Das Tripas Coração

Segundo filme de Ana Carolina, “Das Tripas Coração” (1982) inaugura a década dos 1980 para a cineasta. Anos antes do neon-realismo e do plano Sarney, conta-se aqui a história de um internato prestes a ser lacrado por um interventor (Antonio Fagundes) que tem a sacrossanta sorte de sentar-se à mesma mesa com Dina Sfat, Myriam Muniz, Nair Bello e Xuxa Lopes, antes de fechar o negócio.

As bacantes são, diga-se logo, ponto de partida e ancoradouro do que se passa no filme. No meio estão o padre (Ney Latorraca) e o faxineiro (Flanela, Álvaro Freire), ressaltando a todo tempo a incomunicabilidade de um espectador ingênuo e careta para com os personagens, que alucinam.

Nem mesmo o interventor – que num delírio se transmuta em professor (Guido) e dá a senha do filme – , consegue comandar o triângulo formado com Renata (Dina Sfat) e Miriam (Xuxa Lopes). Único varão entre inúmeras viragos, o moço não contém a rebordosa.

Afinal, morto e enterrado o mito do homem fundante – seja o cowboy, o pai herói ou o amante infalível –, a figura de Guido é deglutida pela histeria que anima a trama.

O fantasma de Freud, se arrastasse correntes pelos corredores gélidos da mansão, daria pulinhos ao ver a quantidade de acting outs, com direito inclusive a síncope de uma das professoras (Christiane Torloni).

Por outro lado, as diretoras Renata e Miriam encarnam aquele duplo que Narciso olharia com lágrimas nos olhos, julgando serem um signo só. Fusionam-se, amam-se, odeiam-se, rivalizam, opõem a frieza de uma (Renata) e o fogo da outra (Miriam) até que ambas, na libido inclemente, avancem sobre Guido.

Além deste, outros dois combos femininos também caminham pelo local: o das inspetoras – Muniza (Muniz) e Nair (Bello) – e o das faxineiras – Amindra (Cristina Pereira), Itapemirim (Maria do Carmo Sodré), Florzinha (Isa Kopelman) e Penha (Stela Freitas).

Nair seria algo próximo de uma senhora esperançosa, lembrando as histórias de antanho, mas que em dado momento aparece impagável de barba, as mãos socadas nos bolsos. Muniza introjeta a carranca e os jatos de frases feitas em espanhol – figura rabugenta levada pela soberaníssima Muniz, que retornava depois de “Mar de Rosas” (1977), estréia de Ana Carolina na direção.

Outra egressa de “Mar de Rosas”, Cristina Pereira encara o avental de Amindra, com sotaque lusitano e os olhos arregalados, liderando o coro das faxineiras – tchurma que, longe do conceito tradicional do coro grego, não se contenta em comentar as barbaridades da trama e participa ativamente para engrossar o caos. Desastradamente sensuais que só.

No entorno, encontramos as aluninhas, mademoiselles em flor. A púbere Maria Padilha tem, aliás, cenas memoráveis – com as amigas, berrando cânticos recheados de palavrões; com Patrício Bisso e Célia Helena, professores de visões, digamos, opostas sobre a educação feminina. A garota ainda libera a micção no meio de uma missa comandada pelo Padre e corre atormentada sob os olhares persecutórios do Cristo crucificado.

A imagem do Cristo – que sutilmente passa de escultura a ator, vociferando – é desses momentos oníricos que, filmados, não se apagam. Remete à pintura de Dali, solta no ar, entre o claro e o sombrio.

“Das Tripas Coração” expõe, portanto, sucessão de chistes, retalhos de sonhos, humor dantesco, feminilidade, intervenção – seja esta sob o prisma da educação, da religião ou da venda da escola. Não se supõe do filme linearidade, mas a urgência da cineasta-roteirista que dizia alô, tocada por uma pulsão personalíssima.

A dualidade homem/mulher está, de fato, presente no filme, mas não encerrada em si mesma. Nem a divisão de papéis entre homens e mulheres deve ser vista de maneira absoluta. O homem se anuncia entre as gladiadoras do sexo oposto, apesar de surgir quantitativamente na tela em menor número – nas figuras priápicas do Padre, de Flanela e de Guido.

Ana Carolina levaria cinco anos até colocar em cartaz “Sonho de Valsa” (1987) – estrelado por Xuxa Lopes, participação de Cristina Pereira –, último filme da trilogia iniciada por “Mar de Rosas”. Na idiossincrasia típica do cinema brasileiro, duas décadas se ergueriam até chegar a “Amélia” (2000) – com Lopes, Muniz e Pereira no elenco – e ao média-metragem “Gregório de Matos” (2002) – Lopes, novamente.

Produziu poucas obras – além das citadas, “Getúlio Vargas” (1974), “Indústria” (1969) e “Lavra-dor” (1968). De geração diversa daquela de Walter Hugo Khouri – que assistiu em “As Amorosas” (1968) –, está mais próxima dos loucos cabeludos da Escola São Luiz, que assustavam o lúmpen da rua do Triunfo à procura do mecenato.

Fato é que os sessentaoitistas cresceram, uns morreram de câncer, outros de tédio, muitos salvaram as utopias nos bolsos e elaboraram o luto do fogo eterno que viveram. Ana Carolina encaixa-se neste quadro, carregando – como o Cristo, bruma no ar – a cruz de ser “uma diretora brasileira”. Colocar-lhe esta única pecha é raspar a superfície. A delícia está em conjugá-la com sua evidente originalidade, na esperança de que outras realizadoras continuem a vir, povoando nosso audiovisual Olimpo.

Pra Frente, Brasil

Poderia ser uma história trágica, sem final feliz. Interditado pela censura, "Pra Frente Brasil" (1982) acabou liberado em instância superior, sem cortes, e estreou no país em fevereiro de 1983.

A liberação foi, antes de tudo, uma conquista da sociedade civil. Em 1982 os brasileiros votaram para governador e julgavam cada vez mais perto a volta da democracia. Ninguém podia imaginar que eleições diretas para presidente só aconteceriam no distante 1989, mas as pequenas vitórias, como a realização de um filme sobre a tortura, eram saborosas. A população, cansada dos militares, começava a enxergar o que de fato acontecera nos vinte anos de ditadura.

Quase três décadas passadas, fica nítido que o diretor Roberto Farias jogava um xadrez perigoso. Não à toa sofisma, entregando o herói Jofre (Reginaldo Faria) nas mãos de um grupo de torturadores operantes à margem do Estado, financiados por um grupo de empresários inescrupulosos. Contornar o enfrentamento, a denúncia, foi saída inteligente para dizer o que precisava ser dito. Farias tinha plena consciência de que, mesmo em 1982, uma veemência maior ainda podia lhe custar caro.

Essa digressão em nada prejudica "Pra Frente, Brasil". As qualidades do filme em causar sensação de paranoia no espectador, em repisar o lado humano do drama político, permanecem intactas -- e constituem imediata associação à repressão estatal, independente desta não ser nomeada com todas as letras.

Dado curioso, o clássico da Boca do Lixo "E agora, José?" trouxe história parecida em 1979, três anos antes da polêmica de "Pra Frente, Brasil". Tanto José, vivido por Arlindo Barreto, quanto o Jofre de Roberto Farias, são inocentes úteis, empastelados pela confusão psicótica que os regimes autoritários produzem. Jofre tem que confessar, apanha desbragadamente, mas não sabe de nada: apenas aceitou carona no aeroporto com um tal de Sarmento (Cláudio Marzo) -- esse sim, militante tocaiado pelo sinistro Dr. Barreto (Carlos Zara).

As investigações do irmão de Jofre, Miguel (Antônio Fagundes), levam ao grupo de empresários em que atua seu próprio patrão, Geraldo (Paulo Porto). Como pano de fundo os jogos do Brasil na Copa de 70 e a esfuziante burocracia policial carioca, incluindo as geladeiras e os "presuntos" do Instituto Médico Legal. Quase se cheira o centro da cidade, angustioso e calorento, por onde arrastam-se Miguel e Marta (Natália do Valle), mulher de Jofre, sem notícias de seu paradeiro.

É fácil associarmos "Pra Frente, Brasil" a tantos outros filmes políticos, principalmente os do diretor grego Constantin Costa-Gravas. Mas Roberto Farias sempre repudiou a comparação, dizendo em entrevista à Revista Veja, de 16 de fevereiro de 1983, que Gravas lhe parecia um cafetão das esquerdas. Morando em Paris, o grego falava sobre realidades distantes à sua. Já o brasileiro prestava contas imediatas ao meio, na cara e coragem.

Aliás, conta a lenda que "Pra Frente, Brasil" inspirou-se em acontecimento real, vivido pelo protagonista Reginaldo. Certo dia, ao cochichar de brincadeira que "portava uma arma" para uma mulher na fila do aeroporto do Galeão, o ator foi levado para interrogatório. Do susto nasceu o argumento "Sala Escura", transformado pelo irmão Roberto no roteiro do longa.

Outra paralelo triste é o de Carlos Zara, que quase recusou o papel de torturador por ter tido seu irmão, Ricardo Zaratini, preso e torturado em 1969. Já a morte do empresário vivido por Paulo Porto remete ao fuzilamento, em 1971, de Henning Albert Boilesen, industrial acusado de ser patrocinador da Operação Bandeirantes, que arrecadava caixinha para a repressão em São Paulo.

Porém a história mais curiosa sobre o filme envolve o atual ministro das Relações Exteriores do governo Lula, Celso Amorim. Em abril de 1982, Amorim era presidente da Embrafilme, e terminou saindo do cargo depois de ter aprovado o financiamento para a produção. Isso só demonstra que a queda de braço entre Farias e a censura foi heroica.

Trívia: a proibição inicial deu-se sob a alínea D do artigo 41 da Lei 20.943, de 1946, que previa "interdição quando a obra for capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pública, as autoridades e seus agentes".

Provocando ou não provocando, Roberto Farias jogou como Tostão, Pelé e Jairzinho. Durante toda a campanha para a liberação argumentava na imprensa que seu filme não era radical, lembrava os bons serviços frente à Embrafilme entre 1974 e 1979, e mobilizava colegas e público em sua defesa. Claro, beneficiou-se também do momento histórico, quando todos testavam a veracidade da chamada "Abertura". Ao documentar o horror e posteriormente viver um calvário burocrático, Farias ajudou a escancarar novas portas para a liberdade.

Jofre, Miguel e Marta -- pessoas comuns -- conseguem até hoje nos dizer que ninguém pode se dar ao direito de omissão em momentos de exceção política. À certa altura da história uma tomada de consciência dos vivos -- em homenagem ao morto injustiçado -- lembra que, longe da ficção, gente como eles em sua maioria apoiava em 1970 o governo do General Emílio Garrastazu Médici, crentes na ilusão do Brasil Grande.

Em 1983, incomodados na sala escura, os brasileiros podiam ver em cores, no grito de "Pra Frente, Brasil", o que se contava à boca pequena todos aqueles anos, reverso das noites falsamente tranquilas do "milagre econômico". Emblema de um fim, "Pra Frente, Brasil" deixava o país inquieto para a catarse das Diretas-Já. E novas ilusões, aventuras e descontentamentos felizmente agora vividos não mais sob a alínea D, do artigo 41 da Lei 20.943, mas sob o signo iluminado da autodeterminação.

A Mulher no Cinema Popular da Boca do Lixo - Esboço de Revisão Crítica

Existem duas maneiras de se assistir a um filme da Boca do Lixo. A primeira, inútil e destrutiva, é prendendo-se ao ponto frágil das obras: repetição esquemática de situações que induzem ao sexo. Uma segunda, generosa e inteligente, é analisar o que aqueles filmes guardam de bom, apesar da necessidade dos jogos sexuais, chamarizes de público.

Não se trata de fecharmos os olhos para um elefante em uma loja de louças; trata-se de enxergar as sutilezas da loja, apesar do elefante ali plantado, dando sopa. Estamos falando de pessoas com uma qualidade rara no Brasil: faziam cinema com seu próprio dinheiro, risco e sem a proteção estatal ou de pseudo-escolas. Que precisassem colocar mulher nua na tela para sustentar uma usina de talentos, oportunidades e criatividade, em nada diminui o interesse que ainda proporcionam.

Neste contexto, a mulher – toda-poderosa, objeto de exploração e cobiça – merece ser rediscutida e repensada. Sempre perseguidos pelo estigma da misoginia, os filmes produzidos na Boca entre as décadas de 70 e 80 – excluindo-se o período pornográfico – oferecem um amplo espectro de tratamento à figura feminina – e, em uma visão simplista, mapeavam o ânimo da sociedade brasileira sobre o assunto.

A mulher da Boca do Lixo era múltipla. Poderia ser, digamos, a tentativa mal sucedida de patricinha – “O Trote dos Sádicos” (1974), direção do cirurgião plástico e pintor Aldir Mendes de Souza, mostra a bela tomando banho de sol em uma piscina de fundo de quintal, quase descampado. Poderia ser, igualmente, a mãe dominadora, repulsiva, vivida por Wanda Kosmo no episódio “Solo de Violino” (1982), dirigido por Ody Fraga; ou, ainda, a fálica heroína Tallulah, da obra-prima de Jean Garrett “A Mulher Que Inventou o Amor” (1979).

Coadjuvantes ou protagonistas, elas muitas vezes renegaram sua condição de escada para as peripécias masculinas e assumiram o controle das coisas. Ecos de feminismo à la Susan Sontag, lesbianismo e igualdade entre os sexos disseram presente com muito mais assiduidade do que o generalizante – a versão cômoda dos fatos – consegue supôr.

Evidente que nem tudo eram flores. Se colocarmos em perspectiva a repressão que dava o caldo cultural de um país que aguardou 1977 para aprovar a singela Lei do Divórcio, faz sentido a tensão entre liberdade artística e preconceito. Ser atriz ou militante do pólo cinematográfico da Boca implicava num torcer de narizes, numa falsa idéia de que o local em que trabalhavam daria a entender serem habituais do trottoir. Propostas não faltavam – aceitas ou recusadas, no livre-arbítrio de cada um –, feitas por transeuntes e mecenas equivocados.

Lembre-se, aliás, que as verdadeiras meninas da vida (nada) fácil, os Hiroitos Joanides, os Quinzinhos e os afins se misturavam nessa pólis especialíssima. Serviam de figurantes, davam infra-estrutura, compartilhavam o território e por vezes recepcionavam os novatos que iam para a Rua do Triumpho na ilusão do estrelato.

Inebriados pela presença feminina, os filmes abrigavam tantos gêneros e pastiches quanto a demanda do público exigia. Na linha da reinvenção de matrizes cinematográficas, floresceu aqui, por exemplo, o WIP (“Women In Prison”), subgênero de cinema extremo, com fortes tintas sadomasoquistas. Pelas mãos de Osvaldo de Oliveira, “A Prisão” (1981) representou o estado de arte, com um grupo de presidiárias que eram atacadas por outras, por guardas e por carcereiras. Em “As Prostitutas do Dr. Alberto” (1981), Alfredo Sternheim utilizava o filão misturando-o com uma pitada do blockbuster norte-americano “Meninos do Brasil” (1978), estrelado por Gregory Peck. No calor da hora e da encomenda feita pelo produtor Antonio Polo Galante, para reaproveitar a cenografia de outros sucessos com o mesmo conteúdo.

Afinal, na medida em que êxito e fracasso eram suportados por quem tirava dinheiro do próprio bolso, nada mais justo do que pensar rápido. Reaproveitar cenários, utilizar apartamentos de amigos, comprar utensílios na 25 de Março ou pegar um ônibus e dirigir desembestadamente pela estrada, levando uma trupe de garotas para uma fazenda no interior do país. Assim fez David Cardoso, na aventura erótica “Dezenove Mulheres e Um Homem” (1977), estrelada por Patricia Scalvi, cujo título talvez represente a maior quantidade de deleite masculino per capita.

Já no embalo do fenômeno pornô-soft “Emmanuelle”, as mocinhas entraram na linha prafrentex, esquecendo as caretices do cotidiano em mansões cobertas por vasos de samambaias. “Mulher Objeto” (1981), direção do roteirista de telenovelas, Silvio de Abreu, une essa estética emmanuellina – que inclui tête-à-tête com outras mulheres, “sem culpas” – à histeria e ao rictus facial doentio da personagem de Helena Ramos, frígida e insatisfeita no casamento. No ano anterior, Galante produzira um exemplar bem menos requintado dessa linhagem de quase vamps: “A Filha de Emanuelle” (1980). Direção de Osvaldo de Oliveira, hoje um cult pela absoluta falta de recursos e sutilezas nos diálogos.

Quando a mulher dos anos 70 começava a se emancipar, vinham de Jean Garrett alguns dos melhores arroubos feministas da Boca. “Karina, Objeto do Prazer” (1981) traz o encontro – e o raríssimo caso de desfecho amoral e feliz – da protagonista (Angelina Muniz) com sua advogada-protetora (Rosina Malbouisson). Quase toda a obra de Garrett foi permeada por esta obsessão de vitória sobre a manipulação machista. “A Mulher Que Inventou O Amor” (1979), roteiro de João Silvério Trevisan, aborda a inversão de papéis, com a prostituta oprimida vingando-se dos homens através do fetiche de vesti-los de noiva. Em “Tchau, Amor” (1982), a rica e mimada Rejane (Angelina Muniz) desconta no pobre radialista Paulo Reys (Antonio Fagundes) a delícia de um pai superprotetor, por quem é nitidamente fascinada.

Outros nomes, como José Miziara e o simbólico roteirista-diretor Ody Fraga, jamais alcançaram as delicadezas garrettianas. As mulheres de Ody abraçavam o estilo “escada”; e Miziara, apesar do flerte com a crônica de costumes – “Embalos Alucinantes” (1978) misturava discoteca e troca de casais – dava ao macho a primazia da vitória sobre mulheres muito burras ou insuportáveis. Cercando o lesbianismo em “As Intimidades de Analu e Fernanda” (1979), Miziara deixou a mensagem de que o relacionamento das protagonistas era fruto de um terrível desequilíbrio emocional.

Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach também trabalhariam na Boca a questão feminina. A Servicine – de Alfredo Palácios e Galante – produziu “As Deusas” (1972), uma das obras-chave para se compreender a inquietação khouriana, na qual Liliam Lemmertz e Kate Hansen digladiam suas angústias e incertezas. Pensando nas bilheterias, Khouri realizou no alvorecer da década de 80 o saboroso “Convite ao Prazer” traindo a atmosfera de convescote chauvinista por um final que remete aos dos filmes de Garrett.

Carlos Reichenbach em “Amor, Palavra Prostituta” (1981) e “Anjos do Arrabalde” (1986) iluminava a mulher da periferia, tema central de seus trabalhos recentes. No episódio “A Rainha do Fliperama” (1982), fez certa concessão ao estilo clássico da pornochanchada, mesmo que a viciada em pinball, Reginéia (Zilda Mayo), seja uma mocinha exuberante, exercendo controle sobre seus pretensos dominadores.

Poucos sabem, ainda, que algumas atrizes – Scalvi, por exemplo – ajudavam na preparação das cenas, dirigiam institucionais e assim foram dragadas pela magia do cinema, pelo clima de comunhão, pelas brigas e pela efervescência da Boca. Esta “Boca dos Sonhos” – como apelidou a musa maior, Helena Ramos – pode ser encontrada visualmente em “Bocadolixocinema ou Festa na Boca” feito por Ozualdo Candeias às vésperas do revéillon de 1976/1977. Gravado em preto-e-branco, 12 minutos, nele encontramos alguns dos rostos, realizadores e divas que fizeram história.

Contraponto à visão agregadora, de celeiro de oportunidades, persistem opiniões ácidas e menos otimistas, como a de Matilde Mastrangi – par constante de David Cardoso, nas produções da Dacar. Em depoimento ao pesquisador Nuno César de Abreu, afirmou que “talento ali ninguém tinha (...). O David Cardoso fica danado porque não faz mais nada, mas nós não temos talento para continuar”. É fácil discordar de Mastrangi quando deparamos com o interesse que a Boca e seu cinema provocam; e como os artistas – principalmente as atrizes – que ali fizeram carreira, são lembrados por multidões de cinéfilos e curiosos.

Nos últimos anos, nossa geração de jovens críticos criou o imperativo de que a história do cinema brasileiro precisa ser reescrita. Dentro disso, uma perspectiva mais atenta à produção paulista, principalmente à dos anos 1960, 70 e 80, é necessária. Fugir dos estereótipos, da figura da mulher explorada por rufiões cinematográficos, contribuiria em muito para o amadurecimento de opiniões. Como disse no início, a mulher vista pela lente da Boca era múltipla. Separar o trigo neste joio pode ser empreitada árdua, mas a satisfação de fazê-lo engrandece o pesquisador e ilumina aspectos obliterados da cultura nacional.

*Originalmente publicado no catálogo da Mostra Retrospectiva do Cinema Paulista - Da Vera Cruz à Retomada. CCBB-SP, janeiro de 2009.

Tchau, Amor

Rumo ao fundo do poço, se o leitor acreditar ter alguma tendência suicida, não recomendo que assista a “Tchau, Amor” (1982), de Jean Garrett. Com o incrível patrocínio da Funerária Osasco, a história mundo-cão acompanha o fracassado Paulo Reys (Antônio Fagundes), radialista de sucesso nos anos 70, mas que no princípio dos 80, decadente e atormentado pela vontade de morrer, apresenta um programa de rádio mixuruca e mantém um casamento de aparências, dos quais gostaria de se livrar juntando coragem suficiente para um salto no vão do Viaduto do Chá.

O argumento de Garrett e Inácio Araújo não deixa grandes margens para dúvida: a vida não é cor de rosa. O infeliz Paulo costuma ir para a beira do viaduto de madrugada, observar os carros que passam no abismo. Tem mulher, filhos, mora em uma casa classe-média baixa. A esposa Iara (Selma Egrei), já desistiu também há muito da vida, cuidando do filhinho pequeno, ligada no piloto automático e ignorando que Paulo passa os dias e as noites fora de casa, sabe-se lá fazendo o quê.

Em uma destas incursões noturnas, debruçado de forma absurda no viaduto, Paulo conhece Rejane (Angelina Muniz), milionária, filha de empresário, que não trabalha, não estuda, mora em um apartamento nos Jardins e namora um playboy (Dênis Derkian), de quem finge gostar apenas para matar o tempo vago.

Não é preciso dizer que Paulo e Rejane se apaixonam, e que a trama desenvolve todas as outras questões envolvendo o protagonista (ímpeto suicida, ruína profissional), sob a dinâmica do relacionamento. E façamos justiça, o cinema popular brasileiro é perfeito em mostrar dinâmicas mirabolantes entre casais. Não a problemática francesa ou a tragicomédia italiana, mas a sordidez dos pares mesquinhos e comuns, onde quase se fareja o suor de um dia de trabalho e o desejo liberto na cama redonda de um motel, sábado à noite depois dos beijos furtivos no Opala 76.

Aqui, a mimada riquinha dá as cartas e o desesperado Paulo aceita tudo o que sua mestra ordena. “Seu velho, seu coroa...” – a mocinha de vinte e poucos anos humilha o homem de quarenta e ele (literalmente) beija seus pés, calçados em uma sandália de tiras de plástico. No ímpeto de se misturar ao amante, Rejane inferniza o pai até que ele lhe dê um programa na rádio, onde o casal passa a se denominar Doutor Jekyll e Sister Hyde.

O programa faz sucesso. “Sempre tem cheiro de desgraça no ar”, uma senhora, faxineira do restaurante que Rejane freqüenta, diagnostica o porquê de ser ouvinte assídua. Tocando hits esquisitíssimos e transando com o microfone aberto, a dupla de dementes vira a sensação da noite de São Paulo. Mas paralelo a isso, o casamento de Paulo acaba em divórcio e a tragédia que antes só cheirava, começa a se concretizar.

A narrativa tem quase a estrutura das fotonovelas da Revista Amiga, não fosse a direção lúgubre de Garrett, que lembra os melhores momentos do “Comando da Madrugada” – programa de tv dos anos 80, apresentado pelo repórter Goulart de Andrade. Se a nudez abundante e perfeita de Angelina Muniz colore um pouco o caso, no geral é estranho ver Fagundes, saído de “Amizade Colorida” na Globo, se digladiando com um personagem tão horrível e sinistro.

Diferente dos cineastas populares cariocas, que quase nunca mostravam o lado ruim da cidade, os paulistanos da Boca do Lixo pareciam ter orgulho de dizer que pouco havia de glamour ou bonito na metrópole que filmavam. A São Paulo dos filmes da Boca era quase sempre um simulacro de Blade Runner – ou como Blade Runner deveria ser, se não mostrasse também uma simples estilização higienizada.

É nessa São Paulo infernal, suja e caótica que Paulo Reys, louco para morrer, perseguido por um processo de divórcio e com seu caso nos finalmentes, apresenta a edição comemorativa de um ano do bizarro programa. O que não sabe é que Rejane armou com o pai para que ele fosse demitido. Quando recebe o aviso, rouba uma perua de transmissão móvel e sai pelas ruas narrando o próprio fim. Rejane escuta no rádio a narrativa desesperada e sabe para onde ele se encaminha.

Na beira do viaduto do Chá, Paulo joga uma lata de spray lá embaixo, testando a violência do impacto. A cena é inteligente, pois no exato momento em que a lata se espatifa, o carro da maligna Rejane vem passando para tentar salvá-lo. Se fosse um verdadeiro dramalhão de fotonovela, a mocinha teria salvo o amante e acabariam entre beijos. Mas como é cinema da Boca, ele ganha coragem e pula glorioso para o fim tantas vezes sonhado.

Jean Garrett, na verdade José Antônio Nunes Gomes da Silva, dirigiu quase vinte filmes, entre eles o clássico “Mulher, Mulher” com Helena Ramos e o surrealista “O Beijo da Mulher Piranha”. Profissional de fotografia bastante requisitado, na direção dos seus longas era preocupado com a qualidade do que filmava, o que pode ser comprovado nos filmes que fez na Dacar, produtora de David Cardoso, sendo “Amadas e Violentadas” (não se assustem com os títulos, eram puro sensacionalismo ingênuo) o mais bem feito deles.

“Tchau, Amor” já é de uma fase posterior, onde um Garrett mais displicente abria mão dessa qualidade pela quantidade. Seu último filme é de 1986, quando a decadência dos esquemas tradicionais de produção o obrigaram, como tantos, a tentar a vida de outra forma. Morreu de ataque cardíaco em 1996, deprimido, sem conseguir voltar a filmar. E quem perdeu fomos nós, pois seus filmes de cunho popularesco um dia serão revalorizados e o distanciamento crítico os torna mais curiosos do que indigestos.

Os Sete Gatinhos

A velha tentativa de se desmerecer o legado autoral de Nelson Rodrigues como mero subproduto de pornografia sensacionalista, tem o mesmo resultado da insistente citação do nome de Ingmar Bergman a cada vez em que se fala do cinema de Walter Hugo Khouri. Nada acrescenta, ou melhor, torna a compreensão do que já é difícil, ainda mais nebulosa.

Óbvio que nos dois casos a maldade dialética é evidente: com o rótulo de “imitador” de Bergman, abre-se espaço para difamar a obra de um ourives como Khouri. No papel de simples pornógrafo, Nelson também pode ser chutado para escanteio, possibilitando à burritzia fazer com ele tudo aquilo que se deseja fazer com assuntos que metem medo: ignorar, esconder, tornar invisível.

Khouri pode ter influências de Bergman, assim como Nelson utilizava o escândalo sexual como recurso dramático importante. No entanto, substituir o todo pelo detalhe é ignorância, tolice, fraude – estrutura de pensamento que no Brasil, infelizmente, mesmo aqueles que se dizem “esclarecidos” adoram abraçar ou simplesmente repetir por medo da formulação de uma alternativa original de questionamento.

Faço toda esta introdução para chegar em “Os Sete Gatinhos” (1980), filme de Neville de Almeida baseado na peça escrita por Nelson em 1958. Em “Os Sete Gatinhos” o já calejado Nelson, embriagado pelo fuzilamento que recebia dos seus pares, usa os recursos mais simples que conhecia para produzir um texto entremeado de simbolismos. O resultado deixa transparecer a grande questão da genialidade rodrigueana: a fronteira onde começa a arte e termina o simples desfile de existências torpes.

O filme de Neville é interessante por captar e animar exatamente o que Nelson pensa de seu próprio paradigma. O roteiro co-escrito por Nelson ajuda, mas o elenco fascinante e a direção segura amplificam o esforço. Toda a atmosfera do filme parece remeter exatamente àquilo o que a peça diz. O quadro da família Noronha, mesquinha e socada no massacrante e onírico subúrbio carioca, não poderia ser diferente do que foi composto e filmado.

Noronha (Lima Duarte), é um contínuo de repartição, pai de cinco filhas: Silene (Cristina Aché), Aurora (Ana Maria Magalhães), Arlete (Regina Casé), Hilda (Sura Berditchevsky) e Débora (Sônia Dias). Quatro delas se prostituem – ou melhor, não chegam a ser profissionais gabaritadas, mas prestam favores sexuais esporádicos a homens em troca de dinheiro. Tudo o que ganham entregam à mãe, que sonha com um casamento virginal para a filha caçula, Silene, estudante em um colégio interno.

Este equilíbrio patológico vai sendo quebrado aos poucos, dentro da estrutura comum aos textos de Nelson. Inicialmente apresentando um recorte social que parece perfeito, desenvolve a narrativa retratando sua dissolução. A mãe, apelidada de “Gorda” pelo marido – em alguns lugares do Brasil o tratamento é carinhoso; no Rio, ofensivo e humilhante –, tem um impulso sexual fora do comum. Como o marido não a procura, masturba-se e pinta desenhos obscenos no banheiro.

Paralela à questão da Gorda, surge o personagem do cafetão Bibelô (Antônio Fagundes), que engravida Silene e tem um caso com Aurora. Bibelô usa a desculpa canalha tão familiar a mitologia rodrigueana, mentindo sobre uma esposa à beira da morte, repleta de chagas pelo corpo, banhada pelo marido que, em tamanho sacrifício, esquece-se do monte de pele e ossos em que a coitada se transformou. O resultado desta balela provoca um encantamento ainda maior na tonta Aurora, que aguarda a viuvez do cafa para ser a nova esposa.

Cada parte da trama vai se encaixando até o assassinato de Noronha pelas filhas – sideradas como bacantes, entulhando o cadáver sobre a mesa de jantar. Assim, basta dizer que antes do caso com Bibelô, Silene fora violada pelo pai. Um dia matara a pauladas, no pátio do colégio, uma gata que depois de morta deu à luz sete gatinhos. O entojo com o bichinho, ela explica, talvez tenha surgido do fato de estar grávida, não desejar um aborto e idolatrar o peito cabeludo e suarento de Bibelô.

Dias antes, Noronha teve um presságio. Sonhou com o “homem que chorava por um olho só”, responsável pela dissolução do seu lar. Esquecera-se, no entanto, de gritar em voz alta que o vilão era ele mesmo. Rufião de todas as garotas, oferece-as a Saul (Sady Fraga) e Dr. Bordalo (Cláudio Correa e Castro) – este, suicida-se ao concretizar com Silene o desejo incestuoso de amar a própria filha.

Abre-se aqui um parênteses, pois apesar de ser quase um anti-freudiano, em “Os Sete Gatinhos” Nelson trabalha o tempo todo com temáticas psicanalíticas. O assassinato da gata, em resposta ao trauma invejoso de Silene – se a ela não é permitido ter filhos, ao animal também não deve ser – parece uma vinheta clínica retirada de um texto de Melanie Klein. O próprio movimento “atrair-possuir-destruir”, tão estudado em relações interpessoais de inveja, ocorre ipsi literis entre Silene e a gata.

Há outra grande questão psicanalítica a ser percebida, dessa vez refletida em todo o universo autoral de Nelson: a exagerada perversidade masculina, no fundo, é o mais legítimo recalque, concluindo-se que no jogo rodrigueano, o homem é quase sempre um náufrago invejoso do feminino e seus desdobramentos.

Voltando a detalhes mais amenos, em “A Dama do Lotação” – também dirigido por Neville D’Almeida – a lendária banda “A Cor do Som” pontuava a narrativa com uma música incidental, criada a partir da trilha sonora de Caetano Veloso. “Os Sete Gatinhos” tem a felicidade de trazer o conjunto novamente, desta vez recriando as composições de Erasmo Carlos.

Num volume agudíssimo, as guitarras distorcidas produzem um estranhamento que se assemelha a miados de gatos, tocadas quando a fúria na família de Silene aumenta. Além disso, prestem atenção a outro trecho. O arranjo para a canção “Pecado Original” – retirada de “A Dama do Lotação” – é ouvido enquanto Silene conta a Aurora sobre o namorado.

Por tudo e contra tudo, “Os Sete Gatinhos” afirma-se como um filme prazeroso, daqueles que se fazem com a observação atenta do enredo que se quer descortinar. Sady Cabral, veterano ator e compositor, chegava ao estúdio e adquiria um porre de vida que medicamento algum ainda conseguiu inocular. Thelma Reston, Regina Casé e Maurício do Valle garantem o ritmo da chanchada libertina, mas num plano maior temos Lima Duarte. Desfigurado, anormal, Noronha comanda as atividades como um pêndulo que tende sempre ao erro, à flagelação. Não espanta que sua morte leve a um recomeço, a um orgasmo final que alivia sadicamente aos espectadores, antes dos letreiros subirem. No clima da festa macabra, vamos nos despedindo de um por um, sabendo que a algazarra não esconde, mas adoça a tortura emocional.

A Próxima Vítima

Para ter uma cinematografia rica e variada, é preciso que um país permita aos seus filmes pequenos luxos. Quando digo luxo não estou falando de orçamentos fartos, pois, ao contrário do que a máfia do celulóide acredita, o cinema de um país pobre não pode nem deve gastar o que o bolso do seu povo não guarda. Estou me referindo, sim, ao luxo criativo, da experimentação artística e narrativa – e da contrapartida de ocasionais sucessos de público para estes filmes “diferentes”.

Na atualidade o cinema brasileiro, raras exceções, caminha justamente ao contrário, pois a massificação da linguagem televisiva – o famigerado padrão global – é norma, tornando a sala de cinema tão somente uma extensão do televisor de casa, com os mesmos atores e diretores contando as mesmíssimas histórias.

Mas houve um tempo em que o cinema brasileiro ousava. Na verdade, ousava até demais. Um filme como “A Próxima Vítima” (1983) representa não somente ousadia, mas até certa irresponsabilidade moral e social de quem o realizou.

Passado em São Paulo, in loco nas eleições para governador de 1982, as primeiras depois da anistia, “A Próxima Vítima” traz um recado óbvio: por mais que se faça, que se vote, nada vai mudar. David Duarte (Antônio Fagundes, no melhor papel de sua carreira) é um repórter que, durante a eleição, acaba encarregado de investigar uma série de assassinatos na baixíssima prostituição do Brás. Desesperado com a “missão”, ele passa o filme inteiro clamando por ser deslocado para a cobertura eleitoral – sem sucesso, até as últimas consequências.

Paradoxalmente investigar os crimes o torna um homem de fato politizado. Ele compreende a ineficácia da polícia paulistana, a realidade nua e crua da cidade, a desumanização dos personagens demasiadamente humanos. Encontra em seu caminho gente como o cafetão (Gianfrancesco Guarnieri), que executa funções de falso-dentista no prostíbulo, e um suspeito (Aldo Bueno) que por ser negro tem certeza de que a responsabilidade dos crimes cairá sobre si, o que de fato acontece.

No meio disso tudo, David conhece Luna (Mayara Magri), prostituta condenada a morrer, que caminha em direção ao fim com resignação. Estando na lista do assassino, a narrativa deixa claro que Luna não sobreviverá, e o tom documental com que o diretor João Batista de Andrade filma apenas ressalta essa impossibilidade de sobrevivência.

A eleição é vida, sol, alegria. Franco Montoro vai ser eleito, o deputado Ulisses Guimarães faz na Praça da Sé um discurso inflamado. O prostíbulo e a zona onde David e Luna passam a coexistir é a morte. E a questão central é associar, amarrar uma à outra. Por mais que se imagine, que se crie uma esperança de renovação com os novos mandatários, o futuro cadáver de Luna provará que, no fim das contas, nada mudou e nunca vai mudar em um lugar feito o Brasil.

Coroando o desespero e a miséria repartidos, Nêgo (Bueno), o inocente que será crucificado como assassino, revolta-se e urina no rosto do repórter David, em uma tomada tão cruel quanto bem realizada.

Nêgo é assassinado em emboscada policial, as prostitutas continuam a morrer e David, na tentativa desesperada de salvamento, leva Luna para sua casa. Filma com uma câmera Camcorder o rosto da menina, apreende-lhe o último fiapo de vida, até que ela o distraia e roube, voltando para a zona – conseqüentemente, para a morte.

No dia seguinte a eleição acaba, todos comemoram na redação e David vai pra cama com uma colega repórter (Louise Cardoso). É ela quem recebe a notícia da morte de Luna, fechando o quebra-cabeças que o espectador já previra

Em um destes momentos onde tudo ajuda, “A Próxima Vítima” não é uma obra-prima, mas é brilhante na construção fatalista de sua trama. Um filme barato, fácil de realizar e instigante sob qualquer prisma. Sim, houve um tempo em que o cinema brasileiro ousava, como dissemos. Resta-nos olhar embevecidos e aprendizes para esta luz no fim do túnel, cada vez mais distante e pálida em tempos de torpeza estética generalizada.

Jogo Duro

Quando dirigiu “Jogo Duro”, seu primeiro longa-metragem de ficção, Ugo Giorgetti já estava com 41 anos de idade e guardava uma carreira bem-sucedida como diretor de filmes publicitários.

Giorgetti é um homem fascinado por seu meio (a cidade de São Paulo), seus personagens e sua vida cotidiana. Como todo bom paulistano, tem pela cidade uma relação de amor e ódio; crítica e ácida, mas também singelamente apaixonada.

Em “Jogo Duro”, de 1985, Giorgetti ilumina passagens da vida paulistana: a desigualdade social, o ridículo de uma cidade de terceiro mundo prometer mansões à inglesa, ruas nobres e exclusivas – e como esse mecanismo de glamour superficial acaba traído pelas circunstâncias da vida real.

Mas o certo é deixar o cenário acima apenas como pano de fundo. Na verdade, o ponto de partida em “Jogo Duro” é o “galã”, o tresloucado Jesse James Costa. Ex-cameraman da Tv Bandeirantes, protagonista de comerciais do relógio Technos e cria da Boca do Lixo – ponto de boemia e vagabundagem, que virou quase sinônimo de cinema paulista em meados dos anos 70, pois ali se encontravam atores, diretores e produtores.

Em “Jogo Duro” Jesse trabalha como vigia de um casarão de mais de 600 metros quadrados, no bairro do Pacaembu. É contratado pelo vendedor de imóveis (Antônio Fagundes), cuja caracterização, como de todo bom picareta, lembra o Amigo da Onça, personagem do cartunista Péricles.

O bairro do Pacaembu, por sua vez, foi escolhido propositadamente pelo diretor. Criado pela Cia. City na década de 20 do século passado, o Pacaembu era a epítome do bom gosto. O problema é que a mansão está encalhada, a violência nos arredores aumentou e – pra piorar – Jesse percebe que está dividindo o mesmo teto com uma mãe (Cininha de Paula) e filha, que invadiram a residência após o convite feito pelo vigia da rua (Cacá Carvalho), que trabalha postado na casa em frente.

Jesse dá em cima de Cininha, que tinha um caso com o vigia, e o triângulo amoroso se instala. É a observação do jogo entre pessoas desesperadas, semi-marginais, que dá razão ao filme. Cininha e a filha não tem para onde ir, Jesse está encostado ali na mesma situação e Cacá pode parecer “autoridade” na rua, mas também caminha na corda bamba.

Jesse é um ator sem qualquer vestígio de técnica, mas com desinibição absoluta, o que garante um show à parte. Sua performance como falso malandro, que vai se dar mal no fim das contas, parece uma paródia da vida real, já que de fato o ator era personalidade saída de um meio parecido. Cininha de Paula e Cacá de Carvalho, apesar de terem origem diferente (Cininha é médica), não destoam do realismo cru que Giorgetti buscava para sua história.

Como característica importante que se repete nos filmes posteriores do diretor (“Festa”, “Sábado”, “Boleiros”), a simplicidade do argumento é conjugada com uma simplicidade de recursos, dando a impressão de que a produção do filme foi baratíssima. Uma rua, uma casa, cinco atores e um punhado de figurantes. As idiossincrasias de uma cidade ao fundo. E o enorme talento de quem tem o que dizer.