Vestido de Noiva

A cabra vadia morgou longos anos antes de “Vestido de Noiva” ser adaptado para o cinema. Em 1943 o santo mamífero ainda não havia nascido e, lamentavelmente, perdeu a estréia da peça de Nelson Rodrigues, no Teatro Municipal do Rio.

Quando aparece na Tv Globo em 1966 – depois de uma breve passagem pelo “Correio da Manhã” –, o bicho já demonstrava uma sabedoria terrível.

Concentrada, comendo capim, era companheira de Nelson, que então levava entrevistados para os estúdios da Globo. “A cabra não trai nem sai por aí fazendo inconfidências”, gostava de dizer. Tamanha a bizarrice da cena, acabou se tornando uma das suas criações mais esotéricas.

Se a colocássemos diante do longa-metragem “Vestido de Noiva” (2006), produzido e dirigido por Joffre Rodrigues – filho do dramaturgo –, o que ela diria? Entre o “béé” triunfal ou o silêncio absoluto – julgamento igual ao dedo de Pilatos –, a caprina urge por uma chance. É a consciência de todos os tempos.

Ela sabe que existe uma razão de ser, nunca contestada por Joffre, para a realização do filme: “Vestido de Noiva” foi adaptado a pedido do pai. Joffre tentou ao máximo reduzir as interferências na obra, captou dinheiro por décadas, negou passar o bastão para outros diretores, saiu detrás das câmeras e ele próprio comandou o solitário barco. Único filme como diretor. Completada a missão, deitou o sono escuro, faleceu em 2010, mesma idade do pai ao morrer, 68.

Engana-se quem pensa que a família se limitou ao jornalismo, à literatura, ou mesmo ao futebol – neste caso, principalmente por conta da odisséia de Mário Filho. A prima de Joffre, Stella Rodrigues, era filha de Jece Valadão e bateu expediente na Magnus Filmes. O tio Milton dirigiu “Somos Dois” (1950), dando-lhe uma ponta como ator.

Joffre não era um beau trágico como o outro tio, Roberto, nem se pretendeu ao topo da criação – algo que caía bem para Nelson. “Vestido de Noiva” é uma homenagem, uma vocação, uma elegia a algo maior e que o levou no fim da vida, como um encerramento.

O roteiro resolve de maneira satisfatória os três planos (realidade, alucinação e memória), que a peça sugere visualmente em três andares. Para quem vê os atores in loco no teatro, a charada é explicada pela cenografia. Para quem vê no cinema, a montagem vai e volta da mesa de cirurgia em que Alaíde (Simone Spoladore) está inerte, depois de atropelada por um carro.

O bêtize com Madame Clessy (Marília Pera), as taras de subúrbio e de gente fina vão se misturando nas confusões de Alaíde (a narradora). Isto inclui a bestial competição com a irmã (Lúcia, Letícia Sabatella).

Não é o caso de descermos a fundo e dissecarmos as idéias que existem na peça. Basta dizer que apesar de 1905 (época de Clessy) e 1943 (época de Alaíde) nem sempre ficarem marcados para a platéia de 2005, existe pelo menos o diário de Clessy. Ele ajuda a montar o quebra-cabeças de Alaíde: a garota leu, se encantou, entrou em delírio com o passado que não conheceu e juntou as figuras da família e da repressão sexual, dançando miudinho.

“Um marido que dá garantias de vida está liquidado. Quero ser livre, meu filho, livre!” Enquanto isso, a mãe abana as axilas, a família se senta de costas para o altar, o noivo limpa as unhas. Um naturalismo que os romances de Nelson deixariam cada vez mais azedo, urbano e cínico.

Como a base de “Vestido de Noiva” está naquele convescote aranhesco e de feminilidade, o noivo (Pedro, Marcos Winter) dá um alô hora ou outra, mas fica no contraponto. Ele reage, não começa nada. Às vezes a atividade entre as meninas é mais explícita (no bordel de Clessy), às vezes nem tanto (Alaíde, Clessy, Lúcia), mas a escolha do time principal segura o bochicho.

Na prática, Joffre usou o “roteiro” prévio da peça, deitou e rolou, sem a audácia de estabelecer um ritmo diferente. Talvez tivesse sido melhor acabar o filme de um modo mais seco e que não soasse tão explicativo. É preciso que se diga, porém, que encontramos achados visuais, como os olhos de Lúcia à moda de Theda Bara, chorando no enterro com cara de siciliano. Ainda que o texto de Nelson se imponha tremendamente – e exatamente por esta conseqüência –, a cabra vadia rumina qualquer coisa de doce, embalada no colo nostálgico de Otto Lara Resende, adormecidos na quinta nuvem.

Boca de Ouro

Escaldado no calor saariano do subúrbio, acompanhando os trilhos do trem que varrem a zona profunda do arrabalde, ei-lo aqui, o espectro que ronda Madureira. Torto, abençoado na pia de um salão de dança ao nascer de mãe suja, o bairro vira antro para o nobre Boca de Ouro – epítome do malandro agulha, bicheiro, mezzo homicida, mezzo benemérito de pobres. Lenço na mão, dá umas apalpadelas na testa, anel no dedo mínimo, ascende na contravenção e troca os molares, os incisivos, os caninos, os dentes todos por substitutos kitsch em ouro 24 quilates. Encomenda o próprio caixão no metal, supondo uma dignidade tosca que o enterro conseguisse lhe dar. 

Este o monstrengo que encarou Nelson Pereira dos Santos após o recente neorealismo urbano – “Rio 40 Graus” (1955), “Rio, Zona Norte” (1957) – e agreste – “Mandacaru Vermelho” (1961). A ele retornaria com “Vidas Secas” (1963), barganha assentada com a produção de “Boca de Ouro”. Faz-se um filme como mero realizador contratado, sem o mínimo de apego à obra, para conseguir-se o que se almeja com toda alma. No trajeto ao graal, Nelson esbarra na criação do xará, o Rodrigues, autor da peça que originou o filme. “Boca de Ouro” (1962) lança, portanto, outro deque de cartas à sorte das adaptações de textos de Nelson Rodrigues pelo Cinema Novo.

Acaso se queira dar um sentido amplo à genealogia do movimento, tem-se em “Agulha no Palheiro” (1952), de Alex Viany, uma das sementes – assistido na direção por NPS, recém-chegado de São Paulo. Há muito Nelson resistia no meio cinematográfico brasileiro. Mais velho em alguns anos do que a geração de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues et alli tornou-se, a despeito, a tocha do cinema dito “independente”, “antiimperialista”, “materialista-dialético-pragmático” e construções do gênero. Em “Rio, 40 Graus” sobe o morro, passa as câmeras por vielas, faz da produção um evento de cooperativa, manda uma foice à política dos estúdios. Vá lá que não filma despachos de macumba – profissão de fé também de Glauber, em “Barravento” (1961) –, religiosidade a que cederia em fase outra, no “O Amuleto de Ogum” (1974). O elemento popular era inegavelmente tomado por um tanto de sectarismo naqueles 1950-1960, sem dar a entender a abertura de consciência que “Na Estrada da Vida” (1980), por exemplo, possibilitaria. Direção de Nelson Pereira, estrelado por Milionário e Zé Rico, une-se ao melhor gosto do cinema de Clery Cunha e companhia.

Ainda assim, tendo-se em mente o tempo e espaço de “Boca de Ouro”, natural que se compreenda a implicância do diretor – e demais colegas de Vermelhinho – com a encomenda feita pela Copacabana Filmes, de Herbert Richers, produção de Jarbas Barbosa. Produto feito, vendido, máquina midiática. Tirando-se o ranço de guerrilha sessentista, a situação há de ser repaginada, para se colocar o filme como coletânea de acertos que de fato é. E não só pelo desempenho tonitruante de Jece Valadão, mas pelas estratégias de Nelson no que se referem à direção e ao roteiro. Os minutos iniciais apresentam belamente o protagonista e driblam as armadilhas deixadas pela peça – encadeamento lógico, literalidade e quetais, feitos para a comunicação com uma audiência de teatro. Boca (Jece Valadão) é visto preso, libertado, assaltando, matando chefe e tomando o trono, sem dizer palavra. Atenção para o diálogo tenso que trava com o dentista: está ali Rodolfo Arena impondo o boticão, próximo da pinta de galã que sustentou por décadas, como em “O Ébrio” (1946).

Colocado no contratempo a ser desvendado pela trama, Boca morre e a notícia chega à redação de jornal em que trabalha Caveirinha (Ivan Cândido), o quase-papa-defunto à procura do próximo urubu. Nelson Pereira insere inteligentemente o chiste típico do outro Nelson: “Miguel Borges, telefone!” – coloca o crítico-diretor na piada que Rodrigues vira e mexe fazia com o alvo certeiro, Otto Lara Resende.

Para as três versões contadas pela cocada Guiomar (Odete Lara) – ex-amante de Boca, caçada por Caveirinha –, a caracterização do contraventor muda em figurino e preparação visual, deixando a dose de facilidade para ensinar ao público a manipulação da história pela mulher. Leleco (Daniel Filho) e Celeste (Maria Lúcia Monteiro) formam o casal que tangencia Boca. Ora Leleco é o desempregado covarde; Celeste, pura; Boca, o cruel. Ora Leleco é o traído, Celeste enrolada com um granfo em Copacabana; Boca, o que revida golpe de Leleco. Ora os dois são mortos pelo bandido, em êxtase com a bacana da Zona Sul, que perdera o campeonato de seios bonitos, na versão anterior. Interessantemente, o grau de aceitação em torno do nascimento problemático – e suado – muda em Boca. Há espaço inclusive para ser filho (quase) amoroso, à medida em que Guigui doura a pílula, com pena do amásio morto.

Nelson, o Pereira, opta por uma linha vertiginosa, rápida, mesclada pela montagem de Rafael Valverde e pela música de Remo Usai. Deixa o clima de excentricidade jornalística, deixa o humor, cede ao encanto de Valadão – ainda incipiente em “Rio 40 Graus” –, aqui em estado de graça, feliz qual penáceo no lixo. Os diálogos de Nelson, o Rodrigues, acrescentam em brilho, dando o cinismo que ululava no reacionário das causas inglórias. “Se Deus quiser, hei de ver a Grace Kelly”, “Só tive um colar, das Lojas Americanas”, e tudo o mais o que Celeste e as personagens oníricas merecessem.

O pastelão guarda uma premissa rodrigueana – dessas incompreendidas e que a crítica redimiu, sobretudo desde a década dos 1990. Cômodo supor que a animalidade, o coito em casa de família ou nos porões escuros de Madame Clessi, fossem pretextos para chocarem de modo vazio, misturados aos bordões cômicos. Hoje, até o idiota da objetividade pescou que Nelson – sim, o Rodrigues – guardava uma singeleza de séculos, sobrepunha planos de consciência e escondia uma faca no bolso, encoberta pela voz bovina. O que a princípio é grosseria, termina em ceticismo. O filho incestuoso, nu, em “O Álbum de Família” (1945). Os dentes de Boca roubados, o cadáver seguindo o sortilégio de ser filho do nada, saindo da vida para entrar no ocaso.

A interdição de Rodrigues – aos cântaros, a cada nova peça – sustentou a aura de maldito que, por sinal, cutucou de leve “Boca de Ouro”, o filme. Mais uma vez galanteador na estratégia de xerife das boas práticas, acima da competência funcional de Chefe de Polícia, o sr. Newton Marques Cruz tentou impedir a gravação de internas no Instituto Médico Legal do Rio de Janeiro. Compreendam que se tratavam dos píncaros da morte de Boca, o povo querendo saudar o self-made marginal. A Censura nada dissera, extras e curiosos começaram a circular, a balbúrdia foi num crescendo, a proibição poderia causar prejuízo de milhares de cruzeiros. No vai e vem, a equipe conseguiu empurrar Wilson Grey – sempre ele – como transeunte, além de Caveirinha, Guiomar e o marido. Correndo entre as ruas do Centro velho, aproveitando a histeria e o desencontro de ordens, as cenas trazem aquele misto de cafajestada e verdade, improvisos que caracterizam as heranças do cinema popular brasileiro. Nelson Pereira dos Santos aproximou-se dele, deixou um regalo para os materialistas e imaterialistas que ainda podiam valsar ou tocar um tango argentino, luas antes da noite bruta chegar.

A Falecida

Desavisadamente, a ponto de imitar as crônicas do século XX – “a alma encantadora das ruas”, ronronaria João do Rio –, um bilhete da loteca se instala na residência dos Hirszman, muito pelo aborrecido vendedor, que importunava o pai de Leon. Batata, batatíssima, o pedaço de papel é premiado e traz fortuna ao lar que se transfere para a Tijuca, santuário da classe média suburbana na Guanabara. Ao aterrissar na praça Saenz Peña, o garoto já formara o gosto pelo cinema, a voragem das sessões duplas na infância, privilegiando Chaplin bem antes da chegada de Eisenstein – que irrompe com mão de ferro e molda o cordão umbilical do mais rubro freqüentador do bar da Líder.

Leon Hirszman ainda experimentaria o fascínio pelas mostras do Museu de Arte Moderna – Moniz Vianna, antípoda do Cinema Novo, organizou-as entre 1958 e 1962 –, flanaria pela casa de Joaquim Pedro de Andrade em Ipanema, pelo Centro Popular de Cultura (CPC) – que ajudou a fundar – da UNE, pela Escola Nacional de Engenharia. Auxiliou o set de “Rio Zona Norte” (1957), direção de Nelson Pereira dos Santos, como quem não quer nada, para absorver o dia-a-dia da entourage. Trabalhou como assistente de direção em “Juventude Sem Amanhã” (1959), chorumela no vácuo das fitas sobre moços cruéis e desregrados – produção de Aécio Andrade, primo de Glauber Rocha. Rodou o primeiro curta, “Pedreira de São Diogo”, capítulo de “Cinco Vezes Favela” (1962), assumidamente sob a aura eisensteiniana, fosse no aspecto visual, fosse no argumento – operários e denuncismo em torno de situação verídica que não conseguiu ser evitada: a demolição do local acabou ocorrendo de fato. “Maioria Absoluta”(1964), outro pipete incendiário, experimentou o banimento de exibições no território nacional até o distante 1980, ao cutucar o analfabetismo – com direito, inclusive, a viagens ao Nordeste.

Através de “A Falecida”(1965), estréia por acaso nos longas-metragens. Assume a função recusada por Glauber Rocha, que optara dirigir “Senhora dos Afogados”, baseado em outra peça também de Nelson Rodrigues, produzida pelo filho Joffre Rodrigues. O projeto terminou inconcluído e esses burros n'água minaram as estripulias de todos que sonhavam colocar na mesma frase Glauber Rocha e Nelson Rodrigues, acompanhados, quiçá, pela cabra vadia.

O convite chegou de maneira inusitada, horas após Leon sofrer um acidente quase fatal de carro – o veículo a poucos metros de se estatelar na Lagoa Rodrigues de Freitas. Enquanto o consertava, encharcado pela chuva, Hirszman escuta a voz do ator Billy Davis, que corria a cidade em frêmito, procurando-o. Billy informa que Glauber havia pessoalmente indicado Leon para Joffre Rodrigues. O rapaz aceita, escolhe a obra que lhe pareceu mais próxima e ancora na tragédia rodrigueana com o passaporte visado por outra república, outro território que não o do bruxo da Aldeia Campista. Apesar de conhecer a entidade “suburbana”, apesar do processo de formação naquela atmosfera, a abordagem de Leon estabeleceu uma dissociação profunda em termos de universos autorais, aspecto que caracterizou irremediavelmente o filme.

Para garimpar o roteiro, convocou Eduardo Coutinho – colega do CPC, diretor do censurado “Cabra Marcado Para Morrer” (1964-1984). No elenco, a protagonista estreante em cinema, Fernanda Montenegro (Zulmira), e atores que apareceriam na rotina do Cinema Novo – Ivan Cândido (Tuninho), Nelson Xavier (Timbira), Joel Barcellos, Hugo Carvana, aparição esporádica de Zé Keti e ponta de José Wilker, outro em atuação inaugural. Música de Radamés Gnatalli, samba de Nelson Cavaquinho e Amâncio Cardozo, trazem os momentos mais doces de “A Falecida” – acompanhados pelo esforço de Montenegro –, que se tornam desconectos no cômputo geral.

Estabelecer a premissa de que a adaptação seguiu o perfil do diretor em detrimento da peça original não redime de todo “A Falecida”. O filme não alcança a coesão necessária para tanto e alinhava as cenas do teatro sem manter, contudo, alguma pulsão, alguma vida que justifique as neuroses de Zulmira – tísica, apaixonada pela própria morte, frígida que se descobre post-mortem adúltera.

Espreme os cravos das costas do marido (Tuninho), no “tempo em que Pelé era Ademir”. Rivaliza com a prima Glorinha – essa luta de sabres entre mulheres, a que Nelson serviu belamente de cavalo –, gaba-se por sabê-la sem o seio esquerdo. Visita a cartomante, se oferece para o papa-defunto picareta (Timbira). Canta hinos – histérica, em um tal “teofilismo” – e comete frases como a deliciosa “macumba que essa cara me fez”. Mas até aí estamos diante da forma de Nelson Rodrigues. A substância, não se percebe.

Falta cinismo aonde sobra solidão. Falta comichão aonde sobra aceitação, fado, destino. Leon sacou do audiovisual os resquícios do que substancialmente se pode atribuir ao dramaturgo, sem colocar algo no lugar. Daí a revolta do marido, no meio do Maracanã, não empolgar, não criar o vínculo com o público que o entendesse tão apaixonado ou humilhado por falar com Pimentel (Paulo Gracindo) – o bambambam das contravenções, com quem Zulmira lhe traiu. De igual maneira, a moça gozar um temporal – caminho para a morte, piorando-lhe os pulmões – é elemento didático demais para a catarse cinematográfica; não acrescenta no descarrilhar mental da personagem. Até os filhos da cartomante olham para a câmera com a tentativa de seriedade de um Othon Bastos em “São Bernardo” (1972) – de Hirszman, retirado do romance homônimo de Graciliano Ramos. Esporadicamente o talento individual se sobrepõe, a exemplo da fanfarronice do Timbira de Nelson Xavier.

Percebam que a pompa de um “cinema verdade” é contraproducente, pecaminosa. Ainda mais pelo fato de que o objetivo não é atingido nem na linha da morbidez sardônica de Nelson, nem na diatribe de Leon – que tateava uma proposta de realismo “engajado”, quadro excepcional que era do PCB.

Equilibrando-se na ressaca do 1° de abril de 1964, Hirszman emigraria para o Chile em companhia da esposa exilada. Na cordilheira convive com a fina flor dos refugiados – Fernando Henrique Cardoso, um deles –, estuda economia, vive o ocaso da democracia popular janguista. Trabalha febrilmente, no idealismo que serviu como usina de vida. Afirmava ter feito apenas uma concessão ao que supunha “cinema comercial” – “Garota de Ipanema” (1967), que ainda assim funcionou bem mais de deboche condoído, demonstração de desprazer para a felicidade do balneário. Assobiando esse brevíssimo hiato, retoma o plano de ação e nele fixa o vôo de cruzeiro até 1987. A morte precoce, antes de sequer completar 50 anos, deixa-lhe de epitáfio a coerência fundamental de atitudes, articuladas em detalhe, instrumentos que eram à causa.

Nelson Rodrigues e o Cinema Brasileiro

O Brasil, este país esquisito, que maltrata seus gênios e aplaude seus algozes, nunca compreendeu Nelson Rodrigues.

Dizer nunca inclui as últimas décadas em que Nelson vem desfrutando de uma unanimidade insuportável, revisto até em peças de teatro infantil e citado por patricinhas e mauricinhos no Orkut. Assim como Nietzsche, um polemista da sua estirpe, um escritor da sua qualidade, não merece tamanha cooptação. Gênios são feitos para incomodarem. "Domesticar" Nelson, trazê-lo para a sala de visitas, foi somente tratar sua obra pelas bordas superficiais, e, em última instância, uma nova forma de ignorá-lo.

Logo, existem dois Nelsons: o real, que viveu entre 1912 e 1980, condicionado pelas piores tragédias, sentado na máquina de escrever dissecando a miséria da alma humana com uma criatividade quase demente; e outro, inventado depois de morto, que virou quadro no Fantástico, ou vendido em meio a livros de auto-ajuda que certamente lhe causariam urticárias.

Nos anos 1960 e 70, quando a crítica não atingira o estágio tatibitati mercenário de hoje, muita gente já apontava que os subprodutos rodrigueanos -- os filmes principalmente -- padeciam desta incapacidade de emulá-lo com a mesma ferocidade do original. Claro, não sabiam a que ponto a diluição chegaria, pois gente como Braz Chediak, Arnaldo Jabor e Neville de Almeida compreendiam o autor perfeitamente bem. E se não conseguiam atingi-lo era porque trata-se de um osso duro de roer, uma armadilha para aqueles que, com a melhor das intenções, busquem uma transposição criativa do universo literário para o cinematográfico.

Tão filmado quanto entrevistado nos anos 70, a verdade é que Nelson abençoou quase todas as adaptações que recebeu em vida. Em uma conjunção de fatores, o cinema setentista foi a cara de suas obsessões. Assim, Jabor fez uma obra-prima com "Toda Nudez Será Castigada" (1973) e um grande espetáculo em "O Casamento" (1975). Conta a lenda que o jovem diretor, após o sucesso de "Toda Nudez", recebia do ídolo olhares de sincera admiração, que muito lhe preenchiam o ego. Podemos dizer, no entanto, que "O Casamento" nos cinemas nem chega aos pés do romance de 1966, banido em todo o território nacional pelo governo militar -- e uma das melhores coisas já escritas na língua portuguesa em todos os tempos.

Braz Chediak, vindo das adaptações de Plínio Marcos, se atracaria a Nelson percebendo ali um tesouro inesgotável, porém obtendo resultados desiguais. Em "Bonitinha Mas Ordinária" (1981), a famigerada, politicamente incorreta (e divertidíssima) cena do estupro da personagem de Lucélia Santos, eclipsa um dos melhores olhares às farsas rodrigueanas. "Perdoa-me por me traíres" (1983), alucinação de Nelson sobre as adúlteras da sua infância, também satisfaz. Já "Album de Família" (1981) peca por extrair de uma peça monocórdia tom igualmente desinteressante.

No mesmo período que Chediak, Neville de Almeida criava alegorias consistentes sobre um texto de "A Vida Como Ela É" -- "A Dama do Lotação" (1978) -- e uma das melhores peças rodrigueanas -- "Os Sete Gatinhos" (1980). Campeões absolutos de bilheteria, devorados pelo público no período áureo do cinema popular brasileiro -- e injustamente, hoje, revistos como pornochanchadas -- os filmes de Neville devem ter enchido Nelson de orgulho, pois são ferozes, satíricos e abjetos, diálogo alucinado entre dois artistas nobres.

Inferiores são "Beijo No Asfalto" -- de Bruno Barreto -- e "Engraçadinha" -- de Haroldo Marinho Barbosa -- ambos de 1981. Iniciou-se, então, um crescente ostracismo a Nelson, que acabaria ressucitado pela biografia de Ruy Castro, em 1992, e pelo consequente relançamento de sua obra pela Companhia das Letras.

Infelizmente as produções oriundas deste fenômeno, a partir dos anos 90 -- com exceção de "Vestido de Noiva" (2006) -- dirigido por seu filho, Joffre Rodrigues -- alcançaram estágios inacreditáveis de ruindade. São parte infeliz do referido massacre vulgarizante contemporâneo, a que gênios -- vivos ou mortos -- estão submetidos por suas próprias qualidades.

É bom lembrarmos que Nelson foi também razoavelmente adaptado para o cinema nos anos 60, mas a censura e o moralismo engessaram grande parte das tentativas. "Boca de Ouro" (1962), de Nelson Pereira dos Santos e a primeira versão de "Bonitinha Mas Ordinária"(1963), trouxeram Jece Valadão -- casado com a irmã de Nelson, Dulce -- em grande forma. "A Falecida" (1966) -- de Leon Hirszman -- apesar da interpretação de Fernanda Montenegro, padeceu do fato de que o diretor e seus cacoetes cinemanovistas se levaram mais a sério que o autor.

Recomendo a quem deseje "assistir" a Nelson na tela grande, que se prenda à trilogia de realizadores -- Jabor, Chediak, Neville -- pois deram sorte de lidarem com material rodrigueano na época mais propícia ao seu reconhecimento. Hoje, em um mundo onde estetas de sentido complexo -- Clarice Lispector, Adélia Prado -- renascem entre agendas púberes, o verdadeiro e essencial Nelson Rodrigues fica cada vez mais démodé. Tanto quanto o belo, possesso e imperfeito cinema que motivou um dia.

(in Zingu! #34, agosto de 2009)

*Adendo curioso a esse texto que escrevi pra Zingu! é a lembrança de que, no ano de sua morte -- 1980 -- e pouco antes dela, Nelson viveu uma espécie de ultraexposição parecida com a que tivemos a partir da década de 90. Doente, habitante de um apartamento na praia do Leme, Nelson recebia jovens cineastas como Afrânio Vital, para quem cedeu os direitos de filmar sua primeira peça, "A Mulher Sem Pecado", projeto nunca concluído. Além disso, o diretor Alberto Magno, filho de Jece Valadão e sobrinho de Nelson, filmou entre 1980-82 uma adaptação de "A Serpente", última peça do dramaturgo. Proibido pela censura, o filme nunca foi lançado em circuito comercial.

Os Sete Gatinhos

A velha tentativa de se desmerecer o legado autoral de Nelson Rodrigues como mero subproduto de pornografia sensacionalista, tem o mesmo resultado da insistente citação do nome de Ingmar Bergman a cada vez em que se fala do cinema de Walter Hugo Khouri. Nada acrescenta, ou melhor, torna a compreensão do que já é difícil, ainda mais nebulosa.

Óbvio que nos dois casos a maldade dialética é evidente: com o rótulo de “imitador” de Bergman, abre-se espaço para difamar a obra de um ourives como Khouri. No papel de simples pornógrafo, Nelson também pode ser chutado para escanteio, possibilitando à burritzia fazer com ele tudo aquilo que se deseja fazer com assuntos que metem medo: ignorar, esconder, tornar invisível.

Khouri pode ter influências de Bergman, assim como Nelson utilizava o escândalo sexual como recurso dramático importante. No entanto, substituir o todo pelo detalhe é ignorância, tolice, fraude – estrutura de pensamento que no Brasil, infelizmente, mesmo aqueles que se dizem “esclarecidos” adoram abraçar ou simplesmente repetir por medo da formulação de uma alternativa original de questionamento.

Faço toda esta introdução para chegar em “Os Sete Gatinhos” (1980), filme de Neville de Almeida baseado na peça escrita por Nelson em 1958. Em “Os Sete Gatinhos” o já calejado Nelson, embriagado pelo fuzilamento que recebia dos seus pares, usa os recursos mais simples que conhecia para produzir um texto entremeado de simbolismos. O resultado deixa transparecer a grande questão da genialidade rodrigueana: a fronteira onde começa a arte e termina o simples desfile de existências torpes.

O filme de Neville é interessante por captar e animar exatamente o que Nelson pensa de seu próprio paradigma. O roteiro co-escrito por Nelson ajuda, mas o elenco fascinante e a direção segura amplificam o esforço. Toda a atmosfera do filme parece remeter exatamente àquilo o que a peça diz. O quadro da família Noronha, mesquinha e socada no massacrante e onírico subúrbio carioca, não poderia ser diferente do que foi composto e filmado.

Noronha (Lima Duarte), é um contínuo de repartição, pai de cinco filhas: Silene (Cristina Aché), Aurora (Ana Maria Magalhães), Arlete (Regina Casé), Hilda (Sura Berditchevsky) e Débora (Sônia Dias). Quatro delas se prostituem – ou melhor, não chegam a ser profissionais gabaritadas, mas prestam favores sexuais esporádicos a homens em troca de dinheiro. Tudo o que ganham entregam à mãe, que sonha com um casamento virginal para a filha caçula, Silene, estudante em um colégio interno.

Este equilíbrio patológico vai sendo quebrado aos poucos, dentro da estrutura comum aos textos de Nelson. Inicialmente apresentando um recorte social que parece perfeito, desenvolve a narrativa retratando sua dissolução. A mãe, apelidada de “Gorda” pelo marido – em alguns lugares do Brasil o tratamento é carinhoso; no Rio, ofensivo e humilhante –, tem um impulso sexual fora do comum. Como o marido não a procura, masturba-se e pinta desenhos obscenos no banheiro.

Paralela à questão da Gorda, surge o personagem do cafetão Bibelô (Antônio Fagundes), que engravida Silene e tem um caso com Aurora. Bibelô usa a desculpa canalha tão familiar a mitologia rodrigueana, mentindo sobre uma esposa à beira da morte, repleta de chagas pelo corpo, banhada pelo marido que, em tamanho sacrifício, esquece-se do monte de pele e ossos em que a coitada se transformou. O resultado desta balela provoca um encantamento ainda maior na tonta Aurora, que aguarda a viuvez do cafa para ser a nova esposa.

Cada parte da trama vai se encaixando até o assassinato de Noronha pelas filhas – sideradas como bacantes, entulhando o cadáver sobre a mesa de jantar. Assim, basta dizer que antes do caso com Bibelô, Silene fora violada pelo pai. Um dia matara a pauladas, no pátio do colégio, uma gata que depois de morta deu à luz sete gatinhos. O entojo com o bichinho, ela explica, talvez tenha surgido do fato de estar grávida, não desejar um aborto e idolatrar o peito cabeludo e suarento de Bibelô.

Dias antes, Noronha teve um presságio. Sonhou com o “homem que chorava por um olho só”, responsável pela dissolução do seu lar. Esquecera-se, no entanto, de gritar em voz alta que o vilão era ele mesmo. Rufião de todas as garotas, oferece-as a Saul (Sady Fraga) e Dr. Bordalo (Cláudio Correa e Castro) – este, suicida-se ao concretizar com Silene o desejo incestuoso de amar a própria filha.

Abre-se aqui um parênteses, pois apesar de ser quase um anti-freudiano, em “Os Sete Gatinhos” Nelson trabalha o tempo todo com temáticas psicanalíticas. O assassinato da gata, em resposta ao trauma invejoso de Silene – se a ela não é permitido ter filhos, ao animal também não deve ser – parece uma vinheta clínica retirada de um texto de Melanie Klein. O próprio movimento “atrair-possuir-destruir”, tão estudado em relações interpessoais de inveja, ocorre ipsi literis entre Silene e a gata.

Há outra grande questão psicanalítica a ser percebida, dessa vez refletida em todo o universo autoral de Nelson: a exagerada perversidade masculina, no fundo, é o mais legítimo recalque, concluindo-se que no jogo rodrigueano, o homem é quase sempre um náufrago invejoso do feminino e seus desdobramentos.

Voltando a detalhes mais amenos, em “A Dama do Lotação” – também dirigido por Neville D’Almeida – a lendária banda “A Cor do Som” pontuava a narrativa com uma música incidental, criada a partir da trilha sonora de Caetano Veloso. “Os Sete Gatinhos” tem a felicidade de trazer o conjunto novamente, desta vez recriando as composições de Erasmo Carlos.

Num volume agudíssimo, as guitarras distorcidas produzem um estranhamento que se assemelha a miados de gatos, tocadas quando a fúria na família de Silene aumenta. Além disso, prestem atenção a outro trecho. O arranjo para a canção “Pecado Original” – retirada de “A Dama do Lotação” – é ouvido enquanto Silene conta a Aurora sobre o namorado.

Por tudo e contra tudo, “Os Sete Gatinhos” afirma-se como um filme prazeroso, daqueles que se fazem com a observação atenta do enredo que se quer descortinar. Sady Cabral, veterano ator e compositor, chegava ao estúdio e adquiria um porre de vida que medicamento algum ainda conseguiu inocular. Thelma Reston, Regina Casé e Maurício do Valle garantem o ritmo da chanchada libertina, mas num plano maior temos Lima Duarte. Desfigurado, anormal, Noronha comanda as atividades como um pêndulo que tende sempre ao erro, à flagelação. Não espanta que sua morte leve a um recomeço, a um orgasmo final que alivia sadicamente aos espectadores, antes dos letreiros subirem. No clima da festa macabra, vamos nos despedindo de um por um, sabendo que a algazarra não esconde, mas adoça a tortura emocional.

Bonitinha Mas Ordinária

Se um filme não é um bombom de cereja, como diria Nelson Rodrigues, “Bonitinha Mas Ordinária” possui taxa baixíssima de glicose. Geralmente associada à pornografia vazia – sem pelo menos o benefício da dúvida –, a película de Braz Chediak domina a peça teatral de Nelson com a técnica de quem desde cedo era familiarizado com a obra do dramaturgo.

Amante da literatura, Chediak aterrissou aos poucos na indústria cinematográfica. Aproveitava a vida e a arte dos anos 60, sem qualquer pretensão de tornar-se diretor. Quando em 1963 é sondado por Joffre Rodrigues – filho de Nelson e produtor da primeira versão de “Bonitinha Mas Ordinária” –, é na condição de ator que recusa o convite para integrar o elenco e viaja para a Itália, aproveitando uma bolsa de estudos.

Na volta ao Brasil dirigiria, anos depois, “Navalha na Carne” (1969), da peça de Plínio Marcos. A dimensão expressionista de “Navalha” precisa ser urgentemente estudada por aqueles que ainda confundem altos recursos financeiros como pré-requisito para vôos artísticos. Dispondo de apenas um apartamento, atores em ponto de bala e um diretor que sabia perfeitamente aonde queria chegar, temos como resultado algo que supera em muito a mediocridade que por vezes lhe é imputada.

O mesmo pode ser dito sobre seu trabalho em “Bonitinha Mas Ordinária” (1981), recebido com salva de palmas por Nelson. O escritor compreendeu os alvos de Chediak. A meta era fazer com que o texto soasse palatável para a massa espectadora, além de extrair do elenco e dos referenciais do autor uma plástica tremendamente sincera.

Chediak não distorce, não ilude. Ao optar de caso pensado por uma narrativa linear, nem por isto desmerece o texto. Ao contrário: torna-o pleno.

Se prestarmos atenção em profissionais acostumados a esforços de peso – como Milton Moraes (Peixoto) e Carlos Kroeber (Dr. Werneck) –, bastam alguns segundos para entendermos que apesar de os personagens usarem uma fachada histriônica, cheia de piadinhas, o que eles revelam são doenças horríveis, que esmurram a sensibilidade do observador.

Lucélia Santos – ex-esposa de John Neschling, atual maestro da Osesp, autor da trilha sonora do filme – sobressai na amostragem dos planos de consciência e inconsciência de Maria Cecília, a protagonista infernal.

Seja nos estupros grupais – sim, nos tão comentados estupros grupais –, quanto nas conversas com o futuro noivo, Edgard (José Wilker), e em absolutamente todos os takes em que aparece, percebemos na personagem de Lucélia as rubricas do escritor e do diretor. Há uma sintonia indisfarçável entre os dois. Nelson, aliás, adorou a encenação dos estupros. Com as mãos presas, seguras pelos homens, Maria Cecília era crucificada como o Cristo espúrio que pretendia por ocasião da peça. Por sua vez, a imagem vista nas telas foi concebida por Chediak, a partir de um quadro de Salvador Dali.

Outros momentos impactam pela selvageria sexual. O “banquete” em que três meninas, irmãs da prostituta Ritinha (Vera Fischer) – namorada de Edgard –, são violadas sob o olhar de convidados em uma festa é um deles. Num rasgo de hiper-violência, Chediak deixa a cena durar por mais minutos do que o suportável.

Abandonando esta abordagem, em um compasso um pouco mais cínico, vemos com espanto o mendigo que masturba-se, a conversa de Edgard e Ritinha numa cova de cemitério, o abuso do chefe (Rubem Corrêa) pela filha (Ritinha) de uma funcionária (Miriam Pires, em grande forma, como uma catatônica desmemoriada).

Como todos repetem a toda hora, numa insistência surreal, “o mineiro só é solidário no câncer”. A orientação da peça e do filme é quase completamente a do desprezo pela hipocrisia humana. O “câncer” existe, é uma realidade indefectível, mas a possibilidade de curá-lo rareia à medida em que pessoas como Werneck, Peixoto e Maria Cecília mostram a vontade de se denegrirem e exilarem-se na podridão.

Sobra para o casal de apaixonados (Ritinha e Edgard) uma esperança discreta, caminhando pela praia juntos, iluminados pelo nascer do sol. Aqui Chediak voltaria ao melodrama e dá a ele próprio e a todos nós, o direito de sermos ingênuos pelo menos por um tempo.

No fim “Bonitinha Mas Ordinária” é exemplar do fenômeno das produções envolvendo a obra teatral do autor, que se não chegavam a soar autenticamente rodrigueanas, dialogavam com o universo de Nelson e formavam um terceiro híbrido, onde a mão criteriosa do realizador cinematográfico também fica evidente.

Atento aos filhotes interessantes que seu imaginário produziu, Nelson valorizou as criações de Chediak, Jabor e outros com êxtase juvenil – o que, com certeza, torna ainda mais duvidoso o idiota da objetividade que torça o nariz para estes filmes, rindo deles como se fossem entretenimento pitoresco.

Não esqueçamos que na "Resenha Facit", programa de debates esportivos do qual participava, quando tinha opinião sua confrontada com a evidência de um videotape, Nelson vaticinava: “- Estou certo e o videotape errado! O videotape é burro!”. Escutemos Nelson, pois sua razão era batata, batatíssima.

Ver também:
Dois Perdidos Numa Noite Suja
Navalha Na Carne
A Dama do Lotação
Os Sete Gatinhos

A Dama do Lotação

Ao contrário de Arnaldo Jabor, que partiu da experiência de condensar “O Casamento” – romance de mais de 200 páginas –, Neville D’Almeida teve que expandir o enredo de “A Dama do Lotação” (1978) – pequeno conto originalmente publicado em “A Vida Como Ela É...”, coluna assinada por Nelson Rodrigues em “A Última Hora” entre 1951 e 1961.

Antes de virar série de televisão nos anos 90, “A Vida Como Ela É...” aproximou o escritor de um publico heterogêneo, acostumado tanto a Dostoievski quanto a embrulhar peixe no jornal da véspera.

Essa frugalidade do material jornalístico – assumida sem traumas por outro mestre da literatura, Rubem Braga – não impediu o refinamento cada vez maior dos textos de Nelson, um jovem senhor àquela época, no auge dos seus quarenta e tantos anos de idade, acostumado a teclar na máquina Remington com os dois dedos indicadores.

Em “A Dama do Lotação” Solange e Carlinhos, namorados de infância, casam-se e o marido começa a suspeitar da esposa. Ficamos sabendo detalhes das famílias, do melhor amigo de Carlos, Assunção, e das rotinas de Solange, interessada a entregar-se todos os dias ao primeiro homem que visse no “lotação” – sinônimo antigo para os ônibus do perímetro urbano da antiga capital federal.

Frágil e recatada com Carlos, Solange recusa-se a deitar com ele. Acreditando-se pura, sem qualquer indício de culpa, preserva o amor de Carlos acima de todas as coisas, deixando a parte “suja” aos homens quaisquer.

Na versão adaptada e dirigida por Neville D’Almeida, há a intenção clara de dar caras e corpos aos conflitos subentendidos por Nelson, narrados no tempo em que não havia motéis, pílulas anticoncepcionais e o máximo de bestialidade que chegava ao público eram as curras de jovens consumidores de lança-perfume.

Assim, a atmosfera ultra-naturalista do filme, de suor, calor e sexo, está refletida em muitas criações do diretor. O episódio em que Assunção (Paulo César Peréio) e Solange (Sônia Braga) flertam com os pés debaixo da mesa do jantar, é ambientado no show das mulatas de Sargentelli, o “Oba-Oba”. Na crônica, o momento servia de mero gancho, no qual Carlos (Nuno Leal Maia) percebia o algo mais entre os dois.

Idem a clássica cena do banho de cachoeira com o motorista de ônibus, Bacalhau (Roberto Bonfim) – amigo do trocador Mosquito (o impagável e saudoso Ivan Setta) –; o psicanalista entediado (Cláudio Marzo) –; o affair com pai de Carlos (Jorge Dória), chicoteado pelas roupas da nora; os coitos no meio do cemitério – enquanto passa o cortejo de sepultamento –, na praia, com um vadio (Paulo Villaça) ou no mato, com um ex-funcionário do marido.

O caso entre a falecida mãe de Carlos e uma amiga de colégio (Yara Amaral), merece consideração especial. No filme a carta bombástica, escrita pela última e entregue ao viúvo, parece ter saído das páginas de “Suzana Flag” – pseudônimo de Nelson, nos tempos de conselheiro sentimental –, apesar de não existir no conto original de “A Dama do Lotação”.

Mas quando Carlos descobre as aventuras de Solange e declara-se morto para o mundo, trajado de cadáver sobre a cama, as mãos fixas, entrelaçadas sobre o peito, voltamos às sensações do texto em estado bruto. O fim revela o realismo quase-fantástico de Nelson, na imagem da morte imponderável, carregada nas tintas até para o próprio recreamento do escritor.

Na ocasião do filme, a estrela Sônia Braga estampava as telenovelas, as revistas “Amiga”, e os produtos de exportação internacional, como “Dona Flor e Seus Dois Maridos”. Encarou o desafio de encarnar a neurótica com grande talento, a ser considerado sem os preconceitos que rondam atrizes bem fornidas. Delicada ou fora do eixo, uivando no encontro com Dória, transtornada entre os bancos do ônibus, a Solange de Sônia Braga não é diminuída na comparação com a ficcional. Ressalte-se também a qualidade da trilha sonora de Caetano Veloso, assobiada por dez entre dez pessoas depois da projeção.

Se Neville D’Almeida empenhasse uma porcentagem da energia gasta em suas produções, para a consagração como diretor “sério”, poderia se deitar em berço esplêndido, com medalhões de louvor. O trabalho em “A Dama do Lotação” deve ser visto com calma por suas referências inter e extra-textuais, além de alcançar a sexualidade feérica, objetivo óbvio.

Nelson co-produziu “A Dama do Lotação” – como de praxe nas adaptações de seus filmes nos anos 70, levando consigo a família Rodrigues, irmã e filho, para participar da equipe técnica. Nas entrevistas, repetia a máxima conhecidíssima, rebatendo comentários sobre o excesso de cenas picantes em adaptações para sua obra. Ouçam ao fundo aquela voz inconfundível, emitida num fiapo de força, antes de cair o pano: “Mas afinal o que vocês queriam do filme? Meu doce de coco, um filme não é um bombom de cereja!”.

O Casamento

O Canal Brasil oferece nestes dias uma enorme retrospectiva dos filmes baseados na obra do escritor e dramaturgo Nelson Rodrigues, morto há vinte e cinco anos atrás. Aproveitando a oportunidade, vamos abrir o ano com uma pequena série destes filmes – se não todos, os mais importantes para ilustrar a repercussão do gênio de Nelson no cinema.

Falar de Nelson Rodrigues no alvorecer de 2006 me parece difícil, muito por conta da quantidade de estudos, recriações, adaptações e diluições que castigam a obra de Nelson nos últimos anos. A esse fenômeno culpe-se benignamente Ruy Castro, que lançou em 1992 uma biografia definitiva, “O Anjo Pornográfico”, e tirou o autor do limbo em que a intelligentsia brasileira, sempre zelosa do seu index, havia colocado o autor por conta de suas posições políticas conservadoras.

Nelson, no entanto, tem a cretina pecha de “conservador” apenas para aqueles que, como ele mesmo definiria, pastam no terreno baldio e bebem água em cuia de queijo Palmira. Sua filosofia libertária era extrema e extensa, por isso talvez desconfiasse tanto de Freud e Marx, os cânones adorados por seus contemporâneos do século XX. Daí para estes contemporâneos acusarem Nelson de ser aquilo que não era – um anti-intelectual reacionário – foi um pulo.

Por outro lado, se não tinha a simpatia da parcela dita avançada da intelectualidade brasileira, também era odiado pelos legítimos conservadores, que viam na sua escrita uma ameaça aos bons costumes. Em certo momento da vida, Nelson foi portanto um homem artisticamente isolado e para onde quer que olhasse, não o viam com bons olhos.

Esse estado de coisas encontra um ápice em 1966, ano em que, por incrível encomenda do ex-governador da Guanabara, Carlos Lacerda, escreveu “O Casamento”, um dos melhores romances da literatura nacional de todos os tempos.

“O Casamento” (1975), o filme, dirigido por seu amigo Arnaldo Jabor, é muito bom, mas não consegue ser um décimo do que é o livro, a obra-prima. Talvez porque bons romances não dêem bons filmes, Nelson no cinema funcionou bem apenas na adaptação de suas peças. Logo, para falarmos do filme de Jabor, talvez seja melhor voltarmos nossas atenções para a força da obra literária e o resultado da transposição de uma linguagem para outra.

“O Casamento” versa basicamente sobre a fúria do corpo sufocada pela hipocrisia social e moral. Sabino Uchôa Maranhão (Paulo Porto) é um homem bem-sucedido, que vai casar a filha Glorinha (Adriana Prieto), a quem devota paixão incestuosa. O noivo de Glorinha, por sua vez, é um homossexual enrustido, que beija Zé Honório (André Valli), e é pego em flagrante pelo Doutor Camarinha (Fregolente), ginecologista de Glorinha e pai de Antônio Carlos (Érico Vidal), playboy tresloucado com quem Glorinha perdeu a virgindade. Contando assim, essa ciranda de personagens interligados parece fácil, mas Nelson oferece ao leitor o inferno em vida através do que anda pela cabeça das suas criaturas.

No filme há uma nítida diluição destes pensamentos escusos rodrigueanos. Antes podemos dizer que o universo subjetivo apresentado no livro é tão forte que acaba por ser inadequado ao audiovisual, gerando uma obra de meia-força. Jabor entende Nelson, isso parece visível, mas o romancista Nelson é tão grande que o cineasta Jabor apenas o toca na superfície, sem conseguir aprofundá-lo.

A melhor parte do livro – e do filme – no entanto são coincidentes. Trata-se do dia em que Glorinha perdeu a virgindade. Antônio Carlos guia o seu carro pela praia de Copacabana, passeando com Glorinha e uma amiga dela, as duas hipnotizadas por sua cafajestagem.

Depois de várias ameaças de suicídio teatralizadas, Antônio Carlos arrasta as garotas até a casa de Zé Honório, que pretende ter relações sexuais com outro homem na frente do pai, que o surrava por ser gay. André Valli dá aqui seu show particular no papel do homossexual amargo, com sede de vingança. Mas o que no livro soava apavorante, doentio, no filme transparece apenas como encenação vazia, histérica.

E detalhe interessante: na obra de Nelson, Glorinha e a amiga mantêm relações sexuais uma com a outra por ordem de Antônio Carlos, antes que ele deflore Glorinha. No filme essa parte fundamental da trama é descartada – talvez por conta da censura de 1975. Já a parte onde Sabino avança sobre sua secretária Noêmia (Camila Amado), encontra na dupla de atores uma tensão fantástica, se igualando ao que no livro era respiração suspensa, delírio sadomasoquista.

De todos os personagens transpostos, o mais fraco talvez seja Antônio Carlos, fascinante e dionisíaco na obra literária e vacilante e estereotipado no filme. Ao final, quando Sabino tenta agarrar Glorinha, Noêmia é morta pelo namorado (Nelson Dantas) e, num movimento de espelhamento de culpa, Sabino se entrega como responsável pela morte de Noêmia, temos a nítida sensação de que assistimos a um grande espetáculo. Mas a plenitude e a virtude da história que acabou de ser contada residem ainda no texto de Nelson, a ser lido e relido.

Não à toa sua obra encantou e encanta gente tão díspare quanto o cineasta José Antônio Garcia; o ex-advogado, então cineasta e hoje cronista Arnaldo Jabor (que na dúvida copia na forma o estilo de Nelson para agradar seus leitores); e toda uma nova geração de atores e atrizes teatrais, para quem Nelson é a gigantesca referência estudada em teatro brasileiro. Merecidamente, o antigo reacionário maldito se tornou quase uma unanimidade – o que talvez o desagradasse um bocado.