Stelinha

Se realizar e lançar um longa-metragem hoje no Brasil ainda é tarefa aventuresca, que dirá no finalzinho da década de 80, quando era chique se unir a máxima de que “filme brasileiro só tem palavrão” com a conclusão de que a combalida Embrafilme havia se tornado um elefante branco. Talvez por isso “Stelinha” (1990) reúna uma surpreendente ficha técnica (roteiro de Rubem Fonseca, direção de Miguel Faria Jr., interpretação de Ester Góes – dublada nas canções por Adriana Calcanhoto), na certeza de que um filme é um filme, mas um grande filme em um país mesquinho e atônito exigiria a maior tour de force possível.

Passados dezesseis anos (um a mais de quando os brasileiros se esquecem de tudo ocorrido nos quinze anteriores, na definição precisa de Ivan Lessa), o resultado de “Stelinha” ainda permanece atual e interessante. O drama da cantora (Esther Góes) ex-famosa no ocaso da vida, devendo três meses de aluguel em um apartamento cacarecado e pulando de pileque em pileque, é quase um estereótipo universal – mas que, em mãos pouco hábeis, poderia soar caricato e involuntariamente cômico.

Não é o caso de Miguel Faria Jr., que em 1979 assinou um dos maiores filmes brasileiros, “República dos Assassinos”. Faria Jr. leva com segurança as idas e vindas de Stelinha, criatura de outro tempo e habitando um mundo néon-realista onde não se encaixa. O conflito central gira em torno da dissolução de sua personalidade e a tentativa ingênua de Eurico (Marcos Palmeira), de salvar a “estrela”, fazê-la voltar a gravar e devolver-lhe uma réstia de amor-próprio impossível.

Como gene de um roteiro de Rubem Fonseca os personagens são de uma crueldade fora do comum. Não há margens de dúvidas sobre Stelinha, ela está em queda livre. Assim como não restam dúvidas sobre Eurico – bem intencionado, mas envolvido pela personalidade borderline da cantora – e as namoradas do rapaz (Lília Cabral e Ana Beatriz Nogueira) – pragmáticas e egoístas. Essa rigidez – que nem por isso escorrega em simplificações – ajuda a manter o fio condutor da trama e cria o tipo de interesse mórbido que também seduz outros textos do famoso escritor: afinal, até onde vai o fundo do poço?

Descobre-se muito rapidamente que Stelinha não abraça tréguas. Bebe horrores antes de um teste para uma nova gravadora, hospeda vagabundos no apartamento revirado e termina violentada por um grupo de mendigos (!). Expurga esse lado menos brilhante com eventuais passagens onde é homenageada por fãs no subúrbio (cantando “Qui nem Jiló” de Luiz Gonzaga) e sendo recebida ainda como uma estrela em gafieiras modestas.

Pulando o calvário, o filme se sustenta pelo choque óbvio de gerações. Eurico, apaixonado por rock, diz que a música não tem fronteiras; Stelinha, em um nacionalismo regresso, torce o nariz para a mistura do samba com ritmos “estrangeiros”. Fica logo delimitado que se Eurico admira Stelinha, ela em contrapartida apenas depende dele cada vez mais, em uma ternura torta que não se sustentaria se suas expectativas de vida fossem mais promissoras.

“Pena que essas flores murcham logo.” A frase dita entre lágrimas, seguida pelo esgar otimista “Eu preciso de uma chance. Uma só”, resumem a gangorra que pessoas narcísicas enfrentam quando postas à prova. Famosas ou não, o mundo está cheio delas, e assim o filme merece ser visto também como o drama humano de quem perdendo o trem da história, abdica aos poucos de quase tudo.

Sob esse ângulo, “Stelinha” cresce e contraria a opinião de alguns críticos da época – que enxergaram nele mais defeitos do que as qualidades presentes nos blockbusters de ocasião. E permaneceu em cartaz pouquíssimo tempo, a despeito de ter ganho doze Kikitos no Festival de Gramado.

Lúcia McCartney

Adaptar um texto escrito e torná-lo uma realidade em termos cinematográficos é tarefa das mais ingratas. Lidamos com o problema da recepção de um fenômeno inicial (o literário) por outro, e eles nem sempre falam a mesma língua ou possuem parentesco direto. Nada mais frustrante do que vermos um diretor medíocre trabalhar um texto em movimento. O filme acaba se tornando uma espécie de objeto não-identificado, sem pai nem mãe. Nem é cinema, nem é literatura; é um terceiro gênero infeliz.

David Neves dirige “Lúcia McCartney, uma garota de programa” (1971), roteirizado por Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem de base à trama. O filme é paradigmático, porque nele encontramos a mistura perfeita entre a lírica cinematográfica e o universo literário.

Algumas soluções encontradas pelo diretor explicam bem este imbróglio. Reparem na seta branca que aparece por alguns segundos na tela, logo após um monólogo da protagonista. Ela indica justamente a ponte entre o final de um conto e o início de outro. Outro aspecto interessante se refere às mudanças de cores bruscas, que ocorrem como se não houvesse motivo aparente – passam ao preto-e-branco ou ficam muito saturadas, e acompanhadas ou não de legendas. Na realidade, elas se referem às múltiplas falas possíveis dos personagens, recurso utilizado freqüentemente por Fonseca no conto original.

Por outro lado, “Lúcia...”, o filme, pode ter um bom ponto de partida na inscrição que surge na tela, quase ao encerramento: “Os homens, os mais jovens em menor medida, e os adultos plenamente, vão ao bordel em busca de ficção”. Parece que no final das contas, há um descompasso entre os desejos lúbricos dos freqüentadores de bordel e a sua concretização, que pode às vezes beirar a fragilidade ou a simples necessidade do outro. Se possível, um outro angelical, dependente, mas vibrátil como Lúcia (Adriana Prieto)

Lúcia McCartney, a mais conhecida fã de Beatles da história da literatura brasileira, é uma garota de programa, órfã, divide o apartamento com uma amiga – que tomou estrategicamente por irmã. Vai à praia, à boate, conversa com os “amigos”. Apaixona-se por um cliente misterioso, José Roberto – “paulista, não gosto de paulistas” –, atribuindo-lhe um afeto que muito provavelmente ele não tem ou apenas dissimula para cumprir o modus operandi da vida adúltera, fora de casa. José Roberto não retribui, não oferece paixão, não é o Sir Galahad do Santo Cálice. Acabou. Vemos a seta.

Em outro ponto da cidade, no topo de um prédio voltado para a mítica área da Cinelândia, no Rio de Janeiro, um advogado (Luís Vilaça) ouve a missão conferida pelo cliente (Nelson Dantas): encontrar Elizabete, mocinha que trabalha na casa de tolerância de Madame Gisele (Odete Lara), antes que se corrompa no antro. Sim, é o velho caso do coroa mais velho, encantado pela inocência da jovem – lembrem-se: “buscam ficção”.

Apesar de não ser revelado em momento algum pelo filme, o advogado é Mandrake, que narra em primeira pessoa “O Caso de F.A”, conto de Fonseca, cuja história é transposta linearmente a partir desta segunda etapa. Mandrake, bacharel em direito, de aspecto bonachão, meio policialesco, manda tiradas do bas fond carioca: “advogado não trabalha com a cabeça, trabalha com os pés”, diz depois de bater um papo com o informante (Wilson Grey) e correr para o escritório.

A partir das boas notícias, Mandrake contacta um amigo (Roberto Bonfim), de excelsa figura, capoeirista que ajuda-o a solucionar o caso, bem longe fora do Judiciário, obviamente. Combinam de invadirem o prostíbulo, brigam com os leões de chácara do lugar, capturam Elizabete – ou Míriam, ou Laura, ou Lúcia – e depositam-na em um apartamento. Toda a encenação do rapto se dá em câmera lenta, fragmentada, quase semelhante as HQs.

Elizabete – ou Míriam, ou Laura – é Lúcia, que vinha usando nomes falsos para esconder-se – novamente a idéia de ficção... A história inicial portanto, permaneceu fincada em toda a trama. Os demais personagens, o entorno, serviram de veículo à premissa inicial.

Após “Lúcia...”, David Neves aprofundou-se na contemplação antropológica do Rio de Janeiro – campo de estudo que viria a ser emblemático para compreeensão de sua obra. Morreu pobre, deprimido, portador do vírus da aids e abandonado por grande parte dos que considerava seus "amigos-irmãos". Quanto a Fonseca, apenas começava em 1970. Os melhores livros ainda não haviam sido escritos e, breve, um conto antológico, “Feliz Ano Novo”, seria caçado em praça pública, sob a chancela de “anti-arte”.

Adriana Prieto faleceria na véspera do Natal de 1974, aos 24 anos de idade, vítima de um acidente automobilístico. A notícia da morte prematura caiu feito bomba, privou-a da maturidade artística ao lado de David, que já a havia eleito musa em dois filmes consecutivos – neste e no anterior, “Memórias de Helena”, estréia na direção. Foi uma das poucas atrizes a dedicar-se majoritariamente ao cinema; status que o cinema brasileiro precisa reaprender a criar.