As Feras

Uma coisa sempre me pareceu clara em relação à crítica cultural: tudo aquilo que brota apenas por similaridade, tudo aquilo que é gerado através de estereótipos pré-concebidos, se sustenta apenas como farsa.

É dever do crítico utilizar este princípio com rigor e entusiasmo. Pesquisar e analisar o cinema brasileiro foi para mim, desde o início, uma luta contra as convenções e as idéias prontas. Se você acredita no consenso, por que ser crítico de arte? Idéias existem para serem renovadas e aprimoradas, não reverberadas em uníssono.

Durante muitos anos o consenso de nossa cinematografia parecia definido: eleito um cânone, mergulhava-se grande parte da produção nacional em completo obscurantismo. E praticamente só se escrevia e se pensava através deste cânone. Foi preciso surgir o Estranho Encontro -- e posteriormente o projeto coletivo, idealizado por Matheus Trunk, chamado Zingu! -- para que certos filmes e certos nomes fossem debatidos com ar de novidade. Ironia que produções e protagonistas velhíssimos surjam em nossas páginas como inéditos, pois, de fato, pela primeira vez se escreve de forma séria e profunda a respeito deles.

Lembro uma passagem exemplar: ali por 2002, já fascinada pela história "não-oficial", garimpava em uma locadora do Rio alguns vhs. Ao me ver sempre alugando Clery Cunha, Carlo Mossy e outros, o atendente -- portando crachá de "consultor" -- perguntou o que me levava a ter preferência por títulos "esquisitos". Respondi que era pesquisadora, e que a esquisitice muito me interessava.

Um brasileiro que denomina sua própria cultura com tamanho distanciamento -- e certo horror -- está somente verbalizando o senso comum: nos acostumamos a ver aquele reflexo, aquele espelho, não como benção, mas como vergonhoso estigma. Repudiar, e sob todas as evidências negar, criou -- por gerações -- impressões errôneas e fundadas em hipocrisia. Creio que a verdade é que o povo brasileiro ama seu cinema, mas perdeu acesso a ele -- rompeu o elo da tradição -- por conta de intermediações artificiais da classe média-alta, dita intelectual, operadora do batido discurso elitista e masoquista sobre um histórico fracasso de nossa produção fílmica.

Além do crônico fracasso, da "ruindade", essa intermediação contagiosa propagou -- e propaga -- outros mitos a serem melhor analisados no futuro. Paradoxo é que diante dos erros técnicos, da estética "pobre", ninguém lembrasse de glorificar cineastas para quem o rigor formal era uma prerrogativa. Eruditos como Walter Hugo Khouri e Carlos Hugo Christensen ouviram inúmeras críticas ferozes por não fazerem justamente aquilo que a intelligentsia condenava. Afrânio Vital ganhou o esquecimento por sucumbir em obras inadequadas à sua condição de negro suburbano.

Isso nos leva a uma discussão maior: por que os grandes dínamos do "bem-pensar" brasileiro são, tantas vezes, a difamação e a falsidade existencial e intelectual? Militantes culturais escrevem textos, proferem palestras, não por inquietação autêntica, não por impulso nobre, mas pela vertigem do alpinismo social. Alpinismo que não logram praticar através do mérito, mas somente pela concordância com idéias manipuladas, de modismo. E, através dessa concordância, uma posterior formação de grupos de auto-proteção se faz necessária para coroar o jogo da conquista de espaços e benesses.

Parecer e aparecer, diria o Conselheiro Acácio, em momento de epifania. Consequência de não ser, somente parecer -- nunca pelo valor intrínseco, pelo talento de opinião, mas pela aparência e pela criação de um tecido de relações baseadas nesses princípios tortos -- é o que propicia no país terreno fértil a certo gênero de patrulhamentos melindrosos, de triunfo dos aproveitadores.

Nenhuma análise sobre o cinema brasileiro é correta se esquecer a ação daninha desses perpetuadores dos cartéis e dos próprios interesses. "Sabotar, sabotar sempre" -- parodiando o Carlos (Walmor Chagas) de "São Paulo S.A." (1964) -- é fruto suculento de uma sociedade provinciana, injusta, economicamente falha e abandonada pela razão.

Assistindo a "As Feras", de Walter Hugo Khouri, foi que este longo prólogo me veio à mente. Não que o filme represente magnum opus do diretor, longe disso. Seu campo de interesse me parece justamente o fato de ser um dos piores trabalhos de Khouri. Ainda assim, temos aqui a essência da coragem que perpetua sua obra. Jogado em condições precárias nos cinemas, "As Feras" traz de Khouri tudo aquilo que esperávamos de Khouri. Sem concessões.

E o que foi Khouri para o cinema brasileiro, senão o bode espiatório de frustrações eternas, o fiel depositário de uma arte "decadente" e "importada", sempre vigiada pelos rufiões do suposto nacionalismo? Na verdade, Khouri foi um dos singelos casos de realizador nestas esquecidas terras que conseguiu condensar experiências e angústias pessoais naquilo que dominava com maestria. Não fazia filmes para projetos revolucionários, nem para seguir imperativos coletivos. Fazia para si mesmo. Filmes burgueses, sim -- mas não era ele observador da aventura burguesa paulista, da fruição de uma dolce vita que só o dinheiro pode proporcionar?

Neste ponto, vale a lembrança de que Khouri foi o mais paulistano dos diretores brasileiros. Por isso, coleciona também a antipatia carioca, velha recalcada do fato de que o Rio de Janeiro perde progressivamente importância enquanto metrópole. Arauto de certo way of life da maior cidade do país, tornou-se inadmissível para os cariocas engoli-lo como cronista da pujança rival.

“As Feras”, lançado em 31 de agosto de 2001, nasceu como um projeto bifurcado, que se desgastou ao longo do tempo na briga entre diretor e produtor (Aníbal Massaini, filho do mítico Oswaldo Massaini, fundador da Cinedistri). Em 1981, rodavam um curta – no mesmo palacete e no mesmo ano de “Amor Estanho Amor”. A história, olé khouriano ao tema espinhoso: um casal de meninas, Sônia (Lúcia Veríssimo) e Sylvie (Monique Lafond), que literalmente se beijam, se amam e torturam o gozo de um menino (Paulo) que se fazia de voyeur diante de tamanha plasticidade.

O fato é que as cenas são antológicas pelo entendimento entre as atrizes, pela fortaleza e pelo afago das personagens – em especial Sylvie, que irrompe sobre o garoto pré-adolescente, desce-o às profundezas da castração, e em seguida coloca Sônia sobre seu colo numa cena que remete logicamente à Pietá.

Este trio, esta pulsão e este encantamento é o enredo-matriz. A ele Khouri voltaria em 1995, não se conformando por deixá-lo de lado, mofando numa prateleira qualquer. Quando tenta retomá-lo, fusionando-o em um segundo enredo, começam os problemas.

Segundo enredo que engloba o púbere já crescido e quarentão, professor de psicologia – Nuno Leal Maia, pouco convincente com os jargões freudianos. Namora Ana (Cláudia Liz), recém-chegada numa trupe de teatro que ensaia “A Caixa de Pandora” – peça de Franz Wedekind, adaptada para o cinema por G.W. Pabst (1926).

Referências à Lulu de Louise Brooks – ícone gls do século XX –; reflexões sobre o fazer artístico – neste sentido, o filme se aproxima de “Paixão e Sombras” (1977) –; organização de um território repleto de mulheres.

Com esses encaixes e auxiliado por Lauro César Muniz, Khouri monta argumento e enredo, alinhavando passado (o curta de 1981) e presente (1995), para aproveitar o todo, num continuum. A diretora da peça, Mônica (Branca de Camargo) é sobrinha de Sônia – que sabe-se estar em Paris, apesar de não ser vista. O elenco de “Pandora” tem ainda a modelo Betty Prado (Laura) e o suporte das profissionais de coxia, todas mulheres.

São estas as feras. A contraposição diante de Paulo e Wilson (Luiz Maçãs), reféns e únicos representantes do time masculino, é notória. Charuto na mão – um fálico Romeo y Julieta Churchill –, nocauteado por goles homéricos de vinho, vem de Wilson a lembrança de outra cena de exclusão pelo belo sexo: seu casamento foi desfeito depois de uma trilogia em que a esposa e uma moçoila chutam o pobre para escanteio.

O tom de deboche e anulação do monólogo de Wilson deixam claras as intenções de Khouri: um estudo sobre a inveja masculina, sobre o medo da castração, sobre a reedição (por Paulo e Wilson) de comportamentos auto-sabotadores.

Dramaturgicamente, esta ponte traz fraquezas. Se Paulo recebe uma bengalada de Sylvie nas partes baixas, Wilson sofre o mesmo – ao invés de bengala, um nunchaku aplicado pela rival. Há excesso de didatismo no roteiro para evidenciar o espelhamento entre os dois personagens. Pode-se dizer o mesmo sobre o final previsível, em que a impotência de Paulo o leva à destruição, enquanto Wilson introjeta a misoginia de Jack, o Estripador – seu papel em “Pandora”.

De fato, melhor seria deixar as feras se aniquilarem entre si – promessa quase completa, na medida em que Branca trai Laura com Ana. Terminasse pouco quadros antes, “As Feras” teria um pouco do ceticismo de “As Deusas”. Este, também traz a figura de uma senhora flâneur que, apesar de não vista, é condutora da trama à distância.

Ainda assim, é preciso mais uma vez falarmos o óbvio: na prática, pouquíssimos diretores – quanto mais os “engajados” – ousaram tocar no tema da homossexualidade de maneira direta e apaixonante. Tivesse aquele primeiro curta sido realizado em metragem maior, haveria ali um clássico imbatível. Ficam nas imagens da década de 90 um trabalho linear, que dialoga necessariamente com o epicentro do antigo.

Último longa de Khouri a beijar as telas – ele, morto em junho de 2003 –, por conseqüência trágica também foi o último de Luiz Maçãs no cinema – falecido em 1996, aos 32 anos. Programado para poucas salas, “As Feras” saiu logo de cartaz, bem próximo da época em que era escalada em São Paulo a mostra Walter Hugo Khouri no CCBB.

Nessa mostra -- e na reprise carioca, em agosto de 2003, após a morte do diretor -- um pequeno grupo pôde rever, em estado de graça, sua obra quase completa na ordem cronológica. E ficou claro para mim e para aqueles poucos, que Khouri sobreviverá a seus detratores, porque mesmo nos deslizes e limitações sua voz e caráter eram autênticos; e, da maioria dos que o criticam, ouvimos somente farsa.

Jeitosa, Um Assunto Muito Particular

Caso curioso de filme em que a música-tema, apresentada nos créditos iniciais, dá todas as pistas sobre o desfecho da trama, “Jeitosa, Um Assunto Muito Particular” (1984) foi uma tentativa simpática do ator, produtor e dono de uma das melhores cantinas paulistanas, o romano Nello d'Rossi, em se aventurar na direção de um longa.

Proprietário, junto com a esposa, do Nello´s (Rua Antônio Bicudo 97, Pinheiros), histórico garoto-propaganda das camisas UsTop (“Bonita camisa, Fernandinho!), produtor do pioneiro longa “Cassiopéia” de 1996, Nello realizou em 84 esta comédia dramática, que gira em torno do cotidiano medíocre e limitado de Pixoxó (o falecido Hugo della Santa), estudante de engenharia da Usp, que mora em um quarto no Crusp com mais três estudantes paupérrimos.

Pixoxó inventou um golpe, quer colocá-lo em prática, mas para isso precisa de um cúmplice, ou melhor dizendo, uma cúmplice. Alicia namoradas e coloca nelas o apelido de “Jeitosa do Pixoxó”, mas apesar da deferência, nenhuma delas compactua com suas idéias até o fim. Quando conhece uma balconista de loja (Lúcia Veríssimo, na flor dos vinte e cinco anos), ela diz amém ao plano do jovem, na esperança vã de que isso aproxime ainda mais os dois.

Exemplo típico da massa de garotos da classe média-baixa paulistana, sem muitas perspectivas mas com acesso à universidade e bom nível cultural, eles optam assim pelo caminho menos doloroso de subirem na vida. O plano consiste em Pixoxó vender rifas para ricos empresários usufruírem de uma noite de sexo com a pobre Jeitosa. Assim, os dois concluem, conseguirão dinheiro sem passar pela ameaça de subemprego ou da baixa remuneração.

Como o cinema brasileiro desaprendeu a mostrar os nativos em sua intimidade cafajeste, o diálogo que precede a execução do plano soa delicioso nos caretas dias de hoje. Ao oportunismo chulé de Pixoxó, a linda Jeitosa responde com uma indignação vacilante, que cede ao primeiro argumento sólido do rapaz sobre os percalços futuros da vida.

Se não soubéssemos pela canção-tema que “Jeitosa/ ás no bolso escondido/ saiu vitoriosa”, começaria aqui um suspense sobre o desenrolar do plano. Mas se sabemos que Jeitosa vai dar sua reviravolta e sair bem do imbróglio, resta apenas a observação curiosa dos acontecimentos. Enquanto vendem as rifas do corpo de Jeitosa, o casal com um parafuso a menos aproveita o súbito fluxo de dinheiro para uma diversão noveau-riche, comprando roupas de marca e freqüentando ambientes chiques onde dificilmente entrariam antes.

Ao mesmo tempo que Pixoxó reafirma sua masculinidade com o poder financeiro, sabe que a entrega de Jeitosa para outro representará uma brutal desvalorização do seu papel de homem na dinâmica amorosa. Quando finalmente Jeitosa vai “premiar” o ganhador da rifa – um executivo, Doutor Casemiro (John Herbert), casado e morador dos Jardins – Pixoxó aproveita a chance e seduz com sucesso Rosa (Norma Blum), a esposa infeliz do oponente.

Na longa cena de Jeitosa e Doutor Casemiro no motel – onde o voyeurismo da câmera beira o humor involuntário – extraímos, além da plástica selvagem de Veríssimo, uma detalhista aula de arquitetura e decoração dos motéis brasileiros no início dos anos 80. Cama redonda, imensos portões de madeira, tiras de espelhos, samambaias espetaculares em profusão. Quando Jeitosa sai nua do banheiro, fica desvendado o mistério do porquê nossos tios e primos mais velhos costumavam chegar em casa com outra cara depois de sábado à noite.

A trama rende um pouco mais, o jovem casal picareta arranca todo o dinheiro que pode dos ricaços de meia-idade e, como era previsível, Jeitosa dá a volta por cima, larga Pixoxó e abraça uma vida comum e menos aventurosa. A cena final, de simbolismo ralo, pretende mostrar que dinheiro não traz felicidade. Mas quando se livra de Pixoxó é justamente a segurança financeira de um ex-namorado bem de vida que Jeitosa reencontra com fervor.

Baseado no conto “Jeitosa do Pixoxó” do escritor José Fonseca Fernandes, adaptado a seis mãos pelo próprio escritor, Luís Sergio Carrão e Nello d'Rossi, “Jeitosa” talvez permanecesse esquecido e esotérico como centenas de filmes da adorável produção paulistana dos anos 70 e 80, não fosse sua recente inclusão na grade do Canal Brasil. Se não é exemplo de melhor cinema é ao menos divertido, e como qualquer filme brasileiro, nos diz mais do que os enlatados globais do Corujão que são reprisados no mesmo horário.

Filhos e Amantes

Praticamente um quarto de século nos separam agora de “Filhos e Amantes” (1981), pequena pérola de sensibilidade e simplicidade que o cinema brasileiro produziu naquele distante ano. Falando sobre a geração nascida entre 1960-1965, o filme defende a tese de que aquela era uma geração sem rumos ou ideais – e perdida em um hedonismo “sexo, drogas e rock n' roll” superficial e sufocante.

Dirigido pelo hoje mega produtor Francisco Ramalho Jr., “Filhos e Amantes” é imitação tardia de um tipo de filme muito em moda nos Eua e na Europa no final dos anos 60, de classificação ainda não definida, mas que se caracterizava por mostrar jovens em férias “descobrindo a vida”. Bom exemplo deste tipo de narrativa é o (então) polêmico, por sua cena de estupro, “The Last Summer” (1969). Outro, também famoso, o acridoce “Summer of 42”, bastante conhecido no Brasil pela trilha-sonora de Michel Legrand.

Em “Filhos e Amantes”, título surrupiado de D. H. Lawrence, não há nenhum verão, mas um inverno rigoroso passado por jovens paulistanos em uma casa de campo em Itatiaia, região sul do estado do Rio. Lá, Silvia (Lúcia Veríssimo) e Roberto (André de Biasi) chegam para visitar Marta (Denise Dummont) e Bebel (Nicole Puzzi).

As duas haviam se mudado para a casa buscando uma forma de vida hippie-alternativa, que em 1981 talvez já soasse um tanto anacrônica. Bebel é a verdadeira misantropa, enquanto Marta parece apenas deslumbrada com a vida no campo. Desta tênue diferença de personalidade entre as duas, o filme ergue-se e desenrola-se.

Silvia e Roberto são amigos de Marta. Bebel não gosta da presença deles em seu refúgio. Gosta menos ainda quando chegam Dinho (Hugo DellaSanta), ex-namorado de Marta, e a histérica Carminha (Rosina Malbouisson), sua nova namorada. Os seis são jovens, lindos, mas não se entendem. Bebel tem um ciúme doentio de Marta e esta ainda parece interessada em Dinho; Roberto e Silvia brigam e Silvia quer Dinho; Marta acaba nos braços de Dinho. Ou seja, todos ficam com todos e nem por isso deixam de se azucrinar mutuamente.

Apesar deste aparente inferno existencial, as cenas de amor são belíssimas, igualmente as tomadas de Itatiaia, local paradisíaco no meio do caminho entre Rio e São Paulo. Francisco Ramalho filma com capricho artesanal, o que faz o filme ter uma atmosfera idílica, de sonho bom. Não há sexo, o erotismo é suave e existe muita coisa a se aprender na questão de “quão suave é possível o erotismo ser”, pois aqui ele é praticamente uma pluma diáfana.

André de Biasi e Hugo Dellasanta, os rapazes, são incrivelmente parecidos com os personagens de “The Last Summer”, o que fornece a conclusão óbvia de que o filme foi inspirado no similar ao norte do Equador. Mas não importa, porque em quase todas as vezes em que o cinema brasileiro criou este tipo de pastiche, ele fez melhor.

É o caso aqui. A construção das personalidades não segue o esquema maniqueísta dos filmes americanos: Dinho é um salafrário, mas temos simpatia por ele na medida em que se humaniza no relacionamento com as moças. Roberto é o herói e antagonista de Dinho, mas em certo momento é tão impossível gostar dele que simplesmente torcemos para que apareça menos. Isso é uma das coisas que fazia do cinema brasileiro genial: a não busca pela saída fácil, pela conclusão digerida que facilite a vida do espectador preguiçoso.

No fundo do poço, os seis jovens em ebulição encontram Cláudio (Walmor Chagas), escritor com câncer terminal, que vive com sua namorada Ruth (Reneé de Vielmond), esperando a morte na casa ao lado. Cria-se então o contraste entre “os jovens que não sabiam dar valor à vida que tinham” versus “o adulto que ama a vida mas está condenado a desaparecer”.

Dinho se droga, quase mata a namorada Carminha em uma overdose. Carminha, posteriormente, tenta o suicídio nas pedras de Itatiaia, a poucos metros da locação onde Walter Hugo Khouri criou em seus filmes a mística do “trono de pedra”, o local da infância de Marcelo. Silvia adquire então consciência plena dos fatos que a cercam e grita para Carminha, em cena magistral: “Tem um homem aqui perto que quer viver e não pode. Você pode viver e não quer”.

O fim simbólico, com o epílogo de Sílvia tendo um filho ao mesmo tempo em que Cláudio, o escritor, morre, é igualmente antológico. Dá vontade de não acordar nunca e morar eternamente com eles naquele lugar, nas suas idas e vindas. Mas nós, em pleno futuro, apenas os vemos como se conhecêssemos os segredos de uma civilização distante e delicada, que não mais nos pertence.