Cabaret Mineiro

Terminado o clássico “Perdida” (1975), o roteirista e diretor Carlos Alberto Prates Correia viu-se diante do dilema corriqueiro: o que fazer depois de um filme incensado, sem deixar a impressão de tê-lo conseguido na base da pura sorte? Apesar de não ter sido um sucesso de bilheteria – permaneceu censurado por anos a fio – “Perdida” entrou naquele catálogo espectral de películas que despertam curiosidade e respeito do público cinéfilo.

Ainda em 1971, na estréia em longas com “Crioulo Doido”, Prates já revelava fôlego de sobra para investidas no cinema, como se podia perceber em entrevista à revista “Filme e Cultura”, n°. 18: “Não fiz [...] um filme môrno: tentei evitar a retórica, o brilhantismo aparente, o pedantismo inconsciente.”

E o que se viu em sua obra -- finalizou em 2007 "Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais" -- foi a elaboração de uma vertente fílmica na qual imagem e som se mesclam em algo não necessariamente “linear”, mas poético, dotado de métrica própria, com um quê iconoclástico.

Em “Perdida”, Helber Rangel tomava a dianteira como o adorável felliniano Zeca, declamando trovas e dodecassílabos em volta da protagonista-título (vivida por Maria Sílvia). Não havia no filme “crítica social” em sentido estrito, pois ela dava lugar à imaginação e à reconstrução do que ocorre de torpe na tela – a doméstica Estela, sem família e vilipendida pela patroa, vai parar em um bordel, pelas mãos do namorado caminhoneiro (Álvaro Freire). A tragédia era, então, transformada em sonho, no caminho do onírico, entre o real e o irreal.

“Cabaret Mineiro” (1980) – sensação no Festival de Gramado, com sete kikitos –, remexe com as obsessões de Prates, aprofundando a análise de causos regionalistas, especificamente da sua terra natal, o norte de Minas Gerais.

Aqui a tríade de personagens sem nome – o “condutor” da narrativa (Nelson Dantas), o “americano” de cabelos descoloridos (Helber Rangel) e o “capiau” – tem a mística de João Guimarães Rosa para lhes dar suporte. Inspirados no conto “Soroco, sua mãe, sua filha”, de Rosa, o argumento e o roteiro de “Cabaret Mineiro" trafegam pela linha de imagens e recortes que revelam os modos, os causos e o lirismo da gente interiorana.

Os vagões de trem que cortam a geografia, as prostitutas interditadas e que tentam os homens (vide a personagem de Tamara Taxman), o bordel, a viola, o carteado, o carnaval, o lança-perfume aspirado nos lenços, o fogão a lenha, as fotos velhas de família, as viúvas (Maria Sílvia, em atuação propositadamente clownesca), as cantigas de roda, a lezeira, a curiosidade, o assanhamento dos sentidos.

Pontuando todos esses quadros, a música original de Tavinho Moura – integrante tardio do “Clube da Esquina” dos irmãos Borges e Milton Nascimento – é de um acerto tão grande que torna impossível dissociá-la de “Cabaret Mineiro”, quanto mais em momentos-chave, como o da aparição da bailarina espanhola (Tânia Alves), por quem se apaixona o “condutor”.

Ao mesmo tempo, notem-se o Grupo Corpo de Belo Horizonte, coreografado por Rodrigo Pederneiras; “a marujada de Montes Claros”, reunião folclórica de folguedos e canções populares; a cenografia do veterano Carlos Wilson – também em ponta no filme –; a montagem de Idê Lacreta – que já trabalhara na equipe técnica de Barra Pesada (1977), A Lira do Delírio (1978) e outros –, a fotografia de Murilo Salles – diretor de “Nunca Fomos Tão Felizes”(1984), baseado no essencial “Alguma Coisa Urgentemente”, texto de João Gilberto Noll.

Como curiosidade, salta aos ouvidos a certa altura a narração do recente confronto entre Argentina e Peru na Copa de 78, quando Mário Kempes desancou o Brasil para a disputa do terceiro lugar após duvidosa vitória por seis a zero.

De tudo o que se pode perceber, Carlos Alberto Prates se embebedou do que tinha à volta e do que possuía de mais íntimo – a persona mineira –, tornando-a central para o fazer cinematográfico. A associação com o texto de Guimarães Rosa caiu-lhe como uma luva, dando o espírito e o feitiço certos para a complexa empreitada.

Lúcia McCartney

Adaptar um texto escrito e torná-lo uma realidade em termos cinematográficos é tarefa das mais ingratas. Lidamos com o problema da recepção de um fenômeno inicial (o literário) por outro, e eles nem sempre falam a mesma língua ou possuem parentesco direto. Nada mais frustrante do que vermos um diretor medíocre trabalhar um texto em movimento. O filme acaba se tornando uma espécie de objeto não-identificado, sem pai nem mãe. Nem é cinema, nem é literatura; é um terceiro gênero infeliz.

David Neves dirige “Lúcia McCartney, uma garota de programa” (1971), roteirizado por Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem de base à trama. O filme é paradigmático, porque nele encontramos a mistura perfeita entre a lírica cinematográfica e o universo literário.

Algumas soluções encontradas pelo diretor explicam bem este imbróglio. Reparem na seta branca que aparece por alguns segundos na tela, logo após um monólogo da protagonista. Ela indica justamente a ponte entre o final de um conto e o início de outro. Outro aspecto interessante se refere às mudanças de cores bruscas, que ocorrem como se não houvesse motivo aparente – passam ao preto-e-branco ou ficam muito saturadas, e acompanhadas ou não de legendas. Na realidade, elas se referem às múltiplas falas possíveis dos personagens, recurso utilizado freqüentemente por Fonseca no conto original.

Por outro lado, “Lúcia...”, o filme, pode ter um bom ponto de partida na inscrição que surge na tela, quase ao encerramento: “Os homens, os mais jovens em menor medida, e os adultos plenamente, vão ao bordel em busca de ficção”. Parece que no final das contas, há um descompasso entre os desejos lúbricos dos freqüentadores de bordel e a sua concretização, que pode às vezes beirar a fragilidade ou a simples necessidade do outro. Se possível, um outro angelical, dependente, mas vibrátil como Lúcia (Adriana Prieto)

Lúcia McCartney, a mais conhecida fã de Beatles da história da literatura brasileira, é uma garota de programa, órfã, divide o apartamento com uma amiga – que tomou estrategicamente por irmã. Vai à praia, à boate, conversa com os “amigos”. Apaixona-se por um cliente misterioso, José Roberto – “paulista, não gosto de paulistas” –, atribuindo-lhe um afeto que muito provavelmente ele não tem ou apenas dissimula para cumprir o modus operandi da vida adúltera, fora de casa. José Roberto não retribui, não oferece paixão, não é o Sir Galahad do Santo Cálice. Acabou. Vemos a seta.

Em outro ponto da cidade, no topo de um prédio voltado para a mítica área da Cinelândia, no Rio de Janeiro, um advogado (Luís Vilaça) ouve a missão conferida pelo cliente (Nelson Dantas): encontrar Elizabete, mocinha que trabalha na casa de tolerância de Madame Gisele (Odete Lara), antes que se corrompa no antro. Sim, é o velho caso do coroa mais velho, encantado pela inocência da jovem – lembrem-se: “buscam ficção”.

Apesar de não ser revelado em momento algum pelo filme, o advogado é Mandrake, que narra em primeira pessoa “O Caso de F.A”, conto de Fonseca, cuja história é transposta linearmente a partir desta segunda etapa. Mandrake, bacharel em direito, de aspecto bonachão, meio policialesco, manda tiradas do bas fond carioca: “advogado não trabalha com a cabeça, trabalha com os pés”, diz depois de bater um papo com o informante (Wilson Grey) e correr para o escritório.

A partir das boas notícias, Mandrake contacta um amigo (Roberto Bonfim), de excelsa figura, capoeirista que ajuda-o a solucionar o caso, bem longe fora do Judiciário, obviamente. Combinam de invadirem o prostíbulo, brigam com os leões de chácara do lugar, capturam Elizabete – ou Míriam, ou Laura, ou Lúcia – e depositam-na em um apartamento. Toda a encenação do rapto se dá em câmera lenta, fragmentada, quase semelhante as HQs.

Elizabete – ou Míriam, ou Laura – é Lúcia, que vinha usando nomes falsos para esconder-se – novamente a idéia de ficção... A história inicial portanto, permaneceu fincada em toda a trama. Os demais personagens, o entorno, serviram de veículo à premissa inicial.

Após “Lúcia...”, David Neves aprofundou-se na contemplação antropológica do Rio de Janeiro – campo de estudo que viria a ser emblemático para compreeensão de sua obra. Morreu pobre, deprimido, portador do vírus da aids e abandonado por grande parte dos que considerava seus "amigos-irmãos". Quanto a Fonseca, apenas começava em 1970. Os melhores livros ainda não haviam sido escritos e, breve, um conto antológico, “Feliz Ano Novo”, seria caçado em praça pública, sob a chancela de “anti-arte”.

Adriana Prieto faleceria na véspera do Natal de 1974, aos 24 anos de idade, vítima de um acidente automobilístico. A notícia da morte prematura caiu feito bomba, privou-a da maturidade artística ao lado de David, que já a havia eleito musa em dois filmes consecutivos – neste e no anterior, “Memórias de Helena”, estréia na direção. Foi uma das poucas atrizes a dedicar-se majoritariamente ao cinema; status que o cinema brasileiro precisa reaprender a criar.