segunda-feira, julho 07, 2008

Biografia Entrevista - Mauro Alice


São Paulo, março de 2007. A voz pausada e o tom nobre de Mauro Alice são provavelmente duas das características que melhor lhe definem. Entro em seu bauhausiano apartamento no bairro de Higienópolis – comprado durante a fase dedicada aos filmes publicitários –, e eis que um dos maiores montadores do cinema brasileiro trata-me com uma docilidade sem igual, pergunta-me sobre o calor que fazia na rua, oferece-me uma xícara de chá e pouco a pouco damos início ao misto de conversa e entrevista.

Na véspera, a Biblioteca Prestes Maia exibia cópia em 16 mm de “Palácio dos Anjos” (1970), quarta parceria de Mauro com o diretor Walter Hugo Khouri. Revi o filme ao seu lado; assim nos conhecemos.

Terminada a projeção, enquanto eu e o amigo Eduardo Aguilar debatíamos sobre o longa, na platéia Mauro ouvia a tudo, acrescentando muitos e preciosos detalhes, em um encantamento que ele próprio definiria como “redescoberta”, prazer renovado e compartilhado pelas imagens novamente vistas.

Parcerias não faltaram em sua trajetória: além de Khouri, Mazzaropi – uma combinação incrível para o público que considera Mauro elitista, cria dos Estúdios Vera Cruz –, Watson Macedo e um sem número de diretores que incluem ainda Rubem Biáfora, Hector Babenco, Maurice Capovilla.

Por trás de seus ombros, olho sorrateiramente para a esfíngica Coruja de Ouro, prêmio do Instituto Nacional de Cinema pela montagem de “Anjo da Noite” (1974) – um dos vôos mais bem acabados do cinema de suspense no país.

“Mauro, ela está me encarando. Eu preciso ir lá.”

Rimos e, matando a curiosidade de criança, coloco-a no colo. Pesada, mais de cinco quilos, percebo que está em seu lugar de direito, junto a tantas outras homenagens ao talento do dono. Passado já bastante tempo daquele dia, deixo agora aos leitores o convite para aquela tarde de verão, em que a entrevista foi motivo para mais uma bela declaração de amor ao cinema.


ESTRANHO ENCONTRO – Mauro, fale um pouco sobre suas origens e a sua infância. Uma rápida passagem, não precisa ser um Tolstói [risos]. Só para nós o entendermos um pouco melhor.

MAURO ALICE – Nasci em Curitiba, meus pais eram calabreses. Não eram imigrantes exatamente, eles não vieram da Itália, foram trazidos. Meu pai tinha 11 anos, mamãe simplesmente 3. Foram casados pelas respectivas famílias [risos]. Eles não se conheciam...

EE – Em que ano foi isso?


MA – Acho que foi um pouquinho antes da Primeira Guerra Mundial. Se não me engano, 1916. Posso estar enganado, mas é por aí. Porque os dois são do final do século XIX. Mamãe se casou quando tinha 16 anos incompletos, e papai, 21. Eu sou o último de 5 rebentos...

EE – E a sua infância?

MA – Bom, a infância está muito presente em mim, como âncora, e forço um pouco a lembrança, porque me agrada. Procuro ali a chave do segredo. A minha infância tinha tudo pra ser uma infância feliz. Era uma casa enormíssima, com um quintal enormíssimo, que tinha árvores enormíssimas [risos]. A gente trabalhava nos verões, trabalhava no inverno. Inverno curitibano, que não era como agora. Precisava, com trabalho braçal, produzir e guardar. Papai era sapateiro. A mamãe, naturalmente, era dona de casa. E eu acho que se há alguma nota de tristeza eram as vicissitudes.

EE – E a sua adolescência?

MA – Fiz na época o curso técnico de Química, e meu irmão conseguiu para mim um estágio na Rhodia. E a Rhodia é ali em Santo André. Perto de São Bernardo, onde estavam fazendo um estúdio cinematográfico, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz. [risos]

EE – Ah...(risos) Mas antes disso queria saber das suas primeiras lembranças como espectador de cinema. Não profissionalmente, mas enquanto espectador.

MA – Um tio meu era dono de uma cadeia de cinema. Fez carreira, só não foi produtor de filme. Exibidor em todo o sul do país, e entrou pra história desta área do cinema. Então eu era o último de cinco irmãos, com grande margem da penúltima pra mim. Ia levado de mãozinha, assim, na sessão das moças, uma vez por semana. Domingo de tarde, matinê, batia o ponto [risos]. Tinha um curta, quase sempre uma comédia; e depois tinha um filme de aventuras, normalmente um seriado.

EE – O senhor lembra de alguma coisa que assistiu na época?

MA – Meu Deus do Céu...“Flash Gordon”... Ah! E filme alemão, o meu tio distribuía filme alemão, então eu vi muito filme alemão.

EE – Quais o senhor viu?

MA – Eu vi, imagine, “Senhoritas de Uniforme”.

EE – Nossa... O senhor viu, no cinema, “Mädchen in Uniform”...

MA – É, mas a gente não sabia que era a história do cinema. Isto só depois [risos]. Eu via a história do filme. Sabe qual filme que eu vi, e que morri de medo? “O Vampiro de Dusseldorf”! [risos]

EE – [risos]

MA – Só depois de grande, na Vera Cruz, revi no museu de arte, e disse “Não era nada daquilo”. Sabe qual o filme que eu vi e que eu chorei no cinema, e meu primos caçoavam de mim? Eu ficava zangado... “Aurora”, do Murnau, que já era sonoro.

EE – Nossa... o que falavam na época do “Mädchen in Uniform”?

MA – A coisa mais estranha que senti foi quando estava em Los Angeles e vi a programação da UCLA, e li um programa da NuArt, que fazia exibição de filmes de arte, fita antiga [risos], até nas Universidades, e estava passando uma seleção de filmes sobre sexualidade. Porque não é que não tenha me ocorrido, mas eu não tinha catalogado, que era a paixão da menina pela professora... a gente não via como sexual.

EE – Mesmo as pessoas mais velhas?

MA – Eu não conversava com pessoas mais velhas. O que a gente sabia e já se falava bastante, era do filme ser anti-militarista. E o militarismo estava subindo com o nascimento do nazismo, e o fascismo da Itália. Imagine isso no seio de uma família italiana. Então eu acho que o ponto do filme, mesmo, é o repúdio à educação férrea daquele colégio. A diretora era a mulher ruim, e a professora a mulher boa, que se dedicava às alunas. Ela era a professora, no sentido muito mais avançado do que a diretora o era. E também o filme em tudo e por tudo... imagine que até aquele filme ninguém sabia a regra do eixo no contracampo. Porque até então, no filme mudo, todos os erros de continuidade e de direção de olhar recebiam um letreiro. O letreiro era um elemento na montagem, não só narrativo, explicativo, era um elemento de montagem. Como no “Sangue e Areia”, do Rodolfo Valentino. Ele olha para direita, o ponto de vista dele era de quem surgiu na porta que era à esquerda, no ambiente. E depois, no outro plano, ele está olhando à esquerda.

EE – Foi no estágio da Rodhia que o senhor conheceu a Vera Cruz?

MA – Exatamente. Eu estava com 23, 24 anos. Adorava cinema, mas pensei: “Vou tirar isso da cabeça.”. Porque não agüentava mais, eu era cinema o tempo todo.

EE – E sabendo da Vera Cruz, decidiu pegar um ônibus, um trem, e bateu na porta da Vera Cruz.


MA – Falei com o Carlo Zampari, que era irmão do Franco. O Carlo era gerente. [Com sotaque italiano carregado:] “No, no, no, no tem lugar para um homem do seu nível.”

EE – Como, “do seu nível”?

MA – Porque eu disse que tinha estudado química...

EE – [risos]

MA – [risos] Um técnico... E daí ele disse: “Quando muito, pode ficar na sala de projeção, a gente precisa de gente na sala de projeção!”. Fiquei 1 mês... 2 meses na sala de projeção do estúdio de som da Vera Cruz, que me serviram bastante, porque conheci todo o material que vinha da sala de montagem de “Caiçara”, e aprendi também o filme. Eu não conhecia, nunca tinha tocado em filme, o rolo de filme. E uma coisa magistral, mais fantástica ainda: o rolo de... som [risos]. Vinha a imagem e o som dela, as diversas trilhas de som. Tudo é necessário, tudo é degrau. Aprendizado.

EE – Fale um pouco mais desse aprendizado.

MA – Já tinham aberto uma segunda equipe e Hafenrichter, Oswald Hafenrichter, o chefe de edição, precisava de gente lá na sala de montagem para a preparação de “Terra é Sempre Terra”, que era o segundo filme da Vera Cruz. E ele ainda estava naquela loucureira do corte final, a finalização do “Caiçara”. Então eu fui. Aprendi a fazer os anéis de dublagem para adiantar essa fase do trabalho, um problema no “Caiçara”: o filme não tinha som direto, tinha só um som guia muito ruim, e escolheram gente de rádio-teatro. Marcou muito a dicção deles no filme. Tinham voz super bem-gravável, mas “aquela” ênfase. E bem pouco sincronismo. Um técnico inglês comandava, um homem rigoroso, Rex Endsleigh. Ele fazia o sincronismo pelo desenho, a imagem das ondas sonoras, dos agrupamentos silábicos. Era a fotografia do som. Com o magnético isso desapareceu, sincronismo era no olho e tudo de ouvido. Hoje a gente voltou a fazer aquilo, porque no computador aparece aquela imagem do som. Lá, o Rex pegava, comparava o som dublado com o som guia pelos desenhos. Não importava o idioma dele, Rex. Remendava, remendava, com uma perícia incrível. No “Caiçara” inteirinho só tinha um lapso, um corte de imagem na frase “sai, canalha”. Que ficou na história do filme porque aparecia o remendo que ele fez.

EE – E como surgiu a oportunidade, para o senhor, do seu primeiro trabalho como montador?

MA – Era assim: antes de ser montador, a gente tinha que passar por estágios, porque era tudo organizado como na Europa e nos Estados Unidos Não dava para ser montador quem não tinha visto a montagem. Acontece que eu estava vendo. E quando abriram mais uma equipe de montagem, era para um filme do Mazzaropi, Tinham descoberto o Mazzaropi na intenção de fazer um filme de apelo bem popular. Ele também estava começando na televisão, que estava iniciando nessa época.

EE – E então?

MA – E num dia lá ia ter visita no Estúdio. Importante, acho, porque pediram ao Oswald que preparasse uma exibição. Ele estava fazendo as preparações sobre o copião com muito pouco tempo até a hora da projeção, porque a pré-montagem feita por um montador novato era insuficiente. Falta de ritmo, de impacto, de todas as necessidades que um filme traz. Enfim, a dramaticidade do corte. Falando um pouco disso, na comédia, essa dramaticidade chama-se comédia; no drama, me disseram que a palavra “drama”, em grego, quer dizer “ação”. Então eles agem, chegam no palco e agem, fazem de conta [risos]. É isso que se chama drama. Então, o corte dramático na comédia pode ser um corte cômico também. Enfim, o corte expressivo, "vai". E vai que o Hafenrichter cismou que tinha que montar uma cena recém-filmada e que não tinha sido montada ainda, mas que era interessante pelo histrionismo nato do Mazzaropi.

EE – E o Hafenrichter chamou o senhor para refazer a montagem?

MA – Ele disse: “Mauro, experimente aqui, você é tão louco por montagem, experimente montar isso.” Era uma cena de 3 ou 4 ângulos do Mazzaropi ao telefone. Não tinha o interlocutor, não tinha o outro lado da linha. Tinha só o tempo do Mazzaropi escutar e reagir ao que ele ouvisse. Mas não era tão simples, para um neófito.

EE – O senhor se lembra do título desse filme do Mazzaropi?

MA – “Sai da Frente.” É o primeiro filme do Mazzaropi. Eu montei a cena e Oswald não deixava passar nada... Diziam que era por gosto, para se fazer de o tal. Não era. Ele precisava montar, mas não deixava de pé nenhum corte. Mesmo assim, neste filme, esta cena está até hoje como eu montei. Esta e a cena final no “Floradas da Serra”. A discussão final, do “Floradas na Serra”. Mas montar filme, montar mesmo, só uns anos mais tarde, por conjunturas na seção de montagem, quando tempos mais tarde eu montei outro filme do Mazzaropi, “Candinho”. E era ainda tão verde, tão cru, só fazia bem pouco mais do que o diretor mandava. Até hoje eu vejo este filme e tenho vontade de me encolher na cadeira, de tão mal montado que acho. Se não fosse o Mazzaropi, acho que o filme teria sido um fracasso, mas foi um sucesso enorme.

EE – Mauro, a gente vai pular para um momento seguinte da sua carreira, quando o senhor trabalhou com o Khouri. O primeiro filme em que o senhor trabalhou com ele foi em “A Garganta do Diabo”, não? O que o senhor recorda desse filme?

MA – Recordo bem do Khouri batendo palma na porta, no portãzinho de casa, para minha surpresa. Eu sabia que ele tinha detestado o trabalho, não a montagem, mas o trabalho em si com o montador do “Estranho Encontro”. O Khouri até montou um outro filme ele mesmo, um desastre em termos de montagem, sem o senso de tempo. Ele tinha o senso crítico, especialmente, dos planos, mas não o senso do tempo. Me convidou para assistir a um filme com a Barbara Fazzio, o primeiro filme colorido dele...

EE – ...“Fronteiras do Inferno”...

MA – ... Exatamente. Porque houve uma questão de falta de afinidade com aquele outro montador, um homem ríspido, mais imperativo. Ele achava que eu não fosse [risos], minha maneira não é ríspida, não é imperativa. Walter me pediu que eu visse o copião de “Na Garganta do Diabo”, pré-montado por ele. Quando assisti, já me deslumbrou. Sabe o quê? Eu já sabia que o Walter tinha impressionado muito o Hafenrichter com o primeiro filme dele, o “Gigante de Pedra”, Oswald achava que era 1930 revisto. O Khouri estava fazendo um filme sueco, mas Hafenrichter achou que era alemão. E Khouri gostava do cinema alemão mesmo, o cinema clássico alemão. Era muito deslumbrado pelos efeitos de fusões. Disse-me que eu só não mexesse nas fusões, o que nem precisaria, pois eram lindíssimas, apesar de não terem sido executadas ainda, estavam marcadas com um risco. Eu o fiz ver, calcular melhor um dado um pouco mais prático, de como trabalhar com elas. Isto porque ele segurava pedaços da fita, cada mão numa extremidade, balançando no ar. Infelizmente, não existe mais cópia decente do "Fronteiras do Inferno", ninguém sabe como achá-lo. Sumiu, foi levado pra Europa o negativo, não se tem notícia dos produtores. Um filme perdido, mais um filme perdido na história do cinema brasileiro.

EE – Mauro, e o "Na Garganta do Diabo"?

MA – Na Vera Cruz assistíamos a tudo na projeção. Não era no olhinho de boi a manivela, não; e muito menos no quadradinho da moviola vertical ou na moviola horizontal que existia lá também. Assistimos a todo o material do “Garganta” projetado. Eu dizia o que ia achando, e ele parece que se encantou com as coisas que eu dizia, o fato de eu ter definido apropriadamente o filme. E tem mais uma coisa: para mim, como bom paranaense, sou banhado “Na Garganta do Diabo”, nas cataratas do Iguaçu [risos].

EE – [risos] Verdade, uma relação afetiva forte...

MA – Apesar de só ter ido conhecer o local anos mais tarde, muitos anos mais tarde, quando filmei um documentário lá, imagine. Bom, então comecei a apontar certas coisas, a retirar o pausado que ele forçava colocar na montagem além do pausado da atuação. Me lembro que falava para o Khouri: “Não use tanto corte no movimento, porque você fica preso ao movimento”. A primeira cena que [esse método] deslanchou era com o Luigi Picchi. Ele pega a Odete Lara e diz: “Olha, olha pra fora desta janela. Existe um mundo lá fora.” O Luigi fazia com que ela se virasse de costas para ele, mas de frente pra janela. Daí cortava pro close no momento em que ela se vira, um corte no movimento, daí cortava pra janela como se fosse o ponto de vista da moça, e então ele dizendo o diálogo. O Khouri me contou que havia tentado pôr uma fala em off, mas era uma voz tão incisiva, uma frase tão incisiva, que não dava. A cena se perdia no ar existente no espaço, apesar de ser cortado numa ação rápida. Eu disse então para o Khouri: “Deixe a ação parar plano geral depois que ela se vira. Ela balança a cabeça e olha pra janela." Pus o ponto do Luigi Picchi cortado do plano geral. Corta do plano da janela, que é um detalhe, para um close da Odete Lara. Ela e ele, era um close a dois. E ele falando. Tem a janela, mas é ela que vê a janela e ele quem diz aquelas falas incisivas. [O Khouri]: “É isso! É isso!”.

EE – Mudou o ritmo substancialmente.

MA – Eu também queria economizar andadas, especialmente do Baleroni, com uma caracterização um pouquinho amadorística. O ator era um homem jovem, gordo, com grande peso, e muita presença à la Orson Welles. O personagem, um senhor velho, pai das duas moças e um rapaz. A caracterização era cabelos grisalhos na tintura, rugas a riscos de lápis, não cabia bem. Eu queria encurtar aquela andada-pela-andada, por causa do porte adequado. Ele achava que o ator andava de maneira trágica, e a tragédia não supria o excesso de tempo, o ínterim até chegar a determinado ponto. O ator ficava andando e não chegava lá, não adiantava. Houve ainda o travelling, as aproximações sobre o rosto muito lindo, muito expressivo, da Odete Lara. Eu queria encurtar a cabeça e o rabo daquele travelling, ou então não colocá-lo. Imagine, seria [risos]... ele preferiria me matar [risos] a não pôr aquele close. É realmente uma preciosidade o filme, apesar de ter sido feito quase sem dinheiro, a roupa era de “Ravina”.

EE – Uma ponte inusitada entre o Biáfora e o Khouri...

MA – Mas pecava por uma falta de fecho. Explico: o vestido negro da Edla Van Steen era o da Ravina, fechado nas costas por um enorme zíper que na luz do sol brilhava, berrava o seu nome, sendo que a ação era na época da guerra do Paraguai. Logo... [risos]. O Khouri tinha filmado um take livre do mocinho e da mocinha, os dois se abraçam diante de uma grande cachoeira, que cai de um precipício. O precipício é aberto aos pés dele. A cachoeira é branquíssima, alvíssima, eles ficam quase silhuetados. E a cachoeira, como eles estão em primeiro plano, ela é tão magnífica, por ser de um caudal enorme, uma força da natureza. Um negócio que é o grande fecho da história. Foi um técnico de som que disse: “Precisava ser a cachoeira, Khouri! Tem aquela da silhueta, tem aquela da silhueta!” Foi o técnico de mixagem, Magassy, que lembrou. Corremos para a montagem, pusemos o take e o filme termina com o ruído da cachoeira. Lindíssimo, o filme inteiro é muito bonito. Algumas coisas dos índios também, ele achava que eles tinham uma força selvagem e procurava se demorar naquilo. Não consegui tirar aquele desmanche, ele esperava até desmanchar e não precisava. Comunicaria melhor se a selvageria dos índios agredisse a selvageria conduzida, trabalhada, disciplinada dos soldados, que era o grande clima. Eu achava que se cortasse entre brabeza com brabeza realçaria o contrasenso.

EE – Vamos passar, então, Mauro, pro “Noite Vazia”, seu filme seguinte com o Khouri. O que o senhor lembra da montagem do “Noite Vazia”?

MA – Eu me lembro que ele já tinha visto “La Notte”, o despojamento do filme italiano do Antonioni, especialmente, e do Bolognini também. Alguma coisa ele já achava que era plausível, mas não sabia como colocar em nosso meio. A cenografia, por causa dos nossos ambientes que são cafonas e imitativos de europeu ou alguma coisa assim. Aliás, é um problema mesmo. Bom, daí aconteceu “Os Cafajestes”. Era a Norma. Uma alemãzona, uma diva, que despontava nos parâmetros dele. Mas estava de olho na Helena Ignez, também. [Nessa época] ele viu a possibilidade de fazer o cinema despojado e centrado naquilo que ele, Khouri, buscava, e que era o íntimo. Este íntimo já estava muito entranhado nele, por causa do cinema japonês e do cinema de Sternberg. Aliás, na Vera Cruz trabalhava a dona Gertrude, Frau Gertrude Dobbeling, às vezes só Trudchen. Ela foi montadora do negativo de "O Anjo Azul”, e foi quem me ensinou a cantar a canção-tema do filme.

EE – Como ele trazia essas referências à montagem? Os senhores conversavam ou era intuído?

MA – Ele manifestava, mas era automático, não é que ele estivesse me escolando para eu descobrir onde tal atriz parecia a Marlene Dietrich. Não no ”Noite Vazia”, porque a Marlene não está no “Noite Vazia”.

EE – A cena do bolinho de chuva e da chuva, por exemplo. O que o senhor lembra desse momento, que é bem emblemático do filme?


MA – Eu disse pra ele que aquela cena do roteiro fazia lembrar para mim os bolinhos de chuva da minha mãe. Ele me disse que em toda parte, em toda gente existe essa figura do bolinho de chuva, e me deixou à vontade. Eu fiz a cena da chuva, houve divergência, pesquisas sobre o andamento da cena da chuva que precede à fritura. Mas a cena da fritura ele só invocou com o último take, que eu fiz de maneira acadêmica, um plano bem próximo da Norma. Ele achava que o mais expressivo era um take mais aberto. Teimou comigo e foi. Anos mais tarde eu remontei este filme para um clip para o nosso sindicato e exibi, mencionei aquela cena, consegui que liberassem o direito pra usar. O montador do clip montou, fracionou e eu não gostei. Então eu remontei, mesmo porque não se conhece o antecedente, o exterior da cena, e eu tive essa possibilidade. Nessa montagem eu fiz a inversão como queria. Terminando com o take mais próximo. Realmente funcionava mais.

EE – No fim das contas, o que o senhor credita ao “Noite Vazia”?

MA – Acho que o mais importante do “Noite Vazia” é o moderno, o despojamento, a plausibilidade. Você fazer esse tipo de coisa moderna aqui no Brasil e que correspondia tanto ao desejo do Khouri, do Biáfora, um desejo muito íntimo deles, de artista. A gente teve que começar do nada pra montar. Ou, vamos dizer, eu tinha um parâmetro de montagem, uma escola, digamos, ele tinha outro. Nenhum dos dois servia. Então nós tivemos que descobrir um terceiro, com a prática de um e com o idealismo do outro. Era um problema. Um dia eu disse aqui [na sala de estar], numa entrevista para a televisão, que eu não sabia como montar “Noite Vazia”. O moço tirou o olho da câmera, ficou me olhando: “Como, você nesse tempo ainda não sabia como montar?” Eu não sabia como montar, era tudo novo. Porque era tão moderno e não tinha padrão, eu não tinha o que copiar, nem aquele que seguir. Não adiantava dizer que parecia um filme do Antonioni, porque não parecia Antonioni e não era Antonioni. Não adiantava não ser. Se uma pessoa copia, como no Cinema Novo, que copiavam coisas da Nouvelle Vague francesa, faziam tal qual, takes e mais takes do cinema russo, para eles já existia um parâmetro. Ali não tinha o que copiar. Então essa era a conquista da montagem. O filme que nós vimos ontem [“Palácio dos Anjos”] está cheio de verdadeiras loucuras de montagem para a época em que foi feito. Eu acho que a grande conquista do “Noite Vazia”, o que vale mesmo, é o ingresso do cinema brasileiro na contemporaneidade, na modernidade que já estava existindo e vibrando em todas as artes e em muitas das atividades. Do jornalismo até a educação, comportamento e tudo. Parece que o filme segue e retrata um momento que precede à liberação, mas soa como se já fosse.

EE – Passamos para o “Corpo Ardente”, filme preferido do Khouri e, imagino, dificílimo na montagem para passar aquela essência lawrenciana, pela qual ele era tão obcecado.


MA – Foi exaustivo, trabalhoso e um pouquinho confuso. Anos mais tarde montei um outro filme em que a história é narrada de trás pra diante, a primeira cena é no presente, a última é no passado remoto. Chamava-se “Besame Mucho”. Não deu tanto trabalho quanto o filme do Khouri. De começo a gente tinha que dizer o que pertencia à festa preta e à festa branca. Não sei se você reparou que ela está numa festa com a roupa preta e na outra com a roupa branca [risos]. No mesmo lugar e na mesma filmagem, o mesmo ambiente, a mesma natureza. Natureza de clima de festa. E aí entra, de todas essas ilações que você fez, que você mencionou que seria uma dificuldade, existe a grande novidade no filme do Khouri: o trabalho com o tempo. Não apenas o tempo de exposição, como é inerente da montagem. Era a expressão do tempo cronológico. Essa era a danação.

EE – O cavalo. Como montar aquilo para não ficar uma coisa tosca, tola? Para que as pessoas pudessem compreender o caldo que estava acontecendo ali.

MA – Para isso eu, Mauro, me vali de um exercício de gramática. De gramática de cinema. Ninguém falou isso, mas o nosso fantasma era um filme chamado “Êxtase”, pelo qual eu e o Khouri éramos vidrados, eu sou até hoje, da Hedy Lamarr. Era um policiamento de ambas as partes. No “Corpo Ardente” ele é uma fixação da personagem principal, o motivo da procura dela. Comecei a fazer as loucuras do cavalo na montagem, que por sinal o Khouri facilitava pra mim. As cenas de sexo não existiam, só em closes soltos. Por isso, tanto fazia o começo e o depois, não importava o corte. Em geral se faz o corte não-contínuo para que fique “o” corte, com um risco passado embaixo. Como um toque de que está bem montado. Eu não queria fazer um corte que tivesse o efeito do corte. Tinha que ser “outro momento”. O corte tinha que ser “outro momento”, através de uma caída de mecha de cabelo, por exemplo. Quanto ao cavalo em si, o Khouri conversou bastante comigo. O animal estava sendo criado pelo Martinelli, um homem que criava e amestrava cães, atrás da Vera Cruz. Um mato que pertencera ao Matarazzo, depois virou Vera Cruz, depois Cidade da Criança. Eu fui ao local, eu morava ali pertinho, vi o cavalo. Eu não tinha comentado sobre o “Êxtase” com o Khouri, até que um dia eu falei, vi que ele era concorde comigo. Fiz o cavalo como o ser mais puro, selvagem. Não por ter quatro patas, mas por um modo de vida extrema, intensa de verdade. Ele era tudo aquilo que a personagem não era. Assim como o ursinho de menina. O animal é o pai, o amante, todos os que virão na vida dela.

EE – Outros detalhes que o senhor se lembra do “Corpo Ardente”?

MA – Eu fazia o cavalo quase sempre com um corte minúsculo, com tempos completamente diversos, de comprimentos diversos. Se em um eu optava por ele estar com as quatro patas pra cima, no outro ele estava com as quatro patas no chão. E não ligar para as regras. Um close do ponto de vista da moça que ia pro cavalo, até o olho do cavalo. E um plano em que ela estava mais deslumbrada, mais intensamente deslumbrada com a descoberta daquele animal. Depois ela vai descobrir a animalidade e a beleza da animalidade no amor, coisa que ela não tinha nem no marido, nem no amante. No amante muito menos, era um tédio. É o corpo do cavalo mas não é o corpo do cavalo. É outra coisa. É o corpo ardente [risos]. Esse tipo de coisa assim eu acho que a gente foi conquistando. Take por take. Repassando por cima de tudo isso, aquele Albinoni melódico. Pronto: conferiu toda a aura que ele precisava. Isso já era o Khouri. Não tem nada a ver com Mauro. Sou ali uma peça da moviola, uma roldana da moviola.

EE – Agora um filme que a gente conversou tanto ontem. O “Palácio dos Anjos”. Vamos tentar repassar alguns dos momentos mais marcantes de ontem, no debate. Dois me chamaram muito a atenção. Da Prieto com o quadro azul atrás e o olhar à la Dietrich, e o do final. Aquela curiosidade de que a imagem ficou estourada e fantasmagórica, e não foi premeditado. Foi uma coisa que aconteceu sem querer.

MA – É tão linda aquela imagem. Sabe, numa cópia mal feita, ou bem comercial, acharam que até chegar o clareamento estourado do final demorava muito, cortaram fora. E é última imagem é lindíssima, que interessante montar esse filme. O Khouri gostaria de outro ator no lugar do Luc Merenda, que nunca tinha feito nenhum filme, era manequim e estava sempre manequim. Até nos closes... E o Khouri ainda por cima ria.

EE – [risos]

MA – [risos] Ria na montagem, ria na projeção. Eu não sabia o que fazer com o Luc. Você reparou quando o John Herbert traz o moço e nem bem ele aparece já corta? [risos]

EE – [risos]


MA – É por aí. Pode escrever isso, que nem bem aparece. A mão dele... O Khouri não podia ver. Ele queria a mão assim... lembra do “Vampiro de Dusseldorf”? Um bandidão de luva preta, que tem que achar o tarado? “Ele está aqui na cidade!” Corta pra um close de um mapa da cidade e vem uma luva preta, que parece uma aranha. “Mas onde, onde, onde?” Ele queria uma mão que dissesse outra coisa, e o Luc não tinha aquela mão, que ele queria que expressasse. Precisa ter mão. O Luc fez um filme em que ele era padre no tempo da Inquisição. Estava correto, nem canastrão, nem nada.

EE – E a cena da Adriana Prieto?

MA – Da Prieto é o momento em que ela se despoja do penhoar, de uma tônica muito azul... é celestial, é pureza, é tanta coisa. A propósito, o Khouri possuía uma fixação com o significado das cores. Você pode reparar isto entre cores quentes e cores frias, pelo menos. Trabalha bastante na cenografia, e na roupa muito mais ainda. Parece que a roupa não é só o invólucro das pessoas, conta um pouco da história. E nesse filme, “Palácio dos Anjos”, a roupa é parte da história.

EE – A cena era para durar um pouco mais, não?

MA – Não, a cena foi filmada mais e eu dizia que era tão linda que a gente poderia deixar por um minuto que continuaríamos achando muito bonito. Ela terá sempre uma extensão da pintura, a Prieto parece que fazia parte da pintura abstrata. Ela é abstrata, etérea, linda. Eu acho que é o grande contraste da pele dela com a tela azul. Quanto à cena final do filme, era assim: a atriz no telefone, sem telefonema nenhum, e ela representava. Não era para ter texto, a gente já sabia o que ela dizia ao telefone, a um cliente. E, por último, ela parava. O chassi estava no final, o Khouri disse: “Deixe terminar, que a gente tem tempo para escurecimento, uma fusão, se a palavra fim estiver no fundo. Uma coisa que apareça depois.” De repente, o negativo começou a terminar. Quando o negativo termina, perde a velocidade de 24 quadros por segundo e a luz estoura, porque a luz foi feita para gravar na velocidade de 24 quadros por segundo. Cada fotograma fica 24 avos do tempo do segundo. E quando estourou, a imagem foi descarnando. Foi ficando aquela impressão de múmia ou mesmo de cadáver. O filme estava proibido pela censura e o José Luiz Francunha, da produção, exibiu uma cópia na Liga das Senhoras Católicas ou entidade parecida, em que primeira-dama é presidente automaticamente. Ele falava tanto, e com tal entusiasmo desta cena, em que ela fica descarnada, sem cor, sem sangue. Vermelho, só pintura, maquiagem, batom, e pára! Pára porque o quadro parou. É incrível a cena, é incrível. Foi um susto para nós quando vimos e a mesma coisa aconteceu com o pessoal dessa entidade, que ousou não apenas liberar a censura como fizeram uma première beneficente.

EE – Apesar do tema [NE – Palácio dos Anjos trata da prostituição de luxo].

MA – Apesar do tema. Mas é que o filme é social. O tema tem um olhar social, é um cancro social e comunica pra tudo. E o mais de tudo, que eu acho ser a grandeza do filme, não é mostrar a prostituição da mulher ou das mulheres que prostituem os corpos. Ali elas copiam as técnicas da publicidade, que as financeiras fazem para angariar clientes, vender a porcentagem dos lucros. Então eles vão seduzir com os lucros para ganharem as porcentagens.

EE – E nesse sentido do cancro social, aquela cena que nós comentamos ontem, da mãe da personagem da Rossana Ghessa, que diz muito do filme. A senhora amassando a toalha, nada falado e os cortes vão pipocando. Como foi feito? O Khouri foi incisivo ou o senhor foi descobrindo, teve liberdade?

MA – Aquilo era um rabicho, como eu falei ontem da montagem de flashes do “Marienbad”, consagrada no “São Paulo Sociedade Anônima”. A gente usava muitos planos e depois começava a tirar. [Esse mecanismo aparece] na cena em que a personagem da Rossana Ghessa se enoja ao assistir ao ato sexual filmado por um cliente, e na cena da mãe. Nós não tínhamos nada a acrescentar àquela situação, e ela não podia ser simplória. Simples, não dizer nada, pôr o dinheiro e ir embora. Era demais de rudimentar, era demais de cruel. Não existia nem o sofrimento, nem uma continuação desse sofrimento. A Rossana Ghessa ali expressa bem que vai continuar ou ficar doente. Porque ali ela era a encarnação daquele segmento social. Era igual à mãe: a coisa é pecado, a coisa é feia, não pode ser, não fica bem para uma moça. A mãe haveria de repudiar e ela tem que enfrentar a mãe e ver a cara da mãe, que não a olha. A mãe não olha pra filha.

EE – Isso que eu ia perguntar. O senhor falou uma coisa ontem, que essa senhora era mãe da secretária do Khouri. O Khouri teria dito: “Não faça nada”. Ela que teve essa sacada, de ficar naquele gesto, ali.

MA – É, porque era para não fazer nada, e ela não sabia da situação. Ele sempre soube. O Khouri era um grande diretor de atriz. De atores, mas de atrizes, especialmente. Ele misturava uma exploração de vaidade com o aproveitamento do cabedal. Aquela mulher só tinha que ser ela mesma. E as mulheres tinham que ser sempre, e o mais possível, belas. [risos]

EE – [risos] Bom, e agora o “Anjo da Noite”, pelo qual o senhor ganhou aquela Coruja de Ouro do INC, que eu vi em cima da cristaleira [risos].

MA – Um dos raros prêmios que eu ganhei. É um filme de mistério, não só um filme misterioso. Encomendado para o Khouri, já vieram com o argumento para ele escrever, um fato verdadeiro. O “Anjo da Noite” pertence à fase em que muitos outros diretores, especialmente no Brasil, filmavam sem roteiro. Sem roteiro técnico. O Khouri não tinha muito élan, muita ligação com o argumento. Depois ele foi destrinchando e passou a ver o fato de ser um filme que continha um mistério, foi colocando coisas que justificassem o mistério. O personagem da Selma Egrei, personagem central, fazia meditação profunda. Ele já estava num campo meio místico e o filme ao invés de fazer um mistério que não se explica, já tende para a mística e para as coisas que não se explicam por sua própria natureza. Não era o crime que não se explicava e nem quem sobrou pra contar a história, que também não se sabe [risos]. Aconteceu uma coisa muito curiosa: o filme corria bastante bem, até se aproximar do final, em que se consagrava a falta de estrutura. O fato de não ter um roteiro e um argumento feitos com segurança. Tive que dizer isso pra ele, numa explosão até, porque eu não sabia como dizer. “Este filme não significa nada!” O Khouri ficou tão impressionado, empalideceu na minha frente. Literalmente. Empalideceu. Abaixou a cabeça e ficava olhando. De cabeça baixa. Firme e não dizia nada. Não tremeu, nada. “Está bem, Mauro, eu vou pensar nisso.” No dia seguinte voltamos pro trabalho, em condições muito ruins, péssimas condições. Com a moviola horizontal que não era de boa qualidade, na Cinedistri, distribuidora do filme...

EE – ... E dali pensar como vencer aquela coisa do filme. Como vencer um nada.

MA – Ele me pediu: “Mauro, você prepara isso aqui para uma projeção?” Para nós revermos as emendas, feitas com durex. “Vou fazer uma projeção, já arrumei lá na Odil. Você se incomoda de não ir? Eu queria assistir só eu e o Fred.” O filho dele. Talvez tenha ido mais gente, não sei. “E você fica livre”. Só no outro dia eu fui saber o resultado da tal projeção. Ele me propôs o seguinte: “Mauro, você tem razão, o filme não significa nada. Você topa modificar o filme inteiro e fazer um filme sobre o nada?” Eu fiquei ouriçado. Quem não iria querer fazer um filme sobre o nada? [risos] E confesso. Tanta gente que fazia filme sobre o nada dizendo que era uma reforma social [risos]. Aquelas coisas que eram só uma colagem, um filme sem dogmatismo, sem forma específica [risos]. Aquilo era confesso, era sobre o nada. E foi assim que nós fizemos. A cena da loucura extrema foi filmada pelo Khouri com a câmera na mão.

EE – Uma cena sempre bastante comentada.

MA – O Eliezer Gomes, ator principal, começava a atirar a esmo e a cada tiro o Khouri tremia. Eu não sabia como montar. Tremia demais, saía de campo, de foco, saía de tudo. Tinha que dar um jeito, fazer uma loucura total. Eu não tinha os gritos dele, também, que depois foram gravados. Mas aí aconteceu uma coisa. Nós tínhamos um comprimento bem considerável de cenas livres filmadas pelo Khouri, num deslumbramento pelo ambiente, pela iluminação do ambiente e talvez já por uma previsão. Sempre filmava coisas para serem provavelmente montadas. Foi assim no cavalo, foi assim na imensidão de close-ups da Geneviève Grad [em “O Palácio dos Anjos”]. Ele filmou bastante coisa da casa, externas. E às vezes batia um negócio nele, ele não tinha como fazer travelling, fazia-o andando. Era tão ruim o resultado que ele dizia “Ah é?”, e corria com a câmera. Externa da casa, só o interior com luzes acesas, que passavam tremendo, pulando. De verdade, de verdade, esses travellings pareciam um pouquinho a bruxa do Dreyer. Me lembrei agora, que eu fiz esse gesto pra você. Aquela coisarada toda do ambiente da casa, que parecia uma casa tomada. E acabou ficando aquele filme que teve um impacto terrível. Eu só aceitei o filme numa primeira exibição pública, no Ince. O filme já de antemão, como sempre, o filme do Khouri, odiado. E uma platéia que, de qualquer maneira, queria ver filme do Khouri. Porque tinha bastante cena de sexo, tinha mulher pelada, o que quer que fosse. Estava a salinha cheia de gente e ninguém se manifestava. O filme correndo silenciosamente. Não tinha nada para gargalhar, nem para soluções e suspiros. Corria aquele silêncio mortal. Eu disse “Poxa, que silêncio mortal”. Dava para observar que eles estavam num clima bem nervoso. De repente alguém derrubou o cinzeiro de metal. Foi um “Ah!!!!!” A platéia inteira gritou. Ficou uma fração de segundo em silêncio depois do grito e todo mundo riu. Deu risada. Aliviados das tensões. Quer dizer: o filme tinha aquela tensão, aquele era o conteúdo dele [risos]. Eu acho que isso foi um esplendor, sabe? Quando me disseram que o filme é o primeiro filme de mistério brasileiro, que ajudou na assimilação do zen budismo dentro do cinema, acho que se deveu a esse trabalho.

EE – E o Saci o senhor ganhou por qual filme?

MA – O Saci foi por dois filmes: “A Primeira Missa” e “A Tristeza do Jeca”, do Mazzaropi, fotografado pelo Rudolph Icsey, que concorreu também ao Saci. Foi a nota peculiar da trajetória dele, porque nunca o Mazzaropi foi sequer indicado por um filme. E aí um filme dele foi não apenas indicado mas também ganhou o prêmio. Dediquei a ele, depois. Digo “depois” porque eu não estava na entrega, tinha viajado. Não acreditava que eu iria ganhar.

EE – Bom, então agora a gente vai passar para outros filmes. O primeiro que eu pensei da gente comentar é o “Ravina”, do Rubem Biáfora.


MA – Eu fiz a montagem, mas não era muito experiente para aquele tipo de filme. E isso me disse o diretor direto na cara, com sinceridade, e eu agradeci a ele. O diretor tinha menos experiência do que eu ainda, em qualquer tipo de cinema, o que aparece no filme. Aparece no filme um quê de diretor iniciante, não de amador. Amadorismo não aparece de jeito nenhum. O Biáfora era um homem tão amadurecido em cinema que o cinema dele já saía maduro. Ele teve muito problema com a atriz, que detestava o filme, detestava o papel, e achava que ela fazia isso por gosto. Que boicotava o filme porque queria que o marido, diretor que estava de escanteio, fizesse o projeto. Minha ligação com o “Ravina”: eu estava nessa época no Rio de Janeiro e fui chamado de volta para a Vera Cruz, mais por instância do Flávio Tambellini. Não o atual, filho dele, o pai. Eu vim batendo asa. Não conhecia o Biáfora ainda, fiquei conhecendo nessa época. O Khouri apareceu algumas vezes na sala de montagem porque o Biáfora era extremamente inseguro. Tinha um outro montador no estúdio, exatamente o que eu mencionei do “Estranho Encontro”. Ele disse: “Olha, pede pro Mauro tirar um pé, a medida pé, 16 quadros no começo e no fim de cada corte. Você vai ver como melhora.” Detestei não apenas o Biáfora ter pedido para outro montador, mas também o montador ter aceito o desafio e concordado em palpitar sobre a montagem. Tirei os 16 fotogramas de cada corte, e ficou um monstrengo [risos]. Você não pode imaginar o que era aquele filme curto.

EE – Mudou tudo...

MA – Não dava, não dava. Certas coisas de contemplação, como ela de costas para a câmera, a câmera focada na cabeça da atriz, ela tinha uma cabeça muito bonita e o cabelo liso. A cabeça olhando pro retrato da mãe, o retrato da mãe só aparecendo um pedaço, pra cabeça tomar conta do quadro. Era um tempo, e a cabeça era aquilo que... é pra dentro da cabeça. O quadro não interessa, ela está vendo alguma coisa e tem alguma coisa dentro dessa cachola. Era isso o que interessava. Quando eu tirei 16 quadros, não ficou aquele peso desgraçado que tinha dentro da cabeça, ficou só a aparência da cabeça. E ficou feio, inclusive, era lindo o quadro. Você pode ver o filme, veja como é lindo esse take da cabeça, como de resto quase todos os takes do filme são belos.

EE – O senhor falou da temporada no Rio.


MA – Fui contratado pelo Watson Macedo, ele alugava a Brasil Vita Filmes. Quer dizer, estúdio Brasil Vita. Saí aqui de São Paulo, estava muito cansado de a Vera Cruz estar sempre tão cercada, tão afundada em cinzas das fogueiras de vaidades. E a problemática do cinema de estúdio, do cinema paulista. Quando o Burle me perguntou se eu gostaria de ir pro Rio, porque fazia falta um montador como eu... A Vera Cruz tinha alcançado um grau de cinema que outros em isto não era mais aceitos. O pessoal já tinha tomado gosto. Por exemplo, colocar um ruído de tráfego nas cenas de rua. Bastava isso. E no Rio eles não podiam porque não tinham recursos para isso. Fui muito salutar em viajar, fiz amigos. E tinha também o assistente do Macedo, uma grande, enormíssima figura de cinema. Infelizmente não teve carreira muito significante. Até como montador, sim, mas como realizador, não. Era o Ismar Porto. Além do mais, um grande poeta. Eu tenho muitos manuscritos dele que estou pensando em revisar com um amigo meu. Talvez a gente ainda venha a publicar, nunca foi publicado.

EE – E como era o contato com o Watson Macedo?

MA – Ele era acessível, muito, muito acessível. Tinha um temperamento alegre, fazia comédia com gosto de fazer comédia. Adorava o gênero, para ele um gênero de vida. E você pode achar graça também, já que a gente fala da estética dos filmes do Khouri, ele tinha muita exigência estética nos filmes, para revesti-los de um encantamento, uma vez que o comportamento dos comediantes era um pouquinho reles, um pouquinho grossos. Não era exatamente comédia fina. Ao passo que, você veja, a sobrinha dele, Eliana, era uma grande atriz. De uma potencialidade incrível e muito bonita, simpática na tela, simpática fora da tela, uma grande figura. Alter-ego dele. O Watson seguia muito os filmes do gênero americanos. Filme para adolescente, para família, tramas simplórias. E outra coisa que saía muito do amor dele pelo cinema, e que até na montagem aparecia: eu tinha impressão de que ele montava no tempo de cada fala e esse tempo de cada fala correspondia a um pisca do letreiro da legenda. Era uma limitação incrível, em termos de criatividade na montagem.

EE – E o Lima Barreto, no “A Primeira Missa”? Um diretor cult também pela história de vida dele. A gente não precisa entrar nesse mérito, mas vamos falar sobre “A Primeira Missa”. O que o senhor lembra a respeito?

MA – Eu me lembro de muita coisa do “A Primeira Missa”, especialmente porque demorou tanto. Para montar, para o Lima Barreto decidir como ficaria. Era financiado por religiosos de seminário aqui de São Paulo. Uma cena de ordenação eles não queriam que fosse fracionada, e eu tive que limitar ao máximo a anterior. Inclusive queriam a missa inteirinha, como se alguém fosse acompanhar a missa. Era um problema. Acho que não foi uma montagem muito feliz, mas tem um mistério em torno dela, porque todo mundo caiu de sola em cima. Os técnicos, a turma de cinema. Fiquei marcado como um montador que não prepara o ritmo adequado do filme, por algum tempo aconteceu isso. Era muito longo, muito lento. De repente foi visto na televisão e virou um sucesso, simplesmente porque era aquilo que eu te falei do “Ravina”. Tinha o ritmo dele.

EE – O Lima Barreto dava as instruções ou ele deixava mais à vontade, dava liberdade para o montador?

MA – Ele me dava liberdade mas aparecia na sala de montagem, assistia à projeção, se encantava com a filmagem, mais do que com o filme como um todo, como espetáculo para ser assistido. Ele gostava de uma exibição, de uma filmagem. A mesma coisa aconteceu no “O Cangaceiro”, haja vista a brigalhada que deu com o editor, que era o meu chefe, Oswald Hafenrichter. Quase deu processo.

EE – Já com o Mazzaropi, o senhor realizou diversos filmes. Fale um pouquinho sobre eles.

MA – O Mazzaropi sempre me deu muito prazer em trabalhar com ele. Eu me divertia com a piada, me sentia orgulhoso de ter sido a primeira pessoa a ouvir a piada...

EE – ... Ah, eu me lembrei que “O Puritano da Rua Augusta” é do mesmo ano do “Corpo Ardente”. Então é uma dualidade meio interessante [risos]

MA – [risos] É uma dualidade. Vou te contar que eu passei alguns anos um pouquinho segregado justamente por isto. Eu montava dois filmes por ano. Um do Mazzaropi e um do Khouri [risos]. Era assim, estava desse jeito, repare. E o Mazzaropi tinha aquela ligação com a Vera Cruz, usava muita gente de lá, estúdio também, e a montagem não era diferente. Montei os primeiros filmes dele e o penúltimo, “Um Caipira em Bariloche”. Estou preparando um documentário para televisão, para entrar em concurso, claro, sobre o Mazzaropi. Já estou com todos os filmes dele, que me presentearam, em dvd. Estou reassistindo, porque muitos eu não vi. Caramba, dos 32 títulos dele eu montei 13, não é pouco. É bastante. Eu me sentia muito à vontade com ele e ele muito à vontade comigo. Tem uma particularidade: um tempo ele tinha muito ressentimento com os órgãos oficiais, que premiavam com uma porcentagem da bilheteria. Diziam que ele não merecia porque era rico. Bom, ele era banqueiro, não era bancário. Era banqueiro, chegou a esse ponto, até. Tudo bem, mas ele aplicava dinheiro na produção de filmes e a equipe dele, gente que filmava com ele, podia filmar.... Outra coisa, a esse propósito. Uma semana depois de terminado o trabalho, ele pagava todo mundo. Para mim era uma semana depois que saía o trailer. Eu criava o trailer para ele também.

EE – Aliás, os trailers o senhor costumava criar, mesmo o do “Corpo Ardente”, por exemplo?

MA – Foi. O trailer de “Noite Vazia”, por exemplo, é uma obra-prima, mas foi perdido. Era lindo, só que muito extenso. Era costume, trailer muito extenso. Usei uma coisa que o Khouri depois usava em todos os trailers. Eu chamava de “metralhadora”: ele filmava tanto close, tanto close, tanto close nas atrizes, que eu fazia um desfile delas, em pouquíssimos segundos. Uma metralhadora de atrizes e aparecia bem grandona a mais linda de todas, com o nome. Voltando ao Mazzaropi, ele chegou à seguinte conclusão: aumentar a quantidade de números musicais, para dar mais metragem ao filme, e a quantidade de caminhadas dele, porque o povo dava muita risada. Em geral são extensas, ele não andava nem de moto, nem de nada, era a pé [risos]. Descalço, a pé. Balançando aquele corpo, sacudindo como asas os cotovelos. Para dar metragem e não caber o curta-metragem, que iria tirar dele a porcentagem. Era a maneira dele se defender.

EE – O senhor também trabalhou com um realizador bastante alternativo, o Maurice Capovilla, em “Noites de Iemanjá”.

MA – Não foi o Capovilla que me escolheu. Ele tem aquela obra-prima de montagem, inclusive, que é “O Profeta da Fome”, e estava muito ligado com o pessoal da Boca do Lixo. O próprio “Anjo da Noite” era da Boca. O [Antonio Polo] Galante tinha uma política muito interessante: fazia um filme barato, dois filmes baratos por ano, sei lá quantos, e depois um que reerguesse, que desse “conceito”. Prestígio diante do público e das organizações federais, governamentais. Assim ele fez o “Noites de Iemanjá”, dirigido pelo Capovilla. Foi muito interessante trabalhar com um homem com aquele escrutínio. Ele não ficava na moviola, ele é daqueles que vão ver o filme pronto. Não ficam junto, acha terrível, cansativo. Me parecia que não era um filme do gosto dele.

EE – Bom, passando para os anos 80, “Retrato Falado de Uma mulher Sem Pudor”, de Jair Correa e Hélio Porto.

MA – Um filme completamente especial, no sentido de que foi escrito por gente de televisão que não tinha muito escrutínio, ou experiência, ou simplesmente uma direção efetiva para fazer um espetáculo com duração limitada. Fizeram um filme absolutamente extenso e à maneira de “Rashomon”: opiniões diferentes sobre um mesmo fato, que era o assassínio de uma modelo de televisão. O Ramalho, Francisco Ramalho Jr., foi convidado pelo produtor para reorganizar, reescrever o filme. Ele respondeu que só poderia escrever o novo filme se tivesse alguém ao lado para montar e ver se a modificação funcionava. Disse, ainda, que só conhecia um: eu. Veja só...

EE – O senhor gostou de ser indicado para ser montador tipo salva-fitas?


MA – Pois eu estava num daqueles períodos de disponibilidade, trabalhava na Boca. Aceitei a proposta, trabalhei não só na montagem plano a plano mas de seqüência a seqüência, de começo, meio e fim. Especialmente o centro, o núcleo. Comecei a criar com coisas que foram filmadas só da carreira da personagem. Filmaram a moça como manequim, fazendo apresentação de produtos, em close na televisão, e filmavam a transmissão da televisão. Mas a televisão pelo televisor é muito difícil de ser filmada, por casa da velocidade diferente, entre os quadros da TV e os quadros do cinema, nem sempre sincronizam. Dá muita distorção e eu utilizava isso, usava a distorção do rosto da moça como metáfora da distorção dos ideais e da vida dela. Eu sei que nós conseguimos um filme que foi, na estréia, um estouro de bilheteria. O diretor me disse: “Mauro, eu fiquei famoso durante uma semana” [risos]. A semana em que o filme foi exibido. É uma montagem absolutamente livre e sem qualquer perspectiva de ser comparável ao próprio argumento, que era o “Rashomon”, como eu falei. Não tem ponto de referência algum, é muito interessante, muito interessante.

EE – Em 1985, o senhor trabalhou no “Made in Brazil”.


MA – Eu gostaria de falar do “Made in Brazil”. Eram três diretores [Francisco Magaldi, Carlos Nascimbeni, Renato Pitta] que me surgiram aqui em casa cheios de juventude, eu estava num dos períodos de vacas magras e vi uma oportunidade de ter a quem me dedicar. Eu sinto que se eu não me dedico para as pessoas, eu não me dedico para o filme, e aí que não sai filme mesmo. Achei que era de bom alvitre pegar aquilo e eu embarquei. Um filme que era uma leitura, pra não dizer releitura, do filme popular brasileiro e não da pornochanchada, mas da chanchada paulista. Infelizmente era o período do fim desse cinema, e só teve vez quando foram enxertados, à revelia dos três diretores, cenas de grande apelo pornográfico. Mas ele serviu de grande experiência, especialmente porque a trinca virou quarteto. Me parece que este quarteto está até hoje. Apesar da grande, enormíssima diferença de idade, nós sempre nos demos muito bem. E nos encontramos regularmente, só não nos freqüentamos porque o projeto não resultou de tal forma útil quanto eles queriam. Mas não são os únicos, não são os primeiros, não são os últimos. Mas me foi tão gratificante, que eu acho até hoje sintomático: “Made in Brazil” [risos].

EE – Passando pro Babenco, temos o “O Beijo da Mulher Aranha”, “Coração Iluminado” e “Carandiru”, agora há pouco tempo. Aliás, “O Beijo...” o senhor foi pra Los Angeles montar lá.

MA – Montei lá. Conheci o Babenco na época em que ele foi fazer o som da versão internacional do “Pixote”. Na ocasião do “Beijo da Mulher Aranha”, como eu tenho rudimentos de inglês, lá fui eu trabalhar no filme, com a produção. Mas acontece que o Babenco ficou doente. Eclodiu a doença dele, e o filme perdeu o pé na sua grandeza. É um filme maravilhoso, profundo, contém um mistério de ter enfrentado dramaticamente, com muita dignidade, um assunto de sexualidade que só tinha sido explorada em termos de comédia. A coisa mais típica era “A Gaiola das Loucas” e aquele paradigma medonho que não servia para nada, para observar qualquer coisa que fosse além do comportamento exótico de uma pessoa representante de um grupo. E tinha dois grupos, em uma cela. Cada grupo com seus representantes, cada um com seus sonhos. Um, político, e outro, um sonho de sobrevivência, de ser assim mesmo. Havia essa grandeza e nós ficamos à mercê da necessidade de gravações de texto do William Hurt, que estava nos Estados Unidos fazendo temporada de teatro. E lá fomos nós para lá. O co-produtor também se sentia mais à vontade lá, e porque o equipamento colocado à minha disposição pela produtora, HB Filmes, era péssimo, a gente usava material dos pobres. A fita de magnético de 35 mm era cortada ao meio, pra fazer 17,5. Um metro daria dois metros de fita de som, maneiras “baratas”, uma sujeirona.

EE – E no “Coração Iluminado”?

MA – “Coração Iluminado” também foi outra experiência minha no exterior. Filmado na Argentina, plasticamente lindíssimo, uma aula de cinegrafia do Lauro Escorel, a pessoa que eu mais admiro, em termos profissionais. Trabalhei com ele também em outro filme, quinto assistente de montagem em “Brincando nos Campos do Senhor”. Um desbunde em termos de fotografia, de execução de cenografia, tudo. Preparação de figuração de índios... Uma obra-prima, eu me babava com aquilo. Ah! Tinha a claquete que eu podia ler, parecia que eu tinha voltado pra Vera Cruz, tão bom assim, ora, que coisa! Técnica em alto estilo, foi legal. E o “Coração Iluminado” me deu um toque de filme intimista, porque era praticamente um exorcismo do Babenco. Lidando, não em termos de exorcismo, mas em termos de psicologia. Era como se ele estivesse se examinando a si mesmo. Conheci uma grande atriz, a Maria Luiza Mendonça, e o ator jovem estava tão magnífico que eu disse: “Eu sei, eu já passei por isso”. Tive que me perguntar “quando eu passei por isso”, e eu nunca tinha passado. Ele era tão autêntico, tão comunicativo. Obra do Babenco, era criatura do Babenco.

EE – Chegamos, então, à última pergunta. Como o senhor via o cinema dos anos 60, 70, 80 e como o senhor o vê atualmente. Até por esse trabalho no Carandiru em 2003, o senhor pode ter uma comparação boa.

MA – O filme dos anos 60 e 70 me pareceu ter sido um grande momento, em que os diretores se empenharam mais em dar sentido de utilidade, de mensagem, de vibração, de participação não-cinematográfica, algo que deu muita nobreza para uma porção de aspectos do cinema. Acontece que certas liberdades tomadas com a técnica formavam aspectos muito pobres, que afastavam o público do cinema e tornavam inútil ou proibitivo a integração daquela mensagem para o grande público que era visado. Quer dizer: os filmes eram tão feios que o pessoal não gostava. Eu vejo essas duas vertentes. Um lado, uma vertente intelectual, magnífica. Outro lado, uma vertente não-comercial que era, por incrível que pareça, perniciosa, porque o cinema não vivia de si mesmo.

EE – O cinema atualmente, o que o senhor teria a falar?

MA – O cinema atual, o que tem significação, parâmetros e forma contemporâneos, infelizmente eu estou um pouquinho afastado, por uma questão de tecnologia ou financeira ou de não-simpatia. Por minha culpa também, não excluo [risos], esses três elementos. Eu vejo um cinema que, primeiro de tudo, a coisa mais importante, é ele ser falado. Não no sentido do Noel Rosa, mas um cinema do qual se fala. Acho que é de uma importância que nós não tivemos nunca, esse cinema ser tão falado assim. Tão falado que abre caminhos à esperança de que ele venha a existir autonomamente e sem carimbos. Tivemos um tempo do cinema extremamente formal como o cinema inglês, na Vera Cruz, e depois um cinema estético como do Khouri, que seguia o filme que se fazia no Japão, na Itália, na Suécia. Existiu ainda o cinema que era uma extensão clara e evidente e deprimente do cinema neo-realista, e outras derivadas desse mesmo cinema. Agora temos o cinema tão fantasioso, tão fantástico, que chamam “cinema clipado”, produzido pelo pessoal que saiu da publicidade. Eles saíram mas não deveriam, deviam ter ficado na publicidade. É mesmo. Para que fazer reclame sem ter o produto? O cinema publicitário se fecha em si mesmo. Como eles vão fazer um cinema que é essencialmente aberto? Não dá, eu vejo isto.

EE – A respeito dos projetos atuais, o “Capoeira Angola”.

MA – É um documentário completamente em aberto, sem ter um destino, uma vez que não tem também financiador. Esse é o problema, do produtor. Foi filmado na Bahia, o diretor de chama Fábio Iadeluca, filho de um grande diretor de fotografia, trabalhou anos aqui na década de 50. Veio da Itália nessa época, trabalhava no estúdio da Maristela, em noticiários também. Este rapaz está radicado nos Estados Unidos há muito tempo. Ele faz fotografia de segunda unidade.

EE – A mãe dele trabalhou com o Mazzaropi? Por isto, e por outros motivos obviamente, fez essa ponte com o senhor.

MA – Ela me indicou porque, seguindo o padrão internacional, ele prefere pessoas com experiência acumulada no tempo do que experiências só imediatas, de jovens. Ao contrário daqui. Eu fico muito feliz porque pude pôr a mão e eu estou entrando direto neste material, neste momento. É muito, muito material, muito volumoso, ele gravou muito. Parte filmado em película também.

EE – O senhor está trabalhando em casa?


MA – Estou trabalhando em casa porque depois vou partir para uma ilha de edição. Mas agora estou só examinando o material, estou verificando, porque também tenho que fazer o roteiro depois, antes de começar a montar. Não existe roteiro, a gente nem sabe qual o complemento que vai ser, ainda. Estou praticamente no fim desse exame, e tenho em mente uma ordenação que pode dar resultado para um documentário sobre os aspectos de curiosidade folclórica do assunto, que é a capoeira. Também os aspectos de luta e de dança, a origem era a dança, e a ginástica, que está fazendo disso uma grande repercussão internacional. Mas o que interessa bastante também é que ele exige uma disciplina e concentração de mente, mental. É também um exercício que toca a espiritualidade, eu acho que é uma coisa que a gente se surpreende quando ouve falar disso, quando percebe isso então... Além do que pode ser um espetáculo porque tudo é feito em torno da música, manifesto me termos de movimento e de música. Eles falam cantando, se comunicam e se intercomunicam cantando. Samba de roda, música especial de capoeira. Eu acho que pode dar um filme que... está me seduzindo bastante até agora. Tomara que dê certo.

EE – Aproveitando esse gancho, desse mundo que a gente conversou nessas últimas horas, a pergunta que eu sempre faço ao término das entrevistas. O que o senhor acha que fica do Mauro Alice para a posteridade, para o cinema brasileiro?

MA – O que fica do Mauro Alice? Só os meus pósteros vão dizer. Mas eu acho que não vai ficar [risos]. Assim, um nome na tela. Porque eu tenho certeza que os filmes vão ficar. O nome piscandinho na tela [risos].

10 comentários:

Márcio/BH disse...

Que figura extraordinária é o Mauro Alice!

Andréa, quanto aprendizado através desta excelente "biografia entrevista"! Nós, seus leitores, temos que lhe agradecer muito por sua generosidade em nos ofertar presentes como esta conversa maravilhosa. Percebemos o quanto você é respeitosa com as personalidades que entrevista. Mauro Alice, por sua vez, responde às suas questões de maneira inteligente e diria até que poética. Lição de vida. Li esta entrevista de manhã e fiquei muito emocionado, mas só agora tive tempo de comentá-la. Parabéns!

Marcelo V. disse...

Parabéns, Andrea, mais uma excelente entrevista com um grande artista.

Andrei (msndoandrei@hotmail.com) disse...

Olá. Sou um estudante de cinema e fiquei encantado com seu blog e suas críticas. Estou há horas navegando por aqui e seu conhecimento sobre cinema é realmente incrível. Parabéns!

Anônimo disse...

Oi Andrea. Excelente seu blog, que publica entrevistas do mesmo nível. Queria muito que algum dia você fizesse crítica a algum filme do grande TONY VIEIRA ou do Rubens da Silva Prado.
Mario Julio
Vitória, ES

gil.mar disse...

Andrea: boa noite e parabéns pela entrevista. Registrar a turma "de trás das câmeras" é valorizar aqueles sem os quais o cinema não existiria. Você continua show!!!Gilmar

Sergio Andrade disse...

Bela entrevista, Andrea. O Mauro é uma grande figura humana e um mestre em sua área. Beijo!

Andréa Ormond disse...

Márcio, Marcelo, Andrei, Mario, Gilmar, Sergio: a beleza da entrevista, que tb me emocionou bastante em diversos trechos, se deveu em grande parte à doçura e à imensa sensibilidade do Mauro. Como sempre, tracei a linha básica do roteiro, mas a evolução do bate-papo ficou por conta do entrevistado. Obrigada a vcs e a todos que passaram aqui pelo blog, lendo-o com cuidado. Abraços e beijos

Omar Fernandes disse...

Bela entrevista do meu amigo e grande montador Mauro Alice, boa inclusive para os pesquisadores do cinema brasileiro. Parabéns ao entrevistado e à entrevistadora!

Omar Fernandes disse...

Bela entrevista do meu amigo e grande montador Mauro Alice, boa inclusive para os pesquisadores do cinema brasileiro. Parabéns ao entrevistado e à entrevistadora!

Andréa Ormond disse...

Obrigada, Omar. Conversar com o Mauro foi uma experiência marcante para mim enquanto entrevistadora. Creio que houve entre nós uma empatia sobre a Arte e os temas tratados, o que facilitou em muito o resultado final.