Rádio Pirata

A alguns meses do afrodisíaco “verão da lata”, que abençoou os mares cariocas, o diretor Lael Rodrigues deu o seu hello a um outro escândalo nacional. Em 1987, no corre-corre entre os planos do ministro Dilson Funaro, Lael bateu continência para um fenômeno que galopava: as transmissões ilegais, anônimas, a revolta nas “ondas do rádio”.

Colocar “ondas” e “rádio” na mesma frase pode dar sono em tempos de flash mob. Mas a expressão batida e “xangai” (grita algum amigo de Cauby Peixoto, apertando o penhoar) era o máximo de liberdade. Um festim anárquico, revoltado, que prometia combater as mamatas “impostas pelos órgãos oficiais”. As tais micro e macro-relações de poder, que debulham em lágrimas a nossa eterna fisiologia.

Na falta de Internet, as rádios piratas vendiam os libelos de todas as causas. Eram consideradas coisas de responsa, feitas por gente de caráter em seus cavalos brancos, guardando as espadas junto ao peito. Como o cargueiro Solana Star ainda não havia depositado as 15.000 latas da melhor matéria-prima nas praias de Ipanema, o remédio para os pardos do Posto 9 – entre eles, Lael – era partir para a doce guerrilha.

Poucas temporadas antes, Lael Rodrigues dirigiu “Bete Balanço” (1984), o festivo cruzamento entre “Cats” e rock brasileiro. Optando pelo denuncismo, “Rádio Pirata”(1987) usa o título como metáfora. Parece dizer a todo tempo: “venham, a verdade oculta vos libertará”.

Das trevas, Pedro Bravo (Jayme Periard) se opõe ao “sistema”, representado pelo ocre e cinza de uma firma de computadores, metida em transações inescrupulosas. A teteíssima Lídia Brondi, aqui Alice Souza Dias, confere ao cabeludão-barbudo o instrumental que ele precisava: uma rádio, veiculando informações “quentes”, administrada de dentro de um carro que circula, indomável, por todo o Rio de Janeiro.

“Toma cuidado, baby.” “Eu te amo, porra.” Nada mais a dizer. Depois disso, apenas o silêncio. Os diálogos inesquecíveis já fazem de “Rádio Pirata” um carrossel do cinema brasileiro. Mas no filme também se encontra o estereótipo da patrícia oitentista: Alice. A garota mostra partes do corpo como se estivesse em um comercial de cigarros. Na modalidade jovem free (talvez futura mãe de produção independente), ela joga uma centelha nas mulheres que patinavam entre o “artístico” e o “político”.

Afinal, Alice é amiga de uma trupe de mímicos (sim, sempre havia uma trupe de mímicos) que, a partir de uma convenção qualquer sobre a arte, imaginam prestar os melhores serviços ao mundo. Cazuza, com suas lavandas espargidas sobre o derradeiro LP, gritaria que “a burguesia fede”, para logo em seguida emendar os hipócritas versinhos redentores: “eu sou burguês mas sou artista, estou do lado do povo.”

A logomarca de “Rádio Pirata” utiliza um código repetido (um raio elétrico), como se Zeus tascasse fogo na programação visual dos anos 80 para todo o sempre. A mesma imagem do objeto que o furioso grego segura em uma das mãos parece ter desabado em uma quantidade descomunal de produtos na década: bolsas, lojas, pranchas de surfe. Somada aos computadores e às especulações sobre o sexo sem compromisso, Lael Rodrigues cumpriu o papel de fazer as introduções para a época em que vibrou como aprendiz de feiticeiro.

Lael conjugou as demandas escandalosas (corrupção, alta inflacionária), com uma incipiente consciência ecológica (alertas sobre usinas nucleares), consumismo e esporte, para dar um alívio. A cada asa delta que surge em cena e a cada gadget espetaculoso, a audiência se perde em devaneios. Como os jovens poderiam ser tão super-heróis? Ao mesmo tempo em que se preocupam com o meio ambiente, passam o rodo nos velhos parlapatões e higienizam os furos de um mundo corrompido. Evidente que a expectativa frustrada acabou levando a um não-ser. O esquematismo de tantas virtudes não encontra, nem por um instante, correspondente na realidade.

O clipe com a cantora Marina – quando ainda não utilizava o sobrenome – cristaliza o lado atmosférico de “Rádio Pirata”. A alguns dedos de ser um romance noir, mas salpicado com vitamina tutti-frutti e adotando a estratégia de coletânea do pop brasileiro, algo tão em voga no mercado exibidor da época. Logo retoma, porém, o comentário sobre as profundezas sócio-econômicas de nossas vãs almas e assim deixa na neblina apenas um pó, mero rastilho.

Areias Escaldantes

Sim, meninos e meninas, digo de fronte alta: eu me lembro. E, se acreditarmos na máxima de que memória e criatividade alimentam-se uma da outra, resta-me digerir e regurgitar, para sempre, um mundo perdido. Ensolarado, doce e brutal, parecido com um mercado persa. Era a Copacabana dos anos 80: cheia de cinemas, camelôs, aposentados e crianças, a maioria delas "patrulheiros mirins" do Carlos Imperial, "fiscais do Sarney" e todo aquele tipo de manipulação calhorda a que fomos submetidos antes da retomada do paraíso.

Fato é que o microcosmo que nos apresentavam os pais era belo, seguro, mas ínfimo. Só posso dizer do Rio de Janeiro (e o Rio de Janeiro, para mim, foi e sempre será Copacabana), portanto vejo hoje que às minhas costas pipocavam coisas incríveis: noites cariocas turbinadas por cocaína, amores quentes entre aquela moçada esperta ouvindo lps comprados nas Lojas Americanas. Pois enquanto as avós penteavam os cabelos acaju e davam “bom dia” aos netos na porta da escola, o rock brasileiro, a cultura juvenil oitentista começou a bater ponto nas salas do bairro.

O genial era ficar entre o engraçadinho e o anti careta, sem engatar a quinta marcha e esmerilhar, como nas cartelas de Super Trunfo – jogo que viciou uma geração, tanto quanto o primeiro disco do Ultraje a Rigor. Tempos estranhos. Vá lá que se a autoridade está morta, tudo é permitido. Os subversivos apareceram no Galeão, a ditadura rebolou, o paternalismo estatal começava a ser questionado. Porém, eis a dúvida: se os barrigudos dos 60 e 70 haviam aloprado na avenida, para quê tanta permissão? Pior: como lidar com a cava angústia, com o temor de suplantar os deuses idos?

Imaginem, por exemplo, que em 1982 Arnaldo Baptista não era o nuvem nove dos Mutantes, nem o arauto do lp “Lóki?” (1974). Àquela altura Arnaldo havia pulado do terceiro andar de um hospital, pouco depois de se associar a Lobão, que encarnaria a promessa de gauche oitentista. E o Lobão que aparece como ator, cantor e diretor musical de “Areias Escaldantes” (1985) já cafungara com Cazuza uma trilha de pó em cima do caixão de Júlio Barroso (1953-1984), o jornalista-hype-do-borogodó, que aproveitara a cena de Nova Iorque, cheio de sangue nos dentes. Nada mais natural. Lennie Dale e Wagner Ribeiro haviam se entupido dos Cockettes em San Francisco, um punhado de séculos atrás.

Vejam que fantasmas se sucedem. Definir a década dos 80 requer uma incrível habilidade, um olho no lance, para entender que até pode existir um it inconformista, vira e mexe ingênuo, quase nunca radical. Legitimou-se a rebeldia, em breve transformada em piada de salão. E no ano do primeiro Rock in Rio, o augusto 1985 abriu os braços para “Areias Escaldantes”, de Francisco de Paula. Desfile de cousas, gentes, tiques e subtextos que o tempo ajudou a explicar.

Vamos a um deles: a “guerrilha urbana”. Para qualquer ser humano com um pingo de amor próprio e já acostumado às xaropadas nacionais, a expressão “guerrilha urbana” provoca um calafrio na espinha. Geralmente traz a reboque o discurso pré-concebido, institucional e ideologizante. No entanto, os leitores não precisam ficar nessa de horror. Acalmem-se. Não encontramos no filme nada de Var Palmares, AI-5 e outros fetiches que o cinema brasileiro ainda remexe com furor uterino. “Areias Escaldantes” joga no time do pastiche, curtição de pós-adolescente, na maior.

Um embaixador é sequestrado (salve réveillon de 68!) e cai de boca no roteiro de Francisco e Nelson Motta. Lembrem-se que Motta havia sido co-autor, com Lulu Santos, do hino “De Repente Califórnia” (sucesso em “Menino do Rio”, 1982) e da canção “Areias Escaldantes”, que embala o filme homônimo. Passando batido nos interrogatórios do Doi-Codi e nas metáforas sobre alienação e Copa de 70, a guerrilha do filme diz amém ao besteirol, aparecem atores do “Asdrúbal Trouxe o Trombone” (Regina Casé, Luís Fernando Guimarães) e improvisos.

Há um tipo de agilidade que seria melhor sacada pelos uspianos da Vila Madalena, Ícaro Martins e José Antônio Garcia. Por sinal, ninguém há de esquecer a audácia de Ícaro e José Antônio quando falam de corpo, desejo e homossexualidade nas barbas do governo Sarney, perseguidos pelo bigode abregalhado do presidente. Cheio de tongue in cheek e pelos a gosto, “Estrela Nua” (1985) estrelou com Cristina Aché – a mesma espiã bonitona do filme de Francisco.

“Areias Escaldantes” conta com o ingrediente futurista, típico do néon realismo paulistano, mas que é logo salpicado pelo clima balneário. A narrativa se passa na fictícia província de Kali, tem gingado de Rio de Janeiro e posto 9. Ok, vêem-se citações a “Blade Runner”, a “Metropolis”. Ao fim do mundo, ao distante 1990, aos caracteres de computadores TK-85. E, ao invés de fazer os “tchururus” musicais de “Bete Balanço” (1984) – que abusa das coreografias cabulosas –, “Areias Escaldantes” divide a cena com videoclipes de Lobão e dos Titãs, atuando inclusive em esquetes. Não à toa, tal configuração frenética agradaria em cheio também às crianças (como eu) que trafegavam sem medo na moda que os primos mais velhos adoravam, entrando nos cinemas por baixo da roleta.

Em “Areias Escaldantes”, vale outra menção honrosa: a interação dos roqueiros com elementos do dito cinema “marginal”. Guará – o queridão da Belair – e Neville de Almeida – o que comia pelas beiradas – dão o ar da graça, lisos que só. Não chegam a fazer trenzinho como em “Rio Babilônia” (1982), mas demonstram toda um insolente empolgação. Na kitsch zona sul sem o loosho da discothèque, eles viam a new wave das ombreiras engrossando o caldo, costurando o tal do agito, em que “Areias Escaldantes” foi um dos mais saudosos na temporada. A estação prometia.

A Cor do Seu Destino

O lugar comum de que o Brasil sempre deu as costas para a América do Sul parece estar sendo relativizado nos últimos anos. Mas a verdade é que uma aproximação, tímida, ainda se resume quase à troca de estereótipos, ao repisar de velhos preconceitos. Dondocas alucinadas fazendo compras na Calle Florida ou o interesse sazonal por filmes argentinos não servem de consolo para a ignorância de culturas, hábitos e estilos de vida que muito poderiam nos enriquecer e permear de coisas novas.

Em "A Cor do Seu Destino" (1986), segundo longa-metragem dirigido pelo roteirista Jorge Durán, a preocupação em contextualizar o Brasil dentro da América do Sul, e vice-versa, já aparecia repleta de subterfúgios. Trabalhando com elementos da vida real -- chileno, veio para o Brasil fugindo do golpe militar de 73 -- Durán não disfarça seu diálogo com a dor, colocando o protagonista, Paulo (Guilherme Fontes), atormentado por lembranças diáfanas, fantasmagóricas, do Chile, país onde nasceu.

No meio deste mergulho interior, o rapaz vive um cotidiano típico de adolescente carioca dos anos 80. Filho de pai estrangeiro (Franklin Caicedo) e mãe brasileira (Norma Bengell), Paulo é um marco entre dois mundos, dois oceanos e uma história antiga (a prisão do irmão mais velho) e outra nova (a vinda para o Brasil). Tal conflito lhe causa angústia, mas também reforça seu talento para as artes plásticas. Através da pintura, da colagem, ele revive o irmão. E liberta-se, maduro, em um protesto colorido nas últimas cenas.

Felizmente "A Cor do Seu Destino" não se resume a uma narrativa de transição. O vagar sobre memória, criatividade e resistência digere-se em anteparo sofisticado -- Aristóteles e Che Guevara formam um coquetel excêntrico. Igualmente o choque cultural entre a inconseqüência dos secundaristas e o amargor engajado da jovem Patrícia (Júlia Lemmertz), prima chilena de quem o rapaz tira forças e exemplo para modificar seu entorno.

A vinda de Patrícia ainda nos lembra um tempo -- sem Internet, nem celular -- de muito maior distância e dificuldades de comunicação. "Acho melhor você aprender português logo", ironiza Paulo, enquanto tenta protegê-la de um mundo mau sem Violeta Parra nem Victor Jara, governado por Biquíni Cavadão em volume ensurdecedor.

Enfrentando a escuridão, descobrindo-a, é que Paulo alcança uma promessa de segurança adulta, em contraponto aos pesadelos bucólicos da Cordilheira e à claustrofobia dos carabineiros, que humilharam seus pais. Cenas andinas foram, na verdade, filmadas sem saírem do Rio, usando-se uma técnica conhecida como glass paint, onde montanhas e neve eram um módulo pintado em vidro, entre a câmera e o espaço.

Piorando seu assombro, Paulo ainda lida com uma namorada sirigaita (Andréa Beltrão), que flana de táxi na companhia do professor galã do Pedro II (Antônio Grassi). Outros personagens prontos, ao estilo "The Breakfast Club", como o amigo gordo (Anderson Müller) e o paquerador infalível (Marcos Palmeira), poderiam transitar entre “Dedé Mamata” e “Um Trem Para as Estrelas”, sucessos do período também estrelados por Fontes e co-dirigidos por Tereza Gonzalez. De quebra, uma aparição do cantor Paulinho Moska, cujas origens não remetem somente à barata Kafka ou à anã Adelaide, mas também ao curso de cinema da CAL (Casa de Artes de Laranjeiras).Na miríade de preocupações da geração x, o videogame, as ombreiras e os lps da Blitz se misturavam aos cadáveres próximos, ao entulho autoritário e à desmoralização dos livros de Educação Moral e Cívica. A descolada Neuzinha, filha do ex-exilado e governador do Rio, Leonel Brizola, foi paradigma deste curioso fenômeno, recriando sua visão de mundo entre lembranças do exílio e o Mate (Movimento Anarquista Tropical Energético), que adorava São Paulo e odiava tudo o que parecesse "piazza".

"A Cor do Seu Destino" tinha endereço certo, embora vendesse o produto em embalagem sofisticada e intimista, pouco semelhante às multidões uniformizadas de Company, ansiosas por um novo "Bete Balanço". Na verdade, seu lugar hoje é no rol de obras sobre as ditaduras no continente. Contextualizado desta forma, precisa ser revisto e relembrado.

Menino do Rio

Grande momento do cinema brasileiro, "Menino do Rio" (1982) representou epítome da geração nascida em meados dos anos 60, e que a partir de então assumiria de vez o panorama cultural do país. Não à toa foi estrelado por André De Biase, Evandro Mesquita e Sérgio Mallandro -- nomes que um futuro distante, repleto de nostalgia oitentista, adoraria como semideuses.

Foi também o filme que jogou o diretor Antônio Calmon a outro patamar de realização, infelizmente afastando-o daquilo que sabia fazer melhor: o cinema policial sem escrúpulos, desvairado, de "Paranóia" (1976) ou do clássico "Eu Matei Lúcio Flávio" (1979).

Produção da família Barreto, "Menino do Rio" anunciava novos tempos. Os anos 60 e 70 da psicanálise, de Marx, Marcuse e dos roqueiros "com cara de bandido" -- nas palavras de Rita Lee -- ficavam para trás. Nascia uma juventude saudável, ideologicamente neutra, que começaria a puxar ré ao neoconservadorismo que vivemos hoje.

Adepto deste ar bom-moço, o protagonista Valente (André De Biase) mora em local ignorado, próximo da Barra, conserta pranchas de surfe e se alimenta basicamente de peixe, vinho em garrafão e vitaminas de frutas. Seus amigos seguem o mesmo estilo: Zeca (Sérgio Mallandro), o casal zen-surfista Aninha (Cissa Guimarães) e Paulinho (Evandro Mesquita); além do agregado Pepeu (Ricardo Graça Mello).

Voam de asa-delta, fazem luau em Saquarema e até arriscam um baseado. Quem não conhecesse as noites "brilhantes" do Rio na época -- fielmente retratadas em "Rio Babilônia" -- poderia achar que a cidade mergulhara no jardim de infância. Ou que a moçada barra-pesada do Leblon, que o próprio Calmon alimentara a pires de leite em "Terror e Êxtase", tinha se mudado para Belo Horizonte.

Tanta ingenuidade cria armadilha maniqueísta, onde jovens bons se contrapõem a uma sociedade intrusa, essencialmente má, habitada pelos adultos e outros jovens "por fora". Caso de Patrícia (Claudia Magno), noiva de Adolfinho (Ricardo Zambelli), e amante de Braga (Adriano Reys). Quando namora Valente, filho de Braga, Patrícia termina cooptada pelo mundo "bom". Sua fisionomia muda. Deslumbra-se com a revelação -- em cores cítricas -- da verdade balneária.

Detalhe atraente, os nativos falam o lindo dialeto carioca, captado pouco antes de doses maçiças do Xou da Xuxa transformarem a prosódia da cidade em uma espécie de submiguxês. Também a trilha sonora interpretada por Ricardo Graça Mello e o marketing obsessivo da Energia, loja de "moda surf" em Ipanema, encantam os corações ouriçados.

Aos puristas fica o aviso de que faltou a Company -- marca onipresente na zona sul -- e a Rádio Cidade, para que o instantâneo adquirisse completa verossimilhança. Misturar praia e esportes afins com gestuais e acessórios do cotidiano começava a ganhar tintas de holocausto, marginalizando ao longo da década qualquer jovem que se recusasse a ter aparência de havaiano.

No mundo adulto, Adriano Reys bem que tenta segurar a onda, não compra vestuário em Bali e termina perdendo Cláudia Magno -- precocemente falecida aos 35 anos, em 1994 -- para o chalé do filho. Exagero da produção, o príncipe valente André de Biase surge várias vezes com o cabelo imóvel, provavelmente com boas doses de laquê Aspa.

Tamanha cafonice devolveria qualquer heroína às mãos felpudas do pai, mas Patrícia e uma amiga, interpretada por Nina de Pádua, também abusam de ombreiras e peruagem surreal. Cissa Guimarães e Cláudia Ohana, gatinhas de praia, já não caem nessas armadilhas e, de biquíni e cara lavada, atravessaram as décadas tão naturalmente apetitosas quanto deviam parecer em 1982.

Na estréia do filme, em janeiro daquele ano, à eterna má vontade da crítica somou-se certa tentativa de desmerecê-lo como reles escapismo. Salvyano Cavalcanti de Paiva, no Globo, chegou a falar em "anestésico". O tempo demonstraria que apesar da fórmula feita, do medo de errar, Calmon e Bruno Barreto -- o produtor -- geraram otimismo imenso, recompensado pelo sucesso nas bilheterias -- propiciando até uma continuação fraquíssima: "Garota Dourada" (1984).

De fato a epifania do mar, do sol e da vida coletiva era ótima de se querer na saída do cinema. De se curtir dirigindo um bugre cheio de amigos até o Pontal. E é assim que devemos nos impressionar por "Menino do Rio": idealização do que aqueles jovens gostariam de viver, de ser. Espécie de nova utopia, sobrepondo a paisagem e o bronzeado ao humanismo e à racionalidade.

Dedé Mamata

Vendido em sua época como um retrato dos jovens da geração 70, filhos dos perseguidos da ditadura militar, Dedé Mamata (1988) pode ser melhor assistido hoje como a transição de um Brasil reprimido e politizado para outro, permissivo e alienado.

Único longa-metragem dirigido por Rodolfo Brandão, última participação de Paulo Porto no cinema, auge da carreira do quase-púbere Guilherme Fontes, é mais coerente entendê-lo do fim para o começo. À cena derradeira ("Eles só aplaudem quem chega") com discurso de Miguel Arraes e entrevista emocionada de Fernando Gabeira, soma-se uma fuga nervosa de Dedé (Fontes), indo embora do país por conta do envolvimento com tráfico de cocaína.

Filho e neto de militantes políticos -- o avô (Paulo Porto) anarquista, o pai (Paulo Betti) comunista -- Dedé milita no clandestino Partidão meio a contragosto, preferindo a companhia dos amigos Alpino (Marcos Palmeira), Lena (Malu Mader) e Ritinha (Iara Jamra). O relacionamento fraterno entre Dedé e Alpino, a princípio, é motivado pelo vício no pó, comprado das mãos do traficante Cumpade (Luis Fernando Guimarães), janota e picareta, que sempre cheira metade daquilo que vende para os rapazes.

Cumpade mora em um quarto-sala no Super Shopping Center Cidade Copacabana -- espécie de Edifício Copan carioca -- e logo envolve Dedé no tráfico. Paralelo às atividades de comércio ilegal -- meio ao estilo do recente "Meu Nome Não é Johnny" -- Dedé arruma um tempinho para o comunismo, transar com Ritinha e cuidar do avô, mudo e preso a uma cadeira de rodas.

Deslize bobo, em momento algum a direção de atores lembrou que os personagens -- cheirando todas -- precisavam parecer ligados, eufóricos. Chega a ser risível Dedé, mais voraz que aspirador, no segundo seguinte abandonando-se com uma expressão de desânimo e melancolia no rosto.

Iluminando alguns flashbacks, a narrativa acontece entre 1974 e 79. Por conta do avô doente e meio apaixonado por Lena, aos poucos Dedé aceita que os amigos mudem para sua casa. Lena cuida do velho e Alpino auxilia Dedé nas vendas. Em certo momento encontraremos os dois no Baixo Leblon, com cara de anos 80, faturando um bocado. A fantasia de que estamos em 74, não em 88, solicita capacidade de abstração do espectador.

Muito além do quadro narcogregário, o que importa em "Dedé Mamata" é a percepção inteligente das transformações ideológicas de uma família. Em 1930, avô e avó do protagonista oscilavam entre anarquismo e comunismo. Nos anos 60, o pai era um militante socialista desaparecido. Nos 70, o neto acharia a Revolução um fardo inútil, preferindo o dinheiro e a felicidade aditivados.

Forjando uma interpretação bastante otimista sobre os anos de chumbo, "Dedé Mamata" trai essa idéia pueril. Ode à amizade, à felicidade em qualquer circuntância, esconde o recado de que o fim da luta -- do sonho -- representava um pesadelo manso, doce, que inventaria um país perplexo e sem chão. Se Dedé ainda folheava a biblioteca herdada, se ainda questionava valores estabelecidos, seus filhos um dia trocariam "O Capital" como papel velho, mudariam de Botafogo para a Barra da Tijuca e manteriam de pé somente a indústria da droga.

No caso dessa indústria, aqueles tempos remotos, algo glamourosos -- de quando vapores eram tratados de dealers -- poderiam ter sido melhor revistos e minimamente reconstituídos. O completo despojamento artesanal soa tão estranho quanto uma produção de 2009 ambientada em um 1990 onde ninguém usasse pochetes e ombreiras. De setentistas, salvam-se apenas os cabelos: o de Paulo Porto, preso em uma trança; e o de Guilherme Fontes, que cresce selvagemente à medida que ele sobe na hierarquia criminosa.

"Dedé Mamata" foi baseado em romance homônimo escrito por Vinícius Vianna -- filho do ator e dramaturgo Vianinha -- e realizado sem participação da Embrafilme, através da Lei Sarney, fato muito comemorado na ocasião. Mais de trinta empresas compraram cotas do projeto, e essa independência deu ao lançamento um tom inovador, como se representasse caminhos alternativos a serem seguidos pelo cinema brasileiro.

Roteiro do próprio diretor em parceria com Antônio Calmon, está pontuado por belas tiradas, no estilo calmoniano, como a de Cumpade explicando sua filosofia de vida: "Prefiro morrer rico, com uma roupa legal e carrinho do ano, do que chegar aos 80 anos com dinheiro pingadinho (...)", e outras constrangedoras, como o discurso de Alpino no enterro do avô de Dedé, ao som do hino nacional -- único momento em que o pó transparece fazer efeito.

Música-tema grudenta de Caetano Veloso, abrindo e encerrando os créditos, "Dedé Mamata" envelheceu frágil. Uma refilmagem garantiria sobrevida à história e à discussão franca do que fazemos com as cinzas de sonhos que, segundo a letra da canção, desabam sobre nós. Sem que aprendamos a utilizá-las para construir um sonho coletivo novo e liberto dos fantasmas e erros de outras gerações, Dedé remete a uma espécie de elo perdido, finalmente documentado.

Um Trem Para as Estrelas

"Um Trem Para as Estrelas" (1987) é obra atípica de Carlos Diegues. Vindo de "Quilombo" (1984) -- na verdade "Que Rombo", pelo alto investimento e baixíssimo retorno artístico e comercial -- Cacá Diegues quis fazer um filme "jovem", de tintas contemporâneas. A idéia lhe rendeu uma enorme dor de cabeça, graças ao processo movido pelo escritor Júlio César Monteiro Martins, que alegava ter sido plagiado no roteiro.

Contrariando esta promoção involuntária, a carreira do filme foi pífia, as críticas desfavoráveis, e menos de seis meses após a estréia era exibido na Rede Globo, forma inteligente e sensata de compensar os prejuízos.

E o que resta hoje desse imbróglio? Quase nada. Mesmerizado por néon-realismo, trilha-sonora de Gilberto Gil e um roteiro tão ingênuo que é difícil imaginar demanda judicial por ele, "Um Trem Para as Estrelas" sobreviveu entre as melhores coisas dos anos 80. Típica fábula oitentista, a recriação de Orfeu -- que Cacá tentaria novamente -- levada a sério em locações que mostram um Rio de Janeiro horrível, transfigurado, promove no século XXI imersão nostálgica, observação poética de certos costumes brasileiros de outrora.

A história estava programada para São Paulo, mas problemas financeiros a deixaram no Rio. Melhor assim: fabricada na capital paulista, se pareceria bastante com "Anjos da Noite" ou "Cidade Oculta", virando pastiche espúrio. Habitantes do subúrbio carioca de Guadalupe, Vinícius (Guilherme Fontes) e Dream (Taumaturgo Ferreira) ganham ares de pessoas reais, jovens cosmopolitas de um país lacrado por dentro e empobrecido pelo surto inflacionário.

Aquele Brasil era ruim, mas não importa. Bom é ver a cidade renascida através de imagens. Nicinha (Ana Beatriz Wiltgen) trabalha na boutique Pier, do Rio Sul (alguém lembra da Pier?), e namora Vinícius, o Vina, saxofonista que busca uma chance de ser famoso. Os dois vivem noite de amor; na manhã seguinte a menina some. Enquanto procura pela namorada, Vinícius se defronta com o inferno, e com uma porção de referências datadíssimas, como Cazuza e a banda Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros.

A aparição do performer Fausto Fawcett é o ponto alto da trama. Conhecido nacionalmente por "Kátia Flávia", naquele ano de 87 Fausto gravava um dos melhores retratos pop-musicais da década. Seu lp de estréia narra uma saga absurda, com influências de Arrigo Barnabé e "Clara Crocodilo", sobre personagens fictícios da noite de Copacabana. Uma espécie de "Rio Babilônia" em vinil, a ser redescoberto, ótimo quando documentado em alguns minutos de "Um Trem Para as Estrelas".

Na peregrinação, Vinícius conhecerá também uma delegacia, onde o delegado (Milton Gonçalves) bebe cerveja durante o expediente. Ainda freqüenta uma redação de jornal, habitada por tipos como o bêbado Teacher (José Wilker), repórter de sarcasmo abundante: "Também já fui brasileirinho feito vocês. Torcia pelo Flamengo, era Mangueira...", além de uma favela abençoada por milagres. Entre altos e baixos, o calvário de Vinícius se sustenta, mesmo que a favela esteja fora de contexto e o desfecho da namorada seja toscamente inverossímil.

Curioso lembrarmos de Guilherme Fontes esperando o sol nascer e tocando sax: "Falta pouquinho para o ano 2000, e nós vamos ser os habitantes da Terra do terceiro milênio!" Fontes nem imaginava que chegaria aos anos 2000 enrolado com um tal de Chatô, mas aí já é outra história.

Dream, com quem Vina realiza um assalto, tem aquele sonho cafona e latino-americano de dar no pé e trabalhar nos Estados Unidos. Imagina uma Nova York maniqueísta, esteticamente perfeita, ao gosto da ideologia classe-média, que logo estaria trocando o circuito Nova York-Londres-Paris pelo arrivismo de Miami. Passados um ou dois anos, certo que o rapaz viraria eleitor de Collor, e Taumaturgo Ferreira escandiria as sílabas, naquele seu falar característico, para louvar as belezas e o sonho de vender cachorros-quentes em uma praia da Flórida.

"Um Trem Para as Estrelas" é sociologia do "que foi ou poderia ter sido" em estado puro. Se aparentava ter linguagem ágil, de videoclipe, hoje transparece aquele movimento reflexivo (e opressivo) típico do cinema nacional. Se gerava cartas furibundas para os jornais acusando-o de retratar a juventude marginalizada como leviana e apta ao crime, agora descortina uma ética otimista e infantil. O que nunca sai de moda é a boa estrela de Cacá Diegues para realizar filmes que devem ser bem guardados em prateleiras e apreciados com renovado interesse, dez ou vinte anos depois.

Bete Balanço

Se tanta gente acredita que os anos 80 valeram a pena, “Bete Balanço” (1984) merecia ser relançado em dvd com edição caprichada.

Amado na época do seu lançamento pelo público sedento em consumir rock brasileiro na era pré-MTV, posteriormente ficou conhecido como a estréia bombástica de Débora Bloch no cinema – atriz até então acostumada aos papéis na tv, como na novela “Sol de Verão”. Hoje em dia, salvando-nos o distanciamento histórico, pode ser lembrado como o primeiro filme da trilogia dirigida por Lael Rodrigues – falecido em 1989 –, com a safra oitentista do rock nacional.

“Bete Balanço”, “Rock Estrela” (1986) e “Rádio Pirata” (1987), os três filmes de Lael, representaram para seu tempo a mesma coisa que os filmes de Roberto Carlos representaram para a Jovem Guarda. Ultra-datados, ultra-ingênuos, podem soar também ultra-ridículos quando vistos sem a tolerância carinhosa ou a nostalgia desmedida daqueles que viveram (ou sonharam em viver) aquelas tardes de 1984. Um 1984 carioca, cheio de juventude, praia e o sonho de montar uma banda para ser famosa e “levar todos os gatinhos para a cama”, como dizia a canção das Metralhatxecas, parte integrante da trilha-sonora campeã de vendas.

Jabás do jeans Inega, do carro em formato de tênis da Olympikus, do posto de gasolina Ypiranga, convivem com pochetes, mullets, piscadelas, ruídos e dancinhas pretensiosas, que exacerbam as coreografias no estilo “Chorus Line”. Por sinal, atenção no início do filme: Andréa Beltrão, tal qual uma coadjuvante em “Cats”, saltita ao lado de La Bloch e dançarinos, empunhando bandana, maquiagem pesada e roupas em tom cítrico.

Mas não bastasse esse deleite arqueológico, “Bete Balanço” apresenta na outra face da moeda – na primeira, a super-exposição de Bloch, protagonista em tempo integral –, a imagem calcada em Cazuza e no Barão Vermelho, compositores do hit homônimo. A banda está de tal forma associada ao filme que os músicos inclusive atuam – há a cena clássica na praia de Ipanema, todos sentados em círculo – e servem de gancho para a trama: após ver Cazuza em um show na tv, Bete copia o número e o encena em uma boate da cidade mineira de Governador Valladares, cidade da qual a menina interiorana, recém-aprovada no vestibular, foge tentando seguir carreira artística no Rio.

Prestes a completar 18 anos, Bete deixa Valladares, a segurança de uma futuro tranqüilo, com marido e filhos, e vai parar na casa de Paulinho (Diogo Vilela) – um amigo homossexual, viciado nos videogames Odissey. De início, Bete caça um produtor, que lhe prometera uma chance. Encurrala-o em um canto e eis que marcam para o dia seguinte um almoço no restaurante Sol e Mar – na época famoso pelo chiquê; em 1988, o ponto de saída para a trágica excursão do Bateau Mouche.

O produtor lhe dá um bolo e Bete conhece a personagem de Maria Zilda, ricaça que oferece entre indiretas bastante diretas algo que pudesse sustentar a coitada faminta, sem lugar para dormir. A mansão de Zilda é enorme, a piscina idem, mas a expectativa por um bom sexo lésbico na tela é frustrada. A tomada corta na hora certa e trocam apenas um selinho rápido, na típica organização pós-coito: duas moças sorrindo, um lençol na altura dos seios e uma delas indo embora.

Em seguida, no estilo cabeça feita de “o lesbianismo é só uma parte, não o todo”, Bete conhece Rodrigo (Lauro Corona) – fotógrafo que registra a agressão a meninos de rua, presenciada pela quase-estrela –, e tem com ele a versão hetero do romance; esta sim, demonstrada com exuberância de detalhes.

Por insistência de Rodrigo, que encarna o padrão de jovem estourado e justo, Bete assina contrato com um tycoon (Hugo Carvana). O rapaz invade o estúdio de gravação tremulando uma Basf-60 no ar, a mesma fita cassete que conterá a performance genial da namorada que a esta altura já estava viajando para Valladares, desiludida, “querendo dar um tempo”.

O final feliz para o casal chega no modelo de um esquete que lembra os comerciais de cigarros nos anos 80. O filme ganha um tom de fantasia, surge a zona portuária como cenário e a cantora ascende ao estrelato com um nova série de coreografias, soltando a voz pela derradeira vez.

Decisão um tanto quanto equivocada, Bloch não foi dublada em momento algum na filmagem. Mas quem em 1984 se importaria? O público entrava na sala escura “a fim de curtir um som” e de literalmente ver a música. Neste sentido, a mixagem de Roberto de Carvalho ressalta o carisma das gravações e o trabalho “vídeo-clíptico” de Lael Rodrigues – produtor de “J. S. Brown, O Último Grande Herói” e diretor de produção de “Rio Babilônia” –, aumenta a graça dos 74 minutos desta pérola, que encantou a infância e a adolescência dos trintões e quarentões de 2006.