Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia

Em 1977 um jovem argentino, com cara de hippie, bateu na porta da casa do jornalista e escritor José Louzeiro, no Rio. Vindo de São Paulo, o moço queria adaptar o romance-reportagem de Louzeiro, "Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia", para o cinema.

Acreditando no ímpeto do jovem, que se chamava Héctor, Louzeiro passou por cima de uma proposta de Roberto Farias e cedeu os direitos. Quando voltou do Festival de Cannes, Farias não gostou nem um pouco do arranjo e se desentendeu com o escritor.

O roteiro acabou sendo escrito por Louzeiro e Jorge Durán -- e o papel principal entregue ao irmão do preterido Roberto, Reginaldo. Tranquilizados os ânimos, realizaram um dos melhores policiais brasileiros da década de 70, quando o gênero alcançou no país um nível de expressão e criatividade ímpares.

Mas vamos recuar no tempo e desvendar o mistério: quem era o argentino que impressionou Louzeiro naquela tarde em que o jornalista, atrasado para o trabalho, ouviu suas considerações?

Héctor Eduardo Babenco foi criado em Mar del Plata, famoso balneário na província de Buenos Aires, filho de pai portenho e mãe polonesa. O pai, dono de uma mercearia em Mardel -- como os argentinos chamam carinhosamente a cidade -- ficou doente, vendeu seu negócio e o rapaz teve que fazer de tudo para sobreviver. Inclusive carregar malas em um hotel de luxo, servindo a cineastas famosos como François Truffaut.

Receoso do serviço militar, em 1964 se mandou pra Europa com uma mochila nas costas e vinte dólares no bolso. Andarilho, sobrevivia graças a trabalhos temporários, como o de figurante em westerns. Decidido a voltar para a América, esbarrou com o problema de não ter servido o exército. Assim, em 1969 desembarcou em São Paulo, onde fixou residência.

Apaixonado por cinema, durante alguns anos Babenco esteve envolvido na produção de documentários, trabalhando com Pedro Carlos Rovai e com o próprio Roberto Farias. Estreou na ficção em 75, com "O Rei da Noite", e em 77 já tinha credenciais para bater na casa de Louzeiro com a proposta sobre "Lúcio Flávio".

O marginal Lúcio Flávio Vilar Lírio, assassinado em 29 de janeiro de 1975, a facadas em uma cela no presídio da Ilha Grande, era àquela altura dos acontecimentos uma espécie de símbolo da bandidagem carioca, mito alimentado pela imprensa, sustentado pela boa articulação verbal do assaltante. Refém do corrupto sistema policial, Lúcio -- como quase todo bandido brasileiro -- no fundo era um coitado, isca de uma organização criminosa formada por gente graúda da polícia, que tomava dele a maior parte dos lucros sem correr qualquer risco.

No filme de Babenco, Lúcio Flávio (Reginaldo Faria) é atormentado pela figura repugnante de Moretti (Paulo César Peréio), uma espécie de disfarce do detetive Mariel Mariscott de Mattos, que, de tão vaidoso, implorou a José Louzeiro para ser retratado com seu nome real.

Toda a história é um gato e rato entre Moretti e Lúcio, mas a composição do submundo é rica e a força dos personagens impressiona. Em "Lúcio Flávio", Babenco não só consolida uma escolha temática -- o olhar aos marginalizados -- que o acompanharia por toda a carreira, mas também rascunha o esforço seguinte, "Pixote, a Lei do Mais Fraco", que lhe abriria as portas do mercado internacional.

O endeusamento de bandidos comuns, prática na época, hoje soa bastante discutível, principalmente por seus desdobramentos nos anos 80 e 90, quando o crime quebrava a espinha do Rio de Janeiro e setores da imprensa e da intelligentsia ainda tratavam bicheiros e traficantes como se fossem personagens da Revista Caras. Por outro lado, nunca devemos cair na esparrela de reduzir o drama ao embate polícia versus ladrão. Nesse ponto, "Lúcio Flávio" é brilhante nas sequências em que Moretti enrola Lúcio, afirmando que "estão do mesmo lado". Conseqüentemente a tomada de consciência de Lúcio chegará através da sentença: "Polícia é polícia, ladrão é ladrão". Esta idéia, embora óbvia, parece tão difícil de ser aplicada no Brasil quanto não jogar lixo nas calçadas ou silêncio depois das 22 horas.

O sucesso de "Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia" motivou Jece Valadão a produzir uma resposta pró-polícia: "Eu Matei Lúcio Flávio", de 1979. Tentou contratar Louzeiro para seu projeto, mas o escritor não tinha tendências esquizofrênicas suficientes para contrargumentar a si mesmo.

Jece, claro, acabou fazendo melhor, juntando Leopoldo Serran e Antônio Calmon em um exploitation mentiroso, tresloucado e brasileiríssimo de tanta cretinice e farsa. Bancado com dinheiro do jogo do bicho e de amigos de Mariel Mariscott, "Eu Matei Lúcio Flávio" é a obra-prima que o filme de Héctor Babenco tenta, mas não consegue ser.

Chega perto nas seqüências teatrais do bando enfurnado no apartamento de Liece (Ivan de Almeida), amante de Lígia (Lady Francisco). A consciência de que são bucha de um sistema perverso cresce na angústia do esconderijo, no cerco hipócrita dos policiais-bandidos e na ruína financeira em que permanecem, apesar dos roubos.

E o que seduz em Lúcio -- ou pelo menos na construção de Reginaldo Faria -- é que ele tem o raciocínio de um homem comum, distante das elucubrações psicopatas a que se entregam os artífices de crimes. Namora Janice (Ana Maria Magalhães), cria um filho com ela, reclama do trabalho e tem medo. Tanto medo que sofre de pesadelos ao imaginar Janice à mercê da loucura de Moretti.

A razão pela qual uma fábula em que a lei é doente e o bandido humano foi permitida pela censura explica-se por mais um olé inteligente da dupla Louzeiro-Durán: denigre-se a polícia carioca, mas em certo momento surge a "federal", no intuito de consertá-la. Elogiados, os federais não viram razão em caçar a história. A punição dos que "se desviaram da conduta" parece explícita -- e cabe ao espectador preencher lacunas com seu julgamento particular.

Mesmo assim, para desgosto de Louzeiro, a exibição do filme foi interditada na sua cidade natal, São Luís do Maranhão. Como sempre acontece, o Estado atrapalhou o que lhe parecia incômodo com um inferno de exigências e burocracias, disfarçando mera perseguição à liberdade. Ironicamente, proibição em moldes parecidos se repetiria na pré-estréia argentina, dessa vez para a tristeza de Babenco.

Lúcio Flávio, Liece e outros são legítimos arautos da paranóia criminosa que tomou conta do país. Olhá-los, como querem alguns, pertencentes a um contexto "romântico" é tolice. Profissionais do crime matavam, corrompiam, traficavam e assaltavam quase da mesma maneira que hoje. O que mudou não foi só a barbárie, mas a imprensa, a repressão e a sociedade. Analisar este processo como um todo, apontando o papel de cada agente, responderia muitas questões. Só que ninguém dá bola pra cultura, mesmo quando ela pode salvar milhares de vidas.

Pra Frente, Brasil

Poderia ser uma história trágica, sem final feliz. Interditado pela censura, "Pra Frente Brasil" (1982) acabou liberado em instância superior, sem cortes, e estreou no país em fevereiro de 1983.

A liberação foi, antes de tudo, uma conquista da sociedade civil. Em 1982 os brasileiros votaram para governador e julgavam cada vez mais perto a volta da democracia. Ninguém podia imaginar que eleições diretas para presidente só aconteceriam no distante 1989, mas as pequenas vitórias, como a realização de um filme sobre a tortura, eram saborosas. A população, cansada dos militares, começava a enxergar o que de fato acontecera nos vinte anos de ditadura.

Quase três décadas passadas, fica nítido que o diretor Roberto Farias jogava um xadrez perigoso. Não à toa sofisma, entregando o herói Jofre (Reginaldo Faria) nas mãos de um grupo de torturadores operantes à margem do Estado, financiados por um grupo de empresários inescrupulosos. Contornar o enfrentamento, a denúncia, foi saída inteligente para dizer o que precisava ser dito. Farias tinha plena consciência de que, mesmo em 1982, uma veemência maior ainda podia lhe custar caro.

Essa digressão em nada prejudica "Pra Frente, Brasil". As qualidades do filme em causar sensação de paranoia no espectador, em repisar o lado humano do drama político, permanecem intactas -- e constituem imediata associação à repressão estatal, independente desta não ser nomeada com todas as letras.

Dado curioso, o clássico da Boca do Lixo "E agora, José?" trouxe história parecida em 1979, três anos antes da polêmica de "Pra Frente, Brasil". Tanto José, vivido por Arlindo Barreto, quanto o Jofre de Roberto Farias, são inocentes úteis, empastelados pela confusão psicótica que os regimes autoritários produzem. Jofre tem que confessar, apanha desbragadamente, mas não sabe de nada: apenas aceitou carona no aeroporto com um tal de Sarmento (Cláudio Marzo) -- esse sim, militante tocaiado pelo sinistro Dr. Barreto (Carlos Zara).

As investigações do irmão de Jofre, Miguel (Antônio Fagundes), levam ao grupo de empresários em que atua seu próprio patrão, Geraldo (Paulo Porto). Como pano de fundo os jogos do Brasil na Copa de 70 e a esfuziante burocracia policial carioca, incluindo as geladeiras e os "presuntos" do Instituto Médico Legal. Quase se cheira o centro da cidade, angustioso e calorento, por onde arrastam-se Miguel e Marta (Natália do Valle), mulher de Jofre, sem notícias de seu paradeiro.

É fácil associarmos "Pra Frente, Brasil" a tantos outros filmes políticos, principalmente os do diretor grego Constantin Costa-Gravas. Mas Roberto Farias sempre repudiou a comparação, dizendo em entrevista à Revista Veja, de 16 de fevereiro de 1983, que Gravas lhe parecia um cafetão das esquerdas. Morando em Paris, o grego falava sobre realidades distantes à sua. Já o brasileiro prestava contas imediatas ao meio, na cara e coragem.

Aliás, conta a lenda que "Pra Frente, Brasil" inspirou-se em acontecimento real, vivido pelo protagonista Reginaldo. Certo dia, ao cochichar de brincadeira que "portava uma arma" para uma mulher na fila do aeroporto do Galeão, o ator foi levado para interrogatório. Do susto nasceu o argumento "Sala Escura", transformado pelo irmão Roberto no roteiro do longa.

Outra paralelo triste é o de Carlos Zara, que quase recusou o papel de torturador por ter tido seu irmão, Ricardo Zaratini, preso e torturado em 1969. Já a morte do empresário vivido por Paulo Porto remete ao fuzilamento, em 1971, de Henning Albert Boilesen, industrial acusado de ser patrocinador da Operação Bandeirantes, que arrecadava caixinha para a repressão em São Paulo.

Porém a história mais curiosa sobre o filme envolve o atual ministro das Relações Exteriores do governo Lula, Celso Amorim. Em abril de 1982, Amorim era presidente da Embrafilme, e terminou saindo do cargo depois de ter aprovado o financiamento para a produção. Isso só demonstra que a queda de braço entre Farias e a censura foi heroica.

Trívia: a proibição inicial deu-se sob a alínea D do artigo 41 da Lei 20.943, de 1946, que previa "interdição quando a obra for capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pública, as autoridades e seus agentes".

Provocando ou não provocando, Roberto Farias jogou como Tostão, Pelé e Jairzinho. Durante toda a campanha para a liberação argumentava na imprensa que seu filme não era radical, lembrava os bons serviços frente à Embrafilme entre 1974 e 1979, e mobilizava colegas e público em sua defesa. Claro, beneficiou-se também do momento histórico, quando todos testavam a veracidade da chamada "Abertura". Ao documentar o horror e posteriormente viver um calvário burocrático, Farias ajudou a escancarar novas portas para a liberdade.

Jofre, Miguel e Marta -- pessoas comuns -- conseguem até hoje nos dizer que ninguém pode se dar ao direito de omissão em momentos de exceção política. À certa altura da história uma tomada de consciência dos vivos -- em homenagem ao morto injustiçado -- lembra que, longe da ficção, gente como eles em sua maioria apoiava em 1970 o governo do General Emílio Garrastazu Médici, crentes na ilusão do Brasil Grande.

Em 1983, incomodados na sala escura, os brasileiros podiam ver em cores, no grito de "Pra Frente, Brasil", o que se contava à boca pequena todos aqueles anos, reverso das noites falsamente tranquilas do "milagre econômico". Emblema de um fim, "Pra Frente, Brasil" deixava o país inquieto para a catarse das Diretas-Já. E novas ilusões, aventuras e descontentamentos felizmente agora vividos não mais sob a alínea D, do artigo 41 da Lei 20.943, mas sob o signo iluminado da autodeterminação.

Porto das Caixas

Quem hoje assista a "Porto das Caixas" (1962), estréia em longa-metragem de Paulo César Saraceni, talvez tenha dificuldade em enxergar os méritos do filme, mesmo porque quase cinco décadas se passaram, e os detalhes e bastidores da produção venham progressivamente sumindo na memória.

Influenciado pelo neo-realismo italiano -- Rosselini é a citação mais costumeira -- o esforço do jovem Saraceni, então com 29 anos, remete também às idiossincrasias de sua própria formação. Amigo dos escritores Octavio de Faria e Lúcio Cardoso, Saraceni impregnou seu cinema da obra deste último: Cardoso assina o argumento de "Porto das Caixas" e seria revisto em outros dois filmes -- "A Casa Assassinada" e "O Viajante", formando a trilogia que representa o melhor da produção do amigo diretor.

Mas quem foi Lúcio Cardoso? Espécie de guia espiritual para Clarice Lispector, figura símbolo da Ipanema sofisticada das décadas de 50 e 60, acabou bem menos famoso do que sua pupila. Autor de uma obra densa, cada vez mais distante de ser lida, na qual o gosto pela especulação de atmosferas só não é maior que as culpas sombrias, católicas, invadindo as profundezas do discurso.

Pouco antes de "Porto das Caixas", Paulo César Saraceni trazia a experiência de "Arraial do Cabo", curta feito em parceria com o diretor de fotografia, Mário Carneiro -- e considerado obra seminal do chamado "Cinema Novo". O passo seguinte, a direção de um longa, consolidaria a adesão de Saraceni como adepto e pensador do movimento.

"Porto das Caixas" baseia-se em crime ocorrido na localidade homônima do município de Itaboraí, antigo estado do Rio. Mulher paupérrima (Irma Alvarez), maltratada por um marido ignorante e bruto (Paulo Padilha), resolve assassiná-lo, e utiliza para isso seus encantos femininos, buscando em mesquinha fauna de amantes o cumpridor da proeza.

Como nenhum se apresente, acabará executando o serviço sozinha, sob o olhar medroso do dono do armazém (Reginaldo Faria), para quem prometera o paraíso em troca do homicídio. Desnorteado, o amante a abandona depois do crime; e, na linha ferroviária, seguem por fim caminhos diferentes.

Além dos aspectos históricos e estéticos que guiam a modesta produção -- nos quais a fotografia de Mário Carneiro talvez seja, sob olhar imparcial, o mais bem sustentado -- temos que perceber as sutilezas da trama, diluída da vida real em ficção por Lúcio Cardoso a pedido do próprio Saraceni. É notável, por exemplo, que a maldade em grandes personagens femininas -- de Madame Bovary à Eve Harrington -- seja sempre calcada em aspectos narcisistas de personalidade, e aqui não se fuja à regra.

A protagonista será alguém que, do início ao fim, conspira e mata porque cria mecanismo auto-centrado de referência -- ela em primeiro lugar, os outros e suas vontades em patamar inferior. Mesmo que o marido a maltrate e a olhe como utensílio doméstico, sua opção pelo dolo -- imputando sofrimento, com um machado, e mobilizando várias pessoas em prol do desejo homicida -- diz muito sobre a dinâmica narcísica, aquela que espelha sua desgraça, sem enxergar meios de escape ou explicação lógica -- e pouco sobre variantes sócio-econômicas, como queriam os cinemanovistas.

Para sustentar tamanha ruminação íntima, Mário Carneiro optou por uma fotografia cheia de espaços não-vistos, que deve ter agradado a Lúcio, prosador que sugeria mais do que frontalmente dizia. A direção de Saraceni também é apaixonada e inspirada, e a trilha-sonora de Antônio Carlos Jobim transborda lirismo -- embora longe de seu habitat, engolida na imperfeição de um Brasil melancólico.

Como curiosidade, o distrito de Porto das Caixas -- ressaltado toda hora como lugar esquecido e inóspito -- em 1968 ganharia fama duradoura, por uma imagem de Cristo que verteu sangue. O lugar é -- muito mais do que os personagens coadjuvantes -- o terceiro vértice da relação mulher-marido, empurrando a protagonista em busca de solução que a levasse para longe, o mais longe possível, da doença espiritual que a atormentava.

Lúcio Cardoso morreu no mesmo 68, sem ver "A Casa Assassinada" (1970) e "O Viajante" (1999), os outros dois filmes que Saraceni extraiu de sua obra. Se sobrevivesse, o aspirante a cineasta -- chegou a começar um filme, "A Mulher de Longe" -- e autor da brilhante frase "Estranho dom, Deus me deu todos os sexos" -- ficaria satisfeito com o monumento, fabricado com esmero, pois quase quarenta anos separam o primeiro filme do último.

A verdade é que Cardoso injetou na filmografia do talentosíssimo Saraceni uma subversão plena, muito além do que poderiam supôr as discussões daqueles jovens e idealistas cineastas. Mudar ou não mudar o mundo através da arte, citemos o próprio Lúcio Cardoso, para quem a organização política não tinha qualquer graça, já que preferia os homens "livres e desorganizados".

Os Machões

Espécie de "Shampoo" brasileiro - três anos antes do filme de Hal Ashby se tornar clássico instantâneo dos anos 70 - "Os Machões" (1972) explora uma realidade que, naquela época distante, já era febre entre as mulheres: os feéricos salões de cabeleireiro, visitados como continuação da sala de estar, onde o cabelo, a unha e os cremes viram nobres justificativas para a convivência - pacífica ou não - entre os seres do sexo feminino.

Como bons malandros cariocas, o trio Didi (Reginaldo Faria), Telecão (Erasmo Carlos) e Juca (Flávio Migliaccio) tem por este sexo feminino aquela espécie de furor que Nelson Rodrigues descreveria como iracundo, quase obsessivo, antecessor em cinco minutos à gênese da humanidade. Certo dia conhecem uma jovem mona, que narra as maravilhas da convivência nos salões de beleza, cheios de lindas mulheres nas suas dependências. Basta para que os amigos decidam imediatamente entrar para a profissão de cabeleireiro.

As comédias de Reginaldo Faria têm a qualidade de prenderem a atenção do espectador do início ao fim; com "Os Machões" não é diferente. Extremamente cuidadosos na produção, os irmãos Faria usam e abusam do auxílio luxuoso da trilha-sonora de Erasmo Carlos e da onipresente e paradisíaca cidade, dessa vez emprestando um deslumbrante apartamento no alto da Avenida Niemeyer, onde Erasmo é visto dormindo, assediando a arrumadeira e consumindo ovinhos de codorna para melhor desfrute da vida.

Reginaldo (repetindo o personagem Didi, de "Pra Quem Fica, Tchau!") poderia rivalizar em beleza com o trintão Warren Beaty de "Shampoo", e não faz por menos, se envolvendo com mãe (Neuza Amaral) e filha (Kate Hansen, como diria Ibrahim Sued, "linda de morrer"), além de metade da população do estado da Guanabara.

Juca, o terceiro amigo, aos poucos vai se libertando do oportunismo e encontrando seu verdadeiro self. Se os outros dois acompanhassem o conflito sofrido por ele, o filme ganharia, além de humor, também uma dose maior de inteligência. Didi chega perto, flerta com o professor gay, mas para tristeza de muitos, mantém até o fim o armário trancado consigo dentro.

Quem gosta de moda conseguirá apreciar (sob o patrocínio de Helena Rubinstein) um pouco do funcionamento dos salões e das tendências de beleza, apesar do tom um tanto caricato. Enquanto correm atrás de aprenderem o ofício para melhor conhecerem "as madames", os três rapazes fazem uma incursão bem documentada por locais datadíssimos, que na tenra infância da geração entre 25-35 anos de hoje ainda existiam.

E se todas as gerações que cresceram no Rio de Janeiro, a partir dos anos 80, tomarem como referência essas comédias urbanas cariocas do passado, concordarão de vez com a máxima saudosista de que "Ipanema era só felicidade". Realidade ou idealização, vale lembrar que a dolce vita da Zona Sul da antiga capital do país é quase um lugar-comum nas manifestações culturais brasileiras do século XX.

De Reginaldo Faria a Mozael Silveira, os diretores populares dos anos 70 souberam capitalizar esse paradigma com maestria. No caso de Reginaldo, transformando histórias divertidas como "Os Machões" e "Pra Quem Fica, Tchau!" em revistas de atualidades da metrópole, apresentadas na medida certa de um produto consumido pelas grandes massas. Não é de se espantar que pareçam ingênuas por um lado, e por outro envelheçam cada vez melhores e mais exuberantes.

Barra Pesada

O prazer de assistirmos a filmes policiais, ou mais luxuosamente definindo, "sobre realidades marginalizadas e criminalizadas", vem se tornando cada vez mais difícil no Brasil de hoje.

Sem o adendo de discussões sociológicas e políticas profundas, o que fica fácil perceber é que o tema, antes curioso e mesmo "exótico" para a maioria dos espectadores, tornou-se assunto cotidiano, corriqueiro. Os grandes jornais do Rio de Janeiro e de São Paulo, que até os anos 80 tinham uma ou duas esparsas páginas de crimes, hoje dedicam cadernos inteiros ao assunto -- e, principalmente, manchetes de primeira página.

Por conta dessas transformações houve inclusive uma simplificação de critério para a análise dos filmes policiais, principalmente os realizados nas décadas de 70 e 80: aqueles que pareciam "presságios" do futuro ganham cada vez melhor sobrevida do que as obras isoladas, logradas da crônica do passado. Entretanto, é injusto analisarmos o cinema -- e qualquer manifestação artística -- com o peso das idiossincrasias do nosso tempo.

Tudo isso porque "Barra Pesada" (1977), dirigido por Reginaldo Faria, não resistiria cinco minutos se defrontado com a realidade caótica de hoje. Queró (Stepan Necerssian), o pequeno marginal criado por Plínio Marcos no livro "Uma Reportagem Maldita", e transplantado sem sustos para o competente roteiro do próprio Reginaldo, merece ser chamado de amador até por uma criança. Pé de chinelo ao extremo, ladrão de galinhas, o pobre Queró não justifica na metade da primeira década do século XXI nem uma linha de obituário, que dirá um livro, um filme e adaptações para o teatro.

Mas vamos dar a ele uma chance -- aquela que a vida não deu. Filho de mãe suicida (Ítala Nandi), que ateou fogo às vestes, Queró, como ele mesmo se define, é "cria da zona". Para facilitar as coisas, Reginaldo levou a ação do roteiro de Santos para o Rio de Janeiro -- escolha que facilitou as filmagens para os produtores cariocas e que pouco prejudicou a adaptação; afinal Santos e Rio são ambas cidades portuárias, com uma área de prostituição atrelada ao entra e sai de navios.

Queró (chamado assim no filme, mas grafado "Querô" no romance original) nada faz na vida que não seja em prejuízo próprio. Deve na sinuca, é perseguido por dois informantes da polícia (Wilson Grey é um deles), rouba uma quadrilha de traficantes de drogas e encontra a redenção momentânea nos braços da jovem prostituta Ana (Kátia D' Ângelo), enquanto é traído por seu amigo (Cosme dos Santos). Se morrer, ninguém vai chorar seu corpo; se sobreviver, é por pouco tempo. A mensagem clara, talvez linear em excesso, serve de ilustração aos plots que vão se sucedendo no submundo realista e fotografado in loco nas ruas cariocas.

Naquele mesmo ano outro galã realizador de pornochanchadas, Carlo Mossy, também fazia sua estréia com brilhantismo nas searas da narrativa policial. Mas entre "Ódio" de Mossy e "Barra Pesada" de Reginaldo, as semelhanças não param na trajetória de seus diretores. Reparem a longa seqüência da sinuca que termina em briga, presente nos dois filmes, e também no cuidado em se desglamourizar o Rio de Janeiro, mostrando uma metrópole cinza, industrial, avessa de cartões-postais.

Na comparação, "Ódio" ganha -- é uma obra-prima, por várias razões -- enquanto "Barra Pesada" persiste apenas como entretenimento. O trio Stepan, Kátia D'Ângelo, Cosme dos Santos e coadjuvantes de luxo como Milton Moraes, Wilson Grey e Lutero Luiz, fariam qualquer besteira parecer importante, mas diante deles se equipara o talento criador dos irmãos Faria -- na direção, roteiro e produção -- transformando o dificílimo Plínio Marcos em imagem saborosa. Ainda que, ao som de balas perdidas e notícias de chacinas, as ruas estejam cada vez mais perigosas para um tipinho ingênuo como o jovem Queró.

Pra Quem Fica, Tchau!

Não sei a opinião dos leitores, mas acredito que a exibição de certos filmes brasileiros deveria constar na grade curricular de universidades, colégios e cursos, não apenas como ilustração para métodos educacionais, mas também por joie de vivre, aquela espécie de lição que nossos avós nos deixam, que se resume em "aproveite a vida enquanto é tempo".

O cinema comercial do final dos anos 60 e início dos 70 estava repleto desse mandamento, que no fundo refletia a chamada "revolução jovem" -- a nova ordem mundial que fazia acreditar que era proibido proibir e que todo mundo com mais de trinta anos era digno de desconfiança. Ato contínuo, ganhar dinheiro no cinema também passou a significar vender não doença, estados mórbidos ou desgraças, mas liberdade, curtição e sexo: pulsões de vida, ou Eros, como diria Freud.

O cenário, forjado na Zona Sul do Estado da Guanabara (a atual cidade do Rio de Janeiro) e os protagonistas (a juventude dourada e abastada) estavam lá, à espera de quem quisesse vê-los. Foi assim que a chamada "pornochanchada" carioca nasceu e vingou, sendo exportada para os quatro cantos do país e, posteriormente, para a América do Sul e muitos países da Europa.

Filmes com rapazes e moças hypados, festas inacreditáveis, trilhas-sonoras pra frentex e Copacabana ao fundo acabaram sendo produzidos até o esgotamento, a ponto de, ainda na metade da década de 70, a maioria dos diretores e produtores que se dedicavam ao gênero terem começado a explorar o avesso disso na pobreza, nos subúrbios e periferias, algumas vezes com resultados também interessantíssimos.

Dentre os filmes iniciais da época de ouro das comédias urbanas cariocas as dirigidas e produzidas pelos irmãos Faria -- Reginaldo, Roberto, Rogério e Riva -- criaram uma espécie de modelo, a partir de "Toda Donzela Tem um Pai que é uma Fera", de 1966, e indo até "O Flagrante" de 75, quando a abordagem já trafegava para homens casados, não mais jovens em eternas férias. De fato, Reginaldo Faria já era um respeitável balzaquiano quando dirigiu seu filme de estréia "Os Paqueras" em 69, o que talvez tenha facilitado sua visão de um desfrute urgente e pleno.

"Pra Quem Fica, Tchau!" (1970) , segunda tentativa de Reginaldo na direção, explora uma recorrência do tema. Jovem chegado do interior, Lui (Stepan Nercessian) vai morar com o primo boa-vida em Ipanema, Didi (o próprio Reginaldo), que tem amigos da "estirpe" de Flávio Migliaccio e Hugo Bidet, com quem passa a se divertir e realizar importantíssima atividade: cantar o maior número de mulheres nas ruas de Ipanema e Copacabana.

Claro, não demora Lui se apaixona por uma das paqueras, a deslumbrante Maria (Rosana Tapajós), e, no esquema de qualquer trama romântica, a coisa evolui entre tropeços e acertos, festas psicodélicas e bodes homéricos. O minúsculo apartamento de Didi é um santuário da perdição; no entra e sai de garotas de minissaia e blusas coloridas fica claro que se a vida é só uma, aqueles meninos já tinham descoberto o que fazer de bom com ela.

Stepan Nercessian, que vinha de "Marcelo Zona Sul" e aos 16 anos crescia rápido, não só em tamanho mas em competência profissional, encontra no papel de mineiro deslumbrado uma proximidade com sua realidade de garoto criado no interior de Goiás. Reginaldo Faria e Flávio Migliaccio, rapazes mais crescidos, faziam ali uma espécie de transição para a idade adulta, enquanto Hugo Bidet se limitava a ser apenas Hugo Bidet.

Este último, quase sempre visto como personagem ao invés de ator, trabalhou em mais de duas dezenas de filmes, ainda que fazendo papéis parecidos. Figura folclórica de Ipanema, malandro até dizer chega, Bidet deve ter antecipado o fim daquela era no dia 11 de abril de 1977, quando no seu apartamento ipanemense, na rua Jangadeiros, deu um tiro na cabeça, limitando aos filmes e livros o prazer que proporcionava ao mundo com sua presença.

Odes à felicidade, com data certa para acabar mas vivida plenamente, os filmes de Reginaldo Faria precisam ser apreciados por gente de todas as idades. E se exibidos em clubes, escolas, motéis ou associação de moradores, fariam pessoas mais alegres, sociedades mais saudáveis e arrancariam tantos sorrisos nos rostos quanto em 1971. Assim como feriado prolongado e pipoca com guaraná, impossível que alguém em sã consciência desgoste-os, senão por motivos alheios ao bem-estar humano.

Os Paqueras

Os créditos cheios de bossa e a ingenuidade do sal, sol e sul – trecho da canção de Ronaldo Bôscoli, bossanovista demais para caber na trilha sonora com Os Mutantes, Rogério Duprat e Roberto Carlos – fazem de “Os Paqueras” (1969) um exemplar célebre da comédia urbana carioca.

Estreante na direção, Reginaldo Faria -- que já trabalhara na assistência de Roberto Farias -- retornou ao filão nos filmes seguintes, “Pra Quem Fica Tchau” (1971), “Os Machões” (1972) e “O Flagrante” (1975), passando à guinada realista em "Barra Pesada", de 1977. Curiosamente, mesmo ano do mesmo fenômeno vivenciado por Carlo Mossy -- também galã, diretor e produtor -- que na linha da ultra-violência fez de "Ódio" um clássico da moderna filmografia brasileira.

Até 1977, porém, muita coisa ainda estava para acontecer. E se em "Os Paqueras" a inexperiência do diretor era uma condição inescapável, por outro lado havia o argumento dividido entre ele, Roberto Farias, André José Adler e Xavier de Oliveira – assistente de direção aqui, diretor em “Jipe sem Capota”, depois rebatizado de “Marcelo Zona Sul” (1970) –, que segura as pontas com tranqüilidade e reaviva o interesse de quem quiser saber mais sobre os tempos em que os carros rodavam pela Guanabara com placas de seis números e os motoristas ainda propunham fotos de nu artístico para levarem as cocotas nas garçonniéres espalhadas por Copacabana.

Interessante perceber, também, que há uma divisão nos holofotes entre dois papéis masculinos principais -- o de 25 anos de idade, Nonô (Reginaldo Faria), e o de quase 50, Toledo (Walter Foster) -- que usam o mesmo matadouro, apesar de viverem realidades sociais completamente diferentes.

Nonô é o garotão da classe média, mora com os pais, é "excedente" -- ou seja, não-convocado -- no vestibular. Toledo flana de carrão, guarda outro na garagem, tira uma de quase-lorde com um cachimbo e tem com o garoto um casamento perfeito nas artes de colocar chifre na cabeça dos outros.

Para azar do coroa, a filhota (Margareth, Irene Stefânia), estudante da PUC, cai de amores por Nonô e o final, apesar de açucarado -- pois o sátiro encontra a felicidade nos braços de Margareth -- não cede de todo ao puritanismo da época. Marga e Nonô transam -- de roupa, vá lá --, desmistificam o tabu da conservação de virgindade entre mocinhas de boa família e Nonô manda na lata: "Fiz com sua filha o que todo homem faz com uma mulher. Ela gostou."

De qualquer forma, evidente que há uma mitigação do conteúdo sexual. Isto apesar de termos o nu frontal rápido de uma das meninas de Nonô/Toledo e o, digamos, dorso descoberto de Reginaldo, aparecendo de relance. Neste sentido, não raro afirmar-se que em "Os Paqueras", assim como no "Cassy Jones", de Luís Sergio Person, existe um estado embrionário da pornochanchada.

Mas a afirmativa deve ser encarada com bastante cuidado, na medida que a "pornochanchada" surgiu em condições e razões históricas bem diferentes daquelas que são vistas neste filme da R. F. F. Produções Cinematográficas, comandada por Roberto Farias -- além dos irmãos Reginaldo e Roberto, trabalham também o caçula Rogério, como operador de som, e Riva, na produção executiva.

Fregolente e Lícia Magna como pais de Nonô; Leila Diniz como a própria – reparem numa cena da novela “Anastácia, A Mulher Sem Destino”, em que Leila participava –; Darlene Glória (Suzy) como esposa do piloto de avião (Ary Fontoura) que, claro, passa tempo demais fora de casa; Adriana Prieto (Fátima), em papel que zomba um pouco da sua aura de mulher indecifrável e primaveril, no golpe aplicado em Nonô, que imaginava deflorar a pobre menina, mestra no 171. Além dessas gags, vemos o homossexual gente boa (Fernando Reski) avisando à dupla de caçadores sobre a chegada do marido que ameaça Toledo e a amante; o edifício número 200 da Rua Barata Ribeiro -- que se tornaria, com os anos, sinônimo de escracho e decadência, bem utilizado por gente como Mozael Silveira, outra cria da R.F.F --, além de uma bacanal envolvendo uma starlet, Nonô e Toledo.

Em suma, um "Rio Babilônia" ingênuo e sessentista, que aproveita-se da paisagística deslumbrante e das piadas colhidas por meio de um trabalho de campo fundamental: os realizadores observaram os verdadeiros paqueras -- como "André José Adler, Ronaldo Brasil, Norman Casari, Zé, Chico e Wilson", creditados no início do filme -- e gravaram depoimentos pelo bairro, em gravadores Nagra, que serviram de suporte à pré-produção.

Ao invés das referências a cocaína e à corrupção política, marcantes no filme de Neville de Almeida, "Os Paqueras" dialoga diretamente com matrizes italianas arquetípicas -- “Viva a vida doce, viva a doce vida!”, exclama Nonô, “Você já viu ‘A Doce Vida’?”, pergunta a menina, "Seis vezes", responde. Ou em características que fervilhavam o humor de botequim -- "Fessora é boa", rabiscado num desenho feito pelo rapaz que quer tentar um teste de sofá para convencer a professora a lhe dar um emprego.

Neste ritmo, “Os Paqueras” é uma espécie de ode à joie de vivre carioca, copacabanense em particular, que se não se perdeu ao longo destes últimos quase quarenta anos, arrefeceu um bocado nas transformações cotidianas da cidade. Poderíamos até mesmo traçar uma pequena filmografia que demonstrasse as feições do Rio de Janeiro ao sabor das décadas, passando por “Rio 40 Graus”; “Os Paqueras”; “Vai Trabalhar Vagabundo”; “Muito Prazer”, de David Neves; “Rio Babilônia”; finalizando com o réquiem sinistro de “Cidade de Deus”.

Igual panorama pode ser montado em relação a São Paulo, o que prova que o cinema sempre esteve próximo da realidade urbana brasileira. Cabe ao público, apenas, decodificá-lo com olhos livres, sem preconceitos ou deslizes de julgamento.

Os créditos cheios de bossa e a ingenuidade do sal, sol e sul – trecho da canção de Ronaldo Bôscoli, bossanovista demais para caber na trilha sonora com Os Mutantes, Rogério Duprat e Roberto Carlos – fazem de “Os Paqueras” (1969) um exemplar célebre da comédia urbana carioca.

Estreante na direção, Reginaldo Faria -- que já trabalhara na assistência de Roberto Farias -- retornou ao filão nos filmes seguintes, “Pra Quem Fica Tchau” (1971), “Os Machões” (1972) e “O Flagrante” (1975), passando à guinada realista em "Barra Pesada", de 1977. Curiosamente, mesmo ano do mesmo fenômeno vivenciado por Carlo Mossy -- também galã, diretor e produtor -- que na linha da ultra-violência fez de "Ódio" um clássico da moderna filmografia brasileira.

Até 1977, porém, muita coisa ainda estava para acontecer. E se em "Os Paqueras" a inexperiência do diretor era uma condição inescapável, por outro lado havia o argumento dividido entre ele, Roberto Farias, André José Adler e Xavier de Oliveira – assistente de direção aqui, diretor em “Jipe sem Capota”, depois rebatizado de “Marcelo Zona Sul” (1970) –, que segura as pontas com tranqüilidade e reaviva o interesse de quem quiser saber mais sobre os tempos em que os carros rodavam pela Guanabara com placas de seis números e os motoristas ainda propunham fotos de nu artístico para levarem as cocotas nas garçonniéres espalhadas por Copacabana.

Interessante perceber, também, que há uma divisão nos holofotes entre dois papéis masculinos principais -- o de 25 anos de idade, Nonô (Reginaldo Faria), e o de quase 50, Toledo (Walter Foster) -- que usam o mesmo matadouro, apesar de viverem realidades sociais completamente diferentes.

Nonô é o garotão da classe média, mora com os pais, é "excedente" -- ou seja, não-convocado -- no vestibular. Toledo flana de carrão, guarda outro na garagem, tira uma de quase-lorde com um cachimbo e tem com o garoto um casamento perfeito nas artes de colocar chifre na cabeça dos outros.

Para azar do coroa, a filhota (Margareth, Irene Stefânia), estudante da PUC, cai de amores por Nonô e o final, apesar de açucarado -- pois o sátiro encontra a felicidade nos braços de Margareth -- não cede de todo ao puritanismo da época. Marga e Nonô transam -- de roupa, vá lá --, desmistificam o tabu da conservação de virgindade entre mocinhas de boa família e Nonô manda na lata: "Fiz com sua filha o que todo homem faz com uma mulher. Ela gostou."

De qualquer forma, evidente que há uma mitigação do conteúdo sexual. Isto apesar de termos o nu frontal rápido de uma das meninas de Nonô/Toledo e o, digamos, dorso descoberto de Reginaldo, aparecendo de relance. Neste sentido, não raro afirmar-se que em "Os Paqueras", assim como no "Cassy Jones", de Luís Sergio Person, existe um estado embrionário da pornochanchada.

Mas a afirmativa deve ser encarada com bastante cuidado, na medida que a "pornochanchada" surgiu em condições e razões históricas bem diferentes daquelas que são vistas neste filme da R. F. F. Produções Cinematográficas, comandada por Roberto Farias -- além dos irmãos Reginaldo e Roberto, trabalham também o caçula Rogério, como operador de som, e Riva, na produção executiva.

Fregolente e Lícia Magna como pais de Nonô; Leila Diniz como a própria – reparem numa cena da novela “Anastácia, A Mulher Sem Destino”, em que Leila participava –; Darlene Glória (Suzy) como esposa do piloto de avião (Ary Fontoura) que, claro, passa tempo demais fora de casa; Adriana Prieto (Fátima), em papel que zomba um pouco da sua aura de mulher indecifrável e primaveril, no golpe aplicado em Nonô, que imaginava deflorar a pobre menina, mestra no 171. Além dessas gags, vemos o homossexual gente boa (Fernando Reski) avisando à dupla de caçadores sobre a chegada do marido que ameaça Toledo e a amante; o edifício número 200 da Rua Barata Ribeiro -- que se tornaria, com os anos, sinônimo de escracho e decadência, bem utilizado por gente como Mozael Silveira, outra cria da R.F.F --, além de uma bacanal envolvendo uma starlet, Nonô e Toledo.

Em suma, um "Rio Babilônia" ingênuo e sessentista, que aproveita-se da paisagística deslumbrante e das piadas colhidas por meio de um trabalho de campo fundamental: os realizadores observaram os verdadeiros paqueras -- como "André José Adler, Ronaldo Brasil, Norman Casari, Zé, Chico e Wilson", creditados no início do filme -- e gravaram depoimentos pelo bairro, em gravadores Nagra, que serviram de suporte à pré-produção.

Ao invés das referências a cocaína e à corrupção política, marcantes no filme de Neville de Almeida, "Os Paqueras" dialoga diretamente com matrizes italianas arquetípicas -- “Viva a vida doce, viva a doce vida!”, exclama Nonô, “Você já viu ‘A Doce Vida’?”, pergunta a menina, "Seis vezes", responde. Ou em características que fervilhavam o humor de botequim -- "Fessora é boa", rabiscado num desenho feito pelo rapaz que quer tentar um teste de sofá para convencer a professora a lhe dar um emprego.

Neste ritmo, “Os Paqueras” é uma espécie de ode à joie de vivre carioca, copacabanense em particular, que se não se perdeu ao longo destes últimos quase quarenta anos, arrefeceu um bocado nas transformações cotidianas da cidade. Poderíamos até mesmo traçar uma pequena filmografia que demonstrasse as feições do Rio de Janeiro ao sabor das décadas, passando por “Rio 40 Graus”; “Os Paqueras”; “Vai Trabalhar Vagabundo”; “Muito Prazer”, de David Neves; “Rio Babilônia”; finalizando com o réquiem sinistro de “Cidade de Deus”.

Igual panorama pode ser montado em relação a São Paulo, o que prova que o cinema sempre esteve próximo da realidade urbana brasileira. Cabe ao público, apenas, decodificá-lo com olhos livres, sem preconceitos ou deslizes de julgamento.

A Menina do Lado

Apesar de parecer óbvio, é errado buscamos uma aproximação entre “Menina do Lado”, de 1987, e o sempre citado “Lolita”. O romance de Vladimir Nabokov, que deu origem ao filme de Kubrick (e a uma refilmagem recente), trata do fetichismo doentio de um homem de meia-idade por uma adolescente. Em “A Menina do Lado”, percebemos uma verdadeira relação de amor, mútuo, entre os protagonistas – ainda que, evidentemente, sujeita a nuvens e trovoadas.

Mauro (Reginaldo Farias) é o jornalista cinqüentão que aluga uma casa de praia na tentativa de concentrar-se no trabalho. Alice (Flávia Monteiro) é a vizinha de 14 anos, freqüenta a cidade sozinha, às vezes recebe visitas da mãe. Nos arredores, o fiel escudeiro de Mauro e Alice: Paulo Maurício (Sérgio Mamberti), que serve de ponte entre os dois mundos, torcendo para que tudo dê certo. “Quando duas pessoas estão bem juntas, elas ficam bem... juntas”, diz.

Por este pequeno resumo de uma parte da história, podemos ver que existem diferenças imensas em relação ao romance nabokoviano. O filme brasileiro, dirigido por Alberto Salvá – realizador que já freqüentou as páginas deste blog em “Um homem sem importância” – não mostra a história de uma criatura perversa, uma quase-diva, quase-demônio, corporificada no rosto ingênuo de criança. Isto é trabalhado por Kubrick.

Alice é frágil, filha de uma mãe problemática (Débora Duarte). Surfista e fotógrafa nas horas vagas, não tortura o jornalista ao ponto da escravidão sexual e emocional. Pelo contrário, ela se mescla com ele e preenche, através deste relacionamento, um espaço criado provavelmente pela ausência do pai. Não sei se era esta a intenção dos roteiristas (Salvá e Elisa Tolomelli), mas ao menos passa ao espectador a impressão. O pai de Alice nunca vem à tona, inexiste, é um vazio que piora na medida em que a mãe se demonstra uma tresloucada completa.

Por sua vez, Reginaldo Farias não precisa temer o confrontamento com James Mason. Mauro e Professor Humbert Humbert (Mason) são opostos. O primeiro é imbuído de amor; o outro, de necessidade doentia, que atinge o cume no assassinato de Clare Quilty (personagem vivido, em plenitude, por Peter Sellers). Quilty, aliás, representa mais um fosso entre “Lolita” e “A Menina do Lado”. Ele é o vértice do triângulo que forma juntamente a Lolita (Sue Lyon) e Humbert. Um sujeito amoral, intoxicante, sociopata que transtorna ainda mais a vida do casal destinado à tragédia.

Paulo Maurício, não. É o amigo mente aberta, que toma cerveja com Mauro e Alice (sim, ela bebe direto de uma lata de Malt 90), acredita em sexo como uma extensão prazerosa do indivíduo e mantém laços de amizade com um menininho mais novo – que, por sinal, não aparece na tela.

Fica claro, portanto, que “A Menina do Lado” possui ingredientes ficcionais próprios, e devemos afastar dele os rótulos fáceis. Datado de 1987, me parece bem mais próximo da cinematografia nacional dos anos 70. Mistura lirismo, observação, delicadeza. Fecho os olhos e imagino-o ombro a ombro com filmes produzidos antes da onda de pasteurização que contaminou muitas das produções dos anos 80. Mas basta, porém, ver os logos da Redley, da Benetton, os mullets e os bugres na praia, para perceber que a era Sarney estava ali, subjacente a todos esses dados iconográficos.

Alberto Salvá demonstrou em “A Menina do Lado” o relacionamento de um casal de namorados. As bobagens do dia-a-dia, a imaturidade, o sexo, o choro incontido de Mauro quando transa com a esposa e sente a ausência de Alice. O encantamento de um pelo outro, por motivos que lhes são pessoais e instranferíveis. Mauro toma uma taça de sorvete e sorri da voluptusiodade de Alice. Alice abraça-o, diz que é feliz. Brigam, voltam às boas. Há, porém, um bucolismo – acentuado pela trilha sonora de Tom Jobim – que faz da agressividade um impulso coadjuvante, mínimo, no meio do caldeirão de emoções que compartilham. Alberto Salvá conseguiu o que queria. Retratou uma vida a dois, inusitada mas plausível.