgo é cobiçada por Denis Mark (o saudoso Roberto Miranda), que vislumbra na menina uma possibilidade de redenção perante as caçadas priápicas e sem-sentido do cotidiano.

“Essas fotos capciosas têm valor sociologicamente nulo. Além do mais, a mulher é coisificada e o corpo é transformado em mercadoria”. Mais adiante, a garota vai em rompantes no estilo de “é a dupla alienação” ou “o patrão tira a mais-valia”. Salamaleques que deixam Mark doidinho, acreditando estar cara a cara com a profeta dos novos tempos.

A voz da razão para ele acaba sendo a assistente, Patrícia Ribeiro (Patrícia Scalvi), que lá pelas tantas diz o básico: “Ok, mas quem vai pagar o seu uísque escocês?” E talvez pelo excesso de informação, as ondas cerebrais de Mark fiquem de tal modo confusas que o mocetão chega ao ponto de nem mesmo corresponder às expectativas da socióloga no boudoir.

Patrícia introjeta aquela bruxinha rancorosa, ciumenta e invejosa das estripulias do rapaz. Levemente feia, confirma ser um terremoto em ebulição, misturando ceticismo na superfície e a vontade interior de sobressair aos olhos do fotógrafo.

“Eu digo o que tem que ser feito e você procura. Só isto”, diz Mark numa versão prepotente, sem saber, o pobre coitado, que nos filmes garrettianos, o homem termina caindo de joelhos aos pés das vestais.

É por isto, senhoras e senhores, que até mesmo o que se convencionou atacar como “o cinema machista e preconceituoso” da Boca precisa ser analisado enquanto fenômeno poliédrico, multifacetado. Garrett, dono da Íris Produções Cinematográficas – que bancou parcialmente este e outros de seus filmes – demonstrava perspectiva bastante original a respeito do batido tema da “tensão entre os sexos”.

Quanto ao momento histórico, “O Fotógrafo” aproveitou o boom dos fetiches entre o profissional das câmeras e as manecas, cativado a pão-de-ló no Brasil de 1980. O sucesso da novela “Plumas e Paetês” – sobre uma trupe de manequins – e a chegada em 1981 do seriado “Amizade Colorida” – estrelado por Antônio Fagundes, que apresentava o bigodão também ostentado por Miranda – confirmam a tendência popular.

Entre “closes explícitos” – inclusive o nu frontal de Miranda –, situações calientes – como a da quatrocentona (Meiry Vieira) que fantasia ser prostituta em bordel – e delírios podólatras ocasionais, Garrett desenvolve o apuro costumeiro, transformando samambaias, copos de sal de fruta e músicas lounge de single's bars no cenário perfeito para o galã.

Saborosos créditos iniciais, em que à menção de cada nome, o técnico citado aparece na tela. Boa oportunidade para se encontrar, por exemplo, Cláudio Portiolli e Garrett – aka “J. A. Nunes”, de José Antônio Nunes Gomes e Silva –, responsável, ainda, pela montagem. Humor implícito em outras sacadas, como a de mostrar um cheque no momento em que são listados os produtores associados – entre estes, a Cláudio Cunha Cinema & Arte.

Quando Garrett morreu em 1996 -- deprimido, afastado do cinema e exercendo a função de coordenador artístico do Teatro Bibi Ferreira – houve quem apontasse -- na falta dos outros para assistir e comparar -- "O Fotógrafo" como seu melhor filme. Intimista e agradável, é somente exemplo fácil do que o diretor realizou naqueles anos de trabalho intenso, meio caminho entre o início com David Cardoso e o canto dos cisnes "Tchau, Amor" (1982), antes de partir para um erotismo cada vez mais hardcore -- e cada vez menos provido de seu talento obsessivo e perturbador.

Mulher, Mulher

Apesar do estrondoso sucesso -- 2 milhões de espectadores em 1979 -- podemos dizer que "Mulher, Mulher" é de longe o título mais fraco de Jean Garrett, na fase virtuosa que sua carreira viveu até 1982. Mas, em se tratando de Garrett, quase tudo deve ser atentamente observado e reavaliado. Mesmo porque, em qualquer retrospectiva de sua obra, "Mulher, Mulher" surgirá como paradigma -- melhor dizendo, estigma -- e alvo fácil das leituras ignorantes que regem a crítica ao cinema popular brasileiro.

Marco zero de várias idiossincrasias da Boca, esta tour de force de Helena Ramos foi pilhada ao limite até praticamente ressurgir em nova encarnação: "Mulher Objeto" (1981), dirigido por Silvio de Abreu -- e ainda com Helena Ramos no papel de protagonista frígida e psicótica. Cortejadas por muitos, assoberbadas de si mesmas, as duas personagens refugiam-se no delírio e na loucura como forma de sublimarem um frenesi sexual de fazer inveja àquela que lhes servia de musa inspiradora: Séverine Serizy, a belle de jour, de Luís Buñuel.

No caso do roteiro picaretíssimo de Ody Fraga, Alice -- a "Mulher, Mulher" -- não demora a compreender estes sentimentos despudorados, e parte para a ação sem grandes elocubrações burguesas. Viúva de um psiquiatra famoso, é querida pelo advogado da família, Luiz Carlos (Dênis Derkian), a quem esnoba -- preferindo o flerte do caseiro Zé Preto (Aldo Bueno) e do cavalo Jumbo; ambos habitués de suas alucinações e divagações esquizóides.

Helena Ramos e Jumbo logo terminam protagonizando a cena que renderia dezenas e dezenas de imitações grotescas -- e até um subgênero -- dentro do futuro cinema pornográfico da Boca. Completamente alucinada e extasiada, perambulando pelo estábulo, Alice tira a blusa e o cavalo -- que é cavalo, mas não burro -- faz festinha discretamente nos seios da moça, inaugurando desnecessário trem da alegria eqüino nas imediações do Soberano.

Além dos esportes eqüestres, Alice se defronta com uma professora hippie, acampada nos fundos da sua chácara, pródiga em recitar Camões (seria uma homenagem às origens lusitanas de Garrett?), e relativizar os problemas da amiga com sociologia de botequim. Os diálogos são tão esdrúxulos que a visitante escande as sílabas e despeja o curriculum vitae completo: "Oi, eu sou Marta. Me formei em Literatura e vim para cá preparar a minha tese de pós-graduação..."

Marta e Alice fazem sexo na praia, com Alice pedindo mil desculpas por ter agredido a outra, em um dos inúmeros surtos que pontuam seu comportamento. Nova crise vitima o cavalo e o caseiro, que literalmente botam o pé na estrada e somem do mapa. No auge da insanidade -- e da cara de pau -- Alice aparece colocando fogo no corpo de Luiz Carlos, o advogado apaixonado -- quem cuidaria do espólio do marido? -- mas imediatamente descobrimos que foi mais um delírio, já que surge na cena seguinte marcando encontro pelo telefone com o recém-carbonizado.

Flanando neste universo trash, Garrett capricha e consegue até um resultado agradável de ser visto. É ajudado pela fotografia de Carlos Reichenbach e a performance desprendida de Helena Ramos; quase sempre dublada, mas ainda assim uma das grandes atrizes brasileiras de todo o sempre. Versátil no drama e na comédia, se sua voz equiparasse à presença cênica, Benedita Helena Ramos teria feito uma transição fácil do cinema para a tv e de volta para o cinema. Outras, com muito menos talento, foram assíduas da Boca e estão aí até hoje.

Três décadas depois, "Mulher, Mulher" ainda se mantém entre as 100 maiores bilheterias da história, mas fere a expectativa de quem conheça o Garrett de "A Mulher que Inventou o Amor" e "Tchau, Amor" -- artesão, obsessivo e intuitivo. Olhado no todo que o diretor realizou, parece um desperdício: sem obter a alta-voltagem erótica -- e sofisticada -- do xerox "Mulher Objeto", alimenta o tosco vaticínio de que "o cinema paulista só era auto-sustentável por vender nudez e machismo".

Driblando essas simplificações, os filmes de Garrett trazem sempre as mulheres como vitoriosas. E grande parte deles sobreviveria sem corpos em fúria; imposição dos produtores e deleite das variadas platéias do Centro e dos subúrbios. Resta-nos não repetir estereótipos, lendas urbanas, mas entender o que de fato ocultava-se e diluía-se naquele infinito imaginário de cultura e entretenimento popular.

A Mulher que Inventou o Amor

Não há qualquer exagero em dizermos que, entre 1978 e 1982, Jean Garrett foi um dos mais férteis e inovadores cineastas em atividade no país. De títulos oportunistas como "Mulher, Mulher" a pequenas obras-primas como "A Mulher que Inventou o Amor" (1979), o gênio de Garrett encantou platéias, criou paradigmas e relativizou tabus, funcionando como uma resposta popular às transformações sociais e comportamentais dos anos 70 e 80.

Desaparecidos, quase inacessíveis ao público, o encanto destes filmes é plenamente explicado se traçarmos uma analogia simplista: Garrett está para o cinema assim como Roberto Carlos, Paulo Sérgio, Fernando Mendes, ou uma ampla variedade de artistas de sucesso, remando na contramão dos ditames pseudo-intelectuais, estavam para a música. Ainda que essa contextualização mereça um tratamento mais amplo e complexo, em Garrett -- assim como em Roberto, notadamente naqueles anos 70 -- a aparente simplicidade dos temas ocultava uma sofisticação discreta, quase obsessiva, intimista, construída em uma linguagem acessível, plena de entendimentos e significados.

"A Mulher que Inventou o Amor" -- com roteiro do escritor João Silvério Trevisan -- é tudo isso, e o adendo de mostrar Garrett em meio à tragédia clássica, que sabia operar muito bem, melhor talvez do que o erotismo, presente em seus melhores filmes como eletiva ilustração -- na verdade, imposição do mercado da Boca --, pois não faria a mínima diferença no resultado final.

De ingenuidade folhetinesca, a protagonista Doralice (Aldine Muller) é hipnotizada pelos homens e pela idéia de casar. Muito pobre, acaba surpreendida nas quebradas da vida: depois de perder a virgindade em um açougue, conta para a melhor amiga (Heloisa Raso) os detalhes -- e a outra, trocando confidências, revela que faz ponto em um inferninho de prostituição. Se o leitor achar que já viu isso em Nelson Rodrigues, espere pelo que vem a seguir.

Não demora, Doralice também é garota de programa. Passa a ser conhecida como a "Rainha dos Gemidos" e reafirma o sonho de casar, comprando um vestido de noiva em dezoito prestações. Toda noite, quando volta do batente, posiciona-se de véu e grinalda em frente ao poster de um fictício ator César Augusto, seu ídolo, e dá asas à fértil imaginação. Além disso, frequenta discretamente cerimônias de casamento, onde conhece o Doutor Perdigão (Rodolfo Arena), homem de mais de sessenta anos, um cliente que mudará seu destino.

Perdigão assume Doralice, monta para ela um belo apartamento nos Jardins, na Rua Haddock Lobo, e promete que irá transformá-la em dama da sociedade. No terço Pigmaleão da história, Doralice recebe uma tutora (interpretada por Lola Brah), e se transforma na inefável Tallulah -- pseudônimo inspirado na vamp dos silent movies, Tallulah Bankhead. "Que nome incrivel, lembra aranha!", diz a melhor amiga.

Durante o aprendizado, Tallulah frequenta até aulas de inglês, ministradas por ninguém menos que Carlos Reichenbach (apesar das aulas, Reichenbach conseguiu tempo livre para fazer também a bela fotografia do filme). Senhora de si, deixará de ser manipulada pelos homens e adquire postura ativa, fálica, que desagua na inversão sexual de colocar os velhos algozes vestidos de noiva ou simulando sua qualidade na cama: os gemidos.

Uma providencial viagem do Doutor Perdigão leva Tallulah finalmente a cortejar seu amor, o ator César Augusto, que é bissexual e aceita de bom grado usar roupas femininas e até véu e grinalda. Posteriormente, César repudia os hábitos e Tallulah se enfurece -- não só contra ele, mas progressivamente contra todos os homens do mundo representados na figura saudável e atlética do galã de tv.

A metáfora da figura feminina humilhada e oprimida, que adquire conhecimento para libertar-se da opressão, cria um paralelo interessante entre "A Mulher que Inventou o Amor" e um dos melhores subgêneros do cinema exploitation: aquele da "vingança de mulheres", como no sueco Thriller - A Cruel Picture. A diferença na história de Garrett é a sutileza, arquitetada até a cena final, quando Tallulah, enfim, triunfa.

Português do Açores, contra-regra de José Mojica Marins e editor de fotonovelas, um dia Jean Garrett recebeu de David Cardoso a chance de dirigir. Nascia assim um dos melhores diretores do cinema popular brasileiro, sem grande instrução formal, mas que trabalhando com roteiristas e técnicos diversos, manteve uma coerência admirável em seus trabalhos.

Quem se debruça sobre a obra de Garrett, em pouco tempo reconhece o inconfundível estilo narrativo, ainda que o esmero das produções varie bastante. Perdoado pela meia dúzia de pornôs constrangedores que dirigiu no final da carreira, sob o disfarce de J. A. Nunes, em "A Mulher que Inventou o Amor" fez cinema para adultos, autoral e repleto de poesia bárbara, que não oferece qualquer redenção; apenas cinismo, náusea.

Karina, Objeto do Prazer

É curioso perceber como a figura de Jean Garrett provoca verdadeiro fascínio nas pouquíssimas pessoas que conhecem seu legado cinematográfico. Falo sobre os espectadores, não-profissionais -- aqueles que vêem os filmes apenas por hobby, e para quem a menção do nome de Garrett, no meio de uma conversa, se deve mais a uma lembrança prazerosa, e menos a qualquer outra circunstância.

O primeiro filme do diretor a que assisti foi "Tchau, Amor", alugado em uma daquelas locadoras bem fornidas de filmes nacionais, lá pelos idos de 1995. Eu era uma adolescente de dezessete anos, e o filme me pareceu pesado demais, sinistro em demasia. Voltei a ele muitas vezes, cada uma delas com uma impressão diferente. Era fascinante ver uma trama em que Antônio Fagundes, o galã charmoso, se suicida estupidamente no final.

Também era fascinante o olhar meticuloso, sem tréguas, sobre a fraudulenta relação de um homem acabado na vida e uma mulher de quem ele espera tudo, mas que o manipula como um brinquedo. Se o "Anjo Azul" tivesse sido filmado ao crepúsculo paulistano do início da década de 80, seria "Tchau, Amor". Com a vantagem de Garrett azucrinar muito mais a vida de seus personagens do que Josef Von Sternberg.

Os anos passaram, e hoje me parece incompreensível que alguém não o ache uma obra-prima pop, gótica e datadíssima. É tudo o que os "neon-realistas", que vinham chegando, gostariam de ser, se tivessem maioridade para tanto. É também declaração de amor torta a uma metrópole cinza, empobrecida e soturna. Dez minutos de "Tchau, Amor" calam a boca de centenas desses filmes azul-anil da Globo, tal como um cão feroz baba para as criancinhas.

Por tudo isso, não se espantem quando um dia decretarem, léguas depois de morto, que Garrett era um gênio da linguagem popular. Enquanto isso, permanece só nosso -- esotérico e maldito -- e dele podemos "descobrir" um filme de tempos em tempos, entre os 18 que realizou até morrer, em 1996, deprimido porque não trabalhava mais.

Minha "descoberta" outro dia foi "Karina, Objeto do Prazer" (1981), realizado um ano antes de "Tchau, Amor", sob forte publicidade -- afinal, Garrett e a estonteante Angelina Muniz, estrela de ambos, começavam uma parceria quentíssima, com direito até a entrevista de página dupla na "Amiga", do Grupo Manchete. Se a "Manchete" e a "Amiga" eram o mais perto que conseguíamos chegar da "People" norte-americana, as fotos de Angelina em biquíni sumário e de Garrett com pose de Quentin Tarantino da Rua do Triumpho, já preenchem a cláusula "porque me ufano do meu país".

Glauber Rocha, no seu intrigante "Revisão Crítica do Cinema Brasileiro", considerava a produção de São Paulo "um cinema sem possibilidades. (...) Esbanjam dinheiro em shows tipicamente provincianos (...)". Se conhecesse Garrett, Glauber -- que, piada à parte, escreveu o livro em outro contexto, 1963 -- morderia a língua ao se deparar com o universo de possibilidades que aqueles cineastas da Boca inventavam para si próprios, segundo a segundo. Em "Karina", por exemplo, o diretor engana que faz um drama de costumes, trafega para o exploitation-denúncia, até mergulhar de cabeça em autêntico romance GLS, com direito a personagens inusitadas, como a advogada lésbica (Rosina Malbouisson) que protege a tola Karina (Muniz) dos seus malfeitores. 

O caso é tão divertido, que um dos perversos exploradores de Karina é interpretado por ninguém menos que Cláudio Cunha, diretor de "Oh! Rebuceteio", "Gosto do Pecado", e colega de Garrett na Boca. Cunha -- produtor do filme, através da "Claudio Cunha - Cinema & Arte" -- rivaliza com Angelina em carisma, perdendo, claro, nas cenas de nudez, como no retumbante strip-tease ao som lounge de "How long has this been going on".

"Karina, você desceu muito. Ver você aí mostrando o corpo, tirando a roupa diante desses tarados, me magoa" -- é assim que Lucas (Cunha) tenta convencer sua presa a acompanhá-lo. Karina fora trocada por um barco de pesca, em negociação dos seus pais com o cafajeste Rufino Xavier Monteiro (Luigi Picchi), que acaba perdendo-a numa partida de pôquer (3 valetes e 2 reis contra 2 damas e 3 ases), para o rival.

Karina resiste à nova troca, e assassina Rufino. Vai parar na cadeia, onde conhece Sheila, a defensora pública, para quem conta sua triste sina: desde a aldeia de pescadores onde nasceu até a prostituição de luxo em São Paulo. Sabendo que Lucas a ganhou no jogo e prestes a receber liberdade condicional, esconde-se na casa de Sheila, sempre narrando histórias escabrosas sobre o falecido amante.

Histórias que incluem -- tirem as crianças da sala -- a preferência do celerado por bonecas-manequim vestidas de noiva, e voyeurismo explícito, oferecendo Karina ao seu púbere sobrinho. Reparem também na cena em que tio, sobrinho e Karina assistem a atividades amorosas eqüinas, em clara alusão ao clássico "Giselle", de dois anos antes.

Há um apelo surpreendente na última meia hora, quando a protagonista e Sheila encontram a felicidade e a redenção uma nos braços da outra. Amorosamente se divertem, dançam Nina Simone de rosto colado -- comemorando os 21 anos de Karina -- e em seguida transam pela primeira vez. Lucas bem que incomoda, mas acaba tendo o mesmo fim de Rufino; e as heroínas terminam juntas, apaixonadas, no desfecho mais feminista e pró-homossexual que o cinema brasileiro já conheceu.

Se você imagina a Boca do Lixo como um purgatório de mulheres depravadas -- o título por si só, seria imediatamente adotado -- tem em "Karina" nova chance de rever posições. As personagens de Jean Garrett, quase sempre, são altivas e ativas; os homens, covardes e canalhas. Quando descobrirem que Garrett foi de fato um gênio do cinema popular, descobrirão também que era um libertário ativista da igualdade entre os sexos. Talvez nem ele mesmo soubesse disso, mas a boa intenção é o que vale.

Possuídas Pelo Pecado

Falar dos filmes da Boca do Lixo – principalmente aqueles feitos entre 1974 e 1984 – é um prazer revigorante, tanto quanto assisti-los. Toda aquela mistura de vulgaridade recatada e cinismo de valores – aquilo que os atuais tempos caretas chamam de politicamente incorreto – tornam a maior parte do cinema da Boca diversão compulsiva para quem se embrenha por sua fortuna.

Vejamos, por exemplo, o caso dos filmes de Jean Garrett. Transferida para qualquer outra realidade menos estigmatizada, a cinematografia do diretor mereceria enxurradas de estudos acadêmicos, tamanha sua riqueza e possibilidades de interpretação. Filmes como “Tchau, Amor”, “O Fotógrafo”, “Amadas e Violentadas”, “Karina, Objeto do Prazer” e “Possuídas pelo Pecado” (1976) vão muito além das titulações sensacionalistas, produzidas no afã de atraírem o transeunte que, na porta do cinema, vacilasse entre uma sessão ou outra depois do expediente.

Claro que os felizardos que em 1976 assistiram a “Possuídas pelo Pecado”, no Marrocos ou no Marabá, com certeza não o fizeram apenas por conta do talento cinematográfico de Garrett. Belas mulheres, nudez à vontade, temas palpitantes – eram estas as motivações do espectador padrão do cinema da Boca naqueles anos. Mas, por trás dessa necessidade comercial, havia dedicados artistas de cinema, que mergulhados no imaginário popular e atendendo às demandas específicas do mercado consumidor, foram capazes de produzir filmes interessantíssimos.

Que toda essa introdução prepare o leitor para a surpresa, livre de preconceitos ou hipocrisias, de um roteiro tão contundente quanto o de “Possuídas Pelo Pecado”. Uma das melhores produções da Dacar e um dos três filmes que Jean Garrett inicialmente dirigiu para David Cardoso, a trama cheia de reviravoltas rocambolescas mostra um homem rico e amargurado, Doutor Leme (Benjamin Cattan), que sustenta à sua volta um pequeno séqüito de criados, no qual se destacam duas “secretárias”, Jussara (Zilda Mayo) e Anita (Helena Ramos, irreconhecível), sendo Anita alcoólatra terminal, introduzida no vício pelo milionário que tortura a moça seguidamente em troca de bebida.

De tão agressivos, os arroubos humilhantes do homem para com a empregada chegam a ser ridículos; ainda assim, provocam certa viração no estômago de quem não está acostumado ao mondo cane: “Beija, meus sapatos”, ordena – e Anita, lascivamente, obedece.

Garrett tinha obsessão por este tipo de dinâmica, pois há cena parecida em “Tchau, Amor”, envolvendo Antônio Fagundes e as sandálias de Angelina Muniz. Aqui, em troca das garrafas do whisky que bebe com sofreguidão, a personagem de Helena Ramos se submete até a um patético striptease – além, claro, de sucessivas bolachas e xingamentos, pelas razões mais pueris possíveis.

No meio desse hospício, a entourage tenta sobreviver: esposa (Meiry Vieira), o motorista André (David Cardoso), o desenhista Marcelo (Agnaldo Rayol, compadre de David e proprietário do belo refúgio que serviu de set), a empregada Isaura e sua filha Dorinha (esta última, Nicole Puzzi, muito jovem) – todos doentes pelo mecenato do tresloucado Leme. Arma-se, então, um intrincado plano para roubarem a fortuna do velho.

Ody Fraga – roteirista desta e de tantas outras produções da Dacar – faz seu papel, criando plots satisfatórios até a apoteose final, que sugere, cinicamente, a velha máxima do “dinheiro não traz felicidade.”

“Possuídas Pelo Pecado” rende aos incautos combustível suficiente para uma velha acusação ao cinema da Boca, aquela que o classifica como ultra-machista. Evidências não faltariam: as personagens mulheres se dividem entre femme fatales picaretas ou bobas de carteirinha. Mas percebam melhor a empregada Isaura, com seu pragmatismo sistemático; e o movimento final de Anita, vencendo a submissão e se associando à esposa do chefe.

Fica evidente que, por vezes, até na Boca o girl power funcionava, apesar de eventuais disposições contrárias – as quais, com certeza, deixariam Betty Friedan com vontade de virar um cálice de café nas arriflex da turma do Soberano.

Tchau, Amor

Rumo ao fundo do poço, se o leitor acreditar ter alguma tendência suicida, não recomendo que assista a “Tchau, Amor” (1982), de Jean Garrett. Com o incrível patrocínio da Funerária Osasco, a história mundo-cão acompanha o fracassado Paulo Reys (Antônio Fagundes), radialista de sucesso nos anos 70, mas que no princípio dos 80, decadente e atormentado pela vontade de morrer, apresenta um programa de rádio mixuruca e mantém um casamento de aparências, dos quais gostaria de se livrar juntando coragem suficiente para um salto no vão do Viaduto do Chá.

O argumento de Garrett e Inácio Araújo não deixa grandes margens para dúvida: a vida não é cor de rosa. O infeliz Paulo costuma ir para a beira do viaduto de madrugada, observar os carros que passam no abismo. Tem mulher, filhos, mora em uma casa classe-média baixa. A esposa Iara (Selma Egrei), já desistiu também há muito da vida, cuidando do filhinho pequeno, ligada no piloto automático e ignorando que Paulo passa os dias e as noites fora de casa, sabe-se lá fazendo o quê.

Em uma destas incursões noturnas, debruçado de forma absurda no viaduto, Paulo conhece Rejane (Angelina Muniz), milionária, filha de empresário, que não trabalha, não estuda, mora em um apartamento nos Jardins e namora um playboy (Dênis Derkian), de quem finge gostar apenas para matar o tempo vago.

Não é preciso dizer que Paulo e Rejane se apaixonam, e que a trama desenvolve todas as outras questões envolvendo o protagonista (ímpeto suicida, ruína profissional), sob a dinâmica do relacionamento. E façamos justiça, o cinema popular brasileiro é perfeito em mostrar dinâmicas mirabolantes entre casais. Não a problemática francesa ou a tragicomédia italiana, mas a sordidez dos pares mesquinhos e comuns, onde quase se fareja o suor de um dia de trabalho e o desejo liberto na cama redonda de um motel, sábado à noite depois dos beijos furtivos no Opala 76.

Aqui, a mimada riquinha dá as cartas e o desesperado Paulo aceita tudo o que sua mestra ordena. “Seu velho, seu coroa...” – a mocinha de vinte e poucos anos humilha o homem de quarenta e ele (literalmente) beija seus pés, calçados em uma sandália de tiras de plástico. No ímpeto de se misturar ao amante, Rejane inferniza o pai até que ele lhe dê um programa na rádio, onde o casal passa a se denominar Doutor Jekyll e Sister Hyde.

O programa faz sucesso. “Sempre tem cheiro de desgraça no ar”, uma senhora, faxineira do restaurante que Rejane freqüenta, diagnostica o porquê de ser ouvinte assídua. Tocando hits esquisitíssimos e transando com o microfone aberto, a dupla de dementes vira a sensação da noite de São Paulo. Mas paralelo a isso, o casamento de Paulo acaba em divórcio e a tragédia que antes só cheirava, começa a se concretizar.

A narrativa tem quase a estrutura das fotonovelas da Revista Amiga, não fosse a direção lúgubre de Garrett, que lembra os melhores momentos do “Comando da Madrugada” – programa de tv dos anos 80, apresentado pelo repórter Goulart de Andrade. Se a nudez abundante e perfeita de Angelina Muniz colore um pouco o caso, no geral é estranho ver Fagundes, saído de “Amizade Colorida” na Globo, se digladiando com um personagem tão horrível e sinistro.

Diferente dos cineastas populares cariocas, que quase nunca mostravam o lado ruim da cidade, os paulistanos da Boca do Lixo pareciam ter orgulho de dizer que pouco havia de glamour ou bonito na metrópole que filmavam. A São Paulo dos filmes da Boca era quase sempre um simulacro de Blade Runner – ou como Blade Runner deveria ser, se não mostrasse também uma simples estilização higienizada.

É nessa São Paulo infernal, suja e caótica que Paulo Reys, louco para morrer, perseguido por um processo de divórcio e com seu caso nos finalmentes, apresenta a edição comemorativa de um ano do bizarro programa. O que não sabe é que Rejane armou com o pai para que ele fosse demitido. Quando recebe o aviso, rouba uma perua de transmissão móvel e sai pelas ruas narrando o próprio fim. Rejane escuta no rádio a narrativa desesperada e sabe para onde ele se encaminha.

Na beira do viaduto do Chá, Paulo joga uma lata de spray lá embaixo, testando a violência do impacto. A cena é inteligente, pois no exato momento em que a lata se espatifa, o carro da maligna Rejane vem passando para tentar salvá-lo. Se fosse um verdadeiro dramalhão de fotonovela, a mocinha teria salvo o amante e acabariam entre beijos. Mas como é cinema da Boca, ele ganha coragem e pula glorioso para o fim tantas vezes sonhado.

Jean Garrett, na verdade José Antônio Nunes Gomes da Silva, dirigiu quase vinte filmes, entre eles o clássico “Mulher, Mulher” com Helena Ramos e o surrealista “O Beijo da Mulher Piranha”. Profissional de fotografia bastante requisitado, na direção dos seus longas era preocupado com a qualidade do que filmava, o que pode ser comprovado nos filmes que fez na Dacar, produtora de David Cardoso, sendo “Amadas e Violentadas” (não se assustem com os títulos, eram puro sensacionalismo ingênuo) o mais bem feito deles.

“Tchau, Amor” já é de uma fase posterior, onde um Garrett mais displicente abria mão dessa qualidade pela quantidade. Seu último filme é de 1986, quando a decadência dos esquemas tradicionais de produção o obrigaram, como tantos, a tentar a vida de outra forma. Morreu de ataque cardíaco em 1996, deprimido, sem conseguir voltar a filmar. E quem perdeu fomos nós, pois seus filmes de cunho popularesco um dia serão revalorizados e o distanciamento crítico os torna mais curiosos do que indigestos.