Paranóia

Alguns dos melhores filmes dirigidos por Antônio Calmon nos anos 70 (“Eu Matei Lúcio Flávio”, “Terror e Êxtase”) lembram uma coleção de idéias reacionárias, quase afrontas ao intelectualismo de militância social – por um lado – e à contracultura e suas tibiezas – por outro.

A última cena de “Eu Matei Lúcio Flávio”, quando Jece Valadão nos encara através das grades, é provavelmente a mais significativa do cinema policial brasileiro. Não só pela representação do policial-bandido, do policial no meio daqueles que deveria combater. Também por ser despudoradamente fascista – pró-repressão, pró-Estado, pró-cafajestagem. Mariel Mariscott irônico, hirto, parece confessar: “Eu fiz o que fiz e venci. Não adianta lutar contra, não adianta murro em ponta de faca. A transa é ficar ao lado do poder. Usá-lo para espancar os fracos e subir na vida.” Os bandidos eram os fracotes. E Lúcio Flávio, antagonista de Mariel, estava morto.

Notem que desse universo cínico, abjeto, Calmon retirou um destino que ninguém iria prever quando trabalhava nas picardias do Cinema Novo – “Terra em Transe”, “A Grande Cidade”, “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”. Aluno de Gustavo Dahl no MAM, segundo lugar no concurso de 16 mm que premia Xavier de Oliveira, Calmon vai colaborando em roteiros, dá umas olhadas na fotografia, na continuidade. Estréia em “O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil” (1971), tentativa de desbunde que antecede “Paranóia (1976).

Deste ponto em diante, encontramos a coleção de pepitas, hoje nebulosas e subestimadas. O Mariscott alucinado (“Eu Matei Lúcio Flávio”), o arrivismo coca-cola (“Nos Embalos de Ipanema”), os blockbusters (“Menino do Rio”, “Garota Dourada”), o thriller subvertido (“Terror e Êxtase). Neste último, Leninha e Mil e Um no conluio absurdo que revela tanta coisa sobre a elite carioca.

Em “Paranóia”, Calmon e o roteiro de Carlos Heitor Cony flertam com Rubem Fonseca, mais especificamente o conto “Feliz Ano Novo”. “São Paulo - dezembro 1975”, eis que a equipe migra do Rio de Janeiro para a metrópole que melhor realçaria a tal neurose urbana – atitude que o próprio cinema de Calmon ajudou a descolorir no futuro: malandro na praia também vira noiado.

Bandidos invadem uma casa, destroem, humilham, as referências de Rubem são misturadas a outras por Cony – sobretudo a inclusão de Sílvia (Norma Bengell), a histérica narcisóide.

Insatisfeita com o marido (Marcelo, Anselmo Duarte), Sílvia é um dado puro, personagem que poderia ter sido melhor destrinchada para explicar o que havia nas internas com ela, marido e filhos. Esta é a real origem da trama. O conluio neurótico entre quatro paredes e que sente a futucada do elemento externo: o bando do lalau refinado (João, Paulo Villaça) e dos três quadrúpedes (Capenga, Eduardo Nogueira; Naval, Rubens Araújo; Pimenta, Nuno Leal Maia).

João domina o discurso – espécie de William Professor, o arquiteto do Comando Vermelho. Os intuitivos – Capenga, Naval, Pimenta – arrombam cozinha, atacam a geladeira, estropeiam. Bruno (Bruno Barroso) e Lúcia (Lucélia Santos bebê, pouco antes da escravinha Isaura), filhos de Marcelo e Sílvia, permanecem na sombra, de passagem no enredo. Lúcia, pelo menos, conversa com a mãe um nanossegundo, Sílvia passa da tirania para o Summerhill absoluto. A garota mostra uma bondade obcecada pelos pais e um jogo estranho com o irmão, aspectos que poderiam bombardear ainda mais a desestrutura mental da história.

Na linha Belair, brincando com o escracho, Calmon coloca Lúcia para pular uma musiqueta fifties; um assaltante lê Tarzan em quadrinhos; o psicanalista (Calmon, mudo, apenas o vulto) atura Sílvia enquanto a mulher se maquia, deitada no divã. Cinema dentro e fora da tela, vê-se um cartaz de “Perfume de Mulher”, prêmio de melhor ator em Cannes, festival em que o intérprete de Marcelo contabilizou a conquista mais problemática de seu currículo.

Interessam, rapidamente, as personagens gays de Naval, Capenga e Pimenta – fancho dúbio, que deve ter engatado uma sodomia ou outra, mas não assume. A inclusão deles atualiza o rumo dos filmes policiais. Até mesmo pelo estupro de Capenga na empregada Lurdes (Ana Maria Magalhães), momento em que a orientação sexual é inteligentemente esquecida. Reforça a animalidade do margina e quebra o tatibitati de gays apenas copularem com pessoas do mesmo sexo.

Lurdes, o protótipo de boazuda, paquerada por Bruno, se rebela, consegue torturar Capenga. Um clima de Joe D'Amato envergonhado, os braços e as mãos se movimentando calmos demais, para não machucarem o ator – erro que a montagem de Silvio Renoldi pena para driblar. Tempos depois, o olhar frio, ausente, Lurdes oferece um pano para que ele seque o rosto. À moda de Maria Madalena, mostrando o sudário para a câmera; Capenga, o Cristo algemado. Novo acerto lírico do filme, que iria patinar um pouco na velocidade assustadora com que a punição aparece para os criminosos.

Os empregados fogem, encontram os policiais dando sopa, desfilando no exato momento pelo quarteirão. Naval é encaçapado a bala por um coadjuvante tímido. Pimenta larga o canivete, Lúcia o esfaqueia.

Estilização da violência, Marcelo queima João (Paulo Villaça) pelas costas, psicopata, cravando uns balaços. Acompanhamento trance de um ponto de macumba durante a morte de Naval – mudança brusca, que tira a vinheta do rock progressivo de Cláudio Savietto e Dino Vicente. Sílvia assassina Marcelo, acaba com a tentação de final feliz. A piscina empapada de sangue, pesadelo que a acompanha desde o início, já havia aparecido habilmente ao ser violentada – dopada de tranqüilizantes – por João.

Em tudo, perversidade que a família manipulava por osmose e que aumenta ao ser cuspida de volta. Jaula muito mais terrível do que qualquer petardo sociologizante, cheio de gritos fáceis, que costumam bater na ordem do cinema denúncia, do marxismo chinfrim de quem nunca leu Marx. Calmon, ao contrário, implodia o elemento burguês por dentro, provando que suas imagens não eram apenas cínicas, reacionárias. Sabiam dar meia volta e colocar uma bomba na luta de classes, vista sob o ponto de vista do dominador.

E não se espantem, leitores, se um dia acordarmos com as boas novas de que mimos como este existem – junto com “Ódio”, “República dos Assassinos”, “Rainha Diaba”, inúmeros. Só não se esqueçam de que avisei por aqui em primeiríssima mão, como a pastorinha louca da Avenida Ipiranga, fitas vhs em punho, uniformizada de branco em frente ao Marabá.

Bonitinha Mas Ordinária

Se um filme não é um bombom de cereja, como diria Nelson Rodrigues, “Bonitinha Mas Ordinária” possui taxa baixíssima de glicose. Geralmente associada à pornografia vazia – sem pelo menos o benefício da dúvida –, a película de Braz Chediak domina a peça teatral de Nelson com a técnica de quem desde cedo era familiarizado com a obra do dramaturgo.

Amante da literatura, Chediak aterrissou aos poucos na indústria cinematográfica. Aproveitava a vida e a arte dos anos 60, sem qualquer pretensão de tornar-se diretor. Quando em 1963 é sondado por Joffre Rodrigues – filho de Nelson e produtor da primeira versão de “Bonitinha Mas Ordinária” –, é na condição de ator que recusa o convite para integrar o elenco e viaja para a Itália, aproveitando uma bolsa de estudos.

Na volta ao Brasil dirigiria, anos depois, “Navalha na Carne” (1969), da peça de Plínio Marcos. A dimensão expressionista de “Navalha” precisa ser urgentemente estudada por aqueles que ainda confundem altos recursos financeiros como pré-requisito para vôos artísticos. Dispondo de apenas um apartamento, atores em ponto de bala e um diretor que sabia perfeitamente aonde queria chegar, temos como resultado algo que supera em muito a mediocridade que por vezes lhe é imputada.

O mesmo pode ser dito sobre seu trabalho em “Bonitinha Mas Ordinária” (1981), recebido com salva de palmas por Nelson. O escritor compreendeu os alvos de Chediak. A meta era fazer com que o texto soasse palatável para a massa espectadora, além de extrair do elenco e dos referenciais do autor uma plástica tremendamente sincera.

Chediak não distorce, não ilude. Ao optar de caso pensado por uma narrativa linear, nem por isto desmerece o texto. Ao contrário: torna-o pleno.

Se prestarmos atenção em profissionais acostumados a esforços de peso – como Milton Moraes (Peixoto) e Carlos Kroeber (Dr. Werneck) –, bastam alguns segundos para entendermos que apesar de os personagens usarem uma fachada histriônica, cheia de piadinhas, o que eles revelam são doenças horríveis, que esmurram a sensibilidade do observador.

Lucélia Santos – ex-esposa de John Neschling, atual maestro da Osesp, autor da trilha sonora do filme – sobressai na amostragem dos planos de consciência e inconsciência de Maria Cecília, a protagonista infernal.

Seja nos estupros grupais – sim, nos tão comentados estupros grupais –, quanto nas conversas com o futuro noivo, Edgard (José Wilker), e em absolutamente todos os takes em que aparece, percebemos na personagem de Lucélia as rubricas do escritor e do diretor. Há uma sintonia indisfarçável entre os dois. Nelson, aliás, adorou a encenação dos estupros. Com as mãos presas, seguras pelos homens, Maria Cecília era crucificada como o Cristo espúrio que pretendia por ocasião da peça. Por sua vez, a imagem vista nas telas foi concebida por Chediak, a partir de um quadro de Salvador Dali.

Outros momentos impactam pela selvageria sexual. O “banquete” em que três meninas, irmãs da prostituta Ritinha (Vera Fischer) – namorada de Edgard –, são violadas sob o olhar de convidados em uma festa é um deles. Num rasgo de hiper-violência, Chediak deixa a cena durar por mais minutos do que o suportável.

Abandonando esta abordagem, em um compasso um pouco mais cínico, vemos com espanto o mendigo que masturba-se, a conversa de Edgard e Ritinha numa cova de cemitério, o abuso do chefe (Rubem Corrêa) pela filha (Ritinha) de uma funcionária (Miriam Pires, em grande forma, como uma catatônica desmemoriada).

Como todos repetem a toda hora, numa insistência surreal, “o mineiro só é solidário no câncer”. A orientação da peça e do filme é quase completamente a do desprezo pela hipocrisia humana. O “câncer” existe, é uma realidade indefectível, mas a possibilidade de curá-lo rareia à medida em que pessoas como Werneck, Peixoto e Maria Cecília mostram a vontade de se denegrirem e exilarem-se na podridão.

Sobra para o casal de apaixonados (Ritinha e Edgard) uma esperança discreta, caminhando pela praia juntos, iluminados pelo nascer do sol. Aqui Chediak voltaria ao melodrama e dá a ele próprio e a todos nós, o direito de sermos ingênuos pelo menos por um tempo.

No fim “Bonitinha Mas Ordinária” é exemplar do fenômeno das produções envolvendo a obra teatral do autor, que se não chegavam a soar autenticamente rodrigueanas, dialogavam com o universo de Nelson e formavam um terceiro híbrido, onde a mão criteriosa do realizador cinematográfico também fica evidente.

Atento aos filhotes interessantes que seu imaginário produziu, Nelson valorizou as criações de Chediak, Jabor e outros com êxtase juvenil – o que, com certeza, torna ainda mais duvidoso o idiota da objetividade que torça o nariz para estes filmes, rindo deles como se fossem entretenimento pitoresco.

Não esqueçamos que na "Resenha Facit", programa de debates esportivos do qual participava, quando tinha opinião sua confrontada com a evidência de um videotape, Nelson vaticinava: “- Estou certo e o videotape errado! O videotape é burro!”. Escutemos Nelson, pois sua razão era batata, batatíssima.

Ver também:
Dois Perdidos Numa Noite Suja
Navalha Na Carne
A Dama do Lotação
Os Sete Gatinhos

O Sonho Não Acabou

O alvorecer dos anos 80 foram pródigos em filmes sobre jovens vivendo o auge da sua geração. Em “O Sonho Não Acabou” (1982), recém-lançado em dvd, o título é significativo, pois sugere uma abordagem sentimental daquelas moças e rapazes, que no início da década, ainda não haviam experimentado o fervor cívico de preencher uma cédula eleitoral. Mais ainda, sugere suposta inexistência de um gap face aos pais ou primos mais velhos, idealistas, que cerca de uns três anos antes, slogans em punho, recepcionavam no Aeroporto do Galeão a anistia com a “volta do irmão do Henfil”.

Entender, portanto, os jovens de “O Sonho Não Acabou” – que na descampada Brasília daquele ancestral 1982 ainda estavam a um passo do abismo da ditadura e muito longe da “democracia”, criada com a eleição de Tancredo Neves pelo Colégio Eleitoral em 1985 – é dar asas à imaginação e aceitar que nossos “tios” do presente são estranhos porque talvez tenham se criado em uma época muito estranha, quando, sem terem a ilusão utópica dos anos 70, ainda não conheciam a rebordosa consumista dos 80. Ou seja, eram como aquele brasileiro da piada, que morando no estrangeiro não aprendeu o idioma do local e esquecendo o português, ficou mudo.

Reza a lenda que a capital federal era um povoado acéfalo, inóspito, em que as figuraças políticas mantinham os filhos nos apartamentos funcionais, correndo ao Rio de Janeiro para badalações mais relevantes. A educação pelo abandono criou os reizinhos prepotentes e egoístas, resumidos na figura de Marcos Silveira (Miguel Falabella). Ele envolve-se com um candango, Danilo “Biela” (Chico Diaz), mecânico e traficante, residente em uma das cidades-satélite que abrigam a mão-de-obra – como fôra seu pai – que, vinte e poucos anos antes, construíra em concreto armado o melancólico projeto de Oscar Niemeyer.

Além de Marcos, freqüentam um cursinho pré-vestibular João (Daniel Dantas) – escritor em crise, apaixonado por Carol, atriz vivida por Louise Cardoso – e Ricardo (Lauro Corona), estagiário de rádio, fã de Big Boy e namorado de Lucinha (Lucélia Santos). O casal e João dividem um apartamento e acostumaram-se a atrasar o aluguel.

A atitude dos personagens, suas falas, seus trejeitos de corpo e suas idéias, em tudo podem soar hoje entre o ingênuo e o farsesco, mas isto deve-se em grande parte à caracterização marcante dos papéis. Lucinha, por exemplo, é uma pós-hippie – munida de farta peruca desgrenhada – que deixa a televisão ligada num canal fora do ar, na certeza de que uma hora alguma coisa legal “pintará” e transformará tudo.

Ressalte-se, por outro lado, que os aspectos que induzem ao estranhamento do público contemporâneo são souvenires de um tempo em que acreditava-se em ombreiras, cores cítricas e frases de efeito. “Tem duas coisas que eu não suporto: o dia de ontem e o dia de amanhã”, diz Marcos, horas depois de cometer o máximo da rebeldia pilotando um game de “Enduro” em um fliperama na Ceilândia.

Roteirizado por Jorge Duran, José Joffily e Sérgio Rezende – também diretor –, “O Sonho Não Acabou” traz momentos interessantes, como a metáfora explicativa do desbunde de Lucinha. Ao sair da casa dos pais, literalmente perde a cabeça, numa trucagem bem ao gosto da época. José Dummont aparece como o porteiro de voz inaudível, no mirante ao qual toda a turma se dirige para assistir ao nascer do sol. Reparem no caco de Dummont – acompanhado da gargalhada involuntária de Lucélia Santos – ao dizer que “é a lei”, mas seu nome verdadeiro é “Zé Dummont”.

O filme revela um clima de união de esforços, característica do cinema nacional, perceptível nas performances dos atores. Particularmente emocionante é a virada subseqüente à morte de Lucinha, quando Ricardo caminha em desespero nas celebrações do “Sete de Setembro”, contrapondo-se ao fausto um tanto ridículo dos cavalos que se soltam dos soldados e ao verde-oliva da cerimônia. Grita uma prece rouca nos estúdios da rádio – acompanhada pela belíssima trilha sonora de Paul de Castro, ex-membro dos Mutantes. “Alô, plano piloto, todos os satélites, Asa Sul, Leste e Oste, todas as estrelas e nuvens. Uma música para Lucinha, uma pessoa que fez meu coração pular, cantar, brincar. Uma pessoa que eu amei.”

Em outro ponto da narrativa, Carol e João acertam-se, apesar de o musical encabeçado por ela não agradar muito aos ouvidos do macambúzio escritor. Já Danilo Biela e Marcos Silveira curtem passatempos cada vez mais próximos um do outro, vão a Corumbá, compram drogas, sarram o sexo oposto, mas não explicitam nenhum envolvimento mútuo. Existe, entretanto, um fosso tão permamente e visível entre o barão e o jagunço que a separação e o confronto se mostram as únicas opções possíveis.

Quem já escutou as histórias contadas pelos expoentes do BRock 80, gente como Renato Russo e Dinho Ouro Preto, que cresceram em Brasília naqueles anos e deram inúmeras entrevistas sobre esse período específico da vida em TVs, livros e revistas, vai compreender com facilidade o universo de “O Sonho Não Acabou”. Estão aqui, por exemplo, a “Veraneio Vascaína”, citada na música homônima do Capital Inicial, além das gírias e pirações das gangues, tantas vezes ridicularizadas pela Legião Urbana.

Impossível não se misturar com o sexteto principal de amigos no frêmito, no ocaso, na brutalidade, nos momentos em que travam amizades fundantes, do período anterior à fase adulta. Some-se a este dado o impacto de o entorno ser desta cidade em que a vida nascia de pedra, na ausência de um romantismo depurador. Por tudo, o filme se inscreve como criação saborosa, ainda hoje pronta sem grandes traduções para o grande público, que pode e deve esgotar o lançamento do dvd sem sustos, para que venham outros.

Baixo Gávea

Baixo Gávea é um pequeno território da zona sul do Rio. Dizem, por convenção, que começa na Praça Santos Dumont e termina na Rua José Roberto Macedo Soares. Mas há os que crêem ser o Baixo um estado de espírito, um continente aberto, algo indecifrável, sem princípio nem fim.

Ali perto, a algumas quadras, descendo a rua Marquês de São Vicente, encontram-se os pilotis da PUC, o campus que é parte da geografia amorosa da cidade, refúgio de algumas das melhores cabeças brasileiras que lá estudaram e ponto de encontro para várias gerações de cineastas. Na PUC formaram-se, por exemplo, Cacá Diegues, David Neves, Arnaldo Jabor e, quem nos interessa no momento, Haroldo Marinho Barbosa – na turma de 1967 de engenharia mecânica!...

Haroldo escreveu, dirigiu e produziu “Baixo Gávea” (1986), longa que reflete uma parcela dos freqüentadores do Baixo: artistas, consumidores de etil, boêmios que voltam pra casa a pé, citando Kant no meio do caminho. No filme não há Kant, há Fernando Pessoa, personagem da peça de teatro encenada pela diretora Clara (Lucélia Santos), que tem no elenco Ana (Louise Cardoso), atriz lésbica com quem divide uma casa nas redondezas. Ana vive Mário Sá Carneiro, poeta português, amigo de Pessoa, interpretado por Rui (Carlos Gregório). Wilson Grey, grande ídolo do cinema nacional, mártir da causa, aparece como “Seu Wilson”, faxineiro do teatro.

A trama se divide entre o acompanhamento diário da peça, o dia-a-dia dos bastidores, e o mundo de Clara e Ana fora do trabalho. A primeira, procurando o Príncipe Encantado – sob a fachada de mulher independente, que acorda com um estranho num quarto de motel --; a segunda, morrendo de vontade de agarrar a amiga, mas contentando-se com a fama de má, perseguidora de “gatinhas” – calma, o filme é de 1986 – inocentes.

José Wilker aparece como o personagem esquisitão, que manda bombas pelo correio – vício da geração que sobreviveu ao atentado do Riocentro, três anos antes? – e consegue inclusive estuprar Clara, numa cena em tomada bastante esquisita, que possivelmente refletiu o mal-estar dos atores. Como pode haver relação sexual entre dois seres humanos, se um mantém mais de dois palmos de distância do outro? Estavam abraçados, vá lá, mas não convence. Menos ainda o papo entre ambos depois da curra, como se pouca coisa tivesse acontecido. Não se trata de subversão da linguagem cinematográfica, uma zombaria godardiana, mas certa falha no filme que, de resto, é delicioso.

Já em "Engraçadinha" (1981) Marinho tratava com sensibilidade o universo feminino, que ganhava na protagonista, Lucélia Santos, uma encarnação interessante de um dos mais famosos tipos rodrigueanos: a mulher suburbana. Darlene Glória, Geni em “Toda nudez será castigada”, era cruel, manipuladora, vingativa; Lucélia Santos, como Engraçadinha, era diabólica, prepotente, dissimulada.

Louise Cardoso ainda se consagraria em “Leila Diniz” (1987), dirigida por Luiz Carlos Lacerda. Professora do Grupo de Teatro Tablado, de Maria Clara Machado, é dessas atrizes que apaixonam e habitam um pedaço da nossa memória.

Em “Baixo Gávea” as personas de Lucélia e Louise, como atrizes, ganham as telas com grande autoridade. Olho para elas e me lembro do onipresente “Ciranda, cirandinha”, que volta em círculos quando se contempla a geração de fins dos anos 70. “Baixo Gávea” é o veículo perfeito para a vida na metrópole sonhadora, quando os herdeiros das Diretas-Já, chegando aos trinta, batalhavam arte e liberdade sexual, anos antes do neo-conservadorismo estúpido deste início de século.