Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia

Em 1977 um jovem argentino, com cara de hippie, bateu na porta da casa do jornalista e escritor José Louzeiro, no Rio. Vindo de São Paulo, o moço queria adaptar o romance-reportagem de Louzeiro, "Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia", para o cinema.

Acreditando no ímpeto do jovem, que se chamava Héctor, Louzeiro passou por cima de uma proposta de Roberto Farias e cedeu os direitos. Quando voltou do Festival de Cannes, Farias não gostou nem um pouco do arranjo e se desentendeu com o escritor.

O roteiro acabou sendo escrito por Louzeiro e Jorge Durán -- e o papel principal entregue ao irmão do preterido Roberto, Reginaldo. Tranquilizados os ânimos, realizaram um dos melhores policiais brasileiros da década de 70, quando o gênero alcançou no país um nível de expressão e criatividade ímpares.

Mas vamos recuar no tempo e desvendar o mistério: quem era o argentino que impressionou Louzeiro naquela tarde em que o jornalista, atrasado para o trabalho, ouviu suas considerações?

Héctor Eduardo Babenco foi criado em Mar del Plata, famoso balneário na província de Buenos Aires, filho de pai portenho e mãe polonesa. O pai, dono de uma mercearia em Mardel -- como os argentinos chamam carinhosamente a cidade -- ficou doente, vendeu seu negócio e o rapaz teve que fazer de tudo para sobreviver. Inclusive carregar malas em um hotel de luxo, servindo a cineastas famosos como François Truffaut.

Receoso do serviço militar, em 1964 se mandou pra Europa com uma mochila nas costas e vinte dólares no bolso. Andarilho, sobrevivia graças a trabalhos temporários, como o de figurante em westerns. Decidido a voltar para a América, esbarrou com o problema de não ter servido o exército. Assim, em 1969 desembarcou em São Paulo, onde fixou residência.

Apaixonado por cinema, durante alguns anos Babenco esteve envolvido na produção de documentários, trabalhando com Pedro Carlos Rovai e com o próprio Roberto Farias. Estreou na ficção em 75, com "O Rei da Noite", e em 77 já tinha credenciais para bater na casa de Louzeiro com a proposta sobre "Lúcio Flávio".

O marginal Lúcio Flávio Vilar Lírio, assassinado em 29 de janeiro de 1975, a facadas em uma cela no presídio da Ilha Grande, era àquela altura dos acontecimentos uma espécie de símbolo da bandidagem carioca, mito alimentado pela imprensa, sustentado pela boa articulação verbal do assaltante. Refém do corrupto sistema policial, Lúcio -- como quase todo bandido brasileiro -- no fundo era um coitado, isca de uma organização criminosa formada por gente graúda da polícia, que tomava dele a maior parte dos lucros sem correr qualquer risco.

No filme de Babenco, Lúcio Flávio (Reginaldo Faria) é atormentado pela figura repugnante de Moretti (Paulo César Peréio), uma espécie de disfarce do detetive Mariel Mariscott de Mattos, que, de tão vaidoso, implorou a José Louzeiro para ser retratado com seu nome real.

Toda a história é um gato e rato entre Moretti e Lúcio, mas a composição do submundo é rica e a força dos personagens impressiona. Em "Lúcio Flávio", Babenco não só consolida uma escolha temática -- o olhar aos marginalizados -- que o acompanharia por toda a carreira, mas também rascunha o esforço seguinte, "Pixote, a Lei do Mais Fraco", que lhe abriria as portas do mercado internacional.

O endeusamento de bandidos comuns, prática na época, hoje soa bastante discutível, principalmente por seus desdobramentos nos anos 80 e 90, quando o crime quebrava a espinha do Rio de Janeiro e setores da imprensa e da intelligentsia ainda tratavam bicheiros e traficantes como se fossem personagens da Revista Caras. Por outro lado, nunca devemos cair na esparrela de reduzir o drama ao embate polícia versus ladrão. Nesse ponto, "Lúcio Flávio" é brilhante nas sequências em que Moretti enrola Lúcio, afirmando que "estão do mesmo lado". Conseqüentemente a tomada de consciência de Lúcio chegará através da sentença: "Polícia é polícia, ladrão é ladrão". Esta idéia, embora óbvia, parece tão difícil de ser aplicada no Brasil quanto não jogar lixo nas calçadas ou silêncio depois das 22 horas.

O sucesso de "Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia" motivou Jece Valadão a produzir uma resposta pró-polícia: "Eu Matei Lúcio Flávio", de 1979. Tentou contratar Louzeiro para seu projeto, mas o escritor não tinha tendências esquizofrênicas suficientes para contrargumentar a si mesmo.

Jece, claro, acabou fazendo melhor, juntando Leopoldo Serran e Antônio Calmon em um exploitation mentiroso, tresloucado e brasileiríssimo de tanta cretinice e farsa. Bancado com dinheiro do jogo do bicho e de amigos de Mariel Mariscott, "Eu Matei Lúcio Flávio" é a obra-prima que o filme de Héctor Babenco tenta, mas não consegue ser.

Chega perto nas seqüências teatrais do bando enfurnado no apartamento de Liece (Ivan de Almeida), amante de Lígia (Lady Francisco). A consciência de que são bucha de um sistema perverso cresce na angústia do esconderijo, no cerco hipócrita dos policiais-bandidos e na ruína financeira em que permanecem, apesar dos roubos.

E o que seduz em Lúcio -- ou pelo menos na construção de Reginaldo Faria -- é que ele tem o raciocínio de um homem comum, distante das elucubrações psicopatas a que se entregam os artífices de crimes. Namora Janice (Ana Maria Magalhães), cria um filho com ela, reclama do trabalho e tem medo. Tanto medo que sofre de pesadelos ao imaginar Janice à mercê da loucura de Moretti.

A razão pela qual uma fábula em que a lei é doente e o bandido humano foi permitida pela censura explica-se por mais um olé inteligente da dupla Louzeiro-Durán: denigre-se a polícia carioca, mas em certo momento surge a "federal", no intuito de consertá-la. Elogiados, os federais não viram razão em caçar a história. A punição dos que "se desviaram da conduta" parece explícita -- e cabe ao espectador preencher lacunas com seu julgamento particular.

Mesmo assim, para desgosto de Louzeiro, a exibição do filme foi interditada na sua cidade natal, São Luís do Maranhão. Como sempre acontece, o Estado atrapalhou o que lhe parecia incômodo com um inferno de exigências e burocracias, disfarçando mera perseguição à liberdade. Ironicamente, proibição em moldes parecidos se repetiria na pré-estréia argentina, dessa vez para a tristeza de Babenco.

Lúcio Flávio, Liece e outros são legítimos arautos da paranóia criminosa que tomou conta do país. Olhá-los, como querem alguns, pertencentes a um contexto "romântico" é tolice. Profissionais do crime matavam, corrompiam, traficavam e assaltavam quase da mesma maneira que hoje. O que mudou não foi só a barbárie, mas a imprensa, a repressão e a sociedade. Analisar este processo como um todo, apontando o papel de cada agente, responderia muitas questões. Só que ninguém dá bola pra cultura, mesmo quando ela pode salvar milhares de vidas.

Rapazes das Calçadas

O cinema brasileiro ainda nos deve bons filmes sobre a homossexualidade masculina. Uma pequena parte dessa lacuna poderia ser preenchida se dois ou três livros sobre o tema fossem bem adaptados. Além do best-seller "O Terceiro Travesseiro" ‭– ‬que já virou peça ‭– ‬obras mais densas como "Cinema Orly", de Luis Capucho, e "Trem Fantasma", de Carlos Hee, clamam pela tela grande.

"Cinema Orly" é um relato trabalhoso e problemático para adaptação, mas sua beleza obscura e o talento de Capucho valem a tentativa. Já "Trem Fantasma" oferece maior facilidade, pois documenta de forma rica a cena gay de São Paulo no início dos anos 80, época da propagação da Aids nos grandes centros urbanos.

Quem cresceu no mundo GLBT dos anos 2000, tão diverso e iluminado, pode cair para trás ao conhecer o que foi a realidade oprimida desse universo nos anos 80 e princípio dos 90. O tesouro de ambos os livros ‭– ‬e possíveis filmes ‭– ‬está principalmente na capacidade única e concisa de recriá-lo. Hee, de forma mais direta, com personagens e histórias inesquecíveis; Luis Capucho, com verve literária poderosa, que nos faz sentir o ar pesado do local que obsessivamente frequentava ‭– ‬Orly, uma sala decadente de pornôs, atrás da Cinelândia, no Rio.

Naquele mesmo emaranhado onde se perde o narrador de "Cinema Orly" ‭– ‬ ruas Álvaro Alvim e adjacentes ‭– ‬articulou-se, poucos anos antes, o Beco da Fome, ponto de encontro dos cineastas e técnicos cariocas. E um típico produto gerado com mão-de-obra do Beco foi "Rapazes das Calçadas" (1981), tentativa corajosa, porém primária, de se fazer um longa-metragem sobre a vida clandestina dos homossexuais brasileiros na virada da década de 70 para 80.

O desastre começa pelo personagem principal, Luís, flâneur do bas-fond, criatura recatada e atormentada, que é na verdade a atriz Lady Francisco em travesti masculino. Efeito devastador, La Francisco de homem virou um clone de Cauby Peixoto. Fuma cachimbo ‭–‬ aparecer em público de cachimbo, no final dos anos 70, muito antes do infantil neo-conservadorismo de hoje, era cool. Lembrem-se das capas dos lps de Roberto Carlos no período.

Não bastasse isso, os diretores Levi Salgado e a própria Francisco também recrutam para o time das monas o eterno Celso Faria, que estrelou quase cinquenta filmes entre 1957 e 1991. A sequência de Celso ‭se ajoelhando humilhado diante de um michê que conhece no banheiro público, em seguida sendo assaltado e recebendo uma horripilante canivetada, entra fácil naquelas antologias reacionárias do tipo "cinema nacional não presta".

"Rapazes das Calçadas" nada mais é do que uma sucessão desses esquetes, a maioria entre o ridículo, nauseante ou cruel, mostrando que o sexo pago não era batatinha. Algumas cenas de explícito, bem ao gosto da época, foram enxertadas ‭–‬ nenhuma com os atores principais. Talvez para obter variedade de pornografia, agradando também a outros públicos, em certo momento uma garota contrata um michê e é assassinada por ele. Minutos antes, um casal vai aos finalmentes depois da noiva flagrar o amado aos socos e pontapés na travessa das pintosas.

Lady Francisco ‭–‬ desde sempre ícone gay ‭–‬ esforçou-se ao máximo, mas as pernas e o bumbum voluptuoso a deixam parecendo mais uma lésbica caricata ‭–‬ no estilo de Charlize Theron em "Monster" ‭–‬ do que propriamente o homem de meia-idade que pretendia ser. Na cena final se despe da fantasia, revelando o chuchu por trás da maquiagem.

Não quero parecer de novo batalhadora taliban da causa ‭–‬ vide "As Intimidades de Analu e Fernanda" ‭–,‬ mas o desfecho me parece guardar enorme preconceito homofóbico: ao se livrar do personagem, La Francisco, de homem cinza e macambúzio, ressurge como mulher alegre, sensual, que rebola suas delícias em direção ao mar.

É preciso pouco requinte para criarmos a analogia imbecil do homossexual atormentado por não ser aquilo que supostamente deseja ‭–‬ mulher ‭–,‬ em contraponto à mulher realizada em sua condição natural, que descortina-se eufórica na nudez exposta e na dissolução do triste personagem.

Se o leitor preferir sublimar esta afronta, "Rapazes das Calçadas" oferece ao menos uma contextualização das bichas ‭–‬ como se chamavam ‭–‬ perversa e politicamente incorreta, porém não menos sofrida e humanizada. Bichas que nem ousam sonhar com algo parecido a amor, relações estáveis. Somente o desejo ‭–‬ mesquinho, imediatista ‭– ‬é contrapeso na balança do medo e da vergonha.

Creio que a importância de livros honestos como "Cinema Orly" e "Trem Fantasma" serem logo transpostos para o cinema é facilmente compreendida quando assistimos a "Rapazes das Calçadas". Entre manchetes sensacionalistas e a essência de quem viveu na pele o cotidiano, a história da homossexualidade no Brasil precisa ser documentada. Aos trancos e barrancos, "Rapazes das Calçadas" buscou esse registro, embora pareça mais reportagem de David Nasser e Jean Manzon ‭–‬ em versão hardcore ‭–‬ do que material sério a ser debatido pelas futuras gerações.

Profissão Mulher

As estudantes universitárias brasileiras costumam adorar a escritora Márcia Denser assim como adoram Clarice Lispector, Ana Cristina César e Adélia Prado. Essas moças com certeza nem imaginam que, em 1982, Denser serviu de inspiração para aquilo que seus professores chamam, quase sempre horrorizados, de pornochanchada.

Não que "Profissão Mulher" -- baseado no livro de Denser, "O Animal dos Motéis" -- seja de fato uma pornochanchada clássica, no estilo consagrado por Carlo Mossy e David Cardoso. Mas poucos diferem alhos e bugalhos da produção comercial brasileira dos anos 70 e 80, ao ponto de saberem que o produtor e diretor Cláudio Cunha foi na realidade um sofisticadíssimo cronista de costumes.

Sempre antenado, de orelhas em pé, Cunha descobriu o sucesso de crítica -- em 1983 Paulo Francis citaria Márcia Denser como "a melhor escritora do Brasil" -- lançado no ano anterior e resolveu adaptá-lo ao cinema. O desafio de intercalar contos poderia ter virado rotineiro filme de episódios, mas aproveitou-se o mote de uma simpática agência de propaganda, unindo as quatro protagonistas em um meio comum.

As modelos Sandra (Wilma Dias) e Luiza (Simone Carvalho), a diretora de criação Natália (Patrícia Scalvi) e a secretária Vera (Lady Francisco) são tudo aquilo que o roteiro precisa para sugerir que o feminino é um delicado e turbulento ofício. Não querendo deixar dúvidas, o próprio diretor abre a história tecendo ilações sociológicas enquanto folheia, dentre outras, "Da Solidão à Plenitude Humana" -- obra do místico indiano Jiddu Krishnamurti.

Em seguida os causos se sucedem, tendo a agência como pano de fundo. Apesar de bastante identificado com a Boca do Lixo, Cláudio Cunha adorava filmar no Rio de Janeiro, e localiza o escritório em plena Av. Rio Branco. É o último dia do ano e os funcionários confraternizam de "amigo secreto" e fofocam. Os diálogos, escritos por paulistanos, erram ao chamar de "amigo secreto" a brincadeira que no Rio é geralmente conhecida como "amigo oculto".

Natália, diretora de criação, será a última a sair da agência, tonta à procura de lugar para beber. Entra na tradicional Casa Simpatia (Av. Rio Branco, 92), enxuga o estoque de vodka e, em meio a flashbacks amargos, conhece um representante de vendas (Otávio Augusto), com quem passa a noite. Na manhã seguinte, meio zonzos, dão um pulo até a Praça Mahatma Ghandi e impelido por Natália a transarem na via pública, o homem falha. Vingando-se da opressão e da estupidez masculina, a publicitária ri de se acabar.

Luiza aparece em uma festa, com o namorado (Mário Cardoso) e os manda-chuvas da agência, Telmo (Cláudio Marzo) e Neusa (a cantora Marlene, sim, a "Preferida da Aeronáutica"). Provando que sempre foi superior à Emilinha, Neusa arrasta todo mundo para seu apartamento e seduz Luiza e o namorado. Confusa -- eu também ficaria, se Marlene em pessoa me agarrasse -- Luiza foge e busca consolo em Telmo, que dormia no sofá.

A terceira história, baseada no conto "Hell's Angels", talvez seja a melhor. Sandra Stewart (Wilma Dias), modelo de sucesso, desfila no salão de convenções do falecido Hotel Nacional e tem horror ao maquiador fresco (Fernando Reski). Acaba de completar trinta anos, ganhando bolo e homenagens na agência. Perceba-se que não há qualquer nexo temporal, pula-se do réveillon para outra festa e em seguida para uma adiante, a do aniversário de Sandra. Ela está aflita com a idade e, partindo para uma sessão no analista, conhece um motoqueiro de dezenove anos, chamado Robi. Desabafa com o analista (Fábio Sabag) o sentido fútil de sua existência, a discreta homofobia -- mas uma posterior ida ao motel com o rapazinho aparentemente a conduz ao amor, ao gostar íntimo de alguém.

Nesse meio tempo, a secretária Vera é assaltada no ônibus, chega em casa nervosa e dá de cara com a sobrinha Patrícia (Márcia Porto), arrumando-se para sair. Vera é o tipo de pessoa sofredora, subserviente, desprezada no lar e no trabalho. Esconde o bizarro segredo de masturbar-se com água fervendo, enquanto a sobrinha vive a coisa real em inferninhos. Em um destes Patrícia acaba conhecendo Telmo, que devia estar indo esfriar a cabeça de Luiza, e os dois parodiam Burt Lancaster e Deborah Kerr na areia da praia, quando o dia amanhece.

O final do rocambole não importa. Natália e Luiza chegam a ensaiar um tête-à-tête lésbico, onde a modelo parece mais inteligente que a diretora de criação, mas o encontro de almas não evolui além de beijinhos e banho na hidromassagem. A dinâmica e as locações são muito parecidas com as de "Karina, Objeto do Prazer", de Jean Garrett; ambos da "Cláudio Cunha - Cinema & Arte", passam a impressão de que um requentou o outro, ou era tara.

"Profissão Mulher" ficou meses preso na censura e faliu o produtor e diretor. Não é de se espantar, pois Cunha fazia tramas populares na fronteira da inquietação intelectual, muitas vezes em um híbrido filosófico e sensacionalista. Entendê-lo só parece simples aos catedráticos preconceituosos, mas um dia até suas pupilas vão descobrir que por trás das bilheterias ocultava-se um questionador, um gauche, tão importante para o cinema quanto Márcia Denser foi para a literatura naquela década de 80.

(in Zingu! #30, Abril de 2009)

Lúcia McCartney

Adaptar um texto escrito e torná-lo uma realidade em termos cinematográficos é tarefa das mais ingratas. Lidamos com o problema da recepção de um fenômeno inicial (o literário) por outro, e eles nem sempre falam a mesma língua ou possuem parentesco direto. Nada mais frustrante do que vermos um diretor medíocre trabalhar um texto em movimento. O filme acaba se tornando uma espécie de objeto não-identificado, sem pai nem mãe. Nem é cinema, nem é literatura; é um terceiro gênero infeliz.

David Neves dirige “Lúcia McCartney, uma garota de programa” (1971), roteirizado por Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem de base à trama. O filme é paradigmático, porque nele encontramos a mistura perfeita entre a lírica cinematográfica e o universo literário.

Algumas soluções encontradas pelo diretor explicam bem este imbróglio. Reparem na seta branca que aparece por alguns segundos na tela, logo após um monólogo da protagonista. Ela indica justamente a ponte entre o final de um conto e o início de outro. Outro aspecto interessante se refere às mudanças de cores bruscas, que ocorrem como se não houvesse motivo aparente – passam ao preto-e-branco ou ficam muito saturadas, e acompanhadas ou não de legendas. Na realidade, elas se referem às múltiplas falas possíveis dos personagens, recurso utilizado freqüentemente por Fonseca no conto original.

Por outro lado, “Lúcia...”, o filme, pode ter um bom ponto de partida na inscrição que surge na tela, quase ao encerramento: “Os homens, os mais jovens em menor medida, e os adultos plenamente, vão ao bordel em busca de ficção”. Parece que no final das contas, há um descompasso entre os desejos lúbricos dos freqüentadores de bordel e a sua concretização, que pode às vezes beirar a fragilidade ou a simples necessidade do outro. Se possível, um outro angelical, dependente, mas vibrátil como Lúcia (Adriana Prieto)

Lúcia McCartney, a mais conhecida fã de Beatles da história da literatura brasileira, é uma garota de programa, órfã, divide o apartamento com uma amiga – que tomou estrategicamente por irmã. Vai à praia, à boate, conversa com os “amigos”. Apaixona-se por um cliente misterioso, José Roberto – “paulista, não gosto de paulistas” –, atribuindo-lhe um afeto que muito provavelmente ele não tem ou apenas dissimula para cumprir o modus operandi da vida adúltera, fora de casa. José Roberto não retribui, não oferece paixão, não é o Sir Galahad do Santo Cálice. Acabou. Vemos a seta.

Em outro ponto da cidade, no topo de um prédio voltado para a mítica área da Cinelândia, no Rio de Janeiro, um advogado (Luís Vilaça) ouve a missão conferida pelo cliente (Nelson Dantas): encontrar Elizabete, mocinha que trabalha na casa de tolerância de Madame Gisele (Odete Lara), antes que se corrompa no antro. Sim, é o velho caso do coroa mais velho, encantado pela inocência da jovem – lembrem-se: “buscam ficção”.

Apesar de não ser revelado em momento algum pelo filme, o advogado é Mandrake, que narra em primeira pessoa “O Caso de F.A”, conto de Fonseca, cuja história é transposta linearmente a partir desta segunda etapa. Mandrake, bacharel em direito, de aspecto bonachão, meio policialesco, manda tiradas do bas fond carioca: “advogado não trabalha com a cabeça, trabalha com os pés”, diz depois de bater um papo com o informante (Wilson Grey) e correr para o escritório.

A partir das boas notícias, Mandrake contacta um amigo (Roberto Bonfim), de excelsa figura, capoeirista que ajuda-o a solucionar o caso, bem longe fora do Judiciário, obviamente. Combinam de invadirem o prostíbulo, brigam com os leões de chácara do lugar, capturam Elizabete – ou Míriam, ou Laura, ou Lúcia – e depositam-na em um apartamento. Toda a encenação do rapto se dá em câmera lenta, fragmentada, quase semelhante as HQs.

Elizabete – ou Míriam, ou Laura – é Lúcia, que vinha usando nomes falsos para esconder-se – novamente a idéia de ficção... A história inicial portanto, permaneceu fincada em toda a trama. Os demais personagens, o entorno, serviram de veículo à premissa inicial.

Após “Lúcia...”, David Neves aprofundou-se na contemplação antropológica do Rio de Janeiro – campo de estudo que viria a ser emblemático para compreeensão de sua obra. Morreu pobre, deprimido, portador do vírus da aids e abandonado por grande parte dos que considerava seus "amigos-irmãos". Quanto a Fonseca, apenas começava em 1970. Os melhores livros ainda não haviam sido escritos e, breve, um conto antológico, “Feliz Ano Novo”, seria caçado em praça pública, sob a chancela de “anti-arte”.

Adriana Prieto faleceria na véspera do Natal de 1974, aos 24 anos de idade, vítima de um acidente automobilístico. A notícia da morte prematura caiu feito bomba, privou-a da maturidade artística ao lado de David, que já a havia eleito musa em dois filmes consecutivos – neste e no anterior, “Memórias de Helena”, estréia na direção. Foi uma das poucas atrizes a dedicar-se majoritariamente ao cinema; status que o cinema brasileiro precisa reaprender a criar.