A Fêmea do Mar

O bom filho à casa torna: Ody Fraga deu um tchauzinho para a estação da Luz em São Paulo, apanhou as malas e embicou para o litoral de Santa Catarina. Volta ao estado de origem com “A Fêmea do Mar” (1981).

Roteirista, consultor, pornógrafo, ateu, ex-seminarista. O homem que recomendava Nietzsche às atrizes e mantinha uma biblioteca de mais de 3 mil títulos era capaz de descer do pedestal quando interessava. Nessas horas distribuía caretas, palavrões, castigando nos cigarros Minister.

Antes de gravar o subkhouriano “Mulher Tentação” (1982), Ody tentou em “A Fêmea do Mar” algo próximo de John Ford. Planos abertos, ventos, trilha sonora grandiosa, Grieg, Beethoven. Acompanhamos uma família presa, no tempo e no espaço. Jeruza (Neide Ribeiro) mora na beira da praia, leva artesanatos para uma lojinha distante, no centro da cidade.

Os rebentos, Cassandra (Aldine Müller) e Ulisses (Calu Caldine), têm um lance esquisitíssimo rolando solto. Uma espécie de versão moderna de “Totem e Tabu”, deixando claro o quanto é prejudicial a falta de socialização com outros amiguinhos.

O pai/esposo sumiu. Pegou um barco, evaporou-se. O desaparecimento de Santiago é a origem da neurose. Tudo o que ele tocou parece estar destruído. Ulisses não sabe ser homem. Cassandra não tem com quem desabrochar. Jeruza esqueceu de ser mulher. Anda de preto, coberta de panos.

Eis que um forasteiro aparece e traz a boa nova: Santiago morreu. Não adianta esperarem, não volta mais. E assim os mitológicos Ulisses e Cassandra começam uma odisséia, à qual se junta Jeruza. Querem acabar com o bode brabo que deprimia o casebre.

Começam a se animar através do sexo. Bastante sexo. Cheio de apetite, lambendo os beiços, Roque (Jean Garrett) passa o rodo, um anjo exterminador à base do Kama Sutra.

Os leitores não se enganaram com o nome do ator que interpreta Roque: sim, é ele, Jean Garrett. O mesmo que dirigiu algumas das obras-primas mais trágicas e negligenciadas do cinema brasileiro. Vira e mexe, a entidade de Garrett baixa aqui, nas páginas do Estranho Encontro.

Apesar de os dotes físicos de Garrett não encantarem o público tanto quanto a inteligência de diretor, Garrett cumpre bem o papel. O restante dos atores não consegue grandes vôos, fato piorado pelos dubladores. Além disso, problemas na montagem acabam com tomadas que deveriam ter uma importância brutal. Roque diz “seu pai está morto, meu rapaz”. Uma vinheta surge em seguida, Cassandra olha para baixo (deve estar triste) e pouco depois Roque agarra alguém.

Roque é, de fato, o eixo da trama. Guarda um segredo tremendo, uma grande sacada sobre a inveja masculina. Ody – também roteirista do filme – elabora o personagem com habilidade extrema. O marinheiro vira um pária, que se finge de bom moço mas cobiça a família do homem que matou. O tema da inveja entre marmanjos assusta. Bem mais comum falar de mulheres em fúria, lutando no gel, puxando cabelo ou fazendo caras e bocas umas para as outras.

Por outro lado, Ody peca terrivelmente ao colocar na boca de Roque alguns dos jargões da liberdade sexual. O sexo que pratica destrói, ao invés de construir, o que que pode soar retrógrado. Roque incentiva o incesto de Ulisses e Cassandra, transa com Jeruza, cata Cassandra, desestabiliza Ulisses. Ao perceber o ódio de Roque, Jeruza pára tudo. Triste, fechada, interditada. Fiel ao marido – que agora sabe estar morto –, e impossibilitada de gozar com qualquer outro. O moralismo vira norma de conduta, reação.

“A Fêmea do Mar” recebeu inicialmente o título de “Jeruza do Mar”, a intrépide matriarca do filme. Pressões de Antonio Polo Galante rebatizaram o projeto. Atitude comum, Ody Fraga já havia se acostumado. Até porque a relação com Galante sempre foi bastante pitoresca, cheia de benefícios mútuos. Em 1967, Galante descobre os latões de “Vidas Nuas”, junta pedaços da película, enxerta outros e quatro anos depois de começada por Ody, lança a fita com estardalhaço. Começam uma nova fase na Boca do Lixo, em que Ody Fraga lentamente se consagra como um dos mártires, fiel defensor.

Ninfas Diabólicas

Entre 2007, 2008, o famigerado episódio "O Pasteleiro", de "Aqui, Tarados!" (1981), andou sendo exibido em sessões no Rio e em São Paulo. Embaraçosa, chocante, pode-se dizer que a direção de David Cardoso, estrelada por John Doo, calou o público, domesticado pelas sociochanchadas e pelo ansiolítico cinema de hoje. A Boca, com sua estética selvagem, sua dialética amoral, era naquele instante um monolito de civilização rodeado por quem não tinha mais a mínima tradição em compreendê-lo.

Na recente mostra "Clássicos & Raros do Nosso Cinema", o longa de estréia de Doo, "Ninfas Diabólicas" (1978), foi recuperado, louvando que nem só da incrível performance em "O Pasteleiro" viverá para sempre este chinês de Chungking, nascido Chien Lien Tu -- desembarcado em São Paulo por volta de 1950 e, como tantos, um faz-tudo no cinema, de continuísta a ator e diretor.

Tal como a obsessão salvadora de Oskar em "A Lista de Schindler", fascina e oprime pensarmos que, de onde saiu "Ninfas Diabólicas", há muito mais no holocausto das cinematecas esperando resgate.

Aldine Muller e Patrícia Scalvi, quase púberes, vivem Ursula e Circe, duas louquinhas de uniforme escolar que seduzem um velho, Rodrigo (Sergio Hingst), fascinado pela perspectiva de sexo fácil com a dupla. Nem Aldine nem Scalvi, apesar da juventude, estavam propriamente bonitas na trama. É terror brasileiro na veia: sorrisos careados, pele imperfeita, falta de maquiagem.

Acontece que tio Rodrigo guardava um atraso de dar dó. Amacia as pernocas de Aldine enquanto, no banco de trás, Circe pratica aquela espécie de voyeurismo que lembra antiquíssimos relatos da Revista Ele & Ela. Desviando Rodrigo de uma viagem para São José dos Campos, vão parar no litoral, em um clima meio trash-khouriano no qual a Anima insiste em ludibriar o macho idoso, de cuecão ridículo e barriga pantagruélica. Se o objetivo era assustar, vemos o interlúdio entre peitinhos e bumbum apetitosos de Aldine e a imensidão de pelancas do extasiado Hingst, cinqüenta e quatro anos de praia.

O tête-à-tête monta um desfecho que o vocativo ao mito grego -- Circe -- já entrega. Sinistros pratos de comida, turbinados por algum pó de pirlimpimpim, não surgem na mesa de Ursula e Rodrigo à toa. Circe, na mitologia, era uma deusa com poderes de feitiçaria, que envenenava os homens que visitavam sua ilha. Na versão Ody Fraga ela some, reaparece e tem um jeitinho sonso, de caipira deslumbrada.

John Doo, bem amparado pelo roteiro de Ody, a montagem de Máximo Barro e a fotografia de Ozualdo Candeias, filma com tosco capricho, absorvendo a estrada, o vagar da areia e mesmo a paisagem urbana de uma São Paulo setentista e adorável. No rádio, ouvimos sobre a perseguição aos algozes de Cláudia Lessin Rodrigues, tema quentíssimo do período.

Certos filmes da Boca, pela necessidade óbvia de agradarem ao público, equalizavam roteiro, fotografia e diálogos em uma espécie de didatismo que lembra Hollywood dos anos 40 e 50. Isso pode ser visto em produções tão díspares quanto "As Intimidades de Analu e Fernanda", de José Miziara, e "Os Desclassificados", de Clery Cunha. Um cinema às vezes de autor, mas não tanto quanto gostariam críticos franceses ou Andrew Sarris. "Ninfas Diabólicas" guarda este suspense linear, de anedota, oferecendo recheio permissivo nas longas cenas das moças nuas -- alisadas pelo sugar daddy aparvalhado -- emulando interpretações fantasmagóricas que não se sustentam e falando um dialeto provinciano de beira de rodovia.

O resultado final, menos pela forma e mais pelo conteúdo pitoresco, é sempre manancial de riqueza e surpresa inesgotáveis. Feita por chineses, italianos, lusos e até mesmo baianos e paulistanos, a maior indústria de cinema da América Latina está, aos poucos, reeguendo-se do pó e nos observando, cheia de ironia e volúpia, pronta para dar o bote. Qualquer semelhança com "Ninfas Diabólicas" não terá sido mera coincidência.

A Mulher no Cinema Popular da Boca do Lixo - Esboço de Revisão Crítica

Existem duas maneiras de se assistir a um filme da Boca do Lixo. A primeira, inútil e destrutiva, é prendendo-se ao ponto frágil das obras: repetição esquemática de situações que induzem ao sexo. Uma segunda, generosa e inteligente, é analisar o que aqueles filmes guardam de bom, apesar da necessidade dos jogos sexuais, chamarizes de público.

Não se trata de fecharmos os olhos para um elefante em uma loja de louças; trata-se de enxergar as sutilezas da loja, apesar do elefante ali plantado, dando sopa. Estamos falando de pessoas com uma qualidade rara no Brasil: faziam cinema com seu próprio dinheiro, risco e sem a proteção estatal ou de pseudo-escolas. Que precisassem colocar mulher nua na tela para sustentar uma usina de talentos, oportunidades e criatividade, em nada diminui o interesse que ainda proporcionam.

Neste contexto, a mulher – toda-poderosa, objeto de exploração e cobiça – merece ser rediscutida e repensada. Sempre perseguidos pelo estigma da misoginia, os filmes produzidos na Boca entre as décadas de 70 e 80 – excluindo-se o período pornográfico – oferecem um amplo espectro de tratamento à figura feminina – e, em uma visão simplista, mapeavam o ânimo da sociedade brasileira sobre o assunto.

A mulher da Boca do Lixo era múltipla. Poderia ser, digamos, a tentativa mal sucedida de patricinha – “O Trote dos Sádicos” (1974), direção do cirurgião plástico e pintor Aldir Mendes de Souza, mostra a bela tomando banho de sol em uma piscina de fundo de quintal, quase descampado. Poderia ser, igualmente, a mãe dominadora, repulsiva, vivida por Wanda Kosmo no episódio “Solo de Violino” (1982), dirigido por Ody Fraga; ou, ainda, a fálica heroína Tallulah, da obra-prima de Jean Garrett “A Mulher Que Inventou o Amor” (1979).

Coadjuvantes ou protagonistas, elas muitas vezes renegaram sua condição de escada para as peripécias masculinas e assumiram o controle das coisas. Ecos de feminismo à la Susan Sontag, lesbianismo e igualdade entre os sexos disseram presente com muito mais assiduidade do que o generalizante – a versão cômoda dos fatos – consegue supôr.

Evidente que nem tudo eram flores. Se colocarmos em perspectiva a repressão que dava o caldo cultural de um país que aguardou 1977 para aprovar a singela Lei do Divórcio, faz sentido a tensão entre liberdade artística e preconceito. Ser atriz ou militante do pólo cinematográfico da Boca implicava num torcer de narizes, numa falsa idéia de que o local em que trabalhavam daria a entender serem habituais do trottoir. Propostas não faltavam – aceitas ou recusadas, no livre-arbítrio de cada um –, feitas por transeuntes e mecenas equivocados.

Lembre-se, aliás, que as verdadeiras meninas da vida (nada) fácil, os Hiroitos Joanides, os Quinzinhos e os afins se misturavam nessa pólis especialíssima. Serviam de figurantes, davam infra-estrutura, compartilhavam o território e por vezes recepcionavam os novatos que iam para a Rua do Triumpho na ilusão do estrelato.

Inebriados pela presença feminina, os filmes abrigavam tantos gêneros e pastiches quanto a demanda do público exigia. Na linha da reinvenção de matrizes cinematográficas, floresceu aqui, por exemplo, o WIP (“Women In Prison”), subgênero de cinema extremo, com fortes tintas sadomasoquistas. Pelas mãos de Osvaldo de Oliveira, “A Prisão” (1981) representou o estado de arte, com um grupo de presidiárias que eram atacadas por outras, por guardas e por carcereiras. Em “As Prostitutas do Dr. Alberto” (1981), Alfredo Sternheim utilizava o filão misturando-o com uma pitada do blockbuster norte-americano “Meninos do Brasil” (1978), estrelado por Gregory Peck. No calor da hora e da encomenda feita pelo produtor Antonio Polo Galante, para reaproveitar a cenografia de outros sucessos com o mesmo conteúdo.

Afinal, na medida em que êxito e fracasso eram suportados por quem tirava dinheiro do próprio bolso, nada mais justo do que pensar rápido. Reaproveitar cenários, utilizar apartamentos de amigos, comprar utensílios na 25 de Março ou pegar um ônibus e dirigir desembestadamente pela estrada, levando uma trupe de garotas para uma fazenda no interior do país. Assim fez David Cardoso, na aventura erótica “Dezenove Mulheres e Um Homem” (1977), estrelada por Patricia Scalvi, cujo título talvez represente a maior quantidade de deleite masculino per capita.

Já no embalo do fenômeno pornô-soft “Emmanuelle”, as mocinhas entraram na linha prafrentex, esquecendo as caretices do cotidiano em mansões cobertas por vasos de samambaias. “Mulher Objeto” (1981), direção do roteirista de telenovelas, Silvio de Abreu, une essa estética emmanuellina – que inclui tête-à-tête com outras mulheres, “sem culpas” – à histeria e ao rictus facial doentio da personagem de Helena Ramos, frígida e insatisfeita no casamento. No ano anterior, Galante produzira um exemplar bem menos requintado dessa linhagem de quase vamps: “A Filha de Emanuelle” (1980). Direção de Osvaldo de Oliveira, hoje um cult pela absoluta falta de recursos e sutilezas nos diálogos.

Quando a mulher dos anos 70 começava a se emancipar, vinham de Jean Garrett alguns dos melhores arroubos feministas da Boca. “Karina, Objeto do Prazer” (1981) traz o encontro – e o raríssimo caso de desfecho amoral e feliz – da protagonista (Angelina Muniz) com sua advogada-protetora (Rosina Malbouisson). Quase toda a obra de Garrett foi permeada por esta obsessão de vitória sobre a manipulação machista. “A Mulher Que Inventou O Amor” (1979), roteiro de João Silvério Trevisan, aborda a inversão de papéis, com a prostituta oprimida vingando-se dos homens através do fetiche de vesti-los de noiva. Em “Tchau, Amor” (1982), a rica e mimada Rejane (Angelina Muniz) desconta no pobre radialista Paulo Reys (Antonio Fagundes) a delícia de um pai superprotetor, por quem é nitidamente fascinada.

Outros nomes, como José Miziara e o simbólico roteirista-diretor Ody Fraga, jamais alcançaram as delicadezas garrettianas. As mulheres de Ody abraçavam o estilo “escada”; e Miziara, apesar do flerte com a crônica de costumes – “Embalos Alucinantes” (1978) misturava discoteca e troca de casais – dava ao macho a primazia da vitória sobre mulheres muito burras ou insuportáveis. Cercando o lesbianismo em “As Intimidades de Analu e Fernanda” (1979), Miziara deixou a mensagem de que o relacionamento das protagonistas era fruto de um terrível desequilíbrio emocional.

Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach também trabalhariam na Boca a questão feminina. A Servicine – de Alfredo Palácios e Galante – produziu “As Deusas” (1972), uma das obras-chave para se compreender a inquietação khouriana, na qual Liliam Lemmertz e Kate Hansen digladiam suas angústias e incertezas. Pensando nas bilheterias, Khouri realizou no alvorecer da década de 80 o saboroso “Convite ao Prazer” traindo a atmosfera de convescote chauvinista por um final que remete aos dos filmes de Garrett.

Carlos Reichenbach em “Amor, Palavra Prostituta” (1981) e “Anjos do Arrabalde” (1986) iluminava a mulher da periferia, tema central de seus trabalhos recentes. No episódio “A Rainha do Fliperama” (1982), fez certa concessão ao estilo clássico da pornochanchada, mesmo que a viciada em pinball, Reginéia (Zilda Mayo), seja uma mocinha exuberante, exercendo controle sobre seus pretensos dominadores.

Poucos sabem, ainda, que algumas atrizes – Scalvi, por exemplo – ajudavam na preparação das cenas, dirigiam institucionais e assim foram dragadas pela magia do cinema, pelo clima de comunhão, pelas brigas e pela efervescência da Boca. Esta “Boca dos Sonhos” – como apelidou a musa maior, Helena Ramos – pode ser encontrada visualmente em “Bocadolixocinema ou Festa na Boca” feito por Ozualdo Candeias às vésperas do revéillon de 1976/1977. Gravado em preto-e-branco, 12 minutos, nele encontramos alguns dos rostos, realizadores e divas que fizeram história.

Contraponto à visão agregadora, de celeiro de oportunidades, persistem opiniões ácidas e menos otimistas, como a de Matilde Mastrangi – par constante de David Cardoso, nas produções da Dacar. Em depoimento ao pesquisador Nuno César de Abreu, afirmou que “talento ali ninguém tinha (...). O David Cardoso fica danado porque não faz mais nada, mas nós não temos talento para continuar”. É fácil discordar de Mastrangi quando deparamos com o interesse que a Boca e seu cinema provocam; e como os artistas – principalmente as atrizes – que ali fizeram carreira, são lembrados por multidões de cinéfilos e curiosos.

Nos últimos anos, nossa geração de jovens críticos criou o imperativo de que a história do cinema brasileiro precisa ser reescrita. Dentro disso, uma perspectiva mais atenta à produção paulista, principalmente à dos anos 1960, 70 e 80, é necessária. Fugir dos estereótipos, da figura da mulher explorada por rufiões cinematográficos, contribuiria em muito para o amadurecimento de opiniões. Como disse no início, a mulher vista pela lente da Boca era múltipla. Separar o trigo neste joio pode ser empreitada árdua, mas a satisfação de fazê-lo engrandece o pesquisador e ilumina aspectos obliterados da cultura nacional.

*Originalmente publicado no catálogo da Mostra Retrospectiva do Cinema Paulista - Da Vera Cruz à Retomada. CCBB-SP, janeiro de 2009.

A Mulher que Inventou o Amor

Não há qualquer exagero em dizermos que, entre 1978 e 1982, Jean Garrett foi um dos mais férteis e inovadores cineastas em atividade no país. De títulos oportunistas como "Mulher, Mulher" a pequenas obras-primas como "A Mulher que Inventou o Amor" (1979), o gênio de Garrett encantou platéias, criou paradigmas e relativizou tabus, funcionando como uma resposta popular às transformações sociais e comportamentais dos anos 70 e 80.

Desaparecidos, quase inacessíveis ao público, o encanto destes filmes é plenamente explicado se traçarmos uma analogia simplista: Garrett está para o cinema assim como Roberto Carlos, Paulo Sérgio, Fernando Mendes, ou uma ampla variedade de artistas de sucesso, remando na contramão dos ditames pseudo-intelectuais, estavam para a música. Ainda que essa contextualização mereça um tratamento mais amplo e complexo, em Garrett -- assim como em Roberto, notadamente naqueles anos 70 -- a aparente simplicidade dos temas ocultava uma sofisticação discreta, quase obsessiva, intimista, construída em uma linguagem acessível, plena de entendimentos e significados.

"A Mulher que Inventou o Amor" -- com roteiro do escritor João Silvério Trevisan -- é tudo isso, e o adendo de mostrar Garrett em meio à tragédia clássica, que sabia operar muito bem, melhor talvez do que o erotismo, presente em seus melhores filmes como eletiva ilustração -- na verdade, imposição do mercado da Boca --, pois não faria a mínima diferença no resultado final.

De ingenuidade folhetinesca, a protagonista Doralice (Aldine Muller) é hipnotizada pelos homens e pela idéia de casar. Muito pobre, acaba surpreendida nas quebradas da vida: depois de perder a virgindade em um açougue, conta para a melhor amiga (Heloisa Raso) os detalhes -- e a outra, trocando confidências, revela que faz ponto em um inferninho de prostituição. Se o leitor achar que já viu isso em Nelson Rodrigues, espere pelo que vem a seguir.

Não demora, Doralice também é garota de programa. Passa a ser conhecida como a "Rainha dos Gemidos" e reafirma o sonho de casar, comprando um vestido de noiva em dezoito prestações. Toda noite, quando volta do batente, posiciona-se de véu e grinalda em frente ao poster de um fictício ator César Augusto, seu ídolo, e dá asas à fértil imaginação. Além disso, frequenta discretamente cerimônias de casamento, onde conhece o Doutor Perdigão (Rodolfo Arena), homem de mais de sessenta anos, um cliente que mudará seu destino.

Perdigão assume Doralice, monta para ela um belo apartamento nos Jardins, na Rua Haddock Lobo, e promete que irá transformá-la em dama da sociedade. No terço Pigmaleão da história, Doralice recebe uma tutora (interpretada por Lola Brah), e se transforma na inefável Tallulah -- pseudônimo inspirado na vamp dos silent movies, Tallulah Bankhead. "Que nome incrivel, lembra aranha!", diz a melhor amiga.

Durante o aprendizado, Tallulah frequenta até aulas de inglês, ministradas por ninguém menos que Carlos Reichenbach (apesar das aulas, Reichenbach conseguiu tempo livre para fazer também a bela fotografia do filme). Senhora de si, deixará de ser manipulada pelos homens e adquire postura ativa, fálica, que desagua na inversão sexual de colocar os velhos algozes vestidos de noiva ou simulando sua qualidade na cama: os gemidos.

Uma providencial viagem do Doutor Perdigão leva Tallulah finalmente a cortejar seu amor, o ator César Augusto, que é bissexual e aceita de bom grado usar roupas femininas e até véu e grinalda. Posteriormente, César repudia os hábitos e Tallulah se enfurece -- não só contra ele, mas progressivamente contra todos os homens do mundo representados na figura saudável e atlética do galã de tv.

A metáfora da figura feminina humilhada e oprimida, que adquire conhecimento para libertar-se da opressão, cria um paralelo interessante entre "A Mulher que Inventou o Amor" e um dos melhores subgêneros do cinema exploitation: aquele da "vingança de mulheres", como no sueco Thriller - A Cruel Picture. A diferença na história de Garrett é a sutileza, arquitetada até a cena final, quando Tallulah, enfim, triunfa.

Português do Açores, contra-regra de José Mojica Marins e editor de fotonovelas, um dia Jean Garrett recebeu de David Cardoso a chance de dirigir. Nascia assim um dos melhores diretores do cinema popular brasileiro, sem grande instrução formal, mas que trabalhando com roteiristas e técnicos diversos, manteve uma coerência admirável em seus trabalhos.

Quem se debruça sobre a obra de Garrett, em pouco tempo reconhece o inconfundível estilo narrativo, ainda que o esmero das produções varie bastante. Perdoado pela meia dúzia de pornôs constrangedores que dirigiu no final da carreira, sob o disfarce de J. A. Nunes, em "A Mulher que Inventou o Amor" fez cinema para adultos, autoral e repleto de poesia bárbara, que não oferece qualquer redenção; apenas cinismo, náusea.

Convite ao Prazer

A melhor maneira para revermos “Convite ao Prazer” (1980) parece ser o esquecimento de que o filme teve a assinatura de Walter Hugo Khouri. Analisado diante do legado autoral do diretor é obra menor, quase um comentário a “Noite Vazia”, dezesseis anos antes. Mas se olhado apenas como aquilo que de fato foi, um curto drama de costumes, produzido dentro dos esquemas da Boca do Lixo, “Convite ao Prazer” cresce e se parece muito com uma daquelas obras-primas que os cineastas da Boca deixaram para serem descobertas pelo mundo, antes que mofem nas Cinematecas.

Esqueça, portanto, que o Marcelo é o mesmo de “Eros”, que o apartamento também é quase no mesmo endereço, e que o embate Luciano-Marcelo é similar ao de Luisinho-Nelson em “Noite Vazia”.

Nos concentremos nas primeiras cenas, quando o dentista Luciano (Serafim Gonzalez) mostra-se entusiasmado ao colocar uma jovem garota de programa na sua cadeira de trabalho. Quando queria, Khouri sabia ser pateticamente machista e a garota (Aldine Müller) nada mais é do que um adereço. Não fala, não tem vontades, nem guarda em si a força a que Marcelo costumava querer dominar e se misturar sem sucesso. No fato da garota explicitamente não-ser, reside o impacto inicial da história.

Não-sendo, ela serve a Luciano como uma bonequinha viva, até que alguém chega de surpresa: Marcelo (Roberto Maya) resolve visitar o amigo e o surpreende como uma criança surpreende outra comendo um doce. A alusão homossexual é fácil: Marcelo é o macho mais forte e Luciano cede ao amigo sua conquista. A menina continua a servir, passiva.

Marcelo e Luciano têm um pacto, repartido de forma silenciosa por décadas. Uma destas amizades masculinas, difusas, que normalmente só se sustentam pelo óbvio interesse homossexual latente entre uma (ou as duas) partes. Luciano inveja em Marcelo seu dinheiro, seu poder, suas conquistas. Marcelo gosta de se ver mais bonito refletido na admiração de Luciano. As mulheres são desnecessárias no conluio: os dois, apaixonadamente, se completam e se amam.

Rememoram festas, histórias do passado, dissertam de tudo um pouco. Marcelo, o pavão, convida o amigo para uma nova rodada de voyeurismo explícito, dessa vez no edifício em que mantém uma garçonniére. Há toda uma lenda envolvendo a famigerada garçonniére, contada de forma mais atraente um ano depois, em “Eros”. Mas aqui sutilezas não importam tanto. O apartamento guarda móveis de Laka e o jazz na vitrola faz alusão ao passado nostálgico dos velhos lobos. Marcelo contratou algumas prostitutas. Em horários alternados elas chegam e servem, servem sempre.

Trocando olhares furtivos e sexo em posições de Kama Sutra (excepcionalmente filmadas pelo gênio que, afinal, se escondia na direção e operação da câmera), a vida é passada em sua plenitude e gozo. Como o loft possui um mezanino, a ação ocorre em dois ambientes. Os casais se alternam e a composição dos quadros é primorosa, podendo ser assistida mil vezes sem parecer tediosa ou enjoativa.

Marcelo tem uma esposa, a inevitável Ana (Sandra Bréa, no auge da beleza), com quem disputa o título de mais infeliz e neurótico. A relação dos dois é apenas formal. Por outro lado, a esposa de Luciano, Anita (Helena Ramos), dá uma de detetive particular e caça o marido por São Paulo inteira. Quando encontra provas suficientes de que ele sublimou a paz conjugal no apartamento do melhor amigo, arma uma cilada. E, entre um bacanal e outro, Marcelo e Luciano brigam, para Ana acabar vitoriosa. Mesmo porque, ainda sendo este atípico, nos filmes de Khouri a anima sempre vence.

A narrativa é boba, fraca, deixando um quê de inutilidade. No entanto, como em toda obra menor de um talento maior, os defeitos e pontas soltas fazem com que questões autorais escondidas tornem-se melhor estudadas.

Em nenhum outro filme, Khouri sugeriu tanto a homossexualidade latente de seus protagonistas masculinos quanto aqui. Fica quase claro que Luciano e Marcelo se desejam. Por outro lado, também fica entregue o quanto Marcelo é uma projeção do super-homem brasileiro e paulistano, na fantasia de poder, carisma e indiferença, que como em um grupo de predadores divide a classe masculina entre os que vencem muito e os que vencendo pouco, se sentem derrotados e excluídos.

Também é notável a ambientação, a colocação dos cenários, como um filme-ensaio para “Eros” ou “Eu”. Compreendido mais como diversão do que reflexão, apreciadas as belas plásticas femininas e decorativas, anotando-se as peculiaridades de cada uma das festas, atrizes no auge (Patrícia Scalvi, Nicole Puzzi, Kate Lyra, para citar só as melhores) e transas que se sucedem, “Convite ao Prazer” vira diversão inofensiva e fácil, conquistando o mais renitente dos espectadores para os quintais do universo khouriano.

Os Imorais

Até onde chega a morbidez das falsas convicções humanas? Esta parece ser a questão pertinente de “Os Imorais” (1979), filme obscuro e interessantíssimo, dirigido por Geraldo Vietri, homem que a história do audiovisual brasileiro normalmente associa às novelas, sendo praticamente sinônimo da velha Tupi de São Paulo. Mas com a competência que empregava na tela pequena, Vietri fez uma curta e bela filmografia, onde “Os Imorais” talvez seja a jóia esquecida.

Geraldo Vietri era um paulistano apaixonado, mas, paradoxo, a São Paulo de “Os Imorais” – dirigido, roteirizado e montado por ele – é uma cidade terrível de se viver, muito próxima à realidade da verdadeira São Paulo dos anos 70, sem licenças poéticas ou saudosismos da província opulenta.

A história gira em torno de Gustavo (Paulo Castelli), jovem e pobre cabeleireiro que mora em um edifício de quitinetes, onde a única paisagem possível é o Minhocão, que dia e noite, produz um barulho ensurdecedor. Gustavo se apaixona por Mário (João Francisco Garcia) e este por sua vez está interessado em dar o golpe do baú na rica Glória (Sandra Bréa). O que poderia ser uma comédia de costumes, no entanto, é um sinistro, denso e teatral estudo da natureza humana.

Gustavo se humilha, armando no dia do próprio aniversário a situação ideal para que Mário visite o moquifo a que chama de apartamento. Finge que Glória virá visitá-lo, mas na verdade ele nem a conhece direito. Tenta de todas as formas fazer com que Mário compartilhe a mesa posta (para ninguém) cheia de doces e bolo, mas Mário rechaça as comidas e a comemoração, ansiando por Glória, que obviamente não aparece. Quando nota a armadilha, Mário simplesmente vai embora, deixando o aniversariante sozinho, em uma seqüência melancólica que causa mal-estar no espectador.

Pouco a pouco, Gustavo dobra Mário. Na verdade, precisa dobrar primeiro o seu machismo, o que consegue com ar fraternal de companheiro e confidente. Existe certa sexualidade perversa explicitada no desencadeamento mental de Gustavo, que ao mesmo tempo sofre e fantasia os interlúdios entre Mário e Glória, nos quais atuaria como voyeur .

Sendo antes de tudo um ingênuo, um ignorante, o brutalizado Mário transpira certezas e convicções. O roteiro é perfeito em nos enganar, pois parece claro que a trama gira em torno da tortura de um homossexual infeliz pelo amigo mau-caráter. Fica a impressão de que o jovem Gustavo dará sua vida por Mário – e que Mário tomará de Gustavo aquilo que lhe parecer interessante.

Mas a história sofre uma reviravolta e Mário se encanta por Gustavo. Enquanto isso, este conhece uma moça e começa a namorá-la. Faz planos de casamento e de morar com ela em outro lugar, longe do Minhocão. Então, é a vez de Mário se desesperar – e pouco a pouco sua máscara vai desmoronando, até o êxtase final, de culpa, dor e amor gay.

Vietri é brilhante em construir na trama a relativização da moral, pois superficialmente parece dizer, a princípio, que o homossexualismo é um poço de desgraça e solidão. Retirada a hipocrisia, por trás dela está a incapacidade do ser humano em controlar seus instintos e desejos – por mais absurdos que sejam ou possam parecer.

Se você é alguma coisa, apenas esconde, nunca deixa de ser – resta de mensagem, neste filme digno de figurar entre as melhores coisas que o cinema paulista produziu. Uma pena que não seja encontrado em lugar algum, tendo sido lançado em vídeo no início dos anos 80, para nunca mais.