As Safadas

Ontem à noite, em alguma esquina, ouviram-se gritos de todas as cores e formatos. Diziam que Carlos Reichenbach era chapa do “cinema marginal”, ligado a Rogério Sganzerla. Acontece que em “As Safadas” (1982), o gaúcho paulistano fez exatamente o contrário. Dirigiu um dos três episódios do filme, sem qualquer vassourada de ideologismo. Sexo quase ginecológico não estava na cartilha de Sganzerla – nem do rival, Glauber Rocha.

O cult curta-metragem (“A Rainha do Fliper”) aproveita o lado potranca da deliciosa Zilda Mayo e revela uma batelada de obsessões do diretor. Reginéia (Zilda Mayo) é a liberdade, o lúmpen – vejam os ecos de Valério Zurlini e dos subúrbios, que aparecem a toda hora na obra de Reichenbach. A garota é a oposição ao tédio de Tenório, o mocinho engravatado, broxa e que prefere considerar que a moça é uma perdida. Tenório gostaria de regenerá-la. Mas regenerá-la de quê? O melhor é deixá-la livre, nos braços do cafifa (Giba). Um grandão brega e, porém, ouvinte do reverendo Al Green. A distância dos dois universos acaba sendo cantada pela própria voz de Carlos, que recita “O Guardador de Rebanhos”. Aqui Fernando Pessoa pulula no território sensorial da literatura. Em outros filmes, estará a cargo de Mário Faustino, Murilo Mendes, Aristóteles, Kierkegaard, surgindo no breu, como fantasmas.

Reginéia, Tenório e Giba passeiam de carro, comentam sobre os cinemas em ruínas, divertem a platéia ao citarem nomes clássicos (Fritz Lang, Mizoguchi). É o passado de Reichenbach, que se une ao ficcional. Os três também retomam a questão da (a)moralidade (esmiuçada em “O Império do Desejo”, 1981) e das firulas sociais. A mãe rejeita Reginéia. Não há redenção, a velha não a quer de volta. Acontece que o amor materno também pode ser desamor. E a mãe (ou o substituto dela) pode estar no ambiente fétido dos flipers – que, aliás, eram mania internacional: vide Carlos Hugo Cristensen em “A Morte Transparente” (1978) e a esfuziante Brigitte Lahaie, sempre disposta ao bom entretenimento.

“Uma Aula de Sanfona”, episódio seguinte, traz o crítico Inácio Araújo na versão diretor. Acostumado às mesas de montagem desde os anos 70, Inácio repete a solidão do lúmpen, tão característica de “A Rainha do Fliper” – na qual colaborou como argumentista. “Uma Aula de Sanfona” conta o amor entre a mocinha volúvel (mas que estuda para concurso) e o homem gordo, inesperado, tocador de sanfona. Claro que existe uma cizânia nos papéis: a relação estapafúrdia entre os dois. Acontece que a mulher delira, esconde o desejo pelo gordo, tenta manipulá-lo e fazê-lo refém da sua beleza. O olhar voyeur acaba revelando uma inversão bastante hábil para o desfecho final.

Atualmente em cartaz, “Gonzaga – De Pai Pra Filho” também fala sobre sanfoneiros cheios de graça, mas cairia do cavalo com a doença do namoro de Nancy (Sandra Graffi) e Durval (Cláudio Mamberti). Tudo gira em torno de Nancy, até mesmo a relação entre os coadjuvantes (sua amiga e seu ex-enrosco), atrás da porta, alheios ao que ocorre na cama do obtuso casal. Reza a lenda que Sandra Graffi quase foi limada do episódio por Antonio Galante, o venerando produtor de “As Safadas”. Galante queria gente pelada e dinheiro a rodo, mas a perspectiva de ver a namorada do filho nuinha em pêlo não o deixou nem um pouco maravilhado.

“As Safadas” mostra closes nas partes baixas das atrizes, típicos de 1982, ano cada vez mais próximo da guinada pornográfica na Boca do Lixo. Neste sentido, o terceiro e último conto (“Belinha a Virgem”) proporciona os maiores delírios à platéia masculina. Àquela hora, já aguardavam finalizar os trabalhos e sair da sala escura com o espírito renovado.

Dirigido por Antonio Meliande, “Belinha a Virgem” tem um quê do Marcelo chefão, abatedor de estagiárias em “Eros, O Deus do Amor” (1981). Fotógrafo e parceiro de Walter Hugo Khouri, Meliande aprendeu algo com o mestre e diluiu de propósito na superfície. A intenção era ser o alívio no underground de Reichenbach e Araújo. Meliande usa a fixação de mais outro diretor, José Mojica Marins: o título de “Comendador” para homens ricos. Comendador Passaralho tenta de todas as maneiras pegar Belinha, a garota que faz de tudo, menos entregar aos homens o precioso hímen. A piada-base do roteiro lembra as brincadeiras de José Miziara em “Pecado Horizontal” (1982).

“As Safadas” é aquele caso que confunde os espectadores que escolhem o filme pelo título. Prontinho para as taras psico-epidérmicas do público, é na verdade um sururu de tendências. Todas elas reunidas pela mão louca de Antonio Polo Galante, mestre em dar vida a projetos inusitados. Na fúria autodidata, Galante conseguiu fazer da trilogia um acerto. O comboio de “As Safadas” alcança a posteridade com adjetivos todos próprios: erudito, trash e debochado.

Carlos Reichenbach (1945-2012)

Sim, Carlos Reichenbach morreu. Estranhamente, ainda aguardo a próxima postagem no “Olhos Livres”, o próximo link no Facebook, o próximo manifesto dito ou escrito com a sinceridade de mil caravanas.

Dizer que era gaúcho radicado em São Paulo pouco explica. Talvez ele fosse de uma Dois Córregos atemporal, guardada junto ao peito. Tremi ao vê-lo morto. Sempre tive a imagem de um Carlão assertivo, lúcido, fora do muro. Agora estava sereno, emudecido, naquela contemplação do luto.

Quando pupilo de Luiz Sérgio Person, Carlão aprendeu que devia deixar a timidez de lado. Entre outras coisas, foi filmar na rua Augusta que (dizia ele) nem frequentava. Debochou do resultado, o curta “Esta Rua Tão Augusta”, que lhe abriu a trajetória como diretor.

Eis Reichenbach: no escracho. O intelectual ripongo da Boca do Lixo, que declamava Mário Faustino com a volúpia de um engolidor de ovos de codorna, no Bar Soberano. Pajeado por Jairo Ferreira e Orlando Parolini. Ouvindo os 78 rotações herdados do pai.

E não se esqueçam: também foi dono de produtora. Portanto, além de poético era pragmático. Migrou para a Internet, entendeu o vandalismo bárbaro e irrefreável de quem chegava. Diretores, críticos, pesquisadores. Como Giselle, a vestal do filme de Carlo Mossy, praticou socialismo à sua maneira: baixando filmes, indicando levas de sites.

Disto eu sei por experiência própria. Carlão foi a primeira pessoa a apoiar e a divulgar o Estranho Encontro, quando ainda nem me conhecia pessoalmente. Era um dos pouquíssimos brasileiros adeptos do mérito e não do tapinha nas costas.

Recentemente, Carlão reclamou da perda de Paulo César Saraceni e Adriano Stuart. Ano passado, Leon Cakoff e Alberto Salvá. Por Salvá, batalhou infatigavelmente para que “Na Carne e Na Alma”, último longa do catalão-carioca, fosse exibido. Conversamos sobre isto. Outros colegas davam de ombros, ele não.

O cinema de Carlos Reichenbach se eterniza e precisa ser redescoberto. Porque foi concebido por alguém que via Mario Bava, Samuel Fuller, Mojica, diluições, perversões e quetais. Alguém que escutava pontos de umbanda, mas também sonhava assistir a uma pregação do reverendo Al Green. Um cineasta que não se restringe aos “Anjos do Arrabalde” ou “A Ilha dos Prazeres Proibidos”. Um homem brilhante, genial e que se foi de repente, em um sopro.

Um grande abraço, Carlão. Obrigada.

10 Filmes do Coração

Quando a equipe da revista Filme Cultura me convidou para participar da sua edição de retomada (nº 50), escrevi aqui no blog sobre o quanto ela é parte da minha memória afetiva.

Na edição nº 53, a revista convidou 102 críticos, pesquisadores e cineastas para montarem suas listas dos "10 Filmes Brasileiros do Coração". Não são os filmes famosos ou importantes para a história do cinema brasileiro. São os mais queridos para cada autor de cada lista. A relação completa das listas consta aqui.

Ao receber o desafio, mergulhei na intuição, do tipo que brota das profundezas, sem revisar. Meus dez escolhidos estão abaixo, acrescidos de um breve comentário sobre cada um deles. Em ordem alfabética, e com outros dois não menos queridos:


A Mulher que Inventou o Amor (1979) - Tallulah, a primeira e única. O cinema de Jean Garrett permanece de difícil acesso, apesar de nos últimos anos ter sido alvo de exibições e discussões esporádicas. Em uma filmografia que inclui meia dúzia de obras-primas, escolhi "A Mulher que Inventou o Amor" (1979), paradigma daquilo que a Boca do Lixo produziu de melhor. A prostituição e o erotismo virados cinicamente, pelo avesso.

À Meia Noite Levarei Sua Alma (1964) - "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver" (1966) foi o apogeu de Mojica. Mas é através da primeira "aventura" de Zé do Caixão, "À Meia Noite Levarei Sua Alma", que temos certeza da superioridade existencial do protagonista diante do resto da humanidade, simbolizada na cidadezinha crente e provinciana onde comete seus atos desvairados. Quem quiser um antídoto para "Nosso Lar", ele possui nome e sobrenome: Josefel Zanatas.

Chuvas de Verão (1978) - Cacá Diegues realizou em "Chuvas de Verão" uma espécie de inventário sentimental do subúrbio carioca, espaço onírico da cidade-síntese do país. A melhor atuação dos veteranos Joffre Soares e Míriam Pires no cinema. Muito além das sociochanchadas e da vitimização cretina e preconceituosa.

O Império do Desejo (1981) - Benjamin Cattan sempre. Ele e Roberto Miranda estão flanando quais pintos no lixo, em transe com a força do texto e da direção de Carlos Reichenbach. Notem o soco que é a última cena. Uma sonora patada, antológica, nas "irreprocháveis" consciências. Freak out, com Kierkegaard, Sartre e produção de Antonio Polo Galante.

Marcelo Zona Sul (1970) - Vi e revi "Marcelo" um zilhão de vezes, é daqueles filmes que a gente trata carinhosamente, chamando pelo primeiro nome. Atravessou infância e adolescência comigo, o lado amargo se sobrepondo ao doce e vice-versa. Os dois e os milhares de Marcelos possíveis conversando. Trilha sonora do Liverpool Sounds, futuro Bixo da Seda, que procurei nas lojas de lps (existiam!), até encontrar.

Noite Vazia (1964) - Quando me perguntam de Khouri, logo vêm "O Anjo da Noite", "Palácio dos Anjos", "Eros", "Corpo Ardente" e outros que com o tempo vão crescendo na memória e constróem a admiração pelo diretor. "Noite Vazia" é a porta de entrada. Agressividade, medo, abandono. Bolinhos de chuva que lembram um abraço de mãe, uma sobremesa antiga, para os quatro na garçonniere. De "Noite Vazia" em diante, o trabalho de Khouri foi ficando contagioso para mim.

Perdida (1976) - On the road matreiro, mineiro, poético, cheio de pequenos detalhes que se caça com uma lupa e ao serem encontrados deixam o espectador vibrando. Carlos Alberto Prates Correia tocou na humanidade, no sexo, na epifania e realizou uma aula para os sentidos.

A Rainha Diaba (1974) - Tarantino sobe e desce nas produções dos anos 70, abocanha tudo e lança as guloseimas por aí, repaginadas para a nobre platéia. Certeza que se visse Milton Gonçalves no épico de Antonio Carlos Fontoura, entraria em êxtase, coçaria o queixo. Algo como Krist Novoselic e Kurt Cobain quando encontraram Os Mutantes, essa curiosa banda do curioso terceiro mundo. Diaba é biscoito finíssimo, a violência, o kitsch, os dialetos, os planos que supreendem um após os outros.

São Paulo S/A (1965) - Walmor Chagas encarando a boçalidade média, sem saber o que quer, indo em frente e recomeçando, recomeçando sempre para provavelmente se frustar de novo. Costumam usar o filme para umas saudações canhestras, como se Luiz Sérgio Person fosse o rei dos borbagatos ou o líder da revolta constitucionalista. Mas não se trata de uma elegia chumbrega a São Paulo. A cidade é pano de fundo, manda uns estímulos para cima de Carlos (Walmor), que nem sempre consegue entendê-los. O suicídio da personagem de Ana Rosa, por exemplo, rende páginas de livros.

Um Homem Sem Importância (1971) - Alberto Salvá em plena forma, estrelando Vianinha, desempregado num bode preto enquanto circula pela cidade, o que inclui o consumo de algumas substâncias psicotrópicas. É o que dava ser trintão, sem curso de datilografia, no Brasil do ame-o ou deixe-o. Neorealismo carioca, em um dos olhares mais impressionantes e depressivos que alguém já produziu sobre a falta de perspectivas.

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Eu Matei Lúcio Flávio (1979) - Ode ao policial vigarista Mariel Mariscott, transformado em semideus urbano, driblando o bem e o mal. Entre outras sacadas geniais, Antônio Calmon levou o fetiche por Copacabana ao limite da insanidade. A cena dos carros na Galeria Menescal, o assalto à farmácia Vitória Régia, Monique Lafond se picando pelos corredores de um edifício de quitinetes, sempre fazem bater descompassado o coração desta moça copacabanense.

Ódio (1977) - Carlo Mossy estaria fadado a ser o eterno galã das pornochanchadas se em 1977, aos 30 anos, não tivesse dirigido "Ódio", espécie de "Desejo de Matar" acrescido de informações ocultas no Beco da Fome e na paixão cinéfila do diretor. Trabalhando e retrabalhando cada idéia e cada cena com esmero, Mossy queimou a língua de seus eternos patrulhadores e conseguiu algo raro na filmografia brasileira: uma obra-prima universal, plena de entendimentos e significados em qualquer idioma.

Lilian M.: Relatório Confidencial

Lilian M., sanguinária, invertida, marafona que abandona o lar para se corromper em um coquetel de luxúrias por aí. Essa dona sem eira nem beira, mulher indigna que se esfacela em mil personalidades – e entes fílmicos – quando lhe acopla no cangote um novo e sorrateiro amor.

Nascida na roça, plantadora de chuchus – mais barato não há –, desde sempre o lenço amarrado na cabeça, o vestido de chita. Como ousou a criatura desprezar os rostinhos, as mãozinhas e os pezinhos dos filhinhos que teve, feliz, no matrimônio? Evadiu. Estrada afora. Francamente, has left the building.

Consta que antes de “Lilian”, chamou-se “Maria” – guardamos a pista, pois aí está o “M” da personagem. Esposa de José, Maria não teve as “pequenas mortes”, aquilo que os franceses – esse povo do estrangeiro, que dá pulinhos – gostam de citar. Com o marido era frígida, José lhe cobria, engolida pelo quarto sombrio. Com os homens na selva grande, Lilian – nome da mãe de um namorado – cede aos encantos da pele. Calça Levi's, decote, batão, blush.

Filme de Carlos Oscar Reichenbach Filho, dedicado à mãe, Lula (Louise) Reichenbach – outros “Ls” para o “M”.“Lilian M.: Relatório Confidencial” (1975) ou “Confissões Amorosas” ou “Tragicomédia de Aventuras”, vulgata ecumênica de estilos.

Desenrola um Godard – “Viver a Vida”, Anna Karina e a prostituição –; Shohei Imamura – “Mulher Inseto”, a entidade feminina; Samuel Fuller – “Naked Kiss”, a pulp fiction. Todos lembrados abertamente pelo diretor.

Mas deve-se dizer que “Lilian M.” é também hipérbole de exploitation, saltos agulha, bunker irreal da represa Billings, industriais opulentos, homens famintos. O elemento da chanchada brasileiríssima – o caixeiro-viajante e o grileiro parecem Zé Trindades em alta rotação, verborrágicos – que deglute o nem sempre lembrado Bo Arne Vibenius, de “Thriller, A Cruel Picture”. Constate-se a bela cena de José atochando a esposa, desesperançada.

Na estrutura narrativa, escolhe o caminho subversivo do diálogo, dentro e fora da tela. Confusão para a audiência, algo que os censores atentos e honestos deveriam fazer constar em parecer. Porque, senhores, não bastasse a protagonista ser Lilian e também Maria (Célia Olga Benvenutti), não é que a moça conversa com a equipe que realiza o próprio filme – e disso resulta o próprio filme? Um dos técnicos é colocado em primeiro plano; o diretor, ouve-se em alto e bom som. Reichenbach executa a dublagem – como de costume em sua obra; ora narrador, ora personagens aleatórios.

Para que tantos truques e libidinagem, aonde foi parar a juventude que, aliás, poderia gostar da correria, das mudanças de ares pelos quais passa Lilian a cada minuto. Atitude meridional, a ser tomada: libera-se “Lilian M.”, vá lá, mas com cortes. Retalhado pela faca, precisará da aceitação externa, em festivais alienígenas de cinema, para se eternizar. Mesmo fenômeno sofrido por “Amor, Palavra Prostituta” (1981). Excesso de liberdade que ataca os pilares, bem ornados, da soberania nacional. Isto aqui não é Christiania.

Com a falta de pudor das libertinas – nome, aliás, do longa de estréia de Reichenbach, em que assina o episódio “Alice”–, Lilian aparece na cama, deitada no apartamento que herdou do amante inaugural, Braga (Benjamin Cattan). Os entrevistadores e o público a acompanham – vejam o narcisismo, a exposição dupla, pois ela sabe que conversa para multidões. Cá entre nós, Lilian queimaria sutiãs em praça pública. Devia consumir pílulas contraceptivas, pecadora irredimida, ímpia.

No rosto duro de Benvenutti encontra-se um desempenho imemorial. Trágico, farsante, conduz o épico que prefere ser e não ser. Assume a grandiosidade ao contar o rito de travessia; deixa-a de lado quando se pretende dela uma cara formal, acadêmica. Lilian chega desconjuntada à Praça da Sé, à rua São Bento, ao assassinar o caixeiro-viajante (Walter Marins) que roubara-lhe do marido – morte espetaculosa, de propósito, em nada lembrando as libertações tradicionais das heroínas em flor.

Sucessão de eventos cáusticos, remexe verticalmente para o mundo abissal. Braga, o filho Fausto (Washington Lasmar) e Lilian cometem o coito. Braga definha, Fausto agrava nas crises, vai para o hospício, sabe-se que espalha as fezes pelo quarto – versão niilista, impensada por Goethe para o rebento famoso. E se o pai faleceu – ou vira colega de estripulia –, tudo se torna possível. Próxima etapa de Liliam: Herr Hartmann (Edward Freund), que a conhece massagista, formada em cursinho.

Houvesse uma estrebaria e cavalos na mansão de Hartmann, adentraríamos no terreno do mito equino, bem cogitado por “Emanuelle in America” – quase contemporâneo, 1977. Mas o sexo em “Lilian M.” não é tão ostensivo, sendo bem mais sugerido. Toca ainda em algumas brechas de cunho político-anárquico, caras a Reichenbach. O diretor confirma, por exemplo, que Hartmann brotou de uma nostalgia por Henning Boilensen, o luva-negra que auxiliava a Operação Bandeirante, semente dos DOI-CODIs.

Enquanto envolvida com Hartmann, Lilian engata o especulador imobiliário Vivaldo Lobo (Wilson Ribeiro). Para descobrir quais as intenções do moço que tenta vender um terreno, Herr contrata o detetive Shell Scorpio, vivido por José Júlio Spiewak – crítico de cinema, próximo de Rubem Biáfora. No misto de José Carlos Burle e filme B da American International Pictures, Scorpio se embrenha na hilária caçada de táxi (Genésio Arruda, coadjuvante da Boca, faz o taxista) ao encontro do grileiro. Scorpio morre, suas bonequinhas de louça – algumas guardadas dentro da geladeira – devem ter ficado inconsoláveis, tanto quanto Lilian Maria que flerta com um bandido priápico (Chico, Lee Bujyja), se entrega à interdição, antes de abraçar o Sr. Gonçalves (Sérgio Hingst).

Gonçalves trabalha num canto qualquer de burocracia, enfrenta a chefe cruel (Lygia Reichenbach, esposa de Carlos, outro “L” na trama). Cordato, penteado, Lilian tenta uma etapa ordeira, lavar suas roupas, costurar suas camisas, rivalizar com a cunhada insana (Lucivalda, Maracy Mello). Trecho interessante, Lucivalda parece animista, tateando as paredes, os lençóis, contando histórias mórbidas sobre a casa.

Como a aventura de Gonçalves vibra mais pela linha da bondade do que pelo prazer, os dois se despedem numa estação da Fepasa, separados pela catraca, que roda lenta. Lilian desce pela estrada, chega de valise bonita, abraça os filhos, ama José – por minutos que sejam. Desta vez o amor pleno, ensina-o ao marido. Antes de aparecer o sol, larga a casa, como o gato que desaparece e deixa, impressionista, o sorriso.

Carlos Alberto Prates Correia em “Perdida” – outro contemporâneo de luxo, 1975 –, narra as desventuras de outra estrela em fuga, prostituta. Na massa de novas referências, existe um “regionalismo cosmopolita” em Prates, banhado de Minas e do universo, de poética inovadora. O que é gritantemente urbano em “Lilian M.”, assume feição diferente em “Perdida”. A cidade está no depois, apesar de ser cogitada nas idiossincrasias do fim de mundo. Lilian, por sua vez, abandona a roça para ir à metrópole, retorna a ela e quem sabe – nada confirmado – atingirá o grande centro mais uma vez. “Perdida” embarca em outra miração, tempos compassados, frenesi íntimo, sem a exteriorização agressiva que marca Lilian.

Enquanto assistia da janela ao milagre econômico, Reichenbach cofiava as madeixas no escritório dos Serviços Publicitários Jota Filmes – métier que sustentou vários colegas de cinema, alguns emigrando de São Paulo. Inquieto na versão engomada, decide aproveitar sobras de material em que pudesse injetar um filme, o libelo redentor, a catarse daquele momento estranho de vida.

Pelo sem número de aspectos seus, pessoais, “Lilian M.” surge como marco zero. Inclui a atenção com a trilha sonora – standards em inglês, português e alemão, Chico Viola, pré-Segunda Guerra, 78 rotações –, que Reinchenbach assumiria em dias futuros, compondo as partituras. Emplaca roteiro, direção, fotografia, deixa a montagem a cargo de um Inácio Araújo crivado pelas bençãos de Fauzi Mansur – “A Noite do Desejo” (1973) – e Cláudio Cunha – “O Dia em que o Santo Pecou” (1975).

Concluído o exorcismo, o bode negro que o rondava, Carlos Reichenbach elabora parceria aliviada com o cinema. Faz nele um rodopio metalinguístico – desses que invadem “Lilian M.”: descubram o rapaz alto, bancando o brutamontes, no filmete incidental que os personagens vêem na sala escura. Quem o encarasse de perto na cena, furibundo, arrastando os braços, bem poderia colocá-lo na vertente doce de degenerado. Reza a lenda, contada ontem no Marabá, que foi com aquele tipo que Lilian – a pagã, liberta, incendiária – se encontrou depois de José. Abriram a valise, rezaram um prece a Orlando Parolini e, incrédulos, um se viu espelhado no outro.

Snuff, Vítimas do Prazer

Nos anos 1970 todos os limites da liberdade foram testados. Não à toa, ali por 1972, 73, o sexo explícito começou a se institucionalizar nos Eua e na Europa, e a década legou à história filmes clássicos do gênero. No rastro do megasucesso de “Deep Throat" e “Behind The Green Door", diversos nomes transitaram rapidamente do soft para o hardcore e abusaram de criatividade insana.

Parte deste fenômeno infelizmente acabou mitigado pela revolução do homevideo, quando as produções deixaram de ser exibidas no cinema e eram editadas às toneladas direto para o videocassete. Assim, em retrospectiva, a impressão que ficou é a de que os anos 80 representaram o máximo em pornografia no mundo.

Mas como esquecermos a obra-prima sadomasoquista “The Punishment of Anne”, de 1975? E quase tudo o que Radley Metzger aka Henry Paris dirigiu? Como esquecer Brigitte Lahaie? Por mais que tenha ganho em quantidade, o “pornô” em vhs passa a léguas de distância do universo dionisíaco das chamadas “salas especiais”.

Nesse contexto, de espaços escolhidos e escondidos nas grandes cidades, foi que nasceu a lenda urbana dos snuff movies. Seriam filmagens clandestinas, exibidas para um público seleto, onde após o ato sexual os protagonistas eram literalmente assassinados.

Muitas produções americanas e européias da época fazem referência aos snuffs. Desde “Emanuelle in America” (1976), passando pelo doentio “Last House on Dead End Street” (1977) até o hollywoodiano “Hardcore Life” (1979), os snuffs estavam na boca do povo, como a provar que a bestialidade humana é uma janela aberta para o infinito.

“Snuff, Vítimas do Prazer” (1977), de Cláudio Cunha, poderia ser apenas tentativa oportunista de pegar carona no assunto, não fosse o sarcasmo que perpassa o roteiro, escrito por Cunha e Carlos Reichenbach.

Dois gringos, Michael Tracy (Hugo Bidet) e Bob Channing (Fernando Reski), desejam realizar um snuff no Brasil. Para isso contratam um técnico falido, Edson Lima (Carlos Vereza), auxiliado por Juarez (Canarinho), um grupo de atrizes na corda bamba -- Lia de Souza (Rossana Ghessa), Tati Ibanez (Nadir Fernandes), Glória (Lúcia Alvim) --, além de um ator louco, Sérgio Bandeira (Roberto Miranda). Carregam a equipe para uma fazenda no interior e iniciam as filmagens.

“Vítimas do Prazer” não é sobre a nobre arte de se fazer obras homicidas, nem documentário ao tema, mas simplesmente um olhar debochado à miséria humana. Espectadores de estômago fraco, criados pela avó, poderão deduzir com prazer que o mundo mudou bastante, e dificilmente hoje alguém teria coragem de fazer tamanha crítica ao ofício que exerce. Pois a miséria humana retratada ali, nada mais é do que a deles mesmos, cineastas brasileiros e paulistas, e a produtora falida poderia ser qualquer uma, à mercê de propostas esdrúxulas e pagamentos duvidosos.

Esse bater de frente consigo mesmo, essa vontade de perder os amigos mas nunca a piada, é que salva o filme do fracasso. Tedioso, de estrutura mambembe, “Snuff” nem parece dirigido por Cláudio Cunha, que sempre teve imenso cuidado formal em suas produções. Salva-se o elenco afiado, com destaque para Hugo Bidet, falecido em abril de 77, dois meses antes do lançamento.

Chegando aos cinemas em junho, recebeu boas críticas, principalmente em São Paulo. Porém o consenso da chacota etnocêntrica, repetido desde a estréia, sinaliza uma provável overdose de didatismo. O slogan "Tudo Foi Filmado na América Latina, onde a vida humana é muito barata", confirma ainda mais essa impressão.

Aliás, Cláudio Cunha e Carlos Reichenbach teriam escrito o roteiro em uma sala de escritório na Boca, muito parecida com a que criaram para o desafortunado Édson Lima. E, segundo entrevista que Cunha concedeu à Zingu!, durante as filmagens Hugo Bidet já apresentava ímpetos suicidas, que concretizaria logo depois. Em um filme sobre o desespero moral e a precariedade existencial de cineastas e atores no Brasil, ao que parece eles estavam encenando também um psicodrama histérico e farsesco, de deixar o médico Jacob Levy Moreno intrigado.

Como última curiosidade, vinte e cinco anos depois -- em 2002 -- o escritor e cineasta Marcos Fábio Katudjian voltaria a tratar a idéia de snuffs brasileiros no ótimo romance “Snuff Movie: Depois do Fim do Mundo”. Recomendo o livro tanto quanto o filme. Ambos investem na idéia de que em um país pobre vale tudo, até se usar o aparato do dinheiro para a satisfação cinéfila de uma elite de sádicos.

A Mulher no Cinema Popular da Boca do Lixo - Esboço de Revisão Crítica

Existem duas maneiras de se assistir a um filme da Boca do Lixo. A primeira, inútil e destrutiva, é prendendo-se ao ponto frágil das obras: repetição esquemática de situações que induzem ao sexo. Uma segunda, generosa e inteligente, é analisar o que aqueles filmes guardam de bom, apesar da necessidade dos jogos sexuais, chamarizes de público.

Não se trata de fecharmos os olhos para um elefante em uma loja de louças; trata-se de enxergar as sutilezas da loja, apesar do elefante ali plantado, dando sopa. Estamos falando de pessoas com uma qualidade rara no Brasil: faziam cinema com seu próprio dinheiro, risco e sem a proteção estatal ou de pseudo-escolas. Que precisassem colocar mulher nua na tela para sustentar uma usina de talentos, oportunidades e criatividade, em nada diminui o interesse que ainda proporcionam.

Neste contexto, a mulher – toda-poderosa, objeto de exploração e cobiça – merece ser rediscutida e repensada. Sempre perseguidos pelo estigma da misoginia, os filmes produzidos na Boca entre as décadas de 70 e 80 – excluindo-se o período pornográfico – oferecem um amplo espectro de tratamento à figura feminina – e, em uma visão simplista, mapeavam o ânimo da sociedade brasileira sobre o assunto.

A mulher da Boca do Lixo era múltipla. Poderia ser, digamos, a tentativa mal sucedida de patricinha – “O Trote dos Sádicos” (1974), direção do cirurgião plástico e pintor Aldir Mendes de Souza, mostra a bela tomando banho de sol em uma piscina de fundo de quintal, quase descampado. Poderia ser, igualmente, a mãe dominadora, repulsiva, vivida por Wanda Kosmo no episódio “Solo de Violino” (1982), dirigido por Ody Fraga; ou, ainda, a fálica heroína Tallulah, da obra-prima de Jean Garrett “A Mulher Que Inventou o Amor” (1979).

Coadjuvantes ou protagonistas, elas muitas vezes renegaram sua condição de escada para as peripécias masculinas e assumiram o controle das coisas. Ecos de feminismo à la Susan Sontag, lesbianismo e igualdade entre os sexos disseram presente com muito mais assiduidade do que o generalizante – a versão cômoda dos fatos – consegue supôr.

Evidente que nem tudo eram flores. Se colocarmos em perspectiva a repressão que dava o caldo cultural de um país que aguardou 1977 para aprovar a singela Lei do Divórcio, faz sentido a tensão entre liberdade artística e preconceito. Ser atriz ou militante do pólo cinematográfico da Boca implicava num torcer de narizes, numa falsa idéia de que o local em que trabalhavam daria a entender serem habituais do trottoir. Propostas não faltavam – aceitas ou recusadas, no livre-arbítrio de cada um –, feitas por transeuntes e mecenas equivocados.

Lembre-se, aliás, que as verdadeiras meninas da vida (nada) fácil, os Hiroitos Joanides, os Quinzinhos e os afins se misturavam nessa pólis especialíssima. Serviam de figurantes, davam infra-estrutura, compartilhavam o território e por vezes recepcionavam os novatos que iam para a Rua do Triumpho na ilusão do estrelato.

Inebriados pela presença feminina, os filmes abrigavam tantos gêneros e pastiches quanto a demanda do público exigia. Na linha da reinvenção de matrizes cinematográficas, floresceu aqui, por exemplo, o WIP (“Women In Prison”), subgênero de cinema extremo, com fortes tintas sadomasoquistas. Pelas mãos de Osvaldo de Oliveira, “A Prisão” (1981) representou o estado de arte, com um grupo de presidiárias que eram atacadas por outras, por guardas e por carcereiras. Em “As Prostitutas do Dr. Alberto” (1981), Alfredo Sternheim utilizava o filão misturando-o com uma pitada do blockbuster norte-americano “Meninos do Brasil” (1978), estrelado por Gregory Peck. No calor da hora e da encomenda feita pelo produtor Antonio Polo Galante, para reaproveitar a cenografia de outros sucessos com o mesmo conteúdo.

Afinal, na medida em que êxito e fracasso eram suportados por quem tirava dinheiro do próprio bolso, nada mais justo do que pensar rápido. Reaproveitar cenários, utilizar apartamentos de amigos, comprar utensílios na 25 de Março ou pegar um ônibus e dirigir desembestadamente pela estrada, levando uma trupe de garotas para uma fazenda no interior do país. Assim fez David Cardoso, na aventura erótica “Dezenove Mulheres e Um Homem” (1977), estrelada por Patricia Scalvi, cujo título talvez represente a maior quantidade de deleite masculino per capita.

Já no embalo do fenômeno pornô-soft “Emmanuelle”, as mocinhas entraram na linha prafrentex, esquecendo as caretices do cotidiano em mansões cobertas por vasos de samambaias. “Mulher Objeto” (1981), direção do roteirista de telenovelas, Silvio de Abreu, une essa estética emmanuellina – que inclui tête-à-tête com outras mulheres, “sem culpas” – à histeria e ao rictus facial doentio da personagem de Helena Ramos, frígida e insatisfeita no casamento. No ano anterior, Galante produzira um exemplar bem menos requintado dessa linhagem de quase vamps: “A Filha de Emanuelle” (1980). Direção de Osvaldo de Oliveira, hoje um cult pela absoluta falta de recursos e sutilezas nos diálogos.

Quando a mulher dos anos 70 começava a se emancipar, vinham de Jean Garrett alguns dos melhores arroubos feministas da Boca. “Karina, Objeto do Prazer” (1981) traz o encontro – e o raríssimo caso de desfecho amoral e feliz – da protagonista (Angelina Muniz) com sua advogada-protetora (Rosina Malbouisson). Quase toda a obra de Garrett foi permeada por esta obsessão de vitória sobre a manipulação machista. “A Mulher Que Inventou O Amor” (1979), roteiro de João Silvério Trevisan, aborda a inversão de papéis, com a prostituta oprimida vingando-se dos homens através do fetiche de vesti-los de noiva. Em “Tchau, Amor” (1982), a rica e mimada Rejane (Angelina Muniz) desconta no pobre radialista Paulo Reys (Antonio Fagundes) a delícia de um pai superprotetor, por quem é nitidamente fascinada.

Outros nomes, como José Miziara e o simbólico roteirista-diretor Ody Fraga, jamais alcançaram as delicadezas garrettianas. As mulheres de Ody abraçavam o estilo “escada”; e Miziara, apesar do flerte com a crônica de costumes – “Embalos Alucinantes” (1978) misturava discoteca e troca de casais – dava ao macho a primazia da vitória sobre mulheres muito burras ou insuportáveis. Cercando o lesbianismo em “As Intimidades de Analu e Fernanda” (1979), Miziara deixou a mensagem de que o relacionamento das protagonistas era fruto de um terrível desequilíbrio emocional.

Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach também trabalhariam na Boca a questão feminina. A Servicine – de Alfredo Palácios e Galante – produziu “As Deusas” (1972), uma das obras-chave para se compreender a inquietação khouriana, na qual Liliam Lemmertz e Kate Hansen digladiam suas angústias e incertezas. Pensando nas bilheterias, Khouri realizou no alvorecer da década de 80 o saboroso “Convite ao Prazer” traindo a atmosfera de convescote chauvinista por um final que remete aos dos filmes de Garrett.

Carlos Reichenbach em “Amor, Palavra Prostituta” (1981) e “Anjos do Arrabalde” (1986) iluminava a mulher da periferia, tema central de seus trabalhos recentes. No episódio “A Rainha do Fliperama” (1982), fez certa concessão ao estilo clássico da pornochanchada, mesmo que a viciada em pinball, Reginéia (Zilda Mayo), seja uma mocinha exuberante, exercendo controle sobre seus pretensos dominadores.

Poucos sabem, ainda, que algumas atrizes – Scalvi, por exemplo – ajudavam na preparação das cenas, dirigiam institucionais e assim foram dragadas pela magia do cinema, pelo clima de comunhão, pelas brigas e pela efervescência da Boca. Esta “Boca dos Sonhos” – como apelidou a musa maior, Helena Ramos – pode ser encontrada visualmente em “Bocadolixocinema ou Festa na Boca” feito por Ozualdo Candeias às vésperas do revéillon de 1976/1977. Gravado em preto-e-branco, 12 minutos, nele encontramos alguns dos rostos, realizadores e divas que fizeram história.

Contraponto à visão agregadora, de celeiro de oportunidades, persistem opiniões ácidas e menos otimistas, como a de Matilde Mastrangi – par constante de David Cardoso, nas produções da Dacar. Em depoimento ao pesquisador Nuno César de Abreu, afirmou que “talento ali ninguém tinha (...). O David Cardoso fica danado porque não faz mais nada, mas nós não temos talento para continuar”. É fácil discordar de Mastrangi quando deparamos com o interesse que a Boca e seu cinema provocam; e como os artistas – principalmente as atrizes – que ali fizeram carreira, são lembrados por multidões de cinéfilos e curiosos.

Nos últimos anos, nossa geração de jovens críticos criou o imperativo de que a história do cinema brasileiro precisa ser reescrita. Dentro disso, uma perspectiva mais atenta à produção paulista, principalmente à dos anos 1960, 70 e 80, é necessária. Fugir dos estereótipos, da figura da mulher explorada por rufiões cinematográficos, contribuiria em muito para o amadurecimento de opiniões. Como disse no início, a mulher vista pela lente da Boca era múltipla. Separar o trigo neste joio pode ser empreitada árdua, mas a satisfação de fazê-lo engrandece o pesquisador e ilumina aspectos obliterados da cultura nacional.

*Originalmente publicado no catálogo da Mostra Retrospectiva do Cinema Paulista - Da Vera Cruz à Retomada. CCBB-SP, janeiro de 2009.

A Mulher que Inventou o Amor

Não há qualquer exagero em dizermos que, entre 1978 e 1982, Jean Garrett foi um dos mais férteis e inovadores cineastas em atividade no país. De títulos oportunistas como "Mulher, Mulher" a pequenas obras-primas como "A Mulher que Inventou o Amor" (1979), o gênio de Garrett encantou platéias, criou paradigmas e relativizou tabus, funcionando como uma resposta popular às transformações sociais e comportamentais dos anos 70 e 80.

Desaparecidos, quase inacessíveis ao público, o encanto destes filmes é plenamente explicado se traçarmos uma analogia simplista: Garrett está para o cinema assim como Roberto Carlos, Paulo Sérgio, Fernando Mendes, ou uma ampla variedade de artistas de sucesso, remando na contramão dos ditames pseudo-intelectuais, estavam para a música. Ainda que essa contextualização mereça um tratamento mais amplo e complexo, em Garrett -- assim como em Roberto, notadamente naqueles anos 70 -- a aparente simplicidade dos temas ocultava uma sofisticação discreta, quase obsessiva, intimista, construída em uma linguagem acessível, plena de entendimentos e significados.

"A Mulher que Inventou o Amor" -- com roteiro do escritor João Silvério Trevisan -- é tudo isso, e o adendo de mostrar Garrett em meio à tragédia clássica, que sabia operar muito bem, melhor talvez do que o erotismo, presente em seus melhores filmes como eletiva ilustração -- na verdade, imposição do mercado da Boca --, pois não faria a mínima diferença no resultado final.

De ingenuidade folhetinesca, a protagonista Doralice (Aldine Muller) é hipnotizada pelos homens e pela idéia de casar. Muito pobre, acaba surpreendida nas quebradas da vida: depois de perder a virgindade em um açougue, conta para a melhor amiga (Heloisa Raso) os detalhes -- e a outra, trocando confidências, revela que faz ponto em um inferninho de prostituição. Se o leitor achar que já viu isso em Nelson Rodrigues, espere pelo que vem a seguir.

Não demora, Doralice também é garota de programa. Passa a ser conhecida como a "Rainha dos Gemidos" e reafirma o sonho de casar, comprando um vestido de noiva em dezoito prestações. Toda noite, quando volta do batente, posiciona-se de véu e grinalda em frente ao poster de um fictício ator César Augusto, seu ídolo, e dá asas à fértil imaginação. Além disso, frequenta discretamente cerimônias de casamento, onde conhece o Doutor Perdigão (Rodolfo Arena), homem de mais de sessenta anos, um cliente que mudará seu destino.

Perdigão assume Doralice, monta para ela um belo apartamento nos Jardins, na Rua Haddock Lobo, e promete que irá transformá-la em dama da sociedade. No terço Pigmaleão da história, Doralice recebe uma tutora (interpretada por Lola Brah), e se transforma na inefável Tallulah -- pseudônimo inspirado na vamp dos silent movies, Tallulah Bankhead. "Que nome incrivel, lembra aranha!", diz a melhor amiga.

Durante o aprendizado, Tallulah frequenta até aulas de inglês, ministradas por ninguém menos que Carlos Reichenbach (apesar das aulas, Reichenbach conseguiu tempo livre para fazer também a bela fotografia do filme). Senhora de si, deixará de ser manipulada pelos homens e adquire postura ativa, fálica, que desagua na inversão sexual de colocar os velhos algozes vestidos de noiva ou simulando sua qualidade na cama: os gemidos.

Uma providencial viagem do Doutor Perdigão leva Tallulah finalmente a cortejar seu amor, o ator César Augusto, que é bissexual e aceita de bom grado usar roupas femininas e até véu e grinalda. Posteriormente, César repudia os hábitos e Tallulah se enfurece -- não só contra ele, mas progressivamente contra todos os homens do mundo representados na figura saudável e atlética do galã de tv.

A metáfora da figura feminina humilhada e oprimida, que adquire conhecimento para libertar-se da opressão, cria um paralelo interessante entre "A Mulher que Inventou o Amor" e um dos melhores subgêneros do cinema exploitation: aquele da "vingança de mulheres", como no sueco Thriller - A Cruel Picture. A diferença na história de Garrett é a sutileza, arquitetada até a cena final, quando Tallulah, enfim, triunfa.

Português do Açores, contra-regra de José Mojica Marins e editor de fotonovelas, um dia Jean Garrett recebeu de David Cardoso a chance de dirigir. Nascia assim um dos melhores diretores do cinema popular brasileiro, sem grande instrução formal, mas que trabalhando com roteiristas e técnicos diversos, manteve uma coerência admirável em seus trabalhos.

Quem se debruça sobre a obra de Garrett, em pouco tempo reconhece o inconfundível estilo narrativo, ainda que o esmero das produções varie bastante. Perdoado pela meia dúzia de pornôs constrangedores que dirigiu no final da carreira, sob o disfarce de J. A. Nunes, em "A Mulher que Inventou o Amor" fez cinema para adultos, autoral e repleto de poesia bárbara, que não oferece qualquer redenção; apenas cinismo, náusea.

Anjos do Arrabalde

A cinematografia de Carlos Reichenbach requer um alerta permanente. Ao assistirmos a seus filmes cruzamos as fronteiras da Mira-Celi tropical, ilha em que Thomas Moore, Bakunin, Fuller, Godard e Reich reúnem-se para conversar. Têm, à sua direita, Luiz Sérgio Person – figura importante nos anos de formação do diretor –; à esquerda, A. P. Galante – produtor de muitos projetos. No meio de tudo, Reichenbach, cuja ânsia de fazer cinema é a peça de resistência de uma obra a ser ainda muito estudada.

Escolhi “Anjos do Arrabalde: As Professoras” (1987) para iniciar este trabalho de investigação, porque encontro nele uma ponte para a alma feminina, temática que já havia sido delineada anteriormente em “Lilian M., Relatório Confidencial” (1975) e é retomada em “Garotas do ABC” (2003). Entenda-se que o universo ficcional do criador não é dividido em fases estanques, as informações dialogam, e o critério que utilizo é meramente organizacional, de modo a facilitar a abordagem das personagens centrais de “Anjos...”: Dália (Betty Faria), Rosa (Clarisse Abujamra), Carmo (Irene Stefania) e Ana (Vanessa Alves).

Dália e Rosa são professoras do sugestivo “Colégio Estadual de 1o. Grau Luiz Sérgio Person”. O “arrabalde”, a periferia, em que vivem, está à margem da capital paulista, transformando-se em uma espécie de paróquia, na qual violência e primarismo são elementos constantes.

O primarismo é encontrado sob diversas formas. Nos trejeitos do advogado de porta-de-cadeia (Enio Gonçalves, Fausto de “Filme Demência”), casado com a ex-professora Carmo; nas grosserias do delegado malandro (Carlos Koppa, ator da Boca, hoje na “A Praça é Nossa”) fissurado por Rosa; nos comentários maliciosos a respeito do lesbianismo de Dália, que, afinal de contas, não deveria ficar fazendo essas coisas na frente das crianças, desacostumadas com tanta pouca vergonha.

A violência é, por outro lado, fonte de discussão do início ao fim da trama. Assistimos, já no primeiros segundos, ao desfecho de um estupro, em que a vítima (Ana), largada no matagal, desmaia, e em seguida surgem os créditos de abertura. Afonso (Ricardo Blat), irmão problemático de Dália, drogado, é currado por traficantes, aumentando ainda mais a condição de ente enigmático, zumbi que finalmente deságua o desespero na belíssima cena em que procura os seios da irmã, em clara nostalgia edipiana.

Há uma qualidade naturalista no filme – “eu me sinto bem na periferia, aqui eu sinto cheiro de gente”, diz Carmona (Emilio di Biasi, Mefisto de “Filme Demência”). Ela é combinada às conhecidas epifanias, marcantes na trajetória do diretor.

Um simples final de semana na praia, por exemplo, é retratado com toques experimentalistas. O lúmpen tira foto, come frango, faz o ritual de praxe, mas a montagem acentua a estupidez do circo. Carmona, amante casual de Dália, funciona aqui como o bufão embriagado que em momento de catarse esbraveja contra todos. Convém lembrar que a rubrica de “Week-end” é colocada na tela para marcar este capítulo da ida ao litoral, ensejando uma evidente subversão dos filmetes comerciais que vendem a imagem das famílias felizes em temporada de férias. Por um instante imaginei ter visto ali perto, na mesma rua, Roberto Miranda (alter-ego do diretor) antes da chegada da espiã-jornalista, em “A Ilha dos Prazeres Proibidos”.

O argumento original de “Anjos do Arrabalde” deve-se em parte ao que Reichenbach ouvia de Ligia, sua esposa – dentista da rede de saúde pública, aparece rapidamente em uma ponta no filme, como a dentista do colégio. A brutalidade demonstrada nas telas é, portanto, fruto de empirismo e apuramento estético, que transforma em obra de arte o cotidiano da baixa classe-média.

No universo autoral de Reinchenbach encontramos, ainda, uma nítida aproximação entre cinema e literatura, característica que tanto fascina quanto pode passar desapercebida para a grande massa de espectadores. Em “Ilha...” ela está mais do que evidente, páginas e páginas de diálogos são por vezes transcrições literais de autores cuidadosamente escolhidos. Se na “Ilha....” há menção a viagens anárquicas e libertadoras, em “Anjos...” concentro-me numa cena que revela, com extrema sutileza, o grau de culpa e morbidade de Rosa. À beira do suicídio, acabou de ser abandonada por Soares (José de Abreu) – esquizo diretor do colégio, com quem tivera um caso.

A aluna lê em voz alta com o livrinho em punho, Rosa repete o texto em solilóquio, corta lentamente os pulsos com uma navalha, é vista – alguns quadros depois – à beira de um precipício, numa aparição fantasmagórica. Ressalte-se que a tensão criada pelo autor nesse contexto é importantíssima, fazendo emergir símbolos claramente contraditórios, envolvendo punição, morte, vazio, de um lado; e, de outro, amor, infância e suposta doçura das “tias” em sala de aula.

Um aspecto a ser, por fim, sublinhado em “Anjos do Arrabalde” é o elenco. Vanessa Alves, em especial, como a psicótica manicure, abandonada pelo pai, violentada, perdida, traz uma dimensão extra ao filme. O olhar é distante, a fúria do corpo, diria João Gilberto Noll, torna-a uma possessa, caminhando pelas ruas estreitas do bairro. Em “Anjos do Arrabalde” a tragédia dos personagens não é contingenciada, ela é marca do filme, anda à solta. E nela reside a premissa de torná-los, indiscutivelmente, humanos.