Memória de Helena

“Memória de Helena” (1969) traz a profissão de fé de David E. Neves, o gosto pelo passado, o espírito que dormia no canto entre ontem e hoje. Remexe a expressão máxima de uma saudade familiar a ele: Diamantina, terra da mãe, origem do sobrenome oculto – Eulálio, o “E.” da assinatura.

Para continuar essa disciplina amorosa, David chama Humberto Mauro – o amigo que havia biografado em um curta (1966). Notem o senhor de cabelos brancos, voz rouca, no papel do tio Mário de Helena (Rosa Maria Penna). Afável, carinhoso, mesmo tratamento que dispensava a David no cotidiano.

E a recíproca era idêntica. Não à toa, o roteiro de Paulo Emílio Salles Gomes – outro referencial, um guru – mostra o cuidado de David com Mauro. Retrata as miudezas do Humberto/Tio Mário que já não enxergava bem à noite, que gostava de conversas intermináveis sobre a cidade da infância. Para tio Mário, era Diamantina. Para Humberto, Cataguases.

Pode parecer pequeno, mas o gesto estabelece um pacto imenso entre os diretores. Humberto lhe dava a mão para o primeiro longa-metragem. David realizava uma projeção masculina, de segurança, de porto seguro.

É assim que caminha mauriano, afastando os galhos das árvores em “Memória de Helena”, visitando o lirismo das coisas – o ferro de passar, o lago, as personagens engolidas pela cosmogonia delicada. Influência inevitável, ainda que em menor escala se comparado ao “Menino de Engenho” (1965), estréia de outro colega de geração, Walter Lima Jr.

David reinventa a nostalgia de Mauro. É urbano, cortes temporais – o Rio de Janeiro se mistura em idas e vindas com Minas –, fetiche metalingüístico pelo cinema – a Super 8 de Helena registra e é registrada de fora, pelo diretor. “Um filme sentimental”, que traz a dúvida sobre ser documentário ou ficção, logo nos créditos iniciais.

Helena, a morta, narra e diz com todas as letras que este é um filme de David Neves. Coloca-se do lado externo – reflete sobre a produção do filme, ao qual os espectadores assistem – e afirma que está no lado interno – narradora onisciente, falando de Helena na terceira pessoa.

Mais do que isto: só depois de alguns minutos é que iremos reconhecemos aquela voz do começo no rosto de Helena. Ginástica de construção que David segura tranqüilo, como o barquinho de papel que bebe o rio e fica-se olhando, em conexão com o divino.

O argumento foi escrito pelo diretor em um jato, beliscando a máquina de escrever. Apresenta-o a Paulo Emílio, que então desenvolve o roteiro, aprofundando e desaprofundando a inspiração dos diários de Helena Morney – pseudônimo de Alice Dayrell, diamantinense, filha de ingleses, século XIX.

Saudado pelo crítico Alexandre Eulálio, primo de David, o livro serviu de fonte para outra Helena, a Solberg, dois séculos depois, em “Vida de Menina” (2003). A Helena de Neves está abandonando a infância, percebe que não tem vocação para a vida conjugal, é saturada pela província, tiranizada pela mãe, pelas tias, pela avó. Tirania muda, desprezo por quem a garota é de fato ou aspira a ser.

Casarões de janelas abertas, ruas de pedras portuguesas, colégio, amizade com a mucama Inês. Algo que a distrai, não a completa por inteiro. Aparece Rosa (Adriana Prieto). Coleguinha de saiote e blusa de renda, laço de fita. Descem da aula, caminham na imensidão, amor que existe, apesar de não explodir no corpo físico. É certo, verdade verdadeira: Helena e Rosa se amam.

Um bêtise-antídoto, válvula de escape para o totalitarismo deliberado do meio – no cinema, vide “Mädchen in Uniform”. Os iguais – aqueles que ninguém adivinharia, pois seria pecado – unem-se em pensamento.

“Ela parece se submeter a mim, mas no fundo sou eu a escrava de sua futilidade.” Conhecida por ser a inteligente do sobrado, Helena sabe que existe com Rosa uma ligação de vidro, maior ainda do que tem com os gatos pulando do quintal. Acaricia-os e deita a cabeça no ombro de Rosa.

Tenta escapar da experiência barroca das procissões, da vila retrógrada, do cartaz de “filme cristão feito por um comunista” – “O Evangelho Segundo São Mateus”, de Pier Paolo Pasolini. Helena, frágil e insegura, quebra o tom monocórdio de tudo aquilo justamente através da maquineta de Super 8, hábito que o Tio Mário havia lhe ensinado.

As filmagens – e pouco dos diários – viram o método de reconstrução da protagonista. Rosa e Renato (Arduíno Colassanti) manipulam as imagens no projetor. Sobrevivem a Helena, que comete o suicídio.

O filme escorrega neste ponto, ao dizer que de alguma forma eles suplantam a garota por estarem vivos. As catequeses católicas de Paulo e de David parecem complicar esta parte do enredo. O acerto da vida versus o erro da morte. E isto apesar de efetivamente os dois se conhecerem por conta da menina – Renato foi ex-namorado de Helena. Perde-se a oportunidade de explicar a movimentação de Rosa, que cobiça e consegue o que foi da outra, última etapa no fusionamento das duas.

Igualmente o “defloramento de Helena” por André (Joel Barcellos) – quando ela já havia se separado de Renato. A princípio, André deveria ser o rebelde carioca, o aventureiro. Proposta inconcretizada. A aparição é mínima e não deveria sacudir tanto assim o espírito de Helena, a ponto de dar a ignição no suicídio – André a abandona e volta para a Guanabara.

A atitude sai da órbita que fascina em “Memória”: a idéia de vitalidade, de a protagonista ser única, conectada a Rosa e Renato, em uma angústia eterna. Soa como inconformismo tolo, estranho para a Helena que teoriza a necessidade de transparência, de se ser como se é, despindo-se a formalidade que destrói a essência. Helena age escravizada, de quatro, nem cogita perturbar Rosa – o que seria o próximo passo, no desespero do fusionamento –, àquela altura grudada em um namorado qualquer.

A filosofia se contrapõe à obra de David, adepto de uma liberdade feminina serena. Não incomoda, porém, o encanto descomunal de “Memória de Helena”. Um platô sem pastiche, lugar em que o vazio uiva. Coisa de diretor que sugere e deixa o que é sentido, internalizado, à moda de Morandi esboçando o intrincado, deixando fácil o que é difícil.

Em termos visuais, as soluções transcendem – David Drew Zingg, fotógrafo da Bossa Nova, concretiza o que o xará Neves lhe pede. Em uma delas, todos os núcleos da ação, representados pelos atores, passam na janela em frente aonde Helena está sentada, perto de morrer. Escapam pelos dedos, ela se sente para trás, esquecida, a confiança no fim. O corpo cai, no breu do lago, as ondas tremulam, arrebentam mansas na câmera. Metáfora para o filme em si, David as congela no ar, como expressão de palavras que machucam e não precisam ser ditas.

Fulaninha

“Fulaninha” (1986) é tão bom, mas tão bom, que só poderia ter sido feito com o desprendimento e a tranqüilidade que caracterizavam a mão segura de David Neves. Filmando como quem respira, de David Neves pode-se dizer tudo, menos que carregasse em seus filmes o peso do mundo: toda a tensão dramática ou trágica que consegue exprimir logo acaba absorvida em considerações atenuantes, sejam de humor, de lirismo ou mesmo de resignação.

Isso o torna um exemplo de cineasta no qual os mais jovens deveriam se mirar, antes de trocarem de profissão ou aprenderem que quanto mais alguém afirma que é importante, menos com certeza tem qualidades próprias para sê-lo. Do alto de sua genialidade discreta, David relutava em fazer algo além de filmar e viver. E gostava de filmar, quase sempre, aquilo que vivia ou observava nas ruas da cidade amada.

“Fulaninha” é exemplar dessas andanças: como morador da Avenida Prado Júnior, no epicentro de Copacabana, tornou possível um filme sobre o cotidiano da rua e sua vizinhança. Se o Rio de Janeiro encerra uma síntese do Brasil, pode-se dizer que Copacabana é a síntese do Rio – e o microcosmo do país em toda a sua grandeza e pequenez.

Bairro nobre, de frente para uma das praias mais bonitas do mundo, na Copacabana dos hotéis de luxo e da vida abastada há um avesso facilmente visto, em enormes edifícios de apartamentos minúsculos e na população flutuante, que diariamente desembarca na princesinha do mar em busca dos dólares do turismo e do comércio. Isso torna o lugar por vezes saturado e caótico – fascinante para quem o compreende em sua multiplicidade e intrigante (por vezes hostil) para quem chega forasteiro ou provinciano.

E é nessa Copacabana de tantas explicações que David coloca sua fauna de personagens. Na Prado Júnior convivem os amigos Bruno (Cláudio Marzo), Canela (Roberto Bomfim), Jardel (José de Abreu) e Hermínio (Flávio São Thiago), todos naquele limite de desocupação e disponibilidade que tornam um mistério a sobrevivência material e financeira de certas figuras cariocas. Freqüentadores do mesmo bar, aos poucos percebemos que se Jardel é desempregado profissional, Hermínio é advogado. Já Bruno e Canela atuam na mesma área – o cinema – mas se o primeiro é cineasta pretensioso, o outro ganha dinheiro com vídeos pornográficos.

É Bruno que, em uma tarde copacabanense igual às outras, descobre Fulaninha (Mariana de Moraes), garota que namora um surfista (Marcos Palmeira) e por quem o lobo quarentão adquire uma espécie de obsessão delicada. Sem que Fulaninha perceba, Bruno passa a filmar seu cotidiano, suas idas à praia, seus laços de amizade momentâneos. Como há um filme dentro do filme, David aproveita para nos mostrar a Prado Júnior e as miudezas de seus humanos habitantes.

Dramas paralelos vão acontecendo: Hermínio perde um longo processo que o obriga – supremo desgosto – a trabalhar para sobreviver (!). Fulaninha tem uma relação conturbada com a mãe, Rose (Kátia D´Ângelo), e Rose por sua vez tem caso amoroso com um marginal (Paulo Vilaça). Em certo momento esses destinos se cruzarão e cada um libertará o melhor de si para o mundo.

Além da anotação antropológica dos hábitos locais, “Fulaninha” oferece como atração extra um retrato da época, os meados dos anos 80, com toda a inocência que se dissolvia dando lugar ao país amargurado e sem amor-próprio em que vivemos hoje. Mal ou bem, o Brasil e o Rio de Janeiro retratados no filme transparecem um orgulho cosmopolita e cordial – que não se perdeu, mas que o cinema brasileiro contemporâneo, no rastro da dissolução de nossa identidade cultural, passou a ter vergonha de mostrar.

“Fulaninha” não é o melhor filme de David Neves – o título vai para “Muito Prazer”, de sete anos antes. Junto com “Jardim de Alah”, os três compõe a famosa trilogia carioca do diretor, que morreu em 23 de novembro de 1994 e deixou de presente para o mundo um elogio à vida – principalmente à vida passada entre os bares, ruas e praias da Zona Sul. Todos os brasileiros, à menção de seu nome, poderiam dizer baixinho, com a suavidade que o caracterizava: obrigado.

Lúcia McCartney

Adaptar um texto escrito e torná-lo uma realidade em termos cinematográficos é tarefa das mais ingratas. Lidamos com o problema da recepção de um fenômeno inicial (o literário) por outro, e eles nem sempre falam a mesma língua ou possuem parentesco direto. Nada mais frustrante do que vermos um diretor medíocre trabalhar um texto em movimento. O filme acaba se tornando uma espécie de objeto não-identificado, sem pai nem mãe. Nem é cinema, nem é literatura; é um terceiro gênero infeliz.

David Neves dirige “Lúcia McCartney, uma garota de programa” (1971), roteirizado por Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem de base à trama. O filme é paradigmático, porque nele encontramos a mistura perfeita entre a lírica cinematográfica e o universo literário.

Algumas soluções encontradas pelo diretor explicam bem este imbróglio. Reparem na seta branca que aparece por alguns segundos na tela, logo após um monólogo da protagonista. Ela indica justamente a ponte entre o final de um conto e o início de outro. Outro aspecto interessante se refere às mudanças de cores bruscas, que ocorrem como se não houvesse motivo aparente – passam ao preto-e-branco ou ficam muito saturadas, e acompanhadas ou não de legendas. Na realidade, elas se referem às múltiplas falas possíveis dos personagens, recurso utilizado freqüentemente por Fonseca no conto original.

Por outro lado, “Lúcia...”, o filme, pode ter um bom ponto de partida na inscrição que surge na tela, quase ao encerramento: “Os homens, os mais jovens em menor medida, e os adultos plenamente, vão ao bordel em busca de ficção”. Parece que no final das contas, há um descompasso entre os desejos lúbricos dos freqüentadores de bordel e a sua concretização, que pode às vezes beirar a fragilidade ou a simples necessidade do outro. Se possível, um outro angelical, dependente, mas vibrátil como Lúcia (Adriana Prieto)

Lúcia McCartney, a mais conhecida fã de Beatles da história da literatura brasileira, é uma garota de programa, órfã, divide o apartamento com uma amiga – que tomou estrategicamente por irmã. Vai à praia, à boate, conversa com os “amigos”. Apaixona-se por um cliente misterioso, José Roberto – “paulista, não gosto de paulistas” –, atribuindo-lhe um afeto que muito provavelmente ele não tem ou apenas dissimula para cumprir o modus operandi da vida adúltera, fora de casa. José Roberto não retribui, não oferece paixão, não é o Sir Galahad do Santo Cálice. Acabou. Vemos a seta.

Em outro ponto da cidade, no topo de um prédio voltado para a mítica área da Cinelândia, no Rio de Janeiro, um advogado (Luís Vilaça) ouve a missão conferida pelo cliente (Nelson Dantas): encontrar Elizabete, mocinha que trabalha na casa de tolerância de Madame Gisele (Odete Lara), antes que se corrompa no antro. Sim, é o velho caso do coroa mais velho, encantado pela inocência da jovem – lembrem-se: “buscam ficção”.

Apesar de não ser revelado em momento algum pelo filme, o advogado é Mandrake, que narra em primeira pessoa “O Caso de F.A”, conto de Fonseca, cuja história é transposta linearmente a partir desta segunda etapa. Mandrake, bacharel em direito, de aspecto bonachão, meio policialesco, manda tiradas do bas fond carioca: “advogado não trabalha com a cabeça, trabalha com os pés”, diz depois de bater um papo com o informante (Wilson Grey) e correr para o escritório.

A partir das boas notícias, Mandrake contacta um amigo (Roberto Bonfim), de excelsa figura, capoeirista que ajuda-o a solucionar o caso, bem longe fora do Judiciário, obviamente. Combinam de invadirem o prostíbulo, brigam com os leões de chácara do lugar, capturam Elizabete – ou Míriam, ou Laura, ou Lúcia – e depositam-na em um apartamento. Toda a encenação do rapto se dá em câmera lenta, fragmentada, quase semelhante as HQs.

Elizabete – ou Míriam, ou Laura – é Lúcia, que vinha usando nomes falsos para esconder-se – novamente a idéia de ficção... A história inicial portanto, permaneceu fincada em toda a trama. Os demais personagens, o entorno, serviram de veículo à premissa inicial.

Após “Lúcia...”, David Neves aprofundou-se na contemplação antropológica do Rio de Janeiro – campo de estudo que viria a ser emblemático para compreeensão de sua obra. Morreu pobre, deprimido, portador do vírus da aids e abandonado por grande parte dos que considerava seus "amigos-irmãos". Quanto a Fonseca, apenas começava em 1970. Os melhores livros ainda não haviam sido escritos e, breve, um conto antológico, “Feliz Ano Novo”, seria caçado em praça pública, sob a chancela de “anti-arte”.

Adriana Prieto faleceria na véspera do Natal de 1974, aos 24 anos de idade, vítima de um acidente automobilístico. A notícia da morte prematura caiu feito bomba, privou-a da maturidade artística ao lado de David, que já a havia eleito musa em dois filmes consecutivos – neste e no anterior, “Memórias de Helena”, estréia na direção. Foi uma das poucas atrizes a dedicar-se majoritariamente ao cinema; status que o cinema brasileiro precisa reaprender a criar.

Muito Prazer

“Muito Prazer”, de 1979, é o melhor filme de um gênio chamado David Neves. Advogado que nunca exerceu a profissão, apaixonou-se pela arte cinematográfica e foi diretor, produtor, assistente e roteirista. O amor de David Neves pelo cinema era tão grande que, conta a lenda, mesmo depois de se tornar diretor consagrado, continuava a aceitar cargos de assistência em filmes de amigos e colaboradores, apenas para fazer aquilo que gostava.

Foi também o mais carioca dos diretores nacionais, dedicando a maior parte da sua filmografia a traçar um painel, rico e generoso, dos hábitos e da gente da Zona Sul da cidade.

“Muito Prazer”, primeira parte de uma trilogia de filmes que inclui ainda “Fulaninha” e “Jardim de Alah”, mostra ao mundo uma espécie de paraíso antes da chegada da serpente. A cidade cordial, relaxada, irreverente, abriga o escritório de arquitetura de três sócios.

Ivan (Otávio Augusto), Aquino (Cecil Thirré) e Chico (Antônio Pedro) são homens de temperamentos diferentes, constantemente observados e postos em cheque por um trio de pivetes de rua, vendedores de amendoim.

A relação destes extremos sociais em princípio não é tensa, não amedronta -- pelo contrário, é amistosa e calorosa. Os arquitetos protegem os meninos e perdoam sua existência errática no bairro de classe média alta. Os meninos, por sua vez, olham os arquitetos apenas como as crianças olham os adultos: num misto de curiosidade, deboche e admiração.

Em outro plano da história temos a relação dos arquitetos com suas respectivas esposas. Ivan (Otávio Augusto) é alcoólatra; Aquino (Thiré) reprimido e metódico; Chico escorregadio e solteirão, o que desperta suspeitas sobre sua sexualidade. As esposas de Ivan e Aquino literalmente vagam em torno do trio, até que Nádia (Ítala Nandi), esposa de Ivan, dá o bote em Aquino e passa a ter um caso com o sócio do marido.

Nenhum outro cineasta brasileiro parece captar melhor o espírito de um microcosmo social, com seus valores e coloquialismos. Estamos de fato no Rio no final da década de 70, do princípio ao fim da trama. Todas as gírias se fazem presentes; todos os hábitos, conversas e símbolos. Neves, um homem sedutor e cheio de amigos, nos faz cúmplices de sua aventura, qualquer que seja ela.

“Muito Prazer” rende cenas poéticas e hilárias: Ivan, bêbado, vaga pelos botequins e encontra Nelson Cavaquinho. O pivete tenta vender amendoins para um executivo de Mercedes (Carlos Kroeber) e o executivo, assim que o farol abre, rouba os amendoins do pivete.

A vida dos três sócios vai degradando à medida que o alcoolismo de Ivan se agrava e que a mulher o trai. Por outro lado, os pivetes abandonam sua postura pacífica, de vendedores ambulantes, e assaltam Nádia. A confiança da relação cordial é quebrada. Arquitetos, esposas e pivetes não se entendem mais e apesar da promessa de civilidade, está esgotada a capacidade de diálogo, em qualquer combinação.

“Muito Prazer” foi perfeito em metaforizar o ocaso do Rio e o término das convivências pacíficas no espaço urbano. Ivan sabe que sua mulher o trai com Aquino; a amizade e a sociedade nunca mais serão as mesmas. Os homens agora sabem que não podem confiar nos meninos; eles assaltam e trabalham para um bandido mais velho.

Está encerrada a era da inocência para todos. A cidade-paraíso onde harmonizavam, em pouco tempo virou um grande inferno paranóico. “Muito Prazer” não é só uma obra-prima, é também o documento final de um estilo de vida.