Os Fuzis

Aclimatado ao inferno da burocracia nacional – vide o périplo da censura em “Os Cafajestes” (1962) – Ruy Guerra escolheu novo objeto incendiário para suceder as manhas de Jandir e Vavá. Saem as praias de Cabo Frio e apostam-se as fichas no que deveria ser o documento sobre a miséria agreste, situado in loco no sertão baiano. As cidades de Milagres, Tartaruga e Nova Itarana receberam a equipe de “Os Fuzis” (1963), que chegava calejada pela recente perda do argumentista Miguel Torres, vítima de acidente automobilístico enquanto procurava locações para o filme. A homenagem singela ao colega, dedicando-lhe a obra, pontifica o signo de morte que acompanha a narrativa dentro da tela. Delírios messiânicos, sabedorias no estilo Antônio Conselheiro e flagelados pela seca fazem de “Os Fuzis” uma escuridão do otimismo.

Dramaturgicamente, o roteiro de Ruy – diálogos compartilhados com Torres – instala dois focos separados de conflito: os soldados – Nelson Xavier, Hugo Carvana, Paulo César (ainda sem o “Peréio” consagrador), Ivan Cândido, Leonides Bayer – e os famintos – cujos urros do beato (dublado por Antonio Sampaio, vulgo Antonio Pitanga) servem de liga para a casta, no mais das vezes sem voz. Em meio a tudo, o pivô da reviravolta, Gaúcho – Átila Iório, veterano carioca, ator de Lulu de Barros e Watson Macedo, insolitamente expert na geografia nordestina ao também protagonizar “Vidas Secas” (1963). Gaúcho é o motorista de caminhão, comprador de meninas virgens, que apenas a centésimos do fim sai da linha dúbia e coloca-se como protetor do povoado – quando um jovem (Joel Barcellos) pede no bar um caixote para enterrar o corpo do filho, morto evidentemente pela fome.

Queimado a tiros, a perseguição de Gaúcho mostra o clímax de “Os Fuzis”. Fulminado pelas costas no momento de surto do personagem de Carvana, seu corpo inerte é abraçado por Mário (Nelson Xavier), único a demonstrar uma nesga de humanidade na trama. Envolve-se com a moça (Maria Gladys), revolta-se contra o assassinato de um colono por brincadeira – mas cede, ao relatá-lo como ossos do ofício à família do defunto.

O tédio dos rapazes socados na missão ingrata, o fetiche pelas armas, não deslumbram enquanto elementos per se do enredo. Cenas há que tentam comunicar algo – os soldados cavucando as cuias de comida na frente do cadáver – mas ainda assim percebe-se uma certa estagnação, um certo alheamento no rigor formal e na obsessão pelos close-ups, pelos primeiros planos – que distanciam os rostos dos demais elementos do quadro. Somada à mão pesada da luta de classes, nasce daí a contraposição estática entre aqueles dois focos de conflito que não se permeiam de fato.

Apontamos a luta de classes como marcapasso do filme em razão do engajamento na tese maior, que lhe toma as entranhas: demonstrar o militarismo como intermediação opressiva – os soldados evitam que uma carga de alimentos seja atacada – para o Id fundamental – os pobres sem Estado, falsamente conformados, mas sempre alertas para a tomada de contas através do beato ou da matança sabática de um boi. Pastando desavisadamente entre os locais, as carnes do bicho são arrancadas a fórceps, como numa insurreição. Estaria aí um belo desfecho em termos de plasticidade, logo em seguida traída pela insistência de retomar o arquétipo da oralidade, da ciência popular, na ruminação de um idoso.

Cecil Thiré e Ruy Polanah assistiram a direção, música a cargo de Moacir Santos – ouro negro, que depois se refugiou na Califórnia –, produção de Jarbas Barbosa – irmão do Abelardo, o Chacrinha. Gato escaldado com as intervenções de Jece Valadão em “Os Cafajestes”, Ruy Guerra inseriu uma cláusula contratual que impedia o produtor de retirar cenas sem o seu consentimento. Supôs que conseguisse contornar as investidas mas, obviamente, como os fatos se precipitam às relações jurídicas, a insistência de Barbosa por meses foi tamanha que o filme chegou a ser remontado – desprezando o status final, dado por Ruy e Raimundo Higino –, levando o diretor a exigir que seu nome fosse retirado do produto exibido.

Antes de tomar o caminho do Laboratório Líder – ponto de chegada do cinemanovismo –, “Os Fuzis” teve um encontro sorrateiro com “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964). Ainda às boas, Glauber Rocha deixou bilhete carinhoso no set de Ruy Guerra, sabendo que eram vizinhos de gravações: “Deus e o Diabo pedem passagem”. Dali para a acidez total entres os dois, muitos cáctus correram, muito chão quebrado pelo sol forte, muitas declarações desencontradas na imprensa. Glauber criticou-lhe o barroquismo, apesar de saudar – paternalistamente – o franco processo de abrasileiramento do moçambicano. O tempo rugiu e Glauber adicionou a Ruy outros carinhos, como o de tachá-lo de salazarista, crendo-lhe um dos responsáveis pelas perseguições que dizia sofrer. Propôs-se a varrê-lo do mapa, deletando-o inclusive dos textos que escrevera a respeito. Ruy demorou a entrar nos detalhes da cizânia, mas deixou claro o descontentamento com a postura de Glauber – “profeta alado” foi o epíteto atribuído por Paulo Emílio Salles Gomes –, misturada com a tendência de manipulação que acabava repercutindo no sentido contrário, fazendo do baiano o alvo da manobra.

Egos e pugilato à parte, em 1978 Ruy Guerra realizaria uma continuação para “Os Fuzis”, co-dirigida por Nelson Xavier. “A Queda” ambienta os personagens no Rio de Janeiro, opta pela experiência do proletário em substituição às fardas, naquela vaga de quase-Anistia – ampla, geral e irrestrita –, que inflamava os discursos médios. Enquanto o irmão do Henfil demorava a aterrissar no aeroporto, o cinema brasileiro aninhava-se em outros centros de poder. As fábulas sebastianistas e messiânicas perdiam empatia, cediam espaço à concretude do elemento urbano que cada vez mais pressionava os bastidores do Congresso Nacional.

Bar Esperança

Um dos melhores botequins que o Rio de Janeiro já teve funcionou somente por algumas semanas, e em endereço improvável: o cinzento bairro de São Cristóvão, Rua Sá Freire, 94 -- mais precisamente os estúdios da Magnus Filmes, de Jece Valadão -- onde Hugo Carvana filmava o seu delicioso "Bar Esperança" (1983).

Como em todos os filmes de Carvana, a história simples -- o fechamento de um bar, espaço sentimental de amigos -- melhora na proporção em que compreendemos as intenções do autor: se "Vai Trabalhar Vagabundo" era uma ode ao homem brasileiro urbano, "Bar Esperança" é sobre um estado de espírito -- carioca e cosmopolita -- que àquela altura dos acontecimentos já se mostrava inviável.

No bar trafegam o escritor Zeca (Carvana) e a atriz Ana Moreno (Marília Pêra), sufocados por litros de chopp e toneladas de amigos. Zeca é o típico intelectual da zona sul, equilibrando-se entre a necessidade de ganhar dinheiro e a vontade de rumos mais interessantes. Sente-se mortificado pelo trabalho na tv, refém da arrogância do patrão -- o produtor Baby (Oswaldo Loureiro) -- e da hipocrisia dos próprios colegas.

Zeca e Ana moram em um apartamento enfeitado por um pôster de John Lennon, duas crianças e uma máquina de escrever. Utilizam pouco a casa, extensão do bar. Ao levar chá de cadeira na tv, Zeca dá um piti e joga tudo para o alto. Ana, fazendo sucesso na mesma emissora como a vilã Berenice, se desespera e larga o marido. No bar, discutem e discutem a relação -- e as decisões ganham ares de imersão existencialista.

A loucura dos gestos e falas dos personagens é explicável pelo temperamento histérico e displicente da chamada "esquerda festiva", termo cunhado pelo jornalista Carlos Leonam para designar um mito ipanemense. Revolucionários adoráveis, esculhambavam com o meio, a fauna e a flora. Cariocas militantes, aceitariam o Sig -- aquele ratinho verde do Pasquim -- na mesa de braços abertos, desde que ele não enchesse a paciência e bebesse um bocado.

Os filhos de Ana e Zeca, conhecendo a verve dos pais, fazem até estoque de comida para tempos difíceis. Wilson Grey, como sempre o único lúcido, sugere que "Copacabana e Leme vão acabar tragados pela merda". Um ex-colega de faculdade de Ana, Pessanha -- apelidado Camelo -- denuncia que "enquanto ela fazia política, ele ganhava dinheiro". Ana baixa os olhos, mesmo porque sabe que sem a tv o marido terá que voltar a produzir romances -- sob o mimoso pseudônimo de "Shirley Almada".

Outro que se desfaz nos mesmos dilemas é Tuca (Luis Fernando Guimarães), ator que consegue oportunidade em uma pornochanchada, "A Viúva do Sadomasoquista", contracenando -- e brochando -- com a estrela do gênero, Áurea Celeste. E, de fracasso em fracasso, resta beber, cair duro ou até sequestrar cachorro. Zeca e o amigo Ivan (Nelson Dantas) depois de uma noite e tanta acordam -- ironizando o delirium tremens -- com um belo pastor alemão na cama, roubado de Nina (Louise Cardoso).

No decorrer da separação, Ana diz a Zeca que "crise a gente tem é pra melhorar, se não é desculpa pra fraqueza". O marido parece realmente fraco, confuso, e na hora de pegar a mudança no apartamento toca na vitrola o lp "Cores Nomes" de Caetano Veloso, safra 82. Em seguida junta-se a Nina para fazer teatro em tribos indígenas, enquanto Ana conhece Arnaldo (Daniel Filho), sujeito mais enrolado (e fraco, confuso) que o marido.

História paralela, a de Cabelinho (Paulo Cesar Pereio) e a mulher, Cotinha (Silvia Bandeira), termina em striptease da dedicada esposa, durante louca vernissage do artista plástico Walfrido Salvador (Anselmo Vasconcellos) no banheiro do bar. Humilhado, etilicamente dependente do garçom Prepúcio (Sandro Solviatti), Cabelinho muda do vinho pra água e passa a tratar a mãe de seus filhos como uma deusa, o que de fato naquela época Silvia Bandeira não se furtava a ser.

Segunda extensão de lar carioca, -- além do botequim -- a praia mostra-se tímida, sob a trilha-sonora da famigerada Rádio Cidade, então quase ruído incidental dos acontecimentos locais. Outra figuração datadíssima é do veículo-merchandising em formato de tênis, que circulou pela orla durante alguns verões.

O desaparecimento do Esperança, para dar vez a um shopping center, serve de paralelo lúdico ao que o Rio perdeu. E quando celebram a perda, os frequentadores não escapam à triste sina da metrópole que assistiu passiva à retirada do status de capital, à demolição do Palácio Monroe, à fusão com o estado do Rio -- e ao sacrifício de quase tudo que um dia foi orgulho, sem receber qualquer compensação em troca.

Discutindo com Passarinho (Antônio Pedro), Zeca faz auto-crítica: viravam todos caricaturas de si mesmos. Mais uma vez o sentido do diálogo é amplo: dispersos em seu estilo de vida, orfãos de um bem-estar nostálgico, os frequentadores do Bar Esperança são a cidade e seus habitantes acuados pelo progresso decadente, insatisfeitos com uma transformação artificiosa.

Misto de vários bares reais: o Lagoa, o Lamas, o Bar Luiz, a Confeitaria Colombo, "Bar Esperança" acumula emoções vivas, psicanálise dionisíaca, etnocentrismo de primeira. Não à toa, o roteiro passou por diversos tratamentos (Carvana, Denise Bandeira, Martha Alencar, Armando Costa, Euclydes Marinho), montando um comovente retrato da classe-média nos anos 80. Justo quando o país -- e sua urbanidade-síntese -- descobriam-se em exasperante ressaca.

Ipanema Adeus

Espiado sob a ótica da tragédia sócio-comportamental de hoje, o Rio de Janeiro dos anos 70 lembra uma Xangri-Lá balneária e esplendorosa. Alguma coisa de muito ruim aconteceu com a cidade desde então.

Uma análise suficientemente boa do que aconteceu e por que aconteceu, ainda está por ser feita, despidos os véus da hipocrisia e do ufanismo barato. Em parte, a decadência carioca talvez reflita a decadência da cultura e do orgulho nacional como um todo. Por outro lado, certos fenômenos abusivos são estritamente locais. Quem sobrevive no Rio e pouco sai da cidade, não consegue ter parâmetro do quanto a urbe piora; ao mesmo tempo, quem viaja bastante ou se resguarda no oba-oba -- de tecer loas às belezas naturais e afins -- ou se espanta e parte sem querer voltar.

O que oprime no Rio de Janeiro contemporâneo parece um sentimento difuso de perda, de orfandade daquilo que um dia foram e -- parodiando o Capitão Nascimento -- nunca (mais) serão.

É como a piada marota do português que migrando para a Inglaterra não aprendeu o inglês, e esquecendo o idioma natal, tornou-se mudo para o resto da vida. A angústia dessa eterna rivalidade consigo mesmo no passado transformou os cariocas em um povo perdido, atônito; e o cotidiano público em um simulacro de "One Flew Over the Cuckoo's Nest". Lançado em Portugal pelo adorável e sonoro título de "Voando Sobre Um Ninho de Cucos".

Todas essas questões me vieram à mente quando assisti a "Ipanema Adeus" (1975) que já tratava de angústia e fuga no auge da Guanabara. Escrito e dirigido pelo iniciante Paulo Roberto Martins, o filme reuniu elenco luxuoso, locações caprichadas e um roteiro polêmico para contar a história de Carlos (Hugo Carvana), jovem executivo que pairando sobre o ninho de cucos cariocas, enfia na cabeça o sonho de "se mandar", "transar outras", botar o pé na estrada e ir morar em Porto Seguro, Bahia.

Àquela altura dos anos 70, Porto Seguro ainda podia ser chamada de paraíso e servir de contraponto dialético ao caos de uma grande metrópole. Um preâmbulo enorme é gasto mostrando como e por que Carlos toma a decisão: saturado, neurótico -- "A neurose é a poluição da alma!" -- chega ao ponto de esmurrar um homem vestido de palhaço na festa de aniversário do filho. Na cópia em vídeo, totalmente reeditada, a famigerada surra no palhaço acaba sendo exibida duas vezes -- na abertura e no meio -- como prova definitiva de que um homem que odeia palhaços está mesmo no fim da linha.

Além disso, Carlos trai a esposa Helena (Bibi Vogel) com um infinidade de mulheres; e tenta ser demitido a todo custo da empresa onde trabalha. Vogel, uma linda pantera que gravou discos e trabalhou também com Carlos Hugo Christensen no clássico "A Morte Transparente", não merecia tamanha desfeita. Mas Carlos cede na separação "todos os seus bens", e ruma com uma nova namorada, Gilda (Monique Lafond) para a tão sonhada vida de pescador baiano.

Embora quisesse mandar seu protagonista embora, Paulo Roberto Martins faz a câmera lamber com carinho alguns marcos importantes do Rio Xangri-Lá: o extinto Tivoli Park, na Lagoa; e o famoso Píer de Ipanema, uma construção feita pela Companhia de Saneamento em 1971, que serviu de point para a geração de intelectuais, hippies e surfistas que florescia no bairro. Sinal dos tempos, quando o filme chegou aos cinemas o Píer já não existia -- e tal qual o Palácio Monroe, na Cinelândia, alguns sonhadores defendem até hoje sua reconstrução, como se a engenharia pudesse trazer de volta um abstrato melhor e desaparecido.

Feliz da vida, Carlos mergulha no seu sonho particular. Não demora, claro, toda a idealização vai por água abaixo: ele não tem a mínima vocação para pescador, a namorada flerta com um amigo, o silêncio o aflige. Acaba retornando. Enlouquecendo novamente.

O personagem mais interessante da trama não é Carlos, mas seu sogro. Velho sombrio, que critica Chico Buarque ("Onde já se viu fazer fado na terra do samba?"), ele secretamente apóia os desvarios do genro, e realiza um daqueles pensamentos setentistas típicos, fac-simile da obra de outro diretor, Xavier de Oliveira: "Vai Carlos, vai. Chegar até onde eu cheguei você chega, mas pra quê? (...) O nosso barco é de palha, e nós vamos afundar. Nosso mundo é feito de papel, ilusão e saudade. Saudade do tempo que a gente podia ter optado por outro mundo. Se a gente ficou com esse é porque teve medo dos nossos pais (...) Nossa opção é morrer agora, para não morrer depois de tristeza (...)".

Apesar disso, o Carlos de Paulo Roberto Martins distingue-se bastante dos personagens de Xavier por sua vocação histérica, incisiva. Colabora nesta distinção a exuberância de Hugo Carvana, que equilibra o teor heideggeriano do personagem com a típica cafajestagem carioca. Contracenando com Maria Lúcia Dahl, uma aparição naquela metade da década, Carvana parece reencarnar Dino, o anti-herói de "Vai Trabalhar Vagabundo", e faz uma apologia de Eros, onde obviamente havia o inconsciente de Tânatos operando.

A inexplicável reedição do VHS, em algum ponto dos anos 80, prejudicou bastante essas nuances reflexivas, tropical-filosóficas. Introduziu-se uma banda sonora artificiosa, executada por um grupo de músicos ao qual pertencia o próprio diretor. Em uma investigação cheia de tempos mortos e coisas não-ditas, os comentários instrumentais geram efeito cômico -- ou irritante.

"Ipanema Adeus" merece nova chance, pois é de uma sinceridade comovente. Paulo Roberto Martins traçava ali uma quase autobiografia, e de se espantar que suas angústias acabem tendo um sentido manifesto para a Ipanema e o Rio dos anos 2000. O pior é que não podemos sonhar em fugir para a Bahia, porque nem aquela Bahia existe mais.

Vai Trabalhar, Vagabundo!

O papel ocupado pelo cinema de Ugo Giorgetti em relação ao imaginário da cidade de São Paulo é no Rio de Janeiro amplificado e dominado pela curta cinematografia como diretor do roteirista, produtor e ator – de mais de cinqüenta filmes! – Hugo Carvana.

Logo, para se compreender a obra de Carvana, precisamos dar um mergulho nos recônditos da alma carioca. Capital do Brasil por 200 anos, cidade-símbolo das delícias paradisíacas nacionais, o Rio é um daqueles fenômenos contraditórios, de onde se espera tanta perfeição que qualquer imperfeição soa gritante, grotesca.

Muita coisa aconteceu da "Paris Tropical" no início do século XX, para o Rio de Janeiro do século XXI. Neste vácuo de profundas transformações surgem as grandes questões de conflito: a mesma favela que simboliza a cidade é também sua desgraça; a mesma mítica da dolce vita é a que cria a injustiça de se dizer que no Rio ninguém trabalha, apesar da população ser a campeã absoluta em horas trabalhadas no Brasil.

Navegando em tantos paradoxos, os cariocas costumam responder aos problemas com uma auto-suficiência exagerada, com a exacerbação de seus méritos e uma tentativa de volta pródiga ao passado. Tal como sebastianistas, dão-se ao carioca típico os descontos de ser utópico. Dom Sebastião não retornará – assim como a Argentina nunca será novamente a de Perón e Gardel – e Antônio Carlos Jobim não se levantará da sepultura do São João Baptista, para recolocar no mundo o suspiro por uma aldeia longínqua e ideal.

Hugo Carvana, primordialmente um filho de Ipanema, começa sua trajetória no cinema como ator em meados dos anos 50 e chega à direção, no início dos anos 70, pronto para colocar em prática aquilo que tinha aprendido em quase duas décadas de ofício.

Assim é que Carvana captou o rumo das coisas e, como a alma onipresente que tudo vê e tudo sabe, recriou em meia dúzia de filmes uma metáfora do que era, foi e seria sua cidade – do passado triunfante aos dias incertos e conturbados de hoje, quase previstos em “Vai Trabalhar, Vagabundo!” (1973), exatos trinta e três anos atrás.

No filme, Dino (o próprio Carvana) é um malandro que ao sair da cadeia procura continuar a fazer da vida aquilo que sempre fez: absolutamente nada. Notem que não existiria Dino sem Rio e Rio sem Dino. Levado para qualquer outro espaço, o tipo murcharia e seu way of life não faria sentido. Alimentando-se da geografia exuberante, da fauna social que manipula, dos refúgios nos casebres da favela, há em Dino um carioquismo militante de anedota, na fronteira entre a realidade e o estereótipo.

Antropologicamente, o malandro pode ser explicado pela proximidade da população da antiga capital com o poder e a ordem estabelecidos – o que a tornava mais resistente e debochada a eles. Em uma explicação psicanalítica, o malandro é aquele que insatisfeito com a interdição, o controle paterno (a lei), sublima a castração através de artifícios de resistência e fuga, criando para si uma compensação de self – ou melhor dizendo, criando um mundo onde estes conflitos desapareçam e triunfe o prazer, o Eros.

O que torna o filme interessante, no entanto, não é só o personagem, mas sua busca por um sentido. Quanto mais pretende vagabundear, mais Dino é posto para agir, criar, trabalhar. Em suma, como bom carioca e malandro que se preze, sua embromação e seu savoir-affair são motivos de quase-arte, quase-mérito. Ironia absoluta é precisar fazer um esforço maior do que um emprego formal para sustentar exatamente sua negação ao formalismo sócio-econômico.

Carvana opera o tempo todo com signos: o homem branco e pobre brasileiro guarda na mistura racial do país sua delícia, sua vazão existencial. Sendo amante da empregada negra (Zezé Motta) de um apartamento na Lagoa, Dino se apaixona também pela dona da casa (Odete Lara), loira fidalga que, apesar disto, vive de golpes tanto quanto o próprio Dino. Discute-se, em nível maior, a descrença na integridade moral da sociedade, anulando-se assim o aspecto dos feitos de Dino como contravenção ou desvio de conduta. Em um país onde todos erram, que mal há em ser errado?

Posicionando o espectador na torcida pelo herói, a trama avança as peças e para pagar um saldo de jogo, Dino precisa organizar um campeonato de sinuca. Recorda na lenda urbana, no imaginário popular, os dois maiores jogadores da cidade. Um deles, Russo (Paulo César Peréio), foi parar literalmente no Pinel. Outro, Babalu (Nelson Xavier), largou a sinuca e virou represente comercial em botequins. A ida de Dino para buscá-lo, em uma pequena casa da favela, e sua posterior argumentação para que o amigo volte a ativa – para que não massacre seu talento em benefício de uma moral burguesa –, dizem mais sobre a luta de classes do que mil tratados sociológicos.

E a trilha-sonora emocionante de Chico Buarque, as externas de um Rio-73 pleno de luz, alegria e sol, o riso fácil dos párias que deveriam chorar de amargura e a instrução didática que o filme propõe, conduzindo o espectador pela mão, já bastariam para incluí-lo como parte do currículo de qualquer universidade do mundo que estude cultura brasileira. Mas o que o leva a ser um dos maiores filmes nacionais é, sobretudo, a capacidade de se antecipar em documento vivo das mudanças que massacravam a cidade, das idiossincrasias do fascinante e dionisíaco povo carioca e das razões óbvias que encaminharam a Cidade Maravilhosa para a encruzilhada em que se encontra na atualidade.

Ao longo de sua filmografia, tal como David Neves, Carvana foi desfiando o carretel e tornando-se comentador do próprio tema. Mas ao assistí-lo aprendemos a amar uma Ipanema que não conhecemos, um apartamento em Copacabana que nunca freqüentamos e uma birosca no subúrbio na qual nunca beberemos. Portanto, se a raça humana desaparecer e do Rio sobrar apenas uma cópia de “Vai Trabalhar, Vagabundo!”, ainda assim no futuro conhecerão a lenda, o mito de quem nasceu ou viveu naquele pedaço de terra onde um dia construíram uma bela metrópole, entre as montanhas e o mar.

Bete Balanço

Se tanta gente acredita que os anos 80 valeram a pena, “Bete Balanço” (1984) merecia ser relançado em dvd com edição caprichada.

Amado na época do seu lançamento pelo público sedento em consumir rock brasileiro na era pré-MTV, posteriormente ficou conhecido como a estréia bombástica de Débora Bloch no cinema – atriz até então acostumada aos papéis na tv, como na novela “Sol de Verão”. Hoje em dia, salvando-nos o distanciamento histórico, pode ser lembrado como o primeiro filme da trilogia dirigida por Lael Rodrigues – falecido em 1989 –, com a safra oitentista do rock nacional.

“Bete Balanço”, “Rock Estrela” (1986) e “Rádio Pirata” (1987), os três filmes de Lael, representaram para seu tempo a mesma coisa que os filmes de Roberto Carlos representaram para a Jovem Guarda. Ultra-datados, ultra-ingênuos, podem soar também ultra-ridículos quando vistos sem a tolerância carinhosa ou a nostalgia desmedida daqueles que viveram (ou sonharam em viver) aquelas tardes de 1984. Um 1984 carioca, cheio de juventude, praia e o sonho de montar uma banda para ser famosa e “levar todos os gatinhos para a cama”, como dizia a canção das Metralhatxecas, parte integrante da trilha-sonora campeã de vendas.

Jabás do jeans Inega, do carro em formato de tênis da Olympikus, do posto de gasolina Ypiranga, convivem com pochetes, mullets, piscadelas, ruídos e dancinhas pretensiosas, que exacerbam as coreografias no estilo “Chorus Line”. Por sinal, atenção no início do filme: Andréa Beltrão, tal qual uma coadjuvante em “Cats”, saltita ao lado de La Bloch e dançarinos, empunhando bandana, maquiagem pesada e roupas em tom cítrico.

Mas não bastasse esse deleite arqueológico, “Bete Balanço” apresenta na outra face da moeda – na primeira, a super-exposição de Bloch, protagonista em tempo integral –, a imagem calcada em Cazuza e no Barão Vermelho, compositores do hit homônimo. A banda está de tal forma associada ao filme que os músicos inclusive atuam – há a cena clássica na praia de Ipanema, todos sentados em círculo – e servem de gancho para a trama: após ver Cazuza em um show na tv, Bete copia o número e o encena em uma boate da cidade mineira de Governador Valladares, cidade da qual a menina interiorana, recém-aprovada no vestibular, foge tentando seguir carreira artística no Rio.

Prestes a completar 18 anos, Bete deixa Valladares, a segurança de uma futuro tranqüilo, com marido e filhos, e vai parar na casa de Paulinho (Diogo Vilela) – um amigo homossexual, viciado nos videogames Odissey. De início, Bete caça um produtor, que lhe prometera uma chance. Encurrala-o em um canto e eis que marcam para o dia seguinte um almoço no restaurante Sol e Mar – na época famoso pelo chiquê; em 1988, o ponto de saída para a trágica excursão do Bateau Mouche.

O produtor lhe dá um bolo e Bete conhece a personagem de Maria Zilda, ricaça que oferece entre indiretas bastante diretas algo que pudesse sustentar a coitada faminta, sem lugar para dormir. A mansão de Zilda é enorme, a piscina idem, mas a expectativa por um bom sexo lésbico na tela é frustrada. A tomada corta na hora certa e trocam apenas um selinho rápido, na típica organização pós-coito: duas moças sorrindo, um lençol na altura dos seios e uma delas indo embora.

Em seguida, no estilo cabeça feita de “o lesbianismo é só uma parte, não o todo”, Bete conhece Rodrigo (Lauro Corona) – fotógrafo que registra a agressão a meninos de rua, presenciada pela quase-estrela –, e tem com ele a versão hetero do romance; esta sim, demonstrada com exuberância de detalhes.

Por insistência de Rodrigo, que encarna o padrão de jovem estourado e justo, Bete assina contrato com um tycoon (Hugo Carvana). O rapaz invade o estúdio de gravação tremulando uma Basf-60 no ar, a mesma fita cassete que conterá a performance genial da namorada que a esta altura já estava viajando para Valladares, desiludida, “querendo dar um tempo”.

O final feliz para o casal chega no modelo de um esquete que lembra os comerciais de cigarros nos anos 80. O filme ganha um tom de fantasia, surge a zona portuária como cenário e a cantora ascende ao estrelato com um nova série de coreografias, soltando a voz pela derradeira vez.

Decisão um tanto quanto equivocada, Bloch não foi dublada em momento algum na filmagem. Mas quem em 1984 se importaria? O público entrava na sala escura “a fim de curtir um som” e de literalmente ver a música. Neste sentido, a mixagem de Roberto de Carvalho ressalta o carisma das gravações e o trabalho “vídeo-clíptico” de Lael Rodrigues – produtor de “J. S. Brown, O Último Grande Herói” e diretor de produção de “Rio Babilônia” –, aumenta a graça dos 74 minutos desta pérola, que encantou a infância e a adolescência dos trintões e quarentões de 2006.

Tati, A Garota

Se para certas famílias o fato de ter um filho ou um parente próximo envolvido com o cinema é as vezes motivo de orgulho, surpresa ou admiração, com certeza na família de Bruno Barreto isso parecia apenas uma conseqüência natural do meio. Filho dos produtores Luiz Carlos e Lucy Barreto, guardando uma moviola dentro de casa (onde foram montados alguns clássicos do Cinema Novo) e dirigindo pequenos filmes desde a infância, o jovem Bruno poderia se aventurar na direção de um longa na hora em que estivesse preparado.

Com a ajuda da avó, que lhe conseguiu um providencial financiamento, Bruno não tardou e aos 17 anos (isso mesmo, 17 anos!) dirigiu seu primeiro longa que, a despeito dos soporíferos filmes que vem cometendo na maturidade, mostra um vigor e uma segurança invejáveis para qualquer diretor veterano. Cercado da produção dos pais, da fotografia do também púbere Murilo Salles e da trilha-sonora de Dori Caymmi, a se julgar por “Tati, A Garota” (1973), Bruno Barreto prometia bem mais do que “Bossanova”.

“Tati, A Garota”, baseado no conto do genial ipanemense Aníbal Machado, é um filme maravilhoso, caso típico de obra que pretendendo narrar uma história simples, linear, forja-se também o retrato de um momento histórico. A classe-média baixa dos subúrbios, que migrava para a zona sul do Rio em busca de oportunidades nos anos 70, é personificada em Manuela (Dina Sfat), costureira que, morando na Penha, resolve viver a aventura de se mudar para uma quitinete em Copacabana, sonhando uma vida melhor para ela e a filha Tati (Daniela Vasconcelos).

O filme é visto a partir de Tati, seus dramas e histeria infantil, sua busca de atenção extrema e espelhamento na figura da mãe, uma mulher bonita e inteligente, mas gasta e sofrida pelos percalços e erros.

A pequena Tati não tem pai, está em um bairro estranho, morando em frente à Praça do Lido, brincando com garotos de classe-média que a vêem com curiosidade extremada. “A Tati não tem pai!”, eles dizem, e ela retruca: “Eu tenho muitos pais!”. Se Manuela usa o resto da sua beleza para se divertir com uma extensa agenda de telefones masculinos, pelo menos possibilita à filha ver em cada um desses homens um possível referencial paterno.

A relação mãe e filha também é complexa, ricamente ilustrada. Manuela às vezes odeia e despreza a filha: gostaria de ser sozinha, livre, poder reinventar a vida sem a obrigação da criança desamparada que precisa dela. Por outro lado, quando Tati cai doente, Manuela fica atônita. E, no final do filme, quando resolve se livrar da filha apenas para tentar permanecer em Copacabana, acaba voltando atrás e se conformando. Afinal, ser mãe é via de sentido único.

De novo temos em um filme brasileiro a síntese de Copacabana como símbolo do Brasil. A mistura de classes sociais é evidente: Manuela costura praticamente para suas vizinhas, as “madames” dos apartamentos grandes e da burguesia carioca – que, naquela época, só tinha a zona sul para viver. Ela mesma, por vezes, se veste e comporta como uma madame do bairro: um namorado a leva para sair e Dina Sfat, com sua beleza aristocrática, desengana a personagem humilde.

Quando volta para casa de madrugada e encontra a filha ensandecida, é que finalmente Manuela abandona o sonho de Cinderela e cai na real de que flerta com um mundo que a encara de cima, mesmo porque não paga o aluguel e recebe em troca uma indiferente notificação de despejo.

Mas há o Comandante Peixoto (Hugo Carvana, no ano em que fez “Vai Trabalhar Vagabundo”), que pilota o enorme navio onde Tati comemora com os amiguinhos seu aniversário. Peixoto flerta com Manuela e a pede em casamento. Ela tem a ilusão de que o pai morto de Tati volte e recusa até o fim. Quando o namoradinho de Tati (o menino Marcelo) vai embora para São Paulo, a imagem final é a das duas mulheres, a grande e a pequena, sozinhas novamente no mundo, decididas a sobreviverem juntas e lutarem por uma remota chance de conforto e felicidade.

Se Manuela permaneceu ou não em Copacabana, se venceu ou não na vida, isso não importa. Documentado o fato, o drama, o olhar da câmera está satisfeito. E das tantas Manuelas que chegaram e foram embora, de tantas partes diferentes da cidade e do país, ficou um filme belíssimo, que não envelhece. E que felizmente para nós espectadores foi remasterizado e lançado em dvd, coisa rara em se tratando de bons filmes brasileiros.

Mar de Rosas

“Mar de Rosas” (1977) é o primeiro filme da conhecida trilogia realizada pela diretora Ana Carolina. Seguiram “Das Tripas Coração” em 1982 e “Sonho de Valsa” em 1987, revelando o processo que W. H. Khouri – com quem Ana trabalhou em 1968, na continuidade de “As Amorosas” – chamaria de “unidade ficcional”.

Isto porque todos os três filmes abordam explicitamente a condição feminina, apesar de tratarem de personagens em cronologias diferentes. “Mar de Rosas” investiga a infância; “Das Tripas Coração”, a adolescência e “Sonho de Valsa”, a maturidade.

Com bastante humour – surrealista e, via de regra, caótico –, o resultado final da investigação não é um tratado sociológico, o que muitas obras com foco no feminino parecem ser. Ana Carolina trabalha micro-relações e com isto o painel se torna bem mais sofisticado.

Exemplo prático: em “Mar de Rosas” Betinha (Cristina Pereira) é filha de Felicidade (Norma Bengell) e Sérgio (Hugo Carvana). O take inicial acompanha Betinha no acostamento de uma estrada, no papel da criancinha insuportável – apesar de Cristina já estar longe de ser criança na época. Betinha precisa ir ao banheiro no meio da viagem, e o impacto do close na poça de urina que vai se formando no chão explica a primeira metade do filme: papai e mamãe se odeiam, estamos assistindo a um road movie e Betinha é aloprada demais para ser tomada como uma cópia fiel da realidade.

Não demora muito, a mãe soturna e um tanto folclórica assassina o marido no banheiro de um hotel, vê um casal morto dentro de um carro no mangue e é perseguida por um fuscão preto. O motorista permanece uma incógnita até que ao sentir as pernas em chamas por culpa da filha – Betinha ateara fogo, no meio de um posto de gasolina -- Felicidade aceita o socorro de Olavo (Otávio Augusto), que sai do Fusca aos gritos.

A garganta perfurada por um alfinete – motivo pelo qual permanece enfaixada com um lenço – e o rosto borrado de maquiagem preta servem de alvo para a fúria da menina que não sossega e que continuará atormentando Felicidade de todas as maneiras esdrúxulas possíveis, entre cânticos religiosos, frases folclóricas e gestual tong-in-cheek.

A dupla segue viagem com Olavo. Chegam em uma cidade do interior e Felicidade é atropelada por um ônibus – novamente por obra de Betinha, a filha sádica –, o que os obriga a ser cuidados por um casal de dementes (Ary Fontoura e Myriam Muniz), surgindo aí a segunda metade do filme: fora da estrada e no interior da residência.

No circo do absurdo, Myriam Muniz – falecida em 2004, após estrelar “Nina”, de Heitor Dhalia, no mesmo ano – reina com folgas, misturando cinismo e a irreverência que era de se esperar da situação. Felicidade toma banho com uma gilete incrustada no sabonete e ao sobreviver, pensando que poderia encontrar coisa melhor com Olavo e Betinha, é empurrada de um trem em movimento tempos depois, em um gato e rato entre mãe e filha de fazer inveja a qualquer Joan Crawford.

Betinha não acochambra – está aí uma frase que poderia constar no roteiro de Ana Carolina – e vence a disputa, como se sugasse o poder maternal com a ponta do chiclete que vira e mexe insiste em puxar com o dedo. Como as coisas não iam muito bem no lar, pode-se dizer que a batalha campal foi completa e “entre mortos e feridos” – esta aí outro exemplo de frase – Betinha sobrevive.

Sobrevive e, quem sabe, aterrissa em “Das Tripas Coração” na personagem de Maria Padilha. Transmutada em colegial de meia soquete, estudante do colégio co-habitado por Dina Sfat, Xuxa Lopes e Antonio Fagundes, a garota “cresce e aparece” em “Sonho de Valsa” – alter-ego da diretora, aos 30 anos.

Heloísa Buarque de Hollanda, crítica literária e célebre editora da geração 80, participou em “Mar de Rosas” na cenografia, detalhe que nem sempre é lembrado. Ana Carolina, por sua vez, quase seguiu carreira na Medicina, aluna da USP.

Por sorte de quem se interessa pela arte produzida no país, Ana Carolina também freqüentou as aulas da Escola Superior São Luiz em São Paulo – como um dia fizeram Carlos Reichenbach, Enzo Barone e João Callegaro. A emoção incerta do cotidiano cinematográfico – ao contrário da estabilidade de uma outra profissão – foi se impondo vulcanicamente para aquela que ainda permanece como uma das poucas diretoras brasileiras.