Paranóia

Alguns dos melhores filmes dirigidos por Antônio Calmon nos anos 70 (“Eu Matei Lúcio Flávio”, “Terror e Êxtase”) lembram uma coleção de idéias reacionárias, quase afrontas ao intelectualismo de militância social – por um lado – e à contracultura e suas tibiezas – por outro.

A última cena de “Eu Matei Lúcio Flávio”, quando Jece Valadão nos encara através das grades, é provavelmente a mais significativa do cinema policial brasileiro. Não só pela representação do policial-bandido, do policial no meio daqueles que deveria combater. Também por ser despudoradamente fascista – pró-repressão, pró-Estado, pró-cafajestagem. Mariel Mariscott irônico, hirto, parece confessar: “Eu fiz o que fiz e venci. Não adianta lutar contra, não adianta murro em ponta de faca. A transa é ficar ao lado do poder. Usá-lo para espancar os fracos e subir na vida.” Os bandidos eram os fracotes. E Lúcio Flávio, antagonista de Mariel, estava morto.

Notem que desse universo cínico, abjeto, Calmon retirou um destino que ninguém iria prever quando trabalhava nas picardias do Cinema Novo – “Terra em Transe”, “A Grande Cidade”, “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”. Aluno de Gustavo Dahl no MAM, segundo lugar no concurso de 16 mm que premia Xavier de Oliveira, Calmon vai colaborando em roteiros, dá umas olhadas na fotografia, na continuidade. Estréia em “O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil” (1971), tentativa de desbunde que antecede “Paranóia (1976).

Deste ponto em diante, encontramos a coleção de pepitas, hoje nebulosas e subestimadas. O Mariscott alucinado (“Eu Matei Lúcio Flávio”), o arrivismo coca-cola (“Nos Embalos de Ipanema”), os blockbusters (“Menino do Rio”, “Garota Dourada”), o thriller subvertido (“Terror e Êxtase). Neste último, Leninha e Mil e Um no conluio absurdo que revela tanta coisa sobre a elite carioca.

Em “Paranóia”, Calmon e o roteiro de Carlos Heitor Cony flertam com Rubem Fonseca, mais especificamente o conto “Feliz Ano Novo”. “São Paulo - dezembro 1975”, eis que a equipe migra do Rio de Janeiro para a metrópole que melhor realçaria a tal neurose urbana – atitude que o próprio cinema de Calmon ajudou a descolorir no futuro: malandro na praia também vira noiado.

Bandidos invadem uma casa, destroem, humilham, as referências de Rubem são misturadas a outras por Cony – sobretudo a inclusão de Sílvia (Norma Bengell), a histérica narcisóide.

Insatisfeita com o marido (Marcelo, Anselmo Duarte), Sílvia é um dado puro, personagem que poderia ter sido melhor destrinchada para explicar o que havia nas internas com ela, marido e filhos. Esta é a real origem da trama. O conluio neurótico entre quatro paredes e que sente a futucada do elemento externo: o bando do lalau refinado (João, Paulo Villaça) e dos três quadrúpedes (Capenga, Eduardo Nogueira; Naval, Rubens Araújo; Pimenta, Nuno Leal Maia).

João domina o discurso – espécie de William Professor, o arquiteto do Comando Vermelho. Os intuitivos – Capenga, Naval, Pimenta – arrombam cozinha, atacam a geladeira, estropeiam. Bruno (Bruno Barroso) e Lúcia (Lucélia Santos bebê, pouco antes da escravinha Isaura), filhos de Marcelo e Sílvia, permanecem na sombra, de passagem no enredo. Lúcia, pelo menos, conversa com a mãe um nanossegundo, Sílvia passa da tirania para o Summerhill absoluto. A garota mostra uma bondade obcecada pelos pais e um jogo estranho com o irmão, aspectos que poderiam bombardear ainda mais a desestrutura mental da história.

Na linha Belair, brincando com o escracho, Calmon coloca Lúcia para pular uma musiqueta fifties; um assaltante lê Tarzan em quadrinhos; o psicanalista (Calmon, mudo, apenas o vulto) atura Sílvia enquanto a mulher se maquia, deitada no divã. Cinema dentro e fora da tela, vê-se um cartaz de “Perfume de Mulher”, prêmio de melhor ator em Cannes, festival em que o intérprete de Marcelo contabilizou a conquista mais problemática de seu currículo.

Interessam, rapidamente, as personagens gays de Naval, Capenga e Pimenta – fancho dúbio, que deve ter engatado uma sodomia ou outra, mas não assume. A inclusão deles atualiza o rumo dos filmes policiais. Até mesmo pelo estupro de Capenga na empregada Lurdes (Ana Maria Magalhães), momento em que a orientação sexual é inteligentemente esquecida. Reforça a animalidade do margina e quebra o tatibitati de gays apenas copularem com pessoas do mesmo sexo.

Lurdes, o protótipo de boazuda, paquerada por Bruno, se rebela, consegue torturar Capenga. Um clima de Joe D'Amato envergonhado, os braços e as mãos se movimentando calmos demais, para não machucarem o ator – erro que a montagem de Silvio Renoldi pena para driblar. Tempos depois, o olhar frio, ausente, Lurdes oferece um pano para que ele seque o rosto. À moda de Maria Madalena, mostrando o sudário para a câmera; Capenga, o Cristo algemado. Novo acerto lírico do filme, que iria patinar um pouco na velocidade assustadora com que a punição aparece para os criminosos.

Os empregados fogem, encontram os policiais dando sopa, desfilando no exato momento pelo quarteirão. Naval é encaçapado a bala por um coadjuvante tímido. Pimenta larga o canivete, Lúcia o esfaqueia.

Estilização da violência, Marcelo queima João (Paulo Villaça) pelas costas, psicopata, cravando uns balaços. Acompanhamento trance de um ponto de macumba durante a morte de Naval – mudança brusca, que tira a vinheta do rock progressivo de Cláudio Savietto e Dino Vicente. Sílvia assassina Marcelo, acaba com a tentação de final feliz. A piscina empapada de sangue, pesadelo que a acompanha desde o início, já havia aparecido habilmente ao ser violentada – dopada de tranqüilizantes – por João.

Em tudo, perversidade que a família manipulava por osmose e que aumenta ao ser cuspida de volta. Jaula muito mais terrível do que qualquer petardo sociologizante, cheio de gritos fáceis, que costumam bater na ordem do cinema denúncia, do marxismo chinfrim de quem nunca leu Marx. Calmon, ao contrário, implodia o elemento burguês por dentro, provando que suas imagens não eram apenas cínicas, reacionárias. Sabiam dar meia volta e colocar uma bomba na luta de classes, vista sob o ponto de vista do dominador.

E não se espantem, leitores, se um dia acordarmos com as boas novas de que mimos como este existem – junto com “Ódio”, “República dos Assassinos”, “Rainha Diaba”, inúmeros. Só não se esqueçam de que avisei por aqui em primeiríssima mão, como a pastorinha louca da Avenida Ipiranga, fitas vhs em punho, uniformizada de branco em frente ao Marabá.

As Feras

Uma coisa sempre me pareceu clara em relação à crítica cultural: tudo aquilo que brota apenas por similaridade, tudo aquilo que é gerado através de estereótipos pré-concebidos, se sustenta apenas como farsa.

É dever do crítico utilizar este princípio com rigor e entusiasmo. Pesquisar e analisar o cinema brasileiro foi para mim, desde o início, uma luta contra as convenções e as idéias prontas. Se você acredita no consenso, por que ser crítico de arte? Idéias existem para serem renovadas e aprimoradas, não reverberadas em uníssono.

Durante muitos anos o consenso de nossa cinematografia parecia definido: eleito um cânone, mergulhava-se grande parte da produção nacional em completo obscurantismo. E praticamente só se escrevia e se pensava através deste cânone. Foi preciso surgir o Estranho Encontro -- e posteriormente o projeto coletivo, idealizado por Matheus Trunk, chamado Zingu! -- para que certos filmes e certos nomes fossem debatidos com ar de novidade. Ironia que produções e protagonistas velhíssimos surjam em nossas páginas como inéditos, pois, de fato, pela primeira vez se escreve de forma séria e profunda a respeito deles.

Lembro uma passagem exemplar: ali por 2002, já fascinada pela história "não-oficial", garimpava em uma locadora do Rio alguns vhs. Ao me ver sempre alugando Clery Cunha, Carlo Mossy e outros, o atendente -- portando crachá de "consultor" -- perguntou o que me levava a ter preferência por títulos "esquisitos". Respondi que era pesquisadora, e que a esquisitice muito me interessava.

Um brasileiro que denomina sua própria cultura com tamanho distanciamento -- e certo horror -- está somente verbalizando o senso comum: nos acostumamos a ver aquele reflexo, aquele espelho, não como benção, mas como vergonhoso estigma. Repudiar, e sob todas as evidências negar, criou -- por gerações -- impressões errôneas e fundadas em hipocrisia. Creio que a verdade é que o povo brasileiro ama seu cinema, mas perdeu acesso a ele -- rompeu o elo da tradição -- por conta de intermediações artificiais da classe média-alta, dita intelectual, operadora do batido discurso elitista e masoquista sobre um histórico fracasso de nossa produção fílmica.

Além do crônico fracasso, da "ruindade", essa intermediação contagiosa propagou -- e propaga -- outros mitos a serem melhor analisados no futuro. Paradoxo é que diante dos erros técnicos, da estética "pobre", ninguém lembrasse de glorificar cineastas para quem o rigor formal era uma prerrogativa. Eruditos como Walter Hugo Khouri e Carlos Hugo Christensen ouviram inúmeras críticas ferozes por não fazerem justamente aquilo que a intelligentsia condenava. Afrânio Vital ganhou o esquecimento por sucumbir em obras inadequadas à sua condição de negro suburbano.

Isso nos leva a uma discussão maior: por que os grandes dínamos do "bem-pensar" brasileiro são, tantas vezes, a difamação e a falsidade existencial e intelectual? Militantes culturais escrevem textos, proferem palestras, não por inquietação autêntica, não por impulso nobre, mas pela vertigem do alpinismo social. Alpinismo que não logram praticar através do mérito, mas somente pela concordância com idéias manipuladas, de modismo. E, através dessa concordância, uma posterior formação de grupos de auto-proteção se faz necessária para coroar o jogo da conquista de espaços e benesses.

Parecer e aparecer, diria o Conselheiro Acácio, em momento de epifania. Consequência de não ser, somente parecer -- nunca pelo valor intrínseco, pelo talento de opinião, mas pela aparência e pela criação de um tecido de relações baseadas nesses princípios tortos -- é o que propicia no país terreno fértil a certo gênero de patrulhamentos melindrosos, de triunfo dos aproveitadores.

Nenhuma análise sobre o cinema brasileiro é correta se esquecer a ação daninha desses perpetuadores dos cartéis e dos próprios interesses. "Sabotar, sabotar sempre" -- parodiando o Carlos (Walmor Chagas) de "São Paulo S.A." (1964) -- é fruto suculento de uma sociedade provinciana, injusta, economicamente falha e abandonada pela razão.

Assistindo a "As Feras", de Walter Hugo Khouri, foi que este longo prólogo me veio à mente. Não que o filme represente magnum opus do diretor, longe disso. Seu campo de interesse me parece justamente o fato de ser um dos piores trabalhos de Khouri. Ainda assim, temos aqui a essência da coragem que perpetua sua obra. Jogado em condições precárias nos cinemas, "As Feras" traz de Khouri tudo aquilo que esperávamos de Khouri. Sem concessões.

E o que foi Khouri para o cinema brasileiro, senão o bode espiatório de frustrações eternas, o fiel depositário de uma arte "decadente" e "importada", sempre vigiada pelos rufiões do suposto nacionalismo? Na verdade, Khouri foi um dos singelos casos de realizador nestas esquecidas terras que conseguiu condensar experiências e angústias pessoais naquilo que dominava com maestria. Não fazia filmes para projetos revolucionários, nem para seguir imperativos coletivos. Fazia para si mesmo. Filmes burgueses, sim -- mas não era ele observador da aventura burguesa paulista, da fruição de uma dolce vita que só o dinheiro pode proporcionar?

Neste ponto, vale a lembrança de que Khouri foi o mais paulistano dos diretores brasileiros. Por isso, coleciona também a antipatia carioca, velha recalcada do fato de que o Rio de Janeiro perde progressivamente importância enquanto metrópole. Arauto de certo way of life da maior cidade do país, tornou-se inadmissível para os cariocas engoli-lo como cronista da pujança rival.

“As Feras”, lançado em 31 de agosto de 2001, nasceu como um projeto bifurcado, que se desgastou ao longo do tempo na briga entre diretor e produtor (Aníbal Massaini, filho do mítico Oswaldo Massaini, fundador da Cinedistri). Em 1981, rodavam um curta – no mesmo palacete e no mesmo ano de “Amor Estanho Amor”. A história, olé khouriano ao tema espinhoso: um casal de meninas, Sônia (Lúcia Veríssimo) e Sylvie (Monique Lafond), que literalmente se beijam, se amam e torturam o gozo de um menino (Paulo) que se fazia de voyeur diante de tamanha plasticidade.

O fato é que as cenas são antológicas pelo entendimento entre as atrizes, pela fortaleza e pelo afago das personagens – em especial Sylvie, que irrompe sobre o garoto pré-adolescente, desce-o às profundezas da castração, e em seguida coloca Sônia sobre seu colo numa cena que remete logicamente à Pietá.

Este trio, esta pulsão e este encantamento é o enredo-matriz. A ele Khouri voltaria em 1995, não se conformando por deixá-lo de lado, mofando numa prateleira qualquer. Quando tenta retomá-lo, fusionando-o em um segundo enredo, começam os problemas.

Segundo enredo que engloba o púbere já crescido e quarentão, professor de psicologia – Nuno Leal Maia, pouco convincente com os jargões freudianos. Namora Ana (Cláudia Liz), recém-chegada numa trupe de teatro que ensaia “A Caixa de Pandora” – peça de Franz Wedekind, adaptada para o cinema por G.W. Pabst (1926).

Referências à Lulu de Louise Brooks – ícone gls do século XX –; reflexões sobre o fazer artístico – neste sentido, o filme se aproxima de “Paixão e Sombras” (1977) –; organização de um território repleto de mulheres.

Com esses encaixes e auxiliado por Lauro César Muniz, Khouri monta argumento e enredo, alinhavando passado (o curta de 1981) e presente (1995), para aproveitar o todo, num continuum. A diretora da peça, Mônica (Branca de Camargo) é sobrinha de Sônia – que sabe-se estar em Paris, apesar de não ser vista. O elenco de “Pandora” tem ainda a modelo Betty Prado (Laura) e o suporte das profissionais de coxia, todas mulheres.

São estas as feras. A contraposição diante de Paulo e Wilson (Luiz Maçãs), reféns e únicos representantes do time masculino, é notória. Charuto na mão – um fálico Romeo y Julieta Churchill –, nocauteado por goles homéricos de vinho, vem de Wilson a lembrança de outra cena de exclusão pelo belo sexo: seu casamento foi desfeito depois de uma trilogia em que a esposa e uma moçoila chutam o pobre para escanteio.

O tom de deboche e anulação do monólogo de Wilson deixam claras as intenções de Khouri: um estudo sobre a inveja masculina, sobre o medo da castração, sobre a reedição (por Paulo e Wilson) de comportamentos auto-sabotadores.

Dramaturgicamente, esta ponte traz fraquezas. Se Paulo recebe uma bengalada de Sylvie nas partes baixas, Wilson sofre o mesmo – ao invés de bengala, um nunchaku aplicado pela rival. Há excesso de didatismo no roteiro para evidenciar o espelhamento entre os dois personagens. Pode-se dizer o mesmo sobre o final previsível, em que a impotência de Paulo o leva à destruição, enquanto Wilson introjeta a misoginia de Jack, o Estripador – seu papel em “Pandora”.

De fato, melhor seria deixar as feras se aniquilarem entre si – promessa quase completa, na medida em que Branca trai Laura com Ana. Terminasse pouco quadros antes, “As Feras” teria um pouco do ceticismo de “As Deusas”. Este, também traz a figura de uma senhora flâneur que, apesar de não vista, é condutora da trama à distância.

Ainda assim, é preciso mais uma vez falarmos o óbvio: na prática, pouquíssimos diretores – quanto mais os “engajados” – ousaram tocar no tema da homossexualidade de maneira direta e apaixonante. Tivesse aquele primeiro curta sido realizado em metragem maior, haveria ali um clássico imbatível. Ficam nas imagens da década de 90 um trabalho linear, que dialoga necessariamente com o epicentro do antigo.

Último longa de Khouri a beijar as telas – ele, morto em junho de 2003 –, por conseqüência trágica também foi o último de Luiz Maçãs no cinema – falecido em 1996, aos 32 anos. Programado para poucas salas, “As Feras” saiu logo de cartaz, bem próximo da época em que era escalada em São Paulo a mostra Walter Hugo Khouri no CCBB.

Nessa mostra -- e na reprise carioca, em agosto de 2003, após a morte do diretor -- um pequeno grupo pôde rever, em estado de graça, sua obra quase completa na ordem cronológica. E ficou claro para mim e para aqueles poucos, que Khouri sobreviverá a seus detratores, porque mesmo nos deslizes e limitações sua voz e caráter eram autênticos; e, da maioria dos que o criticam, ouvimos somente farsa.

Embalos Alucinantes

Clássico da velha "Sala Especial", José Miziara podia não ter o talento de Cláudio Cunha, ou mesmo o cuidado obsessivo de Jean Garrett, mas seus filmes oferecem diversão razoável para quem gosta do cinema da Boca do Lixo paulistana.

Sem grande sofisticação, trafegando entre um machismo insidioso e o "oportunismo de costumes" -- que caçava nos jornais os assuntos "da moda", vendendo-os digeridos para o espectador -- Miziara realizou o pretensamente libertário "Embalos Alucinantes" (1979), cruzamento entre "Vai Trabalhar Vagabundo" e qualquer coisa lida na Manchete ou na Veja sobre a novidade da troca de casais.

Citação explícita, o protagonista Ramon (Nuno Leal Maia) terá suas idéias despertas folheando uma reportagem sobre o assunto. Em seguida, sintonizado com a "lei do Gérson" -- máxima, então em moda, sobre o brasileiro levar vantagem em tudo -- arma um plano mirabolante, contando com a ajuda da apetitosa Cris (Lenilda Leonardi); adepta do amor livre, sexo em grupo e venda de badulaques na Praça da República.

Ramon é típico alpinista social, chegado do interior ("Eu sou de Frutal!"), estudante da Usp nas horas vagas e parasita de um primo gay, Sérgio (Hélber Rangel), a quem tortura psicologicamente. Quando saem no tapa, Sérgio expõe algumas verdades ("Desrecalca! Você não tem coragem de assumir! Quem transa com bicha também é!"), mas o cafajeste não dá a mínima, agindo no limite da inconsequência e da marginalidade.

Sem ter a delicadeza de um Hugo Carvana, o malandro rascunhado por Miziara provoca apenas risos, quando não tédio ou desprezo. Mau feito um pica-pau, seduz a colega de curso, Valdete (Ana Maria Braga, irmã da Sônia Braga e mãe da Alice), rejeitando em seguida sua doce proposta de casamento. Antes engana um escoteiro, obrigando o menino a lavar pratos em um restaurante. Se roubasse pirulitos ou tomasse porres homéricos de Leite Ninho, quase ninguém sentiria a diferença.

O que Ramon quer é aventura, e logo vai parar com Cris na casa dos milionários Felipe (Anselmo Duarte) e Rosália, com quem realizam a troca de casais, ou, como preferiam os praticantes, o swing ("No Brasil existem 100 mil adeptos!" -- Felipe entusiasma-se). Além do swing, mais ícones da libertinagem festiva surgirão aos poucos nas telas: a boate Banana Power, tocando o fino da discoteque; a bissexualidade de Rosália, avançando em Cris; e o amigo travesti de Sérgio, feito pelo próprio José Miziara.

Por não ser um filme "orgânico" -- no sentido que Gramsci coloca, de elemento transformador -- "Embalos Alucinantes" representa mero catálogo de época, não se comparando a outras pornochanchadas famosas -- e subversivas -- como "Giselle" ou "Mulher, Mulher". Intoxicados por este clima de picardias de salão, os personagens são morosamente estanques, seguindo previsíveis do início ao fim.

Sobram os diálogos pra frentex ("Tão a fim de uma caipirinha? Falou, irmã, é a minha birita favorita!"); o decór -- a casa de Felipe, no Guarujá, é um monumento à luta de classes; o elenco (Anselmo Duarte, com aquela dicção impoluta de Vera Cruz, falando sobre swing é impagável); e a leviandade sexual, mesmo que aprisionada a moralismos. Apoiando-se nesses pilares, foi que a vertente mais popular da indústria da Boca do Lixo consolidou fama -- e, de certa forma, um estereótipo de si mesma, muito aquém das pérolas que oculta embaixo dos tapetes comprados na 25 de Março.

Quando o plano de Ramon em chantagear Felipe cai no vazio, o coroa milionário leva de prêmio a mulher do golpista -- e um final "surpreendente", nada surpreende. A trilha-sonora avisa ("Eu aproveito tudo/ Que a vida me oferecer/ Cada minuto a mais/ É um minuto a menos/ Que vai viver"), e a imagem de vagabundo romântico, pronto para outra empreitada, cola-se ao protagonista -- ainda que esqueçamos dele um minuto após baixarem os letreiros.

José Miziara -- ex-artista de circo e dublador -- acabaria, como tantos, mergulhado de cabeça na onda do sexo explícito, produzindo e dirigindo paródias e montagens bem ao gosto dos anos decadentes do cinema paulistano. "Embalos Alucinantes" é de uma época melhor -- a "Boca dos Sonhos", como a descreveu com simplicidade Helena Ramos -- e obteve mais de 500 mil pagantes, além de centenas de reprises nas tvs abertas dos anos 80 e 90. Visto e revisto com gosto, quase todo mundo se lembra, ainda que não tenha coragem de confessar.

Ao Sul do Meu Corpo

Foi só depois de assistir ao constrangedor "Duas Vezes com Helena", de 2001 -- baseado no mesmo conto de Paulo Emílio Salles Gomes -- que percebi o quanto "Ao Sul do Meu Corpo" (1981) é um belo filme. Empostado e superficial, o segundo falha em quase todos os acertos do primeiro, e parece sintomático -- em detrimento ao cinema atual -- duas adaptações de fonte semelhante obterem resultados tão diversos.

Como costume na obra do diretor Paulo César Saraceni, "Ao Sul do Meu Corpo" teve enormes dificuldades em ser liberado pela censura. Sabe-se que os censores se desagradaram do aspecto político do filme, deixando passar incólume sua inteligente subversão de valores convencionais, e a clara sugestão de homossexualismo entre os protagonistas: mestre e discípulo, levados às últimas consequências em triângulo amoroso.

Polidoro (Nuno Leal Maia) é aluno de Alberto (Paulo César Pereio); e, para Polidoro, o homem mais velho transmite sua filosofia epicurista com grande entusiasmo. Dividem mulheres, porres, impressões sobre Paris -- tendo como pano de fundo um Brasil provinciano e afrancesado, no final dos anos 30. Em período de formação, Polidoro vai para a Europa estudar. Alberto leva seu menino até o navio, com uma lista de recomendações e locais a serem visitados.

Na França, Polidoro descobre algo além do que buscava: as idéias fascistas, o nazismo, a divisão do tal "velho mundo", que ele gostaria de abraçar por inteiro. Uma emissora de rádio transmitindo em alemão e a risada macabra do rapaz gordo e convalescente na pensão onde mora são uma espécie de prenúncio do horror. Precisa voltar ao Brasil, à província, mas parodiando "Morro Velho", de Milton Nascimento, quando volta já é outro.

No entanto, impossível esquecer do mentor. Alberto, por sua vez, se corrói de saudades, mas deixa de ser um irremediável solteirão e contrai núpcias com a bela Helena (Ana Maria Nascimento e Silva). O que Polidoro não sabe é que o professor -- impossibilitado de ter filhos -- trama com a esposa para que ela seduza o aluno e engravide dele.

A sedução e o interlúdio do adultério são a melhor parte do filme. A presença de Alberto é massacrante, ainda que ele esteja muito longe dali. Polidoro tem em relação à mulher do próximo uma espécie de desejo apavorado -- aos poucos, sente-se paranóico com a situação. E Helena oferece seu corpo a Polidoro com um pragmatismo que discute todas as noções machistas de posse, ao mesmo tempo que reafirma as mesmas (afinal, ela é teleguiada pelo marido; seu ventre, em última instância, é depositário do prazer castrado de Alberto em engravidar do aluno).

Tudo isso acontece sem que Polidoro tenha sequer noção de fazer parte de um jogo reprodutor. Crê, impossivelmente crê, que a mulher do ídolo o ama. Quando é rechaçado por Helena parte cheio de culpas. Vai rever a dupla trinta anos mais tarde, hipnotizado e mortificado pela traição ao amigo. Só então descobre a verdade.

"Ao Sul do Meu Corpo" não é de compreensão muito fácil, inclusive por seu íntimo diálogo com a literatura. Escrito por um dos maiores críticos de cinema do país, o conto que deu origem ao filme necessitava da intervenção de um homem letrado como Saraceni. Acostumado a adaptar Lúcio Cardoso, o diretor trafega com segurança pelo universo repleto de cristianismo (Othon Bastos, como padre, tem o olhar de um sacerdote da Igreja Ortodoxa Russa), e, ao mesmo tempo, pela construção psicanalítica de um triângulo revivido.

"Meu pudor não fica ofendido, ele se foi com Alberto", Helena sussurra e mostra os seios a Polidoro, como se encerrassem o segredo da vida. Ela sabe que seu gozo é auxiliar; o que importa é o gozo de Alberto. A pobre mulher aceita, passiva, a contenção do amor entre dois homens. E viverá, ainda passiva, por trinta anos, consolando o marido por esse amor que destrói sua possibilidade feminina de ser.

Paulo Emílio Salles Gomes morreu de enfarte em 1977, mesmo ano em que publicou o livro "Três mulheres de três PPPês", onde está a história de Helena. Sem dúvida teria gostado do filme. Ambos -- livro e filme -- trazem a marca da falta de medo, da afronta intelectual misturada com um enorme senso de perenidade e modéstia. Enfim, trazem o signo de dois Paulos: Emílio e Saraceni, homens da renascença, que fizeram a vida na crítica e no cinema por amor, já que podiam ter se dedicado a qualquer outra forma de arte com igual êxito.

Inquietações de Uma Mulher Casada

"Inquietações de Uma Mulher Casada" (1979) inaugura aqui no site uma pequena série de filmes brasileiros sobre a condição feminina. Naquela década em que Betty Friedan ajudou a virar o foco da mulher para longe do trinômio casa-marido-filhos, os ecos do feminismo que se faziam ouvir no mundo todo também chegaram ao Brasil, produzindo filmes deliciosos e interessantíssimos.

Em "Inquietações" Luísa (Denise Bandeira) era casada com Luiz Antônio (Otávio Augusto), que era amante de Vera, que era casada com Davi (Jonas Bloch), que não conhecia Marcos (Nuno Leal Maia), ex-namorado de Luísa, que volta para reacender a história.

Escrito e dirigido por Alberto Salvá, ressuscita a “Quadrilha” de Carlos Drummond de Andrade em uma espiral “cabeça”. Trata de Luísa, mulher semi-emancipada que a poucos metros dos anos 80 vigiava a empregada doméstica, fazia compras no supermercado e voltava para casa com a obrigação de se perfumar, tomar banho e esperar o marido.

Soa incômodo para as mulheres contemporâneas de hoje, assistir à naturalidade com que esta rotina é detalhada. Mas como em todo bom polaróide de uma época, a vida comezinha de Luísa requer uma imersão nos costumes antigos. E mais: obriga o espectador a entender o que está na superfície e o que está prestes a explodir.

Neste sentido, o close inicial em Denise Bandeira olhando-se no espelho do banheiro é significativo. Dali por diante as suas “inquietações” varridas para debaixo do tapete tomariam a forma de agressões verbais ou físicas, externalizadas para cima da mãe, da sogra ou do esposo. Esse pequeno prefácio visual que dura poucos segundos, sem ser pronunciada uma palavra sequer, explica a solidão da confusa dona-de-casa.

Como conseqüência natural, Salvá quebra a normalidade do cenário de classe média. Luísa surta, inventa soluções implausíveis, despacha a filha no apartamento da avó, pega o carro e segue para o Nordeste com o marido, Luiz Antônio, na melhor linha “adolescentes”.

Mas antes do Nordeste, dão um pulo em Jacarépagua, onde revêem amigos, Vera e Davi, bichos-grilos que propõem troca de casais e banho nus, na piscina do quintal. Lula, o caladão hospedado por lá, excita os pensamentos de Luísa, como um bichinho de estimação que, por ser mais novo, encarna as idealizações da ex-universitária – que largou a faculdade para casar e ter filhos, mas anos depois ainda não se acostumou com a idéia.

Lula, porém, é passageiro. Um flerte, não liberta definitivamente o tédio sexual de Luísa, tarefa para outro princípe encantado, Marcos. Os dois se encontram num apartamento usado como locação para um filme brasileiro – o cineasta e professor da Puc-Rio, Pedro Camargo, interpreta a si mesmo, como diretor do filme que está sendo rodado. Impossível não se sensibilizar com as cenas da filmagem desse filme-dentro-do-filme. Trazem aquela naturalidade de happening, que leva o espectador para dentro do set, à moda de David Neves.

Marcos e Luísa saem dali, bebem umas e outras, conversam, transam, tudo muito sofisticado, na crista da onda, como se esperaria de adultos conscientes e modernos, na era da pílula anticoncepcional.

Bem mais civilizado seria o momento em que Luísa chega em casa e conta para o marido o que aconteceu. De início apenas irritado, aceitando a condição de enganado, Luiz Antônio acaba não suportando o afã ninfomaníaco da mulher e descamba para a grosseria.

Na verdade, Luiz Antônio reage dentro da armadilha criada por Salvá: o que faz é imperdoável -- bater na mulher, mesmo que depois de chifrado --, mas corta naquele momento o ciclo neurótico que nutria o casal. Pinicando, cutucando e querendo palestrar sem ouvir, Luísa também erra egoísticamente. Tal qual Nora de “Casa de Bonecas” – peça de Henrik Ibsen, escrita cem anos antes –, larga a filha pelos cantos, em uma tentativa urgente de encontrar a si mesma. Um princípio de road-movie é ensaiado, mas nem Luísa nem o filme tem condições de ir muito longe.

Mesmo assim, Salvá caminha por um realismo inteligente. Explora as contradições comuns de cidadãos absolutamente comuns. Já em “Um Homem Sem Importância” (1971) e depois em “Menina do Lado” (1987) – para citarmos apenas os exemplos comentados neste site e apontarmos uma tendência –, Salvá consegue o resultado pretendido com vários corpos de vantagem.

Em “Inquietações de Uma Mulher Casada”, a música de Miguel Ortiga aumenta a intensidade do produto final. Idealizado por quem sabe muito, é a prova de que Alberto Salvá desde sempre compreendeu que escrever histórias simples não é apelar para o maniqueísmo de fácil digestão. "Inquietações" pode ser trivial, mas resiste ao olhar atento de quem se interessa pelas batalhas do cotidiano.

A Dama do Lotação

Ao contrário de Arnaldo Jabor, que partiu da experiência de condensar “O Casamento” – romance de mais de 200 páginas –, Neville D’Almeida teve que expandir o enredo de “A Dama do Lotação” (1978) – pequeno conto originalmente publicado em “A Vida Como Ela É...”, coluna assinada por Nelson Rodrigues em “A Última Hora” entre 1951 e 1961.

Antes de virar série de televisão nos anos 90, “A Vida Como Ela É...” aproximou o escritor de um publico heterogêneo, acostumado tanto a Dostoievski quanto a embrulhar peixe no jornal da véspera.

Essa frugalidade do material jornalístico – assumida sem traumas por outro mestre da literatura, Rubem Braga – não impediu o refinamento cada vez maior dos textos de Nelson, um jovem senhor àquela época, no auge dos seus quarenta e tantos anos de idade, acostumado a teclar na máquina Remington com os dois dedos indicadores.

Em “A Dama do Lotação” Solange e Carlinhos, namorados de infância, casam-se e o marido começa a suspeitar da esposa. Ficamos sabendo detalhes das famílias, do melhor amigo de Carlos, Assunção, e das rotinas de Solange, interessada a entregar-se todos os dias ao primeiro homem que visse no “lotação” – sinônimo antigo para os ônibus do perímetro urbano da antiga capital federal.

Frágil e recatada com Carlos, Solange recusa-se a deitar com ele. Acreditando-se pura, sem qualquer indício de culpa, preserva o amor de Carlos acima de todas as coisas, deixando a parte “suja” aos homens quaisquer.

Na versão adaptada e dirigida por Neville D’Almeida, há a intenção clara de dar caras e corpos aos conflitos subentendidos por Nelson, narrados no tempo em que não havia motéis, pílulas anticoncepcionais e o máximo de bestialidade que chegava ao público eram as curras de jovens consumidores de lança-perfume.

Assim, a atmosfera ultra-naturalista do filme, de suor, calor e sexo, está refletida em muitas criações do diretor. O episódio em que Assunção (Paulo César Peréio) e Solange (Sônia Braga) flertam com os pés debaixo da mesa do jantar, é ambientado no show das mulatas de Sargentelli, o “Oba-Oba”. Na crônica, o momento servia de mero gancho, no qual Carlos (Nuno Leal Maia) percebia o algo mais entre os dois.

Idem a clássica cena do banho de cachoeira com o motorista de ônibus, Bacalhau (Roberto Bonfim) – amigo do trocador Mosquito (o impagável e saudoso Ivan Setta) –; o psicanalista entediado (Cláudio Marzo) –; o affair com pai de Carlos (Jorge Dória), chicoteado pelas roupas da nora; os coitos no meio do cemitério – enquanto passa o cortejo de sepultamento –, na praia, com um vadio (Paulo Villaça) ou no mato, com um ex-funcionário do marido.

O caso entre a falecida mãe de Carlos e uma amiga de colégio (Yara Amaral), merece consideração especial. No filme a carta bombástica, escrita pela última e entregue ao viúvo, parece ter saído das páginas de “Suzana Flag” – pseudônimo de Nelson, nos tempos de conselheiro sentimental –, apesar de não existir no conto original de “A Dama do Lotação”.

Mas quando Carlos descobre as aventuras de Solange e declara-se morto para o mundo, trajado de cadáver sobre a cama, as mãos fixas, entrelaçadas sobre o peito, voltamos às sensações do texto em estado bruto. O fim revela o realismo quase-fantástico de Nelson, na imagem da morte imponderável, carregada nas tintas até para o próprio recreamento do escritor.

Na ocasião do filme, a estrela Sônia Braga estampava as telenovelas, as revistas “Amiga”, e os produtos de exportação internacional, como “Dona Flor e Seus Dois Maridos”. Encarou o desafio de encarnar a neurótica com grande talento, a ser considerado sem os preconceitos que rondam atrizes bem fornidas. Delicada ou fora do eixo, uivando no encontro com Dória, transtornada entre os bancos do ônibus, a Solange de Sônia Braga não é diminuída na comparação com a ficcional. Ressalte-se também a qualidade da trilha sonora de Caetano Veloso, assobiada por dez entre dez pessoas depois da projeção.

Se Neville D’Almeida empenhasse uma porcentagem da energia gasta em suas produções, para a consagração como diretor “sério”, poderia se deitar em berço esplêndido, com medalhões de louvor. O trabalho em “A Dama do Lotação” deve ser visto com calma por suas referências inter e extra-textuais, além de alcançar a sexualidade feérica, objetivo óbvio.

Nelson co-produziu “A Dama do Lotação” – como de praxe nas adaptações de seus filmes nos anos 70, levando consigo a família Rodrigues, irmã e filho, para participar da equipe técnica. Nas entrevistas, repetia a máxima conhecidíssima, rebatendo comentários sobre o excesso de cenas picantes em adaptações para sua obra. Ouçam ao fundo aquela voz inconfundível, emitida num fiapo de força, antes de cair o pano: “Mas afinal o que vocês queriam do filme? Meu doce de coco, um filme não é um bombom de cereja!”.

O Caso Cláudia

Cláudia Lessin Rodrigues foi morta em 24 de julho de 1977, aos 21 anos de idade. O corpo encontrado na Avenida Niemeyer, Rio de Janeiro, em uma das pedras que circundam a pista e dão para o mar. O objetivo era fazer com que o cadáver sumisse na água, junto com o saco repleto de pedras, amarrado ao corpo da vítima.

O caso ganhou dimensão nacional. Cartazes, outdoors e anúncios pagos em jornais e revistas pela família, com a inscrição que ficou famosa durante anos: “Cláudia Lessin Rodrigues – Que todos os pais desta cidade jamais se esqueçam deste nome”.

Isto porque Cláudia foi seviciada e estrangulada antes de morrer.

Na transposição para as telas, quem esperava um policial, na linha de “Eu matei Lúcio Flávio”, regado a muitos palavrões, corrupção e alta malandragem, se decepciona. O roteiro de José Louzeiro, Valério Meinel, Miguel H. Borges (este também diretor) e Álvaro Pacheco é um pouco excessivo, apontando muito mais a vontade de dar uma lição de moral, “abrir os olhos da sociedade”, do que contar a história verídica com princípio, meio, fim e muita brasilidade entre um ponto e outro.

Existem duas tramas paralelas. A segunda tem a pretensão de explicar a primeira. A primeira narra a apuração do caso pelo detetive (Roberto Bonfim) e pela imprensa, na figura do repórter (Carlos Eduardo Dolabella). O interessante é observar que o filme ganhou muito em veracidade com a consultoria do jornalista da Veja, Meinel, vencedor do Prêmio Esso de 1977, na cobertura do caso.

Jonas Bloch encarna Pierre Dorf (pseudônimo para Michel Albert Frank, acusado na vida real) demonstrando a repulsa que ele mesmo, Bloch, sentia pelo almofadinha milionário, cujo pai compra a polícia e consegue escondê-lo no exterior.

Em uma das cenas, Dorf e o outro acusado (o cabeleireiro interpretado por Luiz Armando Queiroz) vão ao que se chamaria na época de uma legítima “boate discothéque” e caçam duas meninas, que caem de olho no “brilho” que o playboy carrega no bolso. A cara de pau de Bloch e o olhar meio frágil – possivelmente uma ligação homossexual mal esclarecida entre os dois – de Queiroz, mostram o círculo vicioso que havia por ali e acabava, sempre, em orgia total.

Na segunda trama, que acontece simultaneamente, a presença de Nuno Leal Maia fazendo papel de Nuno Leal Maia, tenente do tráfico de drogas internacional, é necessária para justificar Kátia D´Angelo (Flávia). Mocinha transviada que conhece o consumo de cocaína através de Maia, se prostitui, foge de casa e é assassinada por ele. Flávia, na realidade, é um duplo ficcional de Cláudia. Moça de boa família com um destino trágico, envolvida no mundo das drogas.

Como ocorre em muitos dos filmes roteirizados por Louzeiro (“Os amores da pantera”, “Lúcio Flávio, o passageiro da agonia”, “Amor bandido”), há diálogos que beiram, propositadamente, o pitoresco e o genial. Dolabella pergunta a Bonfim – a essa altura retirado da investigação por ordem do chefão corrupto – pouco antes de emboscarem o peão de obra, testemunha-chave do caso:

― Escuta, cara, se você não tem nada com isso, por que que você está se arriscando tanto?
― Não sei. Tem uma porra aqui dentro de mim que me empurra.

O momento incompreensível, porém, surge logo depois dos créditos finais: “os personagens deste filme são fictícios. Qualquer semelhança com pessoas vivas ou mortas, é mera concidência”.

Ora, se a consultoria de Meinel é colocada na própria abertura, se a semelhança entre os personagens é grande, se o título é sensacionalista, se os eventos simulam os reais, por que a piadinha? A intenção de os autores tentarem o disse-me-disse é desnecessária. Cláudia Lessin ainda não havia se transformado em lenda. Era aquela menina que escandalizara o país e que todos queriam reencontrar na tela.

Mas o que salva a projeção é tentarmos encarar os excessos do filme com o mesmo cinismo que ele quer retratar. “O caso Cláudia” é um filme que não se assume, que se perde, mas que segundo contam, fez a alegria do público na estréia, em 1979.

Levou multidões, no misto de politicamente correto (termo que não existia) e tiradas ao gosto de Pena Branca, repórter conhecido por atuar no mundo-cão da criminalidade carioca. “O Caso Cláudia” é um híbrido, portanto. Assista com moderação.