Os Paspalhões e Pinóquio 2000

Quem se acostumou ao xaxado de Galeão Cumbica e ao cavernoso “Calma, Cocada” dos anos 80, descobrirá as maravilhas da diversidade com “Os Paspalhões e Pinóquio 2000” (1982).

Vestido para matar, o ator Rony Cócegas aparece em outro personagem, fazendo um cover de Zacarias, o amigo da garotada. Rony divide a tela com Olney Cazarré (o corintiano da “Escolinha do Professor Raimundo”) e um outro jovem que, curiosamente, também lembra o heróico companheiro de Zacarias, o Mussum.

Aliás, teria vindo de Mussum – o xamã que se auto-receitava longas ampolas de cerveja –, uma confidência que chocou Carlo Mossy, o dono da Vidya, produtora do filme. Durante encontro no bairro de Madureira, zona norte do Rio, Mussum teria dado a entender que as semelhanças com a turma do Didi acabariam azedando as empadas da Vidya.

Lenda urbana ou realidade, o fato é que “Os Paspalhões e Pinóquio 2000” permanece inédito nos cinemas. Não conseguiu ser comercializado e enfrentou a resistência até de distribuidores amigos, como Luiz Severiano Ribeiro.

Não que esta ausência seja uma crueldade terrível para a história do cinema brasileiro, mas não deixa de ser curiosa a falta de sorte do filme. Ele que é a verdadeira caveira de burro, o boitatá que arruinou as finanças da Vidya, até então feliz qual gato banhado em leite de cabra, aproveitando o sucesso de “Giselle” (1981).

“Os Paspalhões e Pinóquio 2000” sofre de uma megalomania que chega a ser difícil de acreditar. O filme apela para aventura infantil, história da carochinha e delírio tecnológico. Está cheio dos efeitos especiais que dominavam a época, rodados em Los Angeles, como “Os Saltimbancos Trapalhões” (1981).

Rios de dinheiro foram queimados, um trailer fantasma anunciou o filme que não estreou, casos de agressão acometeram a equipe técnica. O cineasta Afrânio Vital, então continuísta, recebeu uns safanões de uma criatura mais exaltada e foi indenizado pela produtora. O diretor Victor Lima inventou de falecer repentinamente nos Estados Unidos, o que obrigou Mossy a viajar às pressas para a remoção do corpo. Teve que se virar na finalização do filme.

Talvez a solução estivesse em um banho de descarrego, folhas de arruda espalhadas pelo set, algum ritual bárbaro de tribos polinésias. Na prática, Victor Lima – tão veterano da Atlântida quanto J. B. Tanko, ídolo de Renato Aragão –, não deu a liga entre o infantil e a pornochanchada. Até porque, voilá, são gêneros que não conversam muito bem.

Confuso que só, “Os Paspalhões e Pinóquio 2000” – batizado por Victor di Mello (diretor de “Giselle”) – poderia ser mais criativo. Poderia aproveitar a estrela maior, a protagonista máxima: Alba Valéria. No entanto, prefere o glacê das grandes explosões, das naves espaciais, do corre-corre entre vilão e polícia.

Alba – a endiabrada “Giselle” – vive uma pobre órfã (Gracinha). Lutadora de kung fu, Gracinha está sempre rodeada por uma mucama boazuda. As duas usam saias curtas e mostram cavidades que chocariam as crianças, ao entregar as reais intenções deste fiel exemplar do Beco da Fome.

Gracinha se apaixona e entra em ação Dudu França, o compositor do hit disco “Grilo na Cuca”. Dudu vira uma espécie de Mário Cardoso, o galã dos filmes dos Trapalhões. Já Alba Valéria sacoleja o corpo de um jeito que envergonharia as personagens de Monique Lafond (atriz, aliás, que participa de “Giselle”) ou Lucinha Lins, as paixões de Didi.

Vejam vocês que Gracinha é afilhada do Barão von Karko, grande chefão caucasiano que dá festas para empregados loiros (entre eles, Ted Boy Marino) e comanda Milton Moraes com mão de ferro. O castelo de Von Karko coleciona clichês de espionagem e da Segunda Guerra Mundial – que, muito provavelmente, representavam a encarnação do mal para Victor Lima.

“Todos nós somos bonecos, nossos cordéis são acionados pelos poderosos.” Older Cazarré, irmão de Oldey (dupla antológica na dublagem nacional) tenta segurar as pontas. O cientista sábio que ama crianças e perdeu mulher e filha em acidente de carro. Agora ele impede o plano macabro do Barão, que busca enriquecer vendendo papéis higiênicos e poluindo os reservatórios de água da cidade. Reparem que entre as vítimas encontramos Carlo Mossy, esposa e filha, em aparição relâmpago.

Mas as profundas digressões filosóficas do cientista terminam do nada. Quando menos se espera, o robozinho (Pinóquio 2000) canta para uma criança vestida de boneca Emília. A menina está visivelmente incomodada com a situação, o que chega a ser tragicômico. O anão dentro da carcaça não é o Chumbinho mas, acreditem, exprime toda (nenhuma) graciosidade.

Alguém há de se perguntar como “Os Paspalhões e Pinóquio 2000” conseguiu gravar na Vista Chinesa sem o latrocínio de boa parte da equipe, ou no Freeway da inóspita Barra da Tijuca, atrapalhando a classe média que se embrenhava pelo local. Mistérios que engrandecem o mito do filme. Atirando para todos os lados – aventura, espionagem, musical, humorístico – “Os Paspalhões e Pinóquio 2000” sensualiza pouco querendo impressionar demais. Enxugando trechos e mais trechos, poderia escapar da encruzilhada espiritual, que o deixou na eterna contramão da bilheteria.

O Seqüestro

Os maiores cineastas brasileiros ainda vivos, contam-se nos dedos das mãos. Não há nenhum favor em incluirmos Carlo Mossy neste rol seleto -- antes, é de se espantar que outros, com muito menos talento, vontade e capacidade criativa, estejam sempre lembrados, ao sacrifício dos verdadeiros construtores do imaginário fílmico nacional.

Claro que, ator, produtor ou diretor, Mossy não foi perfeito: enquanto algumas produções da Vidya tornaram-se apenas divertida nostalgia graffiti, outras -- "Giselle", "Ódio", "Crazy", etc -- continuam surpreendendo gerações e gerações de pesquisadores e cinéfilos.

Bastante influenciado pelo correção técnica e narrativa da indústria norte-americana, é curioso que seus melhores filmes pareçam mais um híbrido de brasilidade malandra com o cinema europeu dos gialli italianos e do erotismo francês. "O Seqüestro" (1981), exploitation do Caso Carlinhos -- menino seqüestrado no Rio, em 1973, e desaparecido para sempre -- remete àquelas semelhanças com perfeição.

Baseados no livro do jornalista Valério Meinel, o roteiro de José Louzeiro e a direção de Victor di Mello disfarçam, trocam o nome de Carlinhos por Zezinho, e o bairro de Laranjeiras por Santa Teresa. O objetivo era construir livremente um inferno de amoralidade cínica, investigando o submundo da corrupção policial e a desgraça de um pai, que supostamente encarcerou o filho em troca de recompensa financeira.

Típica engenhosidade das produções de Victor e Mossy, à trilha-sonora encomendada -- dessa vez aos irmãos Marcos e Paulo Sérgio Valle -- sobrepõem-se imagens da noite carioca: a Praça Mauá, o Jockey Club, o Cinema Roxy. Até que, na última estrofe (Isso aí não é gente/ e parece com gente/ mas é um animal...), a câmera focalize um sorridente cachorrinho de pelúcia, para simbolizar o "animal" da canção (!).

Expresso o alívio cômico, vemos uma senhora assaltada em frente ao Ponto Frio da Av. Copacabana; enquanto isso, na delegacia, travestis em fúria são subornados pela polícia. Ah sim, estamos na "Casa da Lei": Mossy, é o Detetive Vilarinho; Jorge Dória, o Delegado Marcondes; Milton Moraes, o Subdelegado Argola. Os três comandam as investigações do Caso Zezinho.

A mãe do menino, Fátima (Helena Ramos) logo revela-se uma ninfomaníaca. O pai, Pedro Pereira (Adriano Reys), crápula dissimulado. No subterrâneo da instituição, torturas e sevícias correm soltas. Quando um banqueiro (Celso Faria) paga o resgate, o dinheiro é dividido entre pai e autoridades. Por fim, descobrimos que o filme foi (sic) "dedicado a SERPICO e a todos que tentam fazer da polícia uma instituição digna, capaz de oferecer realmente segurança a todo e qualquer cidadão".

Vale ressaltar que a conclusão da história apresentada é a do livro de Valério Meinel. Outro lendário repórter policial brasileiro, Octávio "Pena Branca" Ribeiro, tinha versão própria para o Caso Carlinhos, inocentando o pai -- como atesta seu depoimento no livro "Barra Pesada", da falecida Editora Codecri. A verdade é que a desafortunada criança da vida real nunca apareceu, enquanto uma penca de programas sensacionalistas dos anos 70 e 80 anunciavam a localização do garoto, cada vez em um canto diferente do país.

Curiosidade para as moças e rapazes que apreciam em Mossy não apenas seu talento cinematográfico: já no final da trama, vemos a única cena de nudez frontal da carreira do ator. O Detetive Vilarinho, flagrado em intercurso com uma "boneca" oitentista (Ângela Leclery, a mesma do assustador "Viagem ao Céu da Boca", com roteiro também de José Louzeiro) levanta-se inteiramente nu, e discute com o Subdelegado Argola, antes de afanar um dinheirinho da penteadeira da moçoila.

Exibido no Palácio 1 da Cinelândia -- hoje, a maior sala do Rio; na época, uma sala mediana -- entre novembro de 81 e fevereiro de 82, "O Seqüestro" andou morno de bilheteria; e, de certa forma, encerrou a grande era do cinema policial brasileiro dos anos 70. Boa notícia é que, junto com um pacote de outros cinco filmes de Mossy, foi tirado do limbo e relançado em edição bem cuidada. Com imagem e som perfeitos, o que já era bom, em dvd ficou ainda melhor.

Barra Pesada

O prazer de assistirmos a filmes policiais, ou mais luxuosamente definindo, "sobre realidades marginalizadas e criminalizadas", vem se tornando cada vez mais difícil no Brasil de hoje.

Sem o adendo de discussões sociológicas e políticas profundas, o que fica fácil perceber é que o tema, antes curioso e mesmo "exótico" para a maioria dos espectadores, tornou-se assunto cotidiano, corriqueiro. Os grandes jornais do Rio de Janeiro e de São Paulo, que até os anos 80 tinham uma ou duas esparsas páginas de crimes, hoje dedicam cadernos inteiros ao assunto -- e, principalmente, manchetes de primeira página.

Por conta dessas transformações houve inclusive uma simplificação de critério para a análise dos filmes policiais, principalmente os realizados nas décadas de 70 e 80: aqueles que pareciam "presságios" do futuro ganham cada vez melhor sobrevida do que as obras isoladas, logradas da crônica do passado. Entretanto, é injusto analisarmos o cinema -- e qualquer manifestação artística -- com o peso das idiossincrasias do nosso tempo.

Tudo isso porque "Barra Pesada" (1977), dirigido por Reginaldo Faria, não resistiria cinco minutos se defrontado com a realidade caótica de hoje. Queró (Stepan Necerssian), o pequeno marginal criado por Plínio Marcos no livro "Uma Reportagem Maldita", e transplantado sem sustos para o competente roteiro do próprio Reginaldo, merece ser chamado de amador até por uma criança. Pé de chinelo ao extremo, ladrão de galinhas, o pobre Queró não justifica na metade da primeira década do século XXI nem uma linha de obituário, que dirá um livro, um filme e adaptações para o teatro.

Mas vamos dar a ele uma chance -- aquela que a vida não deu. Filho de mãe suicida (Ítala Nandi), que ateou fogo às vestes, Queró, como ele mesmo se define, é "cria da zona". Para facilitar as coisas, Reginaldo levou a ação do roteiro de Santos para o Rio de Janeiro -- escolha que facilitou as filmagens para os produtores cariocas e que pouco prejudicou a adaptação; afinal Santos e Rio são ambas cidades portuárias, com uma área de prostituição atrelada ao entra e sai de navios.

Queró (chamado assim no filme, mas grafado "Querô" no romance original) nada faz na vida que não seja em prejuízo próprio. Deve na sinuca, é perseguido por dois informantes da polícia (Wilson Grey é um deles), rouba uma quadrilha de traficantes de drogas e encontra a redenção momentânea nos braços da jovem prostituta Ana (Kátia D' Ângelo), enquanto é traído por seu amigo (Cosme dos Santos). Se morrer, ninguém vai chorar seu corpo; se sobreviver, é por pouco tempo. A mensagem clara, talvez linear em excesso, serve de ilustração aos plots que vão se sucedendo no submundo realista e fotografado in loco nas ruas cariocas.

Naquele mesmo ano outro galã realizador de pornochanchadas, Carlo Mossy, também fazia sua estréia com brilhantismo nas searas da narrativa policial. Mas entre "Ódio" de Mossy e "Barra Pesada" de Reginaldo, as semelhanças não param na trajetória de seus diretores. Reparem a longa seqüência da sinuca que termina em briga, presente nos dois filmes, e também no cuidado em se desglamourizar o Rio de Janeiro, mostrando uma metrópole cinza, industrial, avessa de cartões-postais.

Na comparação, "Ódio" ganha -- é uma obra-prima, por várias razões -- enquanto "Barra Pesada" persiste apenas como entretenimento. O trio Stepan, Kátia D'Ângelo, Cosme dos Santos e coadjuvantes de luxo como Milton Moraes, Wilson Grey e Lutero Luiz, fariam qualquer besteira parecer importante, mas diante deles se equipara o talento criador dos irmãos Faria -- na direção, roteiro e produção -- transformando o dificílimo Plínio Marcos em imagem saborosa. Ainda que, ao som de balas perdidas e notícias de chacinas, as ruas estejam cada vez mais perigosas para um tipinho ingênuo como o jovem Queró.

Os Homens Que Eu Tive

Lançado em 1973, bastaram poucas exibições nos cinemas para “Os Homens Que Eu Tive” ser proibido pela Censura, apavoradíssima com a liturgia do “paz e amor” pregada pela diretora, roteirista, argumentista e montadora Tereza Trautman.

Esposa do também diretor Alberto Salvá – que em “Inquietações de Uma Mulher Casada” (1978) retomaria a exploração da temática feminina de “Os Homens Que Eu Tive” sob o viés inverso: de um casal careta, que sofre ao se libertar –, Tereza conta aqui uma história de sabor levemente autobiográfico, centrada na personagem Pity (Darlene Glória).

Com aporte financeiro da Herbert Richers, a Thor Filmes – fundada por Trautman e Salvá – aproveitou a trilha sonora flower-power do grupo “O Bando” e de Caetano Veloso, na fase “Transa”, para entregar ao público uma crônica de costumes setentistas bem intencionada, mas um tanto frágil na construção das viradas do roteiro. Diga-se de passagem que a dificuldade pode ter surgido na re-estruturação da história após a morte de Leila Diniz em 1972, a protagonista do papel que foi parar nas mãos da amiga, Darlene Glória.

“Os Homens Que Eu Tive” inicialmente mostra Pity casada com Dode (Paulo Gracindo Jr.), residente num apartamento voltado para o mar no Rio de Janeiro. Dode divide o local e a mulher com o largadão Sílvio, além do fotógrafo Peter (Arduíno Colassanti) e da gregária Bia (Ítala Nandi).

Em dado momento, Pity atingirá um nirvana sexual provisório com Torres (Milton Moraes), artista plástico, líder de uma comunidade hippie. Mas antes disso, vamos ao cotidiano do trisal Pity-Dode-Sílvio.

Pôster do Samba Trio na parede do dois-quartos à beira da praia, latinhas de cerveja na varanda, profusão de homens de sunga – aspecto positivo do filme, que contraria o machismo bocó –, Pity desenrola o rolo de se misturar com tantas pessoas e não se encontrar em nenhuma.

No meio do clima civilizado de troca-troca – que não abrange os rapazes entre si, uma pena –, a moça acaba indo morar com Peter, que pretende ir para o Alto Xingu rodar com ela um curta sobre os índios gigantes (?!?). O assunto não interessa, claro, ao produtor contactado pela dupla, que preferiria algo “na linha da sacanagem”.

Temos aí em Peter o mito do fotógrafo-etnógrafo boa-pinta, aventureiro (“Eu amo você, Peter. Porque você é forte e puro ao mesmo tempo.”) E ardendo por ele, Pity comete o ato desesperado: “Eu vou escrever um bilhete pro Dode e me encontrar com o Peter. Eu não sei aonde vai parar isso tudo, mas eu vou me encontrar com ele.” Os dois acabam ficando juntos por uns tempos, mas o lance também esfria, levando à deixa para um téte-a-téte lésbico com Bia.

Acompanhada por Bia, Pity encena um ritual típico e diáfano de outrora: senta-se no chão, cruza as pernas e sobre as coxas dedilha uma coleção de lps. Em parcos segundos, casualmente, elas parecem parte de um calendário colorido sobre a vida e o tempo que o próprio filme se dispõe a documentar.

Além do produtor quadrado e burro, a moça tem que encarar também as críticas do cunhado autoritário – contadas pela sobrinha –, propositadamente antagônico ao seu jeitão de ser e que, propositadamente mais uma vez, é o chato que larga a mulher e os filhinhos para viver um adultério convencional.

Nisto há aquela esquematicidade que atrapalha o roteiro, a esta altura já transposto para um casarão lisérgico, onde Torres produz o filho que não é seu nem de ninguém, além dela, Pity, mãe solteira por opção – apesar de, como se vê, cercada da ciranda de amigos e amantes.

Por fim, ela solta uma tirada ótima para Peter, resumindo bem a neura narcísica-individualista travestida de ideologia hippie que dá o fio da meada para o enredo: “Eu preciso sempre de gente que me ame, que me ache maravilhosa. Ontem, depois de ligar para cá, eu dormi com um cara.”

Pouco depois, em 1974, Salvá dirigiria um clássico da cinematografia infanto-juvenil, “As Quatro Chaves Mágicas”. Seu último longa-metragem, “A Menina do Lado” veio em 1987, um ano antes de “Sonhos de Menina-Moça”, o último de Trautman.

Assistentes de direção mútuos – Tereza foi em “Revólveres Não Cospem Flores” (1972), de Alberto – ou responsáveis pela fotografia e câmera – Alberto foi em “Os Homens Que Eu Tive”, de Tereza –, a parceria dos dois, hoje separados, lembra uma tarde num apartamento com samambaias, estofado verde-escuro e patchworks que ardiam em contato com o sol.

Caminhando pelas ruas antigas da cidade desbundada, os filmes da dupla trazem aquela essência realista e igualmente poética, que narrando os dias de um mundo perdido, ultrapassado, merecem ser descobertos como curiosidade e inspiração para quem sequer imaginava nascer, naquele distante início dos anos 70.

Bonitinha Mas Ordinária

Se um filme não é um bombom de cereja, como diria Nelson Rodrigues, “Bonitinha Mas Ordinária” possui taxa baixíssima de glicose. Geralmente associada à pornografia vazia – sem pelo menos o benefício da dúvida –, a película de Braz Chediak domina a peça teatral de Nelson com a técnica de quem desde cedo era familiarizado com a obra do dramaturgo.

Amante da literatura, Chediak aterrissou aos poucos na indústria cinematográfica. Aproveitava a vida e a arte dos anos 60, sem qualquer pretensão de tornar-se diretor. Quando em 1963 é sondado por Joffre Rodrigues – filho de Nelson e produtor da primeira versão de “Bonitinha Mas Ordinária” –, é na condição de ator que recusa o convite para integrar o elenco e viaja para a Itália, aproveitando uma bolsa de estudos.

Na volta ao Brasil dirigiria, anos depois, “Navalha na Carne” (1969), da peça de Plínio Marcos. A dimensão expressionista de “Navalha” precisa ser urgentemente estudada por aqueles que ainda confundem altos recursos financeiros como pré-requisito para vôos artísticos. Dispondo de apenas um apartamento, atores em ponto de bala e um diretor que sabia perfeitamente aonde queria chegar, temos como resultado algo que supera em muito a mediocridade que por vezes lhe é imputada.

O mesmo pode ser dito sobre seu trabalho em “Bonitinha Mas Ordinária” (1981), recebido com salva de palmas por Nelson. O escritor compreendeu os alvos de Chediak. A meta era fazer com que o texto soasse palatável para a massa espectadora, além de extrair do elenco e dos referenciais do autor uma plástica tremendamente sincera.

Chediak não distorce, não ilude. Ao optar de caso pensado por uma narrativa linear, nem por isto desmerece o texto. Ao contrário: torna-o pleno.

Se prestarmos atenção em profissionais acostumados a esforços de peso – como Milton Moraes (Peixoto) e Carlos Kroeber (Dr. Werneck) –, bastam alguns segundos para entendermos que apesar de os personagens usarem uma fachada histriônica, cheia de piadinhas, o que eles revelam são doenças horríveis, que esmurram a sensibilidade do observador.

Lucélia Santos – ex-esposa de John Neschling, atual maestro da Osesp, autor da trilha sonora do filme – sobressai na amostragem dos planos de consciência e inconsciência de Maria Cecília, a protagonista infernal.

Seja nos estupros grupais – sim, nos tão comentados estupros grupais –, quanto nas conversas com o futuro noivo, Edgard (José Wilker), e em absolutamente todos os takes em que aparece, percebemos na personagem de Lucélia as rubricas do escritor e do diretor. Há uma sintonia indisfarçável entre os dois. Nelson, aliás, adorou a encenação dos estupros. Com as mãos presas, seguras pelos homens, Maria Cecília era crucificada como o Cristo espúrio que pretendia por ocasião da peça. Por sua vez, a imagem vista nas telas foi concebida por Chediak, a partir de um quadro de Salvador Dali.

Outros momentos impactam pela selvageria sexual. O “banquete” em que três meninas, irmãs da prostituta Ritinha (Vera Fischer) – namorada de Edgard –, são violadas sob o olhar de convidados em uma festa é um deles. Num rasgo de hiper-violência, Chediak deixa a cena durar por mais minutos do que o suportável.

Abandonando esta abordagem, em um compasso um pouco mais cínico, vemos com espanto o mendigo que masturba-se, a conversa de Edgard e Ritinha numa cova de cemitério, o abuso do chefe (Rubem Corrêa) pela filha (Ritinha) de uma funcionária (Miriam Pires, em grande forma, como uma catatônica desmemoriada).

Como todos repetem a toda hora, numa insistência surreal, “o mineiro só é solidário no câncer”. A orientação da peça e do filme é quase completamente a do desprezo pela hipocrisia humana. O “câncer” existe, é uma realidade indefectível, mas a possibilidade de curá-lo rareia à medida em que pessoas como Werneck, Peixoto e Maria Cecília mostram a vontade de se denegrirem e exilarem-se na podridão.

Sobra para o casal de apaixonados (Ritinha e Edgard) uma esperança discreta, caminhando pela praia juntos, iluminados pelo nascer do sol. Aqui Chediak voltaria ao melodrama e dá a ele próprio e a todos nós, o direito de sermos ingênuos pelo menos por um tempo.

No fim “Bonitinha Mas Ordinária” é exemplar do fenômeno das produções envolvendo a obra teatral do autor, que se não chegavam a soar autenticamente rodrigueanas, dialogavam com o universo de Nelson e formavam um terceiro híbrido, onde a mão criteriosa do realizador cinematográfico também fica evidente.

Atento aos filhotes interessantes que seu imaginário produziu, Nelson valorizou as criações de Chediak, Jabor e outros com êxtase juvenil – o que, com certeza, torna ainda mais duvidoso o idiota da objetividade que torça o nariz para estes filmes, rindo deles como se fossem entretenimento pitoresco.

Não esqueçamos que na "Resenha Facit", programa de debates esportivos do qual participava, quando tinha opinião sua confrontada com a evidência de um videotape, Nelson vaticinava: “- Estou certo e o videotape errado! O videotape é burro!”. Escutemos Nelson, pois sua razão era batata, batatíssima.

Ver também:
Dois Perdidos Numa Noite Suja
Navalha Na Carne
A Dama do Lotação
Os Sete Gatinhos

O Homem de Papel

Certos filmes se guardam por um personagem-símbolo. Outros, por um ator ou atriz que os sustenta, atraindo para si a atenção do público. Em um terceiro caso, existem filmes lembrados por cenas únicas, inesquecíveis, que parecem transcender a própria obra onde estão inseridas. No caso de “O Homem de Papel” (1976) temos um misto desses três fenômenos. Quase esquecido nos dias de hoje, quem ainda se recordar de “O Homem de Papel” certamente o fará por conta do personagem-jornalista, vivido com a precisão desleixada de Milton Moraes, que na cena final, faz uma careta absurda, digna de qualquer antologia ou almanaque, como se o ator, o personagem e o roteiro, só tivessem sentido por sua expressão histriônica e debochada eternizada em celulóide.

Apesar do caco magistral, o filme dirigido por Carlos Coimbra – montador de dezenas de clássicos do cinema brasileiro – não vai muito longe: a escolha de um intérprete mítico, isoladamente responsável por uma atmosfera artística tão rica, prejudica o restante da trama, que perde a graça quando ele sai de cena. Carismático, sisudo, perplexo, o monstro sagrado Milton Moraes acertava até distraído, valendo por um batalhão de atores, num timing que ia da comédia escrachada ao drama pesado.

Moraes vive Carlos, repórter policial, picareta louco pela fama, envolvido sem querer no comércio internacional de armas, após inventar uma matéria para impressionar Raul (José Lewgoy), editor-chefe de “A Tribuna”, onde trabalha. Seguidas ameças de morte e perseguições de carro – Dodges e Caravans – fazem Carlos desprezar o amor da noiva (Terezinha Sodré) e ceder à vamp Renata (Vera Gimenez). Em cena antológica, o herói, empapado de suor, por uns 10 minutos alternando o olhar entre a direção e o espelho retrovisor, correndo pelas ruas estreitas de Fortaleza – terra natal de Milton –, decide pelo óbvio. “Preciso fazer alguma coisa”. Até aí, não há dúvidas. “Vamos ao lugar onde tem a melhor batida da cidade”, e cede a um rompante etílico.

A trama é rocambolesca, com desfechos imprevisíveis, tiros, sedução – Gimenez cuida deste ínterim –, criando um sururu que mistura “Panteras”, “Columbo” e “Kojak”. A cidade de Fortaleza, entretanto, é um diferencial curioso. Raríssimas vezes aproveitou-se uma capital do Nordeste para cenário de um thriller urbano. Assistimos a pescadores, rodas folclóricas, músicas-tema sobre a grandeza regional e “O Homem de Papel” transforma-se num policial solar, com praias e dunas que via de regra surgem como elementos centrais da ação.

Por este caminho, o que era para ser restrito se amplia, por que as sucessivas mudanças sobre quem sairá vencedor do duelo – Carlos ou a gangue – são acompanhadas de um qüiproqüó magistral, levado com perfeição pela cara-de-pau do protagonista. Algumas críticas do filme, entretanto, são óbvias demais. A certa altura Carlos proclama um parecer contra Raul, que supostamente uniu-se aos “outros mercenários capitalistas” e não acredita mais no velho contratado. Em outra ocasião, um morto é encontrado na areia, atravessado por uma faca no pescoço, sendo levado ao caixão de ferro do IML. Antes disso, passa pela habitual suposta falta de coração dos fotógrafos, que pedem ao perito que enterre novamente a adaga para captarem a emoção do momento.

Como curiosidade temos Zbigniew Ziembinski, santo padroeiro do teatro moderno no Brasil, no papel do Sr. Rivoni, antagonista de Moraes. Intrigante é que Ziembinski opta todo o tempo por uma gesticulação canhestra, como se fosse de diva da belle époque na Broadway.

Veículo para Milton Moraes e as curvas de Gimenez – então casada com Jece Valadão, que aparece interpretando a si mesmo, amigo de Carlos –, “O Homem de Papel” se salva pelos talentos da dupla. Carlos é um profissional como tantos; a malandragem que ele desfila é igual a de tantos outros, mas dentro dele foi inserida a atuação de um homem que entendeu-o e percebeu ser o momento de apresentar uma bela perfomance. Sorrindo e vivendo o cotidiano mais banal, Milton Moraes encheu o homem de papel com uma eletricidade única, a ponto de fazê-lo adorável. Esta é a sina dos maiores: engrandecer o banal, o sem-graça, e torná-lo um momento sublime e eterno.