Areias Escaldantes

Sim, meninos e meninas, digo de fronte alta: eu me lembro. E, se acreditarmos na máxima de que memória e criatividade alimentam-se uma da outra, resta-me digerir e regurgitar, para sempre, um mundo perdido. Ensolarado, doce e brutal, parecido com um mercado persa. Era a Copacabana dos anos 80: cheia de cinemas, camelôs, aposentados e crianças, a maioria delas "patrulheiros mirins" do Carlos Imperial, "fiscais do Sarney" e todo aquele tipo de manipulação calhorda a que fomos submetidos antes da retomada do paraíso.

Fato é que o microcosmo que nos apresentavam os pais era belo, seguro, mas ínfimo. Só posso dizer do Rio de Janeiro (e o Rio de Janeiro, para mim, foi e sempre será Copacabana), portanto vejo hoje que às minhas costas pipocavam coisas incríveis: noites cariocas turbinadas por cocaína, amores quentes entre aquela moçada esperta ouvindo lps comprados nas Lojas Americanas. Pois enquanto as avós penteavam os cabelos acaju e davam “bom dia” aos netos na porta da escola, o rock brasileiro, a cultura juvenil oitentista começou a bater ponto nas salas do bairro.

O genial era ficar entre o engraçadinho e o anti careta, sem engatar a quinta marcha e esmerilhar, como nas cartelas de Super Trunfo – jogo que viciou uma geração, tanto quanto o primeiro disco do Ultraje a Rigor. Tempos estranhos. Vá lá que se a autoridade está morta, tudo é permitido. Os subversivos apareceram no Galeão, a ditadura rebolou, o paternalismo estatal começava a ser questionado. Porém, eis a dúvida: se os barrigudos dos 60 e 70 haviam aloprado na avenida, para quê tanta permissão? Pior: como lidar com a cava angústia, com o temor de suplantar os deuses idos?

Imaginem, por exemplo, que em 1982 Arnaldo Baptista não era o nuvem nove dos Mutantes, nem o arauto do lp “Lóki?” (1974). Àquela altura Arnaldo havia pulado do terceiro andar de um hospital, pouco depois de se associar a Lobão, que encarnaria a promessa de gauche oitentista. E o Lobão que aparece como ator, cantor e diretor musical de “Areias Escaldantes” (1985) já cafungara com Cazuza uma trilha de pó em cima do caixão de Júlio Barroso (1953-1984), o jornalista-hype-do-borogodó, que aproveitara a cena de Nova Iorque, cheio de sangue nos dentes. Nada mais natural. Lennie Dale e Wagner Ribeiro haviam se entupido dos Cockettes em San Francisco, um punhado de séculos atrás.

Vejam que fantasmas se sucedem. Definir a década dos 80 requer uma incrível habilidade, um olho no lance, para entender que até pode existir um it inconformista, vira e mexe ingênuo, quase nunca radical. Legitimou-se a rebeldia, em breve transformada em piada de salão. E no ano do primeiro Rock in Rio, o augusto 1985 abriu os braços para “Areias Escaldantes”, de Francisco de Paula. Desfile de cousas, gentes, tiques e subtextos que o tempo ajudou a explicar.

Vamos a um deles: a “guerrilha urbana”. Para qualquer ser humano com um pingo de amor próprio e já acostumado às xaropadas nacionais, a expressão “guerrilha urbana” provoca um calafrio na espinha. Geralmente traz a reboque o discurso pré-concebido, institucional e ideologizante. No entanto, os leitores não precisam ficar nessa de horror. Acalmem-se. Não encontramos no filme nada de Var Palmares, AI-5 e outros fetiches que o cinema brasileiro ainda remexe com furor uterino. “Areias Escaldantes” joga no time do pastiche, curtição de pós-adolescente, na maior.

Um embaixador é sequestrado (salve réveillon de 68!) e cai de boca no roteiro de Francisco e Nelson Motta. Lembrem-se que Motta havia sido co-autor, com Lulu Santos, do hino “De Repente Califórnia” (sucesso em “Menino do Rio”, 1982) e da canção “Areias Escaldantes”, que embala o filme homônimo. Passando batido nos interrogatórios do Doi-Codi e nas metáforas sobre alienação e Copa de 70, a guerrilha do filme diz amém ao besteirol, aparecem atores do “Asdrúbal Trouxe o Trombone” (Regina Casé, Luís Fernando Guimarães) e improvisos.

Há um tipo de agilidade que seria melhor sacada pelos uspianos da Vila Madalena, Ícaro Martins e José Antônio Garcia. Por sinal, ninguém há de esquecer a audácia de Ícaro e José Antônio quando falam de corpo, desejo e homossexualidade nas barbas do governo Sarney, perseguidos pelo bigode abregalhado do presidente. Cheio de tongue in cheek e pelos a gosto, “Estrela Nua” (1985) estrelou com Cristina Aché – a mesma espiã bonitona do filme de Francisco.

“Areias Escaldantes” conta com o ingrediente futurista, típico do néon realismo paulistano, mas que é logo salpicado pelo clima balneário. A narrativa se passa na fictícia província de Kali, tem gingado de Rio de Janeiro e posto 9. Ok, vêem-se citações a “Blade Runner”, a “Metropolis”. Ao fim do mundo, ao distante 1990, aos caracteres de computadores TK-85. E, ao invés de fazer os “tchururus” musicais de “Bete Balanço” (1984) – que abusa das coreografias cabulosas –, “Areias Escaldantes” divide a cena com videoclipes de Lobão e dos Titãs, atuando inclusive em esquetes. Não à toa, tal configuração frenética agradaria em cheio também às crianças (como eu) que trafegavam sem medo na moda que os primos mais velhos adoravam, entrando nos cinemas por baixo da roleta.

Em “Areias Escaldantes”, vale outra menção honrosa: a interação dos roqueiros com elementos do dito cinema “marginal”. Guará – o queridão da Belair – e Neville de Almeida – o que comia pelas beiradas – dão o ar da graça, lisos que só. Não chegam a fazer trenzinho como em “Rio Babilônia” (1982), mas demonstram toda um insolente empolgação. Na kitsch zona sul sem o loosho da discothèque, eles viam a new wave das ombreiras engrossando o caldo, costurando o tal do agito, em que “Areias Escaldantes” foi um dos mais saudosos na temporada. A estação prometia.

Os Sete Gatinhos

A velha tentativa de se desmerecer o legado autoral de Nelson Rodrigues como mero subproduto de pornografia sensacionalista, tem o mesmo resultado da insistente citação do nome de Ingmar Bergman a cada vez em que se fala do cinema de Walter Hugo Khouri. Nada acrescenta, ou melhor, torna a compreensão do que já é difícil, ainda mais nebulosa.

Óbvio que nos dois casos a maldade dialética é evidente: com o rótulo de “imitador” de Bergman, abre-se espaço para difamar a obra de um ourives como Khouri. No papel de simples pornógrafo, Nelson também pode ser chutado para escanteio, possibilitando à burritzia fazer com ele tudo aquilo que se deseja fazer com assuntos que metem medo: ignorar, esconder, tornar invisível.

Khouri pode ter influências de Bergman, assim como Nelson utilizava o escândalo sexual como recurso dramático importante. No entanto, substituir o todo pelo detalhe é ignorância, tolice, fraude – estrutura de pensamento que no Brasil, infelizmente, mesmo aqueles que se dizem “esclarecidos” adoram abraçar ou simplesmente repetir por medo da formulação de uma alternativa original de questionamento.

Faço toda esta introdução para chegar em “Os Sete Gatinhos” (1980), filme de Neville de Almeida baseado na peça escrita por Nelson em 1958. Em “Os Sete Gatinhos” o já calejado Nelson, embriagado pelo fuzilamento que recebia dos seus pares, usa os recursos mais simples que conhecia para produzir um texto entremeado de simbolismos. O resultado deixa transparecer a grande questão da genialidade rodrigueana: a fronteira onde começa a arte e termina o simples desfile de existências torpes.

O filme de Neville é interessante por captar e animar exatamente o que Nelson pensa de seu próprio paradigma. O roteiro co-escrito por Nelson ajuda, mas o elenco fascinante e a direção segura amplificam o esforço. Toda a atmosfera do filme parece remeter exatamente àquilo o que a peça diz. O quadro da família Noronha, mesquinha e socada no massacrante e onírico subúrbio carioca, não poderia ser diferente do que foi composto e filmado.

Noronha (Lima Duarte), é um contínuo de repartição, pai de cinco filhas: Silene (Cristina Aché), Aurora (Ana Maria Magalhães), Arlete (Regina Casé), Hilda (Sura Berditchevsky) e Débora (Sônia Dias). Quatro delas se prostituem – ou melhor, não chegam a ser profissionais gabaritadas, mas prestam favores sexuais esporádicos a homens em troca de dinheiro. Tudo o que ganham entregam à mãe, que sonha com um casamento virginal para a filha caçula, Silene, estudante em um colégio interno.

Este equilíbrio patológico vai sendo quebrado aos poucos, dentro da estrutura comum aos textos de Nelson. Inicialmente apresentando um recorte social que parece perfeito, desenvolve a narrativa retratando sua dissolução. A mãe, apelidada de “Gorda” pelo marido – em alguns lugares do Brasil o tratamento é carinhoso; no Rio, ofensivo e humilhante –, tem um impulso sexual fora do comum. Como o marido não a procura, masturba-se e pinta desenhos obscenos no banheiro.

Paralela à questão da Gorda, surge o personagem do cafetão Bibelô (Antônio Fagundes), que engravida Silene e tem um caso com Aurora. Bibelô usa a desculpa canalha tão familiar a mitologia rodrigueana, mentindo sobre uma esposa à beira da morte, repleta de chagas pelo corpo, banhada pelo marido que, em tamanho sacrifício, esquece-se do monte de pele e ossos em que a coitada se transformou. O resultado desta balela provoca um encantamento ainda maior na tonta Aurora, que aguarda a viuvez do cafa para ser a nova esposa.

Cada parte da trama vai se encaixando até o assassinato de Noronha pelas filhas – sideradas como bacantes, entulhando o cadáver sobre a mesa de jantar. Assim, basta dizer que antes do caso com Bibelô, Silene fora violada pelo pai. Um dia matara a pauladas, no pátio do colégio, uma gata que depois de morta deu à luz sete gatinhos. O entojo com o bichinho, ela explica, talvez tenha surgido do fato de estar grávida, não desejar um aborto e idolatrar o peito cabeludo e suarento de Bibelô.

Dias antes, Noronha teve um presságio. Sonhou com o “homem que chorava por um olho só”, responsável pela dissolução do seu lar. Esquecera-se, no entanto, de gritar em voz alta que o vilão era ele mesmo. Rufião de todas as garotas, oferece-as a Saul (Sady Fraga) e Dr. Bordalo (Cláudio Correa e Castro) – este, suicida-se ao concretizar com Silene o desejo incestuoso de amar a própria filha.

Abre-se aqui um parênteses, pois apesar de ser quase um anti-freudiano, em “Os Sete Gatinhos” Nelson trabalha o tempo todo com temáticas psicanalíticas. O assassinato da gata, em resposta ao trauma invejoso de Silene – se a ela não é permitido ter filhos, ao animal também não deve ser – parece uma vinheta clínica retirada de um texto de Melanie Klein. O próprio movimento “atrair-possuir-destruir”, tão estudado em relações interpessoais de inveja, ocorre ipsi literis entre Silene e a gata.

Há outra grande questão psicanalítica a ser percebida, dessa vez refletida em todo o universo autoral de Nelson: a exagerada perversidade masculina, no fundo, é o mais legítimo recalque, concluindo-se que no jogo rodrigueano, o homem é quase sempre um náufrago invejoso do feminino e seus desdobramentos.

Voltando a detalhes mais amenos, em “A Dama do Lotação” – também dirigido por Neville D’Almeida – a lendária banda “A Cor do Som” pontuava a narrativa com uma música incidental, criada a partir da trilha sonora de Caetano Veloso. “Os Sete Gatinhos” tem a felicidade de trazer o conjunto novamente, desta vez recriando as composições de Erasmo Carlos.

Num volume agudíssimo, as guitarras distorcidas produzem um estranhamento que se assemelha a miados de gatos, tocadas quando a fúria na família de Silene aumenta. Além disso, prestem atenção a outro trecho. O arranjo para a canção “Pecado Original” – retirada de “A Dama do Lotação” – é ouvido enquanto Silene conta a Aurora sobre o namorado.

Por tudo e contra tudo, “Os Sete Gatinhos” afirma-se como um filme prazeroso, daqueles que se fazem com a observação atenta do enredo que se quer descortinar. Sady Cabral, veterano ator e compositor, chegava ao estúdio e adquiria um porre de vida que medicamento algum ainda conseguiu inocular. Thelma Reston, Regina Casé e Maurício do Valle garantem o ritmo da chanchada libertina, mas num plano maior temos Lima Duarte. Desfigurado, anormal, Noronha comanda as atividades como um pêndulo que tende sempre ao erro, à flagelação. Não espanta que sua morte leve a um recomeço, a um orgasmo final que alivia sadicamente aos espectadores, antes dos letreiros subirem. No clima da festa macabra, vamos nos despedindo de um por um, sabendo que a algazarra não esconde, mas adoça a tortura emocional.

Estrela Nua

A morte era obsessão para Nelson Rodrigues. Suburbano universal, criado no então longínqüo bairro de Aldeia Campista, no Rio, Nelson aproximava-se da morte com a curiosidade dos tempos de menino, quando assistia de calças curtas a velórios “sicilianos”, em que as viúvas agarravam-se aos caixões.

Nelson partiu aos 68 anos, em 21 de dezembro de 1980. Enquanto celebravam-se ainda os vinte e cinco anos de seu desaparecimento, no dia 22 do mesmo mês de 2005, há exatamente uma semana atrás, falecia prematuramente o diretor José Antônio Garcia, aos 50 anos de idade.

Além de “O Corpo” (1991), filme que sempre surge à tona quando se toca na produção cinematográfica de José Antônio, a trilogia formada por “O Olho Mágico do Amor” (1981), “Onda Nova” (1983) e “Estrela Nua” (1984) é particularmente saborosa. São obras da mais plena juventude e todas elas co-dirigidas em parceria com o amigo Ícaro Martins.

O roteiro de Garcia “Estrela Nua” traz também uma ponte interessante para o imaginário de Nelson Rodrigues – aspecto nem sempre diagnosticado por parte da crítica –, em um elo de ligação que reflete o entendimento artístico entre os dois.

Glória, dubladora escolhida para substituir Ângela (Cristina Aché) – estrela de cinema, vítima de um acidente de carro –, incorpora fantasmagoricamente a personagem vivida pela atriz. Incestuosa, a personagem de Ângela era adepta de um romance doentio com o pai, levado às últimas consequências com todas as fantasias do gênero.

“O Casamento” – livro célebre de Nelson, espécie de “Ritual dos Sádicos” da literatura nacional, em função dos problemas com a censura – tinha uma mesma personagem central chamada Glória, filha do Dr. Sabino, que sublimava o amor carnal pelo pai através de gestos e atenções. José Antonio e Ícaro colocam o pé no acelerador e em diálogos explícitos ou subentendidos, usam da mitologia rodrigueana combinada com a tendência de subversão da linguagem fílmica.

Mas este é apenas um dos fragmentos que encantam o espectador de “Estrela Nua”. São muitas as informações jogadas pela dupla e que vão se acumulando. Clarice Lispector – lida por Glória e recuperada na narrativa –; cigarros Hollywood – nem tanto pelo merchandising, mas pela lembrança do cinemão americano –; o poster de “Quelé do Pajeú” – filme maldito de Anselmo Duarte –; as músicas dos Mutantes – quando pairava sobre o grupo um certo ostracismo, nos anos oitenta –; Jean-Luc Godard de “Uma Mulher é Uma Mulher” – no apelo bastante feminino do filme.

Assim, a manipulação das regras do cinema – traço marcante em outro colega de “geração” da dupla, Guilherme de Almeida Prado – é um mote utilizado diversas vezes. Quando acaba a projeção, percebemos que na verdade assistimos a três filmes embalados em um único: o “Estrela Nua” de Garcia e Martins; o outro, dublado por Glória; e o terceiro, sonhado por Glória e Ângela, quando então percebemos que são amantes.

Outra característica da trilogia Garcia-Martins está nos personagens homossexuais – lésbicas e gays –, com a non-chalance de quem não via neles qualquer tabu que desmerecesse sua apresentação ao público brasileiro. Moralistas e conservadores devem ficar até hoje com os pêlos em pé ao acompanharem as andanças de Glória e Ângela, do casal Tamara (Vera Zimmerman) e Renée (Selma Egrei), além de Serginho (Patricio Bisso, na voz de Sérgio Mamberti), freqüentador de sauna gay.

Há também uma trupe de profissionais repetida nos filmes, o que os torna afetivamente próximos dos projetos que os diretores criavam. Camurati e Moreyra aparecem nos três, Bisso e Zimmerman em “Estrela Nua” e “Onda Nova”, Arrigo Barnabé – músico e ator em “O Olhar” e “Estrela Nua”. José Antônio e Ícaro surgem em aparições-relâmpago.

A capacidade de superação da dupla sofreria com a política czarista dos anos Collor. Separados, cada qual tocaria suas atividades, ampliando mesmo a atuação, dividida entre o cinema e o teatro. José Antônio dirigiu em 2005 a peça “A Pecadora Querimada e os Anjos Harmoniosos”, baseada uma vez mais nos escritos de Clarice Lispector – como havia sido “O Corpo” e as citações de “Estrela Nua”.

Para relembrá-lo, vale assistir seus divertidíssimos filmes, repletos de um humor sacana e gaiato que não existe mais. E acima de tudo, pensar na arte como o gigante que engole o mundo, e que despreza a barreira misteriosa da morte, eternizando a vida.

Amor Bandido

“Amor Bandido” (1979) representa uma espécie de “filho especial” na filmografia de seu diretor, Bruno Barreto. Vindo na ocasião do megasucesso “Dona Flor e Seus Dois Maridos”, aqui Bruno respira, faz um filme modesto, porém tão notável quanto o blockbuster de dois anos antes.

Na pequena série de policiais brasileiros, que iniciamos neste final de ano, “Amor Bandido” é do gênero que conquista o mais desatento dos espectadores. Inspirado no famoso caso da crônica policial carioca, o “Matador da Bandeira Dois” – um marginal que assassinava taxistas na zona sul, de madrugada – Barreto constrói, através do roteiro de Leopoldo Serran e José Louzeiro, uma crônica de costumes dissimulada.

Sandra (Cristina Aché) é moça de classe-média, filha do policial Galvão (Paulo Gracindo). Cai na prostituição e se envolve com o autor dos crimes, Toninho (Paulo Guarnieri), caçado pela cidade. De novo o espaço de ação é Copacabana, com seu luxo e lixo, ostentação e decadência.

Lá estão as famigeradas madrugadas nos edifícios de quitinetes e a promiscuidade nas boates, com o eterno oba-oba social-moral do bairro mostrado no varejo, através da tragédia-formiguinha de Sandra. Ela não tem mãe, divide um pequeno apartamento com um amigo travesti, até o dia em que este se suicida, saltando por cima das vigas de uma obra. Então Sandra conhece Toninho, o cafetão da amiga morta, e os dois iniciam relação doentia e simbiótica.

Toninho, como tantos, desembarcou de São Paulo sonhando com gringas e dólares. Na falta disso, junta dinheiro explorando homossexuais, compra uma arma e inicia carreira de homicida. Sandra, apavorada, vira cúmplice – enquanto o detetive Galvão, sem saber do envolvimento da filha, é o investigador do caso.

Vemos com detalhes a vida noturna do bas-fond carioca na virada da década de 70 para 80. As meninas saem da boate e vão para um restaurante barato jantar; Sandra e Toninho esperam o sol nascer em um banco do calçadão da praia, enquanto ele narra para ela sua vida de crimes. No edifício de Sandra, uma babel de classes sociais e profissionais habita, inclusive um taxista que não imagina ser vizinho dos matadores contra quem tanto vocifera.

A compreensão do relacionamento entre Sandra e Toninho é todo o segredo do filme. Ela encontra no garoto tresloucado sua proteção paterna. Ele encontra na menina, carente e promíscua, um simulacro de amor materno. E os dois, como quem precisa de outra metade para sustentar a possibilidade de ser, acabam perdidos um no outro.

Sandra sabe que vai entregar o namorado para a polícia, mas só o faz mediante tortura. O roteiro é tão perfeitamente construído que, a rigor, neste estágio do filme, estamos quase torcendo pelo casal. No inferninho onde bate ponto, com marcas das pancadas a que foi submetida, a triste Sandra dança com um cliente, enquanto sabe que lá fora, debaixo da chuva, seu pai é a morte aguardando Toninho. Se fosse cinema francês, o filme levantaria os créditos neste ponto. Mas na brutalidade brasileira vai além – e mostra em cores vivas até onde o crime não compensa.

Como detalhe curioso, temos um imbróglio acontecido na época, envolvendo Barreto – que comprou a música “Amada Amante”, de Roberto Carlos, esperando ser este o título do filme – e o diretor da Boca do Lixo, Cláudio Cunha, que foi mais rápido e lançou o seu “Amada Amante” durante as filmagens de Barreto. Isto explica a estranheza, meio fora do contexto, de Sandra ser obcecada pela música ao longo da história.

É longamente discutível se o diretor é bom cineasta ou não – mas em “Amor Bandido”, e nas produções dos anos 80, ao menos esforçava-se para não dar sono. Se chegando em “Bossanova”, a pretexto de celebrar o bairro que ama, fez um filme de plástico, resta o lembrete de que aqui já havia realizado uma espontânea homenagem, enfiando o pé na jaca e dando ao mundo a visão pessoal – e autoral – de um lugar que prova conhecer tão bem, mas tão bem, que soa exemplarmente perfeito, no ofício nobre de artesão naturalista.