Paranóia

Alguns dos melhores filmes dirigidos por Antônio Calmon nos anos 70 (“Eu Matei Lúcio Flávio”, “Terror e Êxtase”) lembram uma coleção de idéias reacionárias, quase afrontas ao intelectualismo de militância social – por um lado – e à contracultura e suas tibiezas – por outro.

A última cena de “Eu Matei Lúcio Flávio”, quando Jece Valadão nos encara através das grades, é provavelmente a mais significativa do cinema policial brasileiro. Não só pela representação do policial-bandido, do policial no meio daqueles que deveria combater. Também por ser despudoradamente fascista – pró-repressão, pró-Estado, pró-cafajestagem. Mariel Mariscott irônico, hirto, parece confessar: “Eu fiz o que fiz e venci. Não adianta lutar contra, não adianta murro em ponta de faca. A transa é ficar ao lado do poder. Usá-lo para espancar os fracos e subir na vida.” Os bandidos eram os fracotes. E Lúcio Flávio, antagonista de Mariel, estava morto.

Notem que desse universo cínico, abjeto, Calmon retirou um destino que ninguém iria prever quando trabalhava nas picardias do Cinema Novo – “Terra em Transe”, “A Grande Cidade”, “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”. Aluno de Gustavo Dahl no MAM, segundo lugar no concurso de 16 mm que premia Xavier de Oliveira, Calmon vai colaborando em roteiros, dá umas olhadas na fotografia, na continuidade. Estréia em “O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil” (1971), tentativa de desbunde que antecede “Paranóia (1976).

Deste ponto em diante, encontramos a coleção de pepitas, hoje nebulosas e subestimadas. O Mariscott alucinado (“Eu Matei Lúcio Flávio”), o arrivismo coca-cola (“Nos Embalos de Ipanema”), os blockbusters (“Menino do Rio”, “Garota Dourada”), o thriller subvertido (“Terror e Êxtase). Neste último, Leninha e Mil e Um no conluio absurdo que revela tanta coisa sobre a elite carioca.

Em “Paranóia”, Calmon e o roteiro de Carlos Heitor Cony flertam com Rubem Fonseca, mais especificamente o conto “Feliz Ano Novo”. “São Paulo - dezembro 1975”, eis que a equipe migra do Rio de Janeiro para a metrópole que melhor realçaria a tal neurose urbana – atitude que o próprio cinema de Calmon ajudou a descolorir no futuro: malandro na praia também vira noiado.

Bandidos invadem uma casa, destroem, humilham, as referências de Rubem são misturadas a outras por Cony – sobretudo a inclusão de Sílvia (Norma Bengell), a histérica narcisóide.

Insatisfeita com o marido (Marcelo, Anselmo Duarte), Sílvia é um dado puro, personagem que poderia ter sido melhor destrinchada para explicar o que havia nas internas com ela, marido e filhos. Esta é a real origem da trama. O conluio neurótico entre quatro paredes e que sente a futucada do elemento externo: o bando do lalau refinado (João, Paulo Villaça) e dos três quadrúpedes (Capenga, Eduardo Nogueira; Naval, Rubens Araújo; Pimenta, Nuno Leal Maia).

João domina o discurso – espécie de William Professor, o arquiteto do Comando Vermelho. Os intuitivos – Capenga, Naval, Pimenta – arrombam cozinha, atacam a geladeira, estropeiam. Bruno (Bruno Barroso) e Lúcia (Lucélia Santos bebê, pouco antes da escravinha Isaura), filhos de Marcelo e Sílvia, permanecem na sombra, de passagem no enredo. Lúcia, pelo menos, conversa com a mãe um nanossegundo, Sílvia passa da tirania para o Summerhill absoluto. A garota mostra uma bondade obcecada pelos pais e um jogo estranho com o irmão, aspectos que poderiam bombardear ainda mais a desestrutura mental da história.

Na linha Belair, brincando com o escracho, Calmon coloca Lúcia para pular uma musiqueta fifties; um assaltante lê Tarzan em quadrinhos; o psicanalista (Calmon, mudo, apenas o vulto) atura Sílvia enquanto a mulher se maquia, deitada no divã. Cinema dentro e fora da tela, vê-se um cartaz de “Perfume de Mulher”, prêmio de melhor ator em Cannes, festival em que o intérprete de Marcelo contabilizou a conquista mais problemática de seu currículo.

Interessam, rapidamente, as personagens gays de Naval, Capenga e Pimenta – fancho dúbio, que deve ter engatado uma sodomia ou outra, mas não assume. A inclusão deles atualiza o rumo dos filmes policiais. Até mesmo pelo estupro de Capenga na empregada Lurdes (Ana Maria Magalhães), momento em que a orientação sexual é inteligentemente esquecida. Reforça a animalidade do margina e quebra o tatibitati de gays apenas copularem com pessoas do mesmo sexo.

Lurdes, o protótipo de boazuda, paquerada por Bruno, se rebela, consegue torturar Capenga. Um clima de Joe D'Amato envergonhado, os braços e as mãos se movimentando calmos demais, para não machucarem o ator – erro que a montagem de Silvio Renoldi pena para driblar. Tempos depois, o olhar frio, ausente, Lurdes oferece um pano para que ele seque o rosto. À moda de Maria Madalena, mostrando o sudário para a câmera; Capenga, o Cristo algemado. Novo acerto lírico do filme, que iria patinar um pouco na velocidade assustadora com que a punição aparece para os criminosos.

Os empregados fogem, encontram os policiais dando sopa, desfilando no exato momento pelo quarteirão. Naval é encaçapado a bala por um coadjuvante tímido. Pimenta larga o canivete, Lúcia o esfaqueia.

Estilização da violência, Marcelo queima João (Paulo Villaça) pelas costas, psicopata, cravando uns balaços. Acompanhamento trance de um ponto de macumba durante a morte de Naval – mudança brusca, que tira a vinheta do rock progressivo de Cláudio Savietto e Dino Vicente. Sílvia assassina Marcelo, acaba com a tentação de final feliz. A piscina empapada de sangue, pesadelo que a acompanha desde o início, já havia aparecido habilmente ao ser violentada – dopada de tranqüilizantes – por João.

Em tudo, perversidade que a família manipulava por osmose e que aumenta ao ser cuspida de volta. Jaula muito mais terrível do que qualquer petardo sociologizante, cheio de gritos fáceis, que costumam bater na ordem do cinema denúncia, do marxismo chinfrim de quem nunca leu Marx. Calmon, ao contrário, implodia o elemento burguês por dentro, provando que suas imagens não eram apenas cínicas, reacionárias. Sabiam dar meia volta e colocar uma bomba na luta de classes, vista sob o ponto de vista do dominador.

E não se espantem, leitores, se um dia acordarmos com as boas novas de que mimos como este existem – junto com “Ódio”, “República dos Assassinos”, “Rainha Diaba”, inúmeros. Só não se esqueçam de que avisei por aqui em primeiríssima mão, como a pastorinha louca da Avenida Ipiranga, fitas vhs em punho, uniformizada de branco em frente ao Marabá.

Os Cafajestes

“Os Cafajestes” (1962) varou os corredores do governo de Carlos Lacerda na Guanabara, empolgando o Chefe de Polícia, Newton Marques Cruz, em direção contrária aos méritos artísticos do filme. Convocando uma reunião na Academia Brasileira de Imprensa, Newton amealhou a Associação dos Pais de Família – de que fazia parte –, padres, curiosos ortodoxos em geral, exibiu a horrenda película e saiu de lá com o veredito: deve ser interditada. A sentença repetiu os pareceres da Censura federal, preocupadíssima sobretudo com a “região pubiana” da atriz Norma Bengell, às escâncaras em cena mitológica até para os neófitos do cinema brasileiro.

Na outra ponta do novelo – no âmago da equipe que realizou o projeto –, “Os Cafajestes” sofreu de fogo amigo. Jece Valadão – ator e dono da Magnus Filmes, produtora da obra –, enfiou a tesoura em determinados planos sem consultar o diretor estreante, Ruy Guerra. Ruy levou a questão às vias judiciais, agregando manifestações contrárias. José Carlos Oliveira, entre tulipas de chopp, formulou ojeriza ao ato. Alex Viany – cujas críticas na “Cena Muda” Ruy lia desde garoto em Moçambique, seu local de nascimento – expressou a revolta. Em defesa, Valadão alardeava razões comerciais; no contraponto, Ruy dizia que a poda se deveu às vaias da platéia no close-up final de Valadão, algo insustentável para o narciso.

Rodopiando na saraivada de tiros, o argumento de Ruy e Miguel Torres foi pecaminoso ao extremo. O roteiro de Ruy burilou curras, cigarros de maconha, comprimidos de anfetamina, chantagens e amoralidade por todos os lados – inclusive das garotas, Leda (Norma Bengell, grafada “Benguel” nos letreiros) e Vilma (Lucy Carvalho, estrela do malsinado “Barravento”, 1961, de Glauber Rocha). Leda mantém intercurso com Jandir (Jece) depois da humilhação à milanesa, na praia; Vilma ridiculariza o primo Vavá (Daniel Filho), que a atraiu para o abate mas não consuma o pretendido.

A parceria de Ruy e Torres seria exterminada de maneira trágica, durante o filme seguinte de ambos. Enquanto procurava locações para “Os Fuzis” (1963) – em que elaborou roteiro e argumento –, Miguel Torres sofre acidente de carro na cidade de Cajazeiras. Mal entrado na casa dos 30 anos, ex-marinheiro, já arrebanhara alguma reputação como ator – em “Mandacaru Vermelho” (1961), de Nelson Pereira dos Santos, poster que aliás aparece em cena de “Os Cafajestes”. Ao lado de Ruy, porém, experimentou a posteridade nos clássicos iniciais do diretor. Escrevera, ainda, para ele “O Cavalo de Oxumarê” – que permaneceu inacabado – e para Alex Viany, “Sol sobre a lama” (1962) – uma das rápidas incursões cinematográficas do jornalista.

Enquanto a morte não vinha, Torres flanava na corte de Hugo Carvana – fotógrafo por alguns instantes em “Os Cafajestes”, baioneteiro em “Os Fuzis” –, Daniel Filho, Valadão e Ruy Guerra. Exímios na noite e no bas fond cariocas, alimentavam as lebres, gozavam a plenitude que a turma da Miguel Lemos – antiga sede do ogro Carlos Imperial – bem conhecia.

Quanto à estrutura narrativa do filme, especial atenção para a diva Glauce Rocha, nos primeiros trechos, como prostituta descartada por Jandir. Dali para frente, surge a dupla Jandir e Vavá, categoricamente apresentada como meliantes à procura do golpe perfeito, zunindo no Buick conversível, máquina fotográfica na mão para sacar retratos comprometedores das donzelas. Ouvem-se, claro, ecos de “I Vitelloni”, pitadas de “À Bout de Souffle” – cena praticamente retirada, numa visão do sol –; “Les Cousins” – Vavá tenta a roleta russa, brincadeira que desaguaria por coincidência em filme homônimo de Daniel Filho (1972) –, “Ascenseur pour L'échafaud” – à falta de Moreau, Benguell; à falta de Miles Davis, Luís Bonfá, João Gilberto. O olhar cuidadoso não consegue evitar a constatação dessas e de outras referências, aclimatadas ou não à coloração local.

Independente, porém, da avalanche, em pleno 2010 torna-se impossível lançar vaticínio prepotente, colocando “Os Cafajestes” em posição secundária. O filme engendrou ele próprio seu séquito de influências, apertou o funil das tramas ditas juvenis, contabilizou o apuro na câmera de Tony Rabatoni, além da miragem beatnik de solidão. O plano cortado por Jece levaria a letreiro escrito “a terra é azul”, a imagem se afastando mais e mais de Jandir, através de uma grua, após largar o carro no meio do nada.

Aliás, Jandir na condição de lúmpen – arquétipo que costuma atrair uma docilidade tatibitati –, afirma ter passado fome, ter se espremido em trem superlotado, mas cai tanto quanto na fritura de caráter do entorno. Sem concessões econômico-sociais – aspecto raríssimo em matéria de imaginário autoral –, a salvação passa longe.

Pelo nascimento urbano, contrário a “Os Fuzis”, tem-se uma sucessão de tiradas diferentes das que sóem aparecer no sertão nordestino. Via de regra, os realizadores que pelo agreste passaram foram ávidos em estabelecer uma relação épica, como se tentassem canalizar forças ancestrais brasileiras – a maior delas, a fome. “Os Cafajestes” traz um caudal largo, um ceticismo bronzeado pelas praias de Cabo Frio – aonde rodado –, mas nem por isso ceticismo menor. Inviabilidade, secura de perspectivas, nos rostinhos de garotos e garotas que tomavam coca-cola, uísque e Pervitin.

Figura saltimbanca, Ruy Guerra pavimentou uns quilômetros de avenida para o Cinema Novo, ainda que sua posição perante demais contemporâneos tenha sido problemática, sobretudo pelo choque de deidades – Glauber e Guerra se confrontaram diuturnamente. Egresso do IDHEC, à semelhança de vários colegas, trouxe a herança para conviver na terra estrangeira. Comentários xenófobos, por sua origem africana, eram lançados mas Guerra partiu para uma simbiose com as delícias tupis. Montador em “Esse Mundo é Meu” (1963), de Sérgio Ricardo, co-escritor do samba de mesmo nome, ao lado do irmão de Dib Lufti – outro ícone cinemanovista –, interpretação sacralizada por Elis Regina e Zimbo Trio. Sob perspectiva, tem-se em Ruy Guerra o realizador de espírito agressivo, auto-intitulado intransigente, um dos abre-alas da primavera de opções que banhariam os anos 60 no Brasil.

A Casa Assassinada

Em‭ ‬1970,‭ ‬época de realização deste‭ “‬A Casa Assassinada‭”‬,‭ ‬Paulo César Saraceni,‭ ‬Mário Carneiro e Antonio Carlos Jobim eram uma trinca bem azeitada,‭ ‬sete anos após a aventura inicial em‭ “‬Porto das Caixas‭” (‬1963‭)‬.

Diretor-roteirista‭ (‬Saraceni‭)‬,‭ ‬montador-fotógrafo‭ (‬Carneiro‭) ‬e compositor‭ (‬Jobim‭) ‬voltavam agora os olhos para‭ “‬Crônica da Casa Assassinada‭”‬,‭ ‬obra do mesmo argumentista de‭ “‬Porto das Caixas‭”‬,‭ ‬Lúcio Cardoso‭ – ‬falecido‭ em 1968 –‬,‭ ‬numa reiteração que não tem nada de casual.

Cinéfilo de carteirinha,‭ ‬autor de um longa inacabado‭ – “‬A Mulher de Longe‭” (‬1949‭)‬,‭ ‬em que assinou argumento,‭ ‬roteiro,‭ ‬direção‭ – ‬Lúcio Cardoso foi uma daquelas figuras arrebatadoras do Rio de Janeiro em meados do século XX.

É clichê qualificá-lo como‭ “‬cavalheiro do tipo fino sofisticado‭”‬,‭ mas o slogan está bem próximo da verdade.‭ ‬Cardoso era o irmão/pai/amigo,‭ ‬responsável pela formação intelectual de vários jovens,‭ ‬criando um vínculo atemporal,‭ ‬à semelhança dos tutores ingleses e seus‭ ‬pupils.

Como não estávamos em Oxford,‭ mas‬ sim na Guanabara,‭ ‬a audiência de Lúcio incluía gente como Saraceni e Luiz Carlos Lacerda.‭ ‬Este último,‭ ‬coincidentemente,‭ ‬também em‭ ‬1970‭ ‬rodava‭ “‬Mãos Vazias‭” – ‬penúltimo filme de Leila Diniz‭ –‬,‭ ‬baseado em romance homônimo de Cardoso.

Tendo as referências acima fica mais fácil adentramos os portais do tempo que levam à‭ “‬Casa Assassinada‭”‬.‭ ‬Desde a leitura inicial do livro,‭ ‬em‭ ‬1959,‭ ‬Saraceni se interessou em adaptá-lo ao cinema.‭

O projeto teve idas e vindas‭ – ‬com direito,‭ ‬inclusive,‭ ‬a recomendação da amiga Edla Van Steen para que Saraceni convidasse Luchino Visconti‭ –‬,‭ ‬terminando felizmente no início da década de‭ ‬70 ‬com um Saraceni e um ambiente fílmico brasileiro maduros,‭ ‬capazes de compreender a obra e não simplificá-la barbaramente.

Digo isto porque a família Menezes,‭ ‬que habita a‭ “‬casa assassinada‭”‬,‭ ‬mansão decadente no sul de Minas‭ – ‬as locações foram em Valença,‭ ‬interior do estado do Rio‭ – ‬é uma reunião de tipos espectrais,‭ ‬folclóricos,‭ ‬sombrios.‭

Os Menezes vivem numa dupla-face entre o desequilíbrio existencial‭ – ‬que inclui religiosidade e hipocrisia das velhas famílias mineiras‭ – ‬e o lado onírico,‭ ‬que desemboca na multiplicidade de narradores,‭ ‬alegorias e cortes temporais. No romance,‭ ‬levam o leitor a construir o quebra-cabeças e a conhecer os delírios de personagens em um estilo literário‭ “‬intimista‭”, ‬que muitos associam à escrita de Clarice Lispector.

Por isto,‭ ‬crucificar a demência dos Menezes,‭ ‬tachando-os como horrorosos, não seria o ideal.‭ ‬Melhor fez Saraceni, ao colocá-los convivendo como deuses de si mesmos,‭ ‬cada qual num conflito particular.

Nina‭ (‬Norma Bengell‭) ‬é casada com Valdo Menezes‭ (‬Rubens Araujo‭)‬,‭ ‬irmão de Demétrio‭ (‬Nelson Dantas‭)‬,‭ ‬o louco-chefe,‭ ‬por sua vez casado com Ana‭ (‬Tetê Medina‭)‬,‭ ‬a abutre-mor que olha Nina à distância,‭ ‬cobiça-a pela voluptuosidade que inveja e,‭ ‬claro,‭ ‬quer destruir.

Alberto‭ (Augusto Lorenzo)‬,‭ ‬roceiro apaixonado por Nina,‭ ‬tem um caso com a patroa mas suicida-se depois de vários desencontros.‭ ‬Passados alguns anos,‭ ‬existe um incesto fundamental entre Nina e André‭ (‬também Augusto Lorenzo‬,‭ ‬suposto filho da moça e do capataz).

Por outro lado,‭ ‬literalmente trancado em um dos cômodos da casa,‭ ‬tal qual uma das pragas do Egito,‭ ‬está a maravilhosa figura ursina de Timóteo‭ (‬Carlos Kroeber,‭ ‬em interpretação estupenda,‭ ‬no rol das maiores de nosso cinema‭)‬.‭

Homossexual exagerado,‭ ‬triunfal,‭ ‬a boca pintada,‭ ‬os traços realçados pela maquiagem,‭ ‬pelas roupas e jóias do guarda-roupas da falecida mãe,‭ ‬Timóteo se funde em Nina e ela nele,‭ ‬como se ambos se prometessem a salvação que nunca se concretizaria,‭ ‬diante do ambiente atormentado em que vivem.

‭“‬Deus é um canteiro de violetas,‭ ‬cuja estação não passa nunca‭”‬,‭ ‬Timóteo vocifera em uma‭ ‬metáfora belíssima sobre o prazer e o amor‭ (‬simbolizados nas violetas,‭ ‬que Alberto colocava diariamente na janela do quarto de Nina‭) ‬em contraposição a um Deus perverso,‭ ‬punitivo,‭ ‬censor das relações humanas tomadas como‭ “‬exóticas‭” ‬e pecaminosas.

A frase ecoa no velório de Nina,‭ ‬depois de Timóteo beijar o rosto do cadáver e estapeá-lo uma vez,‭ ‬revoltado.‭ ‬Reparem que ele havia chegado ao local carregado por mucamos negros,‭ ‬em um dos momentos em que o surrealismo dá a tônica da trama.‭ ‬No meio da fauna típica dos velórios,‭ ‬do tom farsesco em que os risos,‭ ‬cafezinhos e falsas palavras de conforto pululam aqui e ali,‭ ‬é aquela figura‭ ‬over,‭ ‬ampla e bisonha de Timóteo a única provida de humanismo e dignidade.

Figurinos brilhantes de Ferdy Carneiro‭ – ‬colaborador freqüente de Saraceni e Mário Carneiro‭ –; ‬fotografia e montagem de Mário Carneiro trabalhando na contenção entre cores frias e exuberantes,‭ ‬trazendo o quê viscontiano também imprimido pela direção de Saraceni.‭

Essa massa de imagens‭ (‬figurino e fotografia‭)‬,‭ ‬por sinal,‭ ‬alcança vigor muito maior que o do roteiro,‭ ‬que trabalha com a ingratíssima tarefa de adaptar para o cinema uma obra perfeita e talhada em outro universo,‭ ‬o literário,‭ ‬vasto por si só.

A poética do livro é difícil de ser verbalizada naturalmente pelos atores.‭ ‬As frases longas nem sempre soam casadas com os conflitos visuais.‭ ‬Mesmo assim,‭ ‬há acertos como o do uso do arquétipo de padre interditor,‭ ‬ao qual Ana literalmente se agarra e acaricia,‭ ‬para dar vazão à culpa e aos seus delírios histéricos.‭

Jogado por décadas em algum porão à espera de ser trazido de volta, "A Casa Assassinada" por pouco não ficou na obscuridade. Muitos o davam como perdido, mas a partir dos anos 90 passou a ser figurinha fácil no Canal Brasil.

Dois momentos permanecem como fantasmas que rodeiam o longa: o rosto de Lúcio Cardoso e a citação do capítulo‭ ‬11,‭ ‬versículos‭ ‬29‭ ‬e‭ 3‬0‭ ‬do livro de São João na Bíblia‭ – ‬em que Jesus ressuscita Lázaro porque fiel à Palavra.‭ ‬Aparecem antes dos créditos,‭ ‬mas servem de aperitivo e elementos inicializadores,‭ ‬como se encerrassem o enigma que atormenta as paredes descascadas na mansão da fictícia Vila Velha.

As Cariocas

Há exatos quarenta anos “As Cariocas” (1966) chegava aos cinemas do Brasil. Baseado no livro homônimo de Sérgio Porto – o popular Stanislaw Ponte Preta – e dividido em três episódios, o filme buscava imitar no espírito da obra literária a crônica urbana da cidade-síntese do país e mais especificamente das mulheres – ou de tipos femininos – que povoavam a cidade.

“As Cariocas” utiliza três histórias do livro, que possui originalmente seis. Uma quarta história, “A Donzela da Televisão”, viraria em 1970 “Em Busca do Susexo”, restando “A Desquitada da Tijuca” e "A Currada de Madureira", inéditas em adaptações para o cinema.

Aqui coube a Fernando de Barros recriar “A Grã-Fina de Copacabana”; a Walter Hugo Khouri, no ano de “Corpo Ardente”, materializar “A Noiva do Catete”; e a Roberto Santos, uma livre interpretação de “A Desinibida do Grajaú”.

Como o leitor pode perceber, é necessário conhecimento profundo da geografia sentimental e social do Rio de Janeiro (então o estado da Guanabara) para se iluminar melhor as nuances de "As Cariocas". A cidade mudou muito desde então, mas sobrevivem algumas contradições já presentes naquela metade da década de 60: zona norte e zona sul, litoral e subúrbios, ricos e pobres.

E se o livro trazia nestas contradições uma unidade, no estilo irônico e ágil de Sérgio Porto, o filme peca pela desigualdade e desinteresse em alguns momentos. Mesmo que a abertura – com imagens do cotidiano nativo, voice-off do próprio escritor, e a música de Damiano Cozzela e Rogério Duprat – prometa uma viagem ao paraíso cosmopolita.

O primeiro episódio, de Fernando de Barros, pouco acrescenta além da montagem dos fatos narrados no conto “A Grã-Fina de Copacabana”. Quase nada recria, sendo, coincidentemente, também o texto mais fraco do livro: Paula (Norma Bengell), uma dondoca da zona sul, faz acordo com um escroque, Cid (John Herbert), para conseguir o automóvel importado que deseja.

No quesito curiosidade, temos a atriz e ex-apresentadora de filmes (ao lado do gato Zé Roberto), Célia Biar (falecida em 1999), fazendo uma ponta; Copacabana antes dos aterros, com uma pista única de carros; e, ao fundo, no extremo do Posto 6, onde hoje é o Sofitel Rio Palace, a velha Tv Rio (sim, o Rio era uma cidade tão extraordinária que tinha uma emissora de tv sediada na praia!).

Já o episódio de Khouri (grafado como Khoury) destaca-se mais pela investigação estética do tema proposto do que propriamente pela força narrativa. Se a “noiva do Catete” de Sérgio Porto transborda uma espécie de doçura perversa, o olhar de Khouri faz Martinha (Jacqueline Myrna) flanar pela vida sem entender bem por que, administrando situações sexuais com vários amantes, sem os quais sua existência não faria muito sentido.

Como de costume, Khouri estava inspirado, e a movimentação quase silenciosa de Martinha ganha ricos contornos na sua visita a um antiquário (e a abordagem sugestiva por outra garota atraente), e no adágio com o amante mais velho (Sérgio Hingst), dentro do apartamento conjugado onde mora.

Percebida de forma melancólica, a moça do diretor inspira uma pena diferente da concebida pelo autor, que no livro chama-se Luci. Em comum, as duas utilizam-se do recurso de uma tia imaginária para espantar os amantes mais curiosos; além de um certo desprezo recalcado pelo poder fálico dos homens que trafegam (sempre provisoriamente) por sua cama.

O terceiro e último episódio, dirigido por Roberto Santos, é sem dúvida o melhor. Adaptando o texto “A Desinibida do Grajaú”, Roberto reformula a personagem, deslocando Marlene (Íris Bruzzi) para a Penha e inventando um programa inquisidor de tv (já na Tv Globo, recém-inaugurada), no qual Marlene espia seus pecados de garota da zona norte que, ao virar “celebridade”, adquire os hábitos avançados da zona sul, causando conflitos no conservador bairro de origem.

Interessante que, no livro, a personagem faça movimento migratório exatamente contrário: moradora do Leme, se muda para o Grajaú e causa um rebuliço por seu comportamento pra frentex. Quarenta anos passados, com a uniformização cultural generalizada pelos meios de comunicação, talvez essa distância conceitual entre bairros não seja mais tão dramática, tornando o episódio um oportunista sensacionalismo sociológico.

E, prestando-se bastante atenção, a prova mais pitoresca de que quarenta anos são uma vida pode ser encontrada muito além das variações comportamentais da urbe: nos créditos inicias de “As Cariocas”, o produtor da Boca do Lixo paulistana, Antonio Polo Galante, ainda aparece como maquinista, dois anos antes de fundar com Alfredo Palácios a Servicine e realizar quase seis dezenas de filmes.

Sérgio Porto, por outro lado, foi embora desse mundo cedo demais, em setembro de 68 aos 45 anos de idade, e, apesar dos pesares, deve ter ficado satisfeito com o esforço cinematográfico para suas histórias. Começando então a trafegar da crônica para o conto, se tivesse sobrevivido com certeza escreveria mais e melhor ficção, propiciando mais e melhores filmes brasileiros de qualidade com a assinatura do sobrinho da sábia Zulmira, o inesquecível Stanislaw Ponte Preta.

Mar de Rosas

“Mar de Rosas” (1977) é o primeiro filme da conhecida trilogia realizada pela diretora Ana Carolina. Seguiram “Das Tripas Coração” em 1982 e “Sonho de Valsa” em 1987, revelando o processo que W. H. Khouri – com quem Ana trabalhou em 1968, na continuidade de “As Amorosas” – chamaria de “unidade ficcional”.

Isto porque todos os três filmes abordam explicitamente a condição feminina, apesar de tratarem de personagens em cronologias diferentes. “Mar de Rosas” investiga a infância; “Das Tripas Coração”, a adolescência e “Sonho de Valsa”, a maturidade.

Com bastante humour – surrealista e, via de regra, caótico –, o resultado final da investigação não é um tratado sociológico, o que muitas obras com foco no feminino parecem ser. Ana Carolina trabalha micro-relações e com isto o painel se torna bem mais sofisticado.

Exemplo prático: em “Mar de Rosas” Betinha (Cristina Pereira) é filha de Felicidade (Norma Bengell) e Sérgio (Hugo Carvana). O take inicial acompanha Betinha no acostamento de uma estrada, no papel da criancinha insuportável – apesar de Cristina já estar longe de ser criança na época. Betinha precisa ir ao banheiro no meio da viagem, e o impacto do close na poça de urina que vai se formando no chão explica a primeira metade do filme: papai e mamãe se odeiam, estamos assistindo a um road movie e Betinha é aloprada demais para ser tomada como uma cópia fiel da realidade.

Não demora muito, a mãe soturna e um tanto folclórica assassina o marido no banheiro de um hotel, vê um casal morto dentro de um carro no mangue e é perseguida por um fuscão preto. O motorista permanece uma incógnita até que ao sentir as pernas em chamas por culpa da filha – Betinha ateara fogo, no meio de um posto de gasolina -- Felicidade aceita o socorro de Olavo (Otávio Augusto), que sai do Fusca aos gritos.

A garganta perfurada por um alfinete – motivo pelo qual permanece enfaixada com um lenço – e o rosto borrado de maquiagem preta servem de alvo para a fúria da menina que não sossega e que continuará atormentando Felicidade de todas as maneiras esdrúxulas possíveis, entre cânticos religiosos, frases folclóricas e gestual tong-in-cheek.

A dupla segue viagem com Olavo. Chegam em uma cidade do interior e Felicidade é atropelada por um ônibus – novamente por obra de Betinha, a filha sádica –, o que os obriga a ser cuidados por um casal de dementes (Ary Fontoura e Myriam Muniz), surgindo aí a segunda metade do filme: fora da estrada e no interior da residência.

No circo do absurdo, Myriam Muniz – falecida em 2004, após estrelar “Nina”, de Heitor Dhalia, no mesmo ano – reina com folgas, misturando cinismo e a irreverência que era de se esperar da situação. Felicidade toma banho com uma gilete incrustada no sabonete e ao sobreviver, pensando que poderia encontrar coisa melhor com Olavo e Betinha, é empurrada de um trem em movimento tempos depois, em um gato e rato entre mãe e filha de fazer inveja a qualquer Joan Crawford.

Betinha não acochambra – está aí uma frase que poderia constar no roteiro de Ana Carolina – e vence a disputa, como se sugasse o poder maternal com a ponta do chiclete que vira e mexe insiste em puxar com o dedo. Como as coisas não iam muito bem no lar, pode-se dizer que a batalha campal foi completa e “entre mortos e feridos” – esta aí outro exemplo de frase – Betinha sobrevive.

Sobrevive e, quem sabe, aterrissa em “Das Tripas Coração” na personagem de Maria Padilha. Transmutada em colegial de meia soquete, estudante do colégio co-habitado por Dina Sfat, Xuxa Lopes e Antonio Fagundes, a garota “cresce e aparece” em “Sonho de Valsa” – alter-ego da diretora, aos 30 anos.

Heloísa Buarque de Hollanda, crítica literária e célebre editora da geração 80, participou em “Mar de Rosas” na cenografia, detalhe que nem sempre é lembrado. Ana Carolina, por sua vez, quase seguiu carreira na Medicina, aluna da USP.

Por sorte de quem se interessa pela arte produzida no país, Ana Carolina também freqüentou as aulas da Escola Superior São Luiz em São Paulo – como um dia fizeram Carlos Reichenbach, Enzo Barone e João Callegaro. A emoção incerta do cotidiano cinematográfico – ao contrário da estabilidade de uma outra profissão – foi se impondo vulcanicamente para aquela que ainda permanece como uma das poucas diretoras brasileiras.

Paixão na Praia

Em 1964, Alfredo Sternheim andava pelos corredores da Vera Cruz, como assistente de direção de Khouri em “Noite Vazia”. Sete anos depois, dirigiu seu longa de estréia, “Paixão na Praia”. Norma Bengell – a escorte de “Noite Vazia” – foi escolhida para estrelá-lo. Sternheim aproveitou o pano de fundo da beira-mar – visível em “A Ilha” (1963), também de Khouri, também auxiliado por ele –, voltando a essa ambientação em outro grande filme, “Pureza Proibida” (1974), produzido pela atriz Rossana Ghessa.

Claro que todo esforço criador conjuga detalhes que são pensados tanto consciente quanto inconscientemente. Se a memória avança sobre o plano da racionalidade, isto se dá porque algum vínculo, digamos afetivo, se estabeleceu entre o autor e seus referenciais. Desta forma, é prazeroso vermos em “Paixão na Praia” o talento diferenciado de Sternheim, que constrói em 100 minutos um monumento próprio, mas embebido vez por outra de caracteres khourianos.

“Paixão na Praia”, ao contrário do idilismo de “Pureza Proibida”, passa-se em um centro urbano, Rio de Janeiro, e conta com o fio-mestre do assalto à casa de um magnata. Débora (Bengell), de trinta e poucos anos, é a esposa do industrial atraído para São Paulo após crimes cometidos contra suas propriedades. Pedro (Adriano Reys) e Jairo (Ewerton de Castro) – autores dos atentados – invadem a mansão no Rio, supondo que estivesse vazia com a saída do milionário, mas deparam-se com Débora, infeliz como sempre, nos estertores da crise conjugal.

Pedro e Jairo prendem a empregada e o motorista na cozinha. Débora, entretanto, é a ponta solta: não sabem o que fazer com ela. Nisto encontramos a tensão e razão de ser de “Paixão na Praia”. O que seria um ato de violência puro e simples, vai se configurando num misto de culpa, revolta e amor, a partir do triângulo formado pela moça e pelos dois rapazes.

Jairo atende pelo vértice mais voraz do polígono. Bruto, imaturo, ex-empregado do ricaço, o tipo de garoto que gosta de qualificar de “burguezinhos” os sentimentos de Pedro, um gentleman apaixonado. Débora corresponde ao carinho de Pedro, apesar de repetir em diversas oportunidades o fato de ter uma filha, e do quanto isto é o essencial de seu casamento. Como a menina não está por perto, Débora e Pedro circulam, andam de mãos dadas, vão a festas de casais vizinhos, experimentam a fantasia da traição, que Débora histericamente repele mas histericamente abraça.

A chegada da Baronesa (Lola Brah), chefona do grupo, causa instabilidade no relacionamento. Ex-namorada de Pedro, funciona como válvula de escape para Jairo, furibundo, bem mais a fim de estuprar e pilhar do que conversar por longas horas, madrugada adentro. Os ataques da Baronesa deixam Débora e Pedro isolados – note-se que a esta altura Pedro não é mais o simples assaltante do início, e constrói com Débora um terceiro núcleo narrativo, diferenciado do núcleo familiar de Débora e do núcleo-base dos marginais.

A Baronesa ordena uma resolução para aquele estado de coisas. No que parece ser um ataque primitivo de ciúme, desta vez de Jairo por Pedro, Jairo fuzila o comparsa com uns tiros, pouco depois é alvejado pela chefa, que por sua vez leva um tiro de Jairo, agonizante. Os subversivos que acreditavam na revolução – aos poucos percebemos que não eram tão somente bandidos – morrem ao mesmo tempo, deixando como herança para Débora a coragem de desfazer o casamento.

“Paixão na Praia” opera com grande segurança em um roteiro – igualmente de Sternheim, também jornalista e escritor, autor do recente e obrigatório “Cinema da Boca - Dicionário de Diretores” – que não se contenta com conflitos rasteiros. Os bandidos não matam e vão embora. Pelo contrário, um deles se apaixona à primeira vista. Existe também algo de mágico na morte quase simultânea dos três foras-da-lei, assemelhando-se a uma cena das antigas matinês.

"Paixão na Praia" não se trata portanto de um panfleto político, nem de um romance triste, tampouco de um thriller policial nos moldes clássicos. É antes de tudo uma bela estréia, de um cineasta a ser notado, que na incerteza do ofício praticado concluiu filmes que merecem reavaliação justa e urgente.

Noite Vazia

“Noite vazia”, uma das obras primas do cinema brasileiro, não é um filme acidental. Não se trata de dizermos aqui alguma coisa sobre a reunião de dois homens que levam prostitutas para uma garçonnière e, terminado o tempo protocolar, dirigem de volta para casa levando flores para as respeitosas esposas.

Não é bem assim. A princípio - em um dos flashes que espocam nos primeiros cinco minutos do filme - sabemos de relance que são 08:04 horas da noite. Gatos, evidentemente, já estão pardos, diria o boêmio Antônio Maria. Alguma coisa vai acontecer.

Mas para que acontecesse algo, já fôra necessário que o espectador se ambientasse no universo do diretor e roteirista, Walter Hugo Khouri. Em preto e branco, sob a música do maestro Rogério Duprat – sempre parceiro em projetos futuros – vemos rostos de bonecos de porcelana, quebrados, em série, enquanto a grafia sessentista enumera os créditos do filme. Dentre as curiosidades, registre-se que foi “realizado nos estúdios da Vera Cruz”, que Khouri arrendava, e conta com a participação incidental do bossanovista Zimbo Trio.

A seguir, mostra-se uma São Paulo que mais parece saída de antigos one-reel movies rodados na Times Square, NY. Letreiros luminosos, flashes, vida urbana. Neste instante surge o pai devotado, milionário (Luiz, interpretado por Mário Benvenuti), dando tapinhas nas costas do filhinho (Wilfred Khouri, filho do diretor) para que saia do carro e deixe-o dirigir.

Em alguma outra parte da cidade, um jovem depressivo (Nelson, interpretado pelo lindo Gabriele Tinti) deixa a namorada em meio a uma crise, no que parece ser a constante de uma doença que sempre lhe deixa assim, anestesiado diante do mundo. O amigo Luiz propõe-lhe o prazeroso esporte da caça noturna (“Você se esqueceu, rapaz? Não existe mulher séria neste mundo.”)

Passam por alguns lugares antes do encontro fatal. Quando este ocorre, surge o quadrilátero que eleva o filme e tira-o daquela banalidade de busca e sexo puro e simples, comuns aos filmes habitados em garçonnières: Os rapazes convidam as duas escortes (Odete Lara e Norma Bengell) de um senhor conhecido – idoso, impotente, ridicularizado – para o apartamento de Luiz.

Se a combustão entre as personalidades dos homens (o canalha assumido versus o deprimido encalacrado) era visível, o conflito aumenta na medida em que os caráteres opostos das duas (Odete, fria e assertiva; Bengell confusa e domesticada) interagem com os daqueles dois. Como num jogo matemático, cada qual relaciona-se com o que está ao lado e de cada combinação surgem resultados diferentes.

Luiz deseja o domínio sobre Odete, que humilha-o e pede por Nelson, que olhava para Bengell e esta para ele como se ambos se entendessem profundamente. Nelson contenta-se em ver Odete escolher o amigo bonitão para a primeira transa da noite, mas, terminada a rodada inicial de atividades com Bengell, pula da cama e comanda Nelson a ir ver a outra, deixando o caminho livre.

Em determinado momento, tem-se a impressão de que os quatro tornaram-se “amigos”? Algo próximo disso. Entendem-se e gostam – ainda que não verbalizem, no caso de Luiz e Odete – do fato de assistirem na sala de estar à projeção de Super-8 pornográficos.

É nesta hora que um certo “Darcy” Cardoso – creditado assim na abertura –, futuro David Cardoso, rei da pornochanchada dos anos 70, faz aos vinte e dois anos de idade uma pequena ponta, como o rapazinho que leva uma moça de família ao apartamento, supondo que estivesse vago.

Após a negativa da moça para que haja – nas palavras do personagem de Benvenuti – uma “união de esforços”, Luiz anuncia o pedido clássico, voyeurístico, do tête-à-tête lésbico. Odete, a dominante, apesar de refugar de início, devora sadisticamente a outra, que, fragilizada, chora. E muito.

Ora vejam, onde mais uma prostituta choraria, pelos motivos que chora, após um pedido desses, senão em um filme de Khouri? Porque a situação a faz lembrar, em flashback, não de uma infância agreste, flagelada – como típico nos filmes brasileiros rodados na época, 1964 – mas de um tempo difuso, não esclarecido. Quando percebe que fora do apartamento a chuva castiga a varanda, a menina encontra-se com a prostituta do tempo presente, vai até lá e estaca, deixando-se molhar. Os outros três acompanham.

Recompondo-se, a seguir, já na banheira, a instabilidade da personagem de Bengell é percebida por Tinti – “Você ficou feliz tão depressa” – pois, afinal, não sentem o mesmo desespero e se entendem profundamente? No outro cômodo a discussão permanece entre Luiz e Odete, que se trai afirmando “bom, ninguém está pedindo para ir embora”. Pois é, os quatro gostam de tudo o que está acontecendo.

O empecilho, porém, é que o final era conhecido. A noite não é única, é vazia. A ela seguirão outras. Transformados ou não, aturdidos ou fingindo desprezo pelo que aconteceu, tudo volta ao início.

Nelson afasta-se de Bengell, no dia seguinte, na cama em que dormiam abraçados após terem, visivelmente, feito amor. Luiz religa a chave do carro, deixando cada qual no local de origem e refazendo propostas de novas saídas ao outro, que sempre hesita mas sempre aceita. Odete olha, impassível, para Bengell, já no elevador do prédio em que moram juntas, subindo com os pacotes de compras para o café da manhã. Bengell sorri nostálgica e entorpecida, para o nada, mas quando se lembrar de que a rotina se impôs, contrairá o rosto, em um último close.