Como (Não) Esquecer o Cinema GLBT Brasileiro

Tão maléfico quanto o preconceito é enxergarmos a parcela GLBT da sociedade através de recursos solenes, artificiosos ou paternalistas. No cinema brasileiro atual, sofremos entre uma didática de comercial de absorvente feminino e a profissão de fé tosca, pacto tecido pela urgência urgentíssima de se dizer um “aqui, presente!”. Nestas linhas seguem diretor, produtor, atores, que aderindo à missão protocolar, quase burocrática, ainda reclamam que um grande público finalmente emerja.

Fora isso, há o gueto: inimigo tentador, víbora que prende nos dentes a falsa facilidade de que o isolamento permite um ambiente livre de resistências. Ilusão cruel, se é através da alteridade que se compreende que o imbecil retrógrado da esquina é o imbecil retrógrado da esquina – pois aquele é o imbecil e aquela é a esquina, e o “eu” não responde por eles. Note-se que a idéia de “filmes para homossexuais feitos por homossexuais”, antes de inteligente, cresce desencorajadora e opressiva – e vai redundar obviamente em fracasso.

“Como Esquecer” (2010) a princípio compra o desafio, ao colocar a questão lésbica no centro de uma trama e ainda procurar abordá-la de forma naturalista. Entretanto, desanima pela precariedade de tipos, pela ausência de ritmo audiovisual que deixe para trás a base do livro homônimo “Como esquecer – Anotações quase inglesas”, de Myriam Campello. A opção pelas falas em off – mecanismo over – e pelo arquétipo de amigo gay feliz que tenta tirar a protagonista depressiva do nó em que se meteu, abandonada pela ex, criam um vazio grande. Não preenchem o mundo de expectativas que o gueto ou o grande público gostariam de ver encenadas.

É de se entender que após “Mulheres do Brasil” (2006), o segundo longa-metragem da diretora Malu de Martino tenha deixado o documentário e vindo pela linha ficcional. Ocorre que a personagem-chave de Júlia (Ana Paula Arósio) provoca um distanciamento anódino na platéia. Nem tanto pela sacrossanta frieza que sói atacar o fantasma fílmico de professoras universitárias – como ela –; bem mais pela falta de se externar o demônio que a define. Apenas em pequeninos momentos de sadomasoquismo chega-se mais perto do abismo, e ainda assim ficam soltos por conta do todo. Perde-se a excelente chance de vasculhar a patologia e atingir, finalmente, a epifania da solidão.

A heroína muda-se com Hugo (Murilo Rosa), o amigo, e Lisa (Natália Lage), o apêndice, para uma casa na praia. Mais especificamente, Guaratiba, reserva natural distante do centro do Rio de Janeiro. O isolamento geográfico e a fotografia pesada instalam um clima de “Recife Frio”, o genial curta de Kleber Mendonça Filho, transformando um quente balneário em simulacro da Patagônia. A história gostaria de mostrar, através do rompimento com o meio, que os três tentavam um rumo novo.

Afundados em um pesadelo de estereótipos, nada poderia dar certo. Lisa volta extemporaneamente para o chato que a engravidou e a levou ao aborto. Hugo chora uma única vez pelo namorado morto e a caricatura não toca o drama do luto. Júlia embarca numas com o ideal les de pintora-hypada-boa-de-cama-seguríssima, Helena (Arieta Correa), deixando a pupila Carmen Lygia (Bianca Comparato) chupando o dedo, novinha e fogosa que só.

Inegável que Ana Paula Arósio tenha buscado outra faceta, diversa das mocinhas de praxe. Óbvio que sua beleza é mitigada – se isso for possível – para incorporar a trintona sem viço, amarga, que se masturba durante o banho e transa com outra num prazer distímico. O veículo não é de todo satisfatório, mas louve-se a atitude, servindo para outros atores que desejem sair da caretice.

Em meio ao celofane, à pasteurização e à mesmice reacionária das sociochanchadas dos anos 2000, é a partir de uma perspectiva histórica que se deve discutir a fragilidade de “Como Esquecer” e de tudo que remete ao rincão GLS no país. Analisar o que aparece em 2010, distanciado do contexto anterior, é o tipo de erro dantesco, infelizmente cometido a torto e a direito, de proporções sérias para o futuro. O mesmo aconteceu com a alienação causada por décadas de mentiras contadas em série sobre o cinema popular brasileiro. Passam-se os anos e lá vamos nós, vasculhar os alfarrábios e enterrar certezas. Nem todos sabem a trabalheira criada pela vontade de se manter um olhar renovado sobre antigos exus, largados na encruzilhada da revisão crítica.

“Os Imorais” (1979), filme raríssimo de Geraldo Vietri, calcado completamente na questão homossexual, some dos almanaques. “As Deusas” (1972), de Walter Hugo Khouri, padece do epitáfio de balela khouriana, a despeito de tratar dos espelhamentos no amor entre iguais. Certas moças de Jean Garrett têm bem mais de redenção lésbica do que manuais repletos de regras. “Ariella” (1980) – baseado na obra da seminal Cassandra Rios – e “Fêmeas em Fuga” (1985) – wip despudorado – são depreciados pela falta de conhecimento geral dos universos que Jess Franco usava para palitar os molares, mil anos antes.

Além disso, há de se lembrar que muito mais interessante do que “Como Esquecer” é o recém-lançado no circuito “Elvis e Madonna” (2010). Não só porque ganha corpo no tratamento vivo dos protagonistas (comparada à lésbica Elvis e ao travesti Madona, a professora Júlia lembra uma estátua de jardim), mas também porque dialoga sem medos com a supracitada tradição fílmica brasileira, colocando-se em um patamar muito mais honesto e maduro.

Em “Elvis e Madona” estamos em Copacabana, notamos um ar de neon realismo involuntário, sentimos que a oposição entre a realidade complexa da sexualidade humana e a interdição do conservadorismo patético foi bem pensada e construída. Percebam que “Elvis e Madonna” guarda cinema dos bons, enquanto “Como Esquecer” padece do mal de certas produções nacionais: o de ser uma imitação soporífera de arte. Sem esquecer da pretensão de reinventar a roda, a cada novo equívoco.

A cena em que Elvis (Simone Spoladore) conversa com o chefe de redação e diz “Copacabana é tudo!”, é desses momentos mágicos, que resumem um sentido na cinematografia de um país. O amor do improvável casal lembra o de “Amor Bandido” (1979) e vai fundo na idéia do “viver é permitido” no tolerante e democrático bairro-símbolo da cidade. John Stuart Mill e Carlos Imperial olhariam com respeito para o trabalho que o diretor e roteirista Marcelo Laffitte executa com a graça e a leveza de uma comédia despretensiosa.

E continuando a homossexualidade a ser pedra no sapato, colocá-la à luz do dia é uma permanente renovação, utopia de possibilidades. Neste sentido, o filme que não vibra todas as cordas (“Como Esquecer”) e o que soa como uma ópera de Wagner em uma quitinete na galeria Alaska (“Elvis e Madona”), partilham o mérito de terem protagonistas que não se jogam pela janela (“Amor Maldito”, 1984), torturados pela culpa.

Ariella

John Herbert faleceu há quase um mês e poucos sabem que além da pinta de galã – docinho de coco, o genro ideal em “Alô Doçura” na TV Tupi –, foi diretor de cinema. Mais do que isto: dirigiu “Ariella” (1980), o noir exploitation em que Nicole Puzzi aparece com todas as suas plumas.

Baleado por uma pneumonia, Herbert perde a vaga na equipe de natação para as Olimpíadas de Londres, 1948. Repete a trajetória do Cinema Novo – David Neves, Arnaldo Jabor, Carlos Diegues – e frequenta a faculdade de Direito. As semelhanças terminam aí. Depois disto, ficam só os extremos.

Herbert encara o show business, vai parar na Vera Cruz (“Floradas na Serra”, 1954), na Atlântida (“Matar ou Correr”, 1954) e, noves fora, dribla o estigma da carcaça física em pelo menos uma atuação consagradora: “O Caso dos Irmãos Naves” (1967), de Luiz Sérgio Person.

Em 1980, nas vésperas da guinada para o pornô na Boca do Lixo, aceita o convite de Pedro Carlos Rovái, dono da Sincrocine. Adapta uma novela de Cassandra Rios. Sim, Cassandra Rios. A fancha, autora dos milhares de pulp fictions vendidos com paixão na alta ditadura. Publica os capítulos de “Eu Sou uma Lésbica” na revista “Status”, degenerada como convinha a toda cunilíngue, delinquente máxima.

Para quem ainda não viu “Ariella” – monumento da adolescência de muita gente –, é preciso que se se diga que Herbert tentou ser audacioso, no bem e no mal. Colocou um rápido nu masculino, homens puxando ferro, malhando, derrières roliços que só, um homoerotismo indisfarçado.

Fez vistas grossas à tática de usar cenas com dublês. É assim que Christiane Torloni (Mercedes) passa pelo constrangimento de acharem que são seus os dedos que tateiam, digamos, determinadas instâncias de Nicole Puzzi (Ariella).

Cassandra participa no roteiro. Vai mal das pernas, com transições forçadas. Basta o advogado inescrupuloso – sempre há um, podem reparar – conferir o setor calipígico de Ariella para que a menina desabroche.

Vira fêmea, passa batom, deixa de ser a tímida que caminhava por cemitérios e curtia umas tendências incestuosas com o irmão (Alfonso, Herson Capri), atordoada pela culpa.

Interessante o relacionamento competitivo de Ariella com a mãe (Helena, Laura Cardoso). Beleza, velhice, egoísmo. A vinheta costuma funcionar e poderia ter sido melhor explorada, não fosse a vontade – grande às pampas – de fazer de Ariella um anjo vingador, usando o sexo para destruir as maldições familiares.

Descobre que está sendo enganada. O pai (Rodrigo, Sérgio Hingst) não é pai de fato. E, consequentemente, nem a mãe, nem os irmãos – além de Diogo, Clécio (Denis Derkian). Estranho que a bomba de uma vida inteira tenha sido percebida no bate-papo de Diogo com Clécio. Até os empregados conheciam a história. Sórdido, sórdido mundo este em que Ariella se isolava.

E se isolava como Onan, o bárbaro. Tocando-se sozinha, escrevendo um diário, beijando o espelho, acariciando um indefeso boneco do Snoopy. Na fase liberta, soltinha, tem o convescote com Mercedes, namorada de Diogo. Namorada por namorada, Clécio arranja uma de prestígio: Lúcia Buxy, antigo nome artístico de Lúcia Veríssimo, a Jeitosa do filme de Nello Rossi (1984), em que Herbert participa como ator.

Mercedes e Ariella vivem momentos de propaganda sáfica de margarina: beijos, chuva, um campo repleto de flores amarelas. Poderia ser a folhinha de março de um calendário, desses que as mães gostavam de ter na parede da cozinha. Ao invés de um casal de pulôver e gola alta, duas moças em êxtase, saudáveis e catitas. Como Giselle (Alba Valéria) e a colega guerrilheira (Monique Lafond) na favela da Maré, em momento do cult “Giselle” (1980), de Carlo Mossy.

Aliás, Mercedes fala um dos mais bonitos “eu te amo, porra” do cinema brasileiro. Grande provérbio, dito de passagem, com a graciosidade de ser natural escondendo alguma afetação. As garotas convocam Diogo (Herbert) – o advogado estuprador –, que havia sofrido um golpe da família de Ariella. Nada pessoal, nada de proteger a menina contra o agressor, uma emboscada de negócios. Mordido, Diogo jura contra-atacar, aceita a proposta e firmam um pacto.

O resto de psicologismo aparece nos últimos lances. Mãe e filha se estranhando. Pai – paralítico – assediado e encurralado na fúria hormonal de Ariella. O vulto da garota queimando o diário, andando pela mansão como fantasma vitorioso enquanto sobem os créditos e ficamos sem saber do seu destino.

Escorado pelo sucesso do filme – em que o assistente de direção foi John Herbert Buckup Jr., seu filho –, Herbert volta a Cassandra Rios com “Tessa, a Gata” (1982). Novamente Puzzi, desta vez com Patrícia Scalvi. Fotografia de Carlos Reichenbach, que repetiria a dose em outro longa de John, “Primeiro de Abril” (1984).

No fumacê sombrio e algo luxuoso, “Ariella” transpira uma clima de telefone branco – vertente clássica do cinema, com escadarias, palacetes, vestidos vaporosos. Geralmente usado em comédias leves, é curioso como o molde retorna aqui pelo aspecto da cenografia ricaça. Provavelmente alguma superstição de quem realizou o filme, um amuleto com o passado, já que os telefones brancos eram praxe nos idos dos anos 40. Misture-se uma pitada de drama da Metro, pouca luz, escuridão, a ninfa em estado de graça e cá estamos nós no patropi, como sempre, miscigenando o cânone.

Amor Maldito

"Amor Maldito" (1984), que outro dia o Canal Brasil nos fez o favor de exibir, se define pelo título: é uma investigação sobre o amor homossexual, quando o assunto no país ou constava das sonolentas enciclopédias em fascículos, ou era restrito ao gueto -- posto ao sabor da histeria e do recalque coletivo toda vez que debatido longe da esfera privada. Assim o filme deve ter sofrido tantas pressões que seu aspecto de anotação de costumes perde-se em oceano de considerações moralistas, tendenciosas, até irônicas; mas reveladoras de punitiva vigilância social.

Graças ao roteiro do escritor José Louzeiro, a diretora Adélia Sampaio emprestou à história um tom de crônica policial, narrando o caso entre a jovem executiva Fernanda Maia (Monique Lafond) e a ex-miss Suely Oliveira (Wilma Dias). Caso este que -- bem ao gosto da paranóia fatalista -- será coberto de traição e redundará, sem meio-termos, em rocambolesca tragédia.

Antes do fim, percebemos que as duas mulheres se conhecem naquele momento crucial da vida, aos vinte e poucos anos, na encruzilhada entre vencer ou sucumbir à rotina. Cortejada pela postura independente de Fernanda, Suely se entrega, e passa a viver com a namorada. Depois, o que teremos é um filme de tribunal: em cena absolutamente ridícula, Suely (quase gritando "Aiô, Silver!") pula pela janela e se suicida. Por conta da intempérie, Fernanda estará no banco dos réus, acusada de homicídio.

Acusada, porém, é um termo leve. Muito bem exposto pelo olhar teatral da diretora, a jovem mulher empreendedora é massacrada por um rococó moralista, com quase todo o elenco de apoio do cinema brasileiro dando um pulinho no tribunal e espezinhando a pobre moça. Para piorar, os dois advogados -- defesa e acusação -- também cumprem sua missão de paternalismo inquisidor, solapando a dignidade das partes em um julgamento que deve ter entrado na história da comarca.

No desfile daquelas sinistras "testemunhas" compartilhamos em flashback a vida do casal, que permeia sua relação de pequenas traições, sendo a mais notória com um jornalista (Mário Petraglia), pivô da tragédia. O que dá ao filme certo tom ainda mais absurdo é a diferença de caráter entre o imbecil personagem de Petraglia e a altivez da apaixonada Fernanda: difícil supôr que Suely -- por mais auto-destrutiva que fosse -- trocasse uma pelo outro. E, novamente, o que o ex-presidente Jânio Quadros chamaria de "forças ocultas" vêm à tona na peleja, para tentar comprovar a tese sensacionalista de que "mulher com mulher dá jacaré".

Dando ou não jacaré, o júri será conduzido em tom insano, com ares de Ratinho, até que Fernanda acabe absolvida. No subtexto a mensagem derradeira é o resultado do julgamento, com Fernanda escrevendo a lápis no túmulo de Suely um "só eu te amei" e os créditos encerrando.

Posta a idéia de o filme ser ruim, simplista, a favor de "Amor Maldito" muitas coisas merecem releitura, além da evidência de ter sido precariamente realizado em um Brasil ainda mais paroquial do que hoje, naquele início dos anos 1980. Salva-se, por exemplo, que a história foi baseada em fatos reais, acontecidos no bairro de Jacarépagua, no Rio; e que a película ganhou o título de pioneira por cercar o tema.

Curiosamente a atriz que faz a protagonista suicida, Wilma Dias, teria de fato morte trágica, sofrendo enfarte aos 37 anos. Mais conhecida pela participação na abertura do humorístico "Planeta dos Homens", destacam-se sua coragem e a de Monique Lafond, na pele de personagens tão frontalmente polêmicas e tão facilmente atacáveis pelos trouxas oportunistas.

Outro aspecto notável é que, nessas duas décadas, mudou a inserção de mulheres lésbicas e bissexuais na vida cotidiana, mas o cinema brasileiro não acompanha a evolução sobre o assunto. Por mais "modernos" que somos, a questão gay na nossa cinematografia é sempre vista de forma incidental ou transversa: uma personagem lésbica aqui, um beijo de meninos acolá. "Amor Maldito", ao seu modo, supera tudo isso.

Só não supera "Giselle", da Vidya Produções, ou o cinema da Boca -- que, anos antes, já abordava melhor a homossexualidade feminina em filmes como "Karina, Objeto do Prazer", "Ariella" e "Mulher Objeto". Nestes o moralismo que sufoca "Amor Maldito" é transviado por uma série de subversões divertidas, e o resultado permanece atual e inteligente.

Percebam que atingir uma universalidade ao falar daquilo que não é natural para alguns e soa tão natural para outros, implicará sempre em grande dose de visão progressista e libertária. Se queremos ser e não permitem que sejamos, precisamos vencer, a troco de desgaste. Mais angustiante que a experiência da angústia é nunca sentir angústia, colocou Heidegger. Enquanto a sociedade vigia, o indivíduo cria.

Os Machões

Espécie de "Shampoo" brasileiro - três anos antes do filme de Hal Ashby se tornar clássico instantâneo dos anos 70 - "Os Machões" (1972) explora uma realidade que, naquela época distante, já era febre entre as mulheres: os feéricos salões de cabeleireiro, visitados como continuação da sala de estar, onde o cabelo, a unha e os cremes viram nobres justificativas para a convivência - pacífica ou não - entre os seres do sexo feminino.

Como bons malandros cariocas, o trio Didi (Reginaldo Faria), Telecão (Erasmo Carlos) e Juca (Flávio Migliaccio) tem por este sexo feminino aquela espécie de furor que Nelson Rodrigues descreveria como iracundo, quase obsessivo, antecessor em cinco minutos à gênese da humanidade. Certo dia conhecem uma jovem mona, que narra as maravilhas da convivência nos salões de beleza, cheios de lindas mulheres nas suas dependências. Basta para que os amigos decidam imediatamente entrar para a profissão de cabeleireiro.

As comédias de Reginaldo Faria têm a qualidade de prenderem a atenção do espectador do início ao fim; com "Os Machões" não é diferente. Extremamente cuidadosos na produção, os irmãos Faria usam e abusam do auxílio luxuoso da trilha-sonora de Erasmo Carlos e da onipresente e paradisíaca cidade, dessa vez emprestando um deslumbrante apartamento no alto da Avenida Niemeyer, onde Erasmo é visto dormindo, assediando a arrumadeira e consumindo ovinhos de codorna para melhor desfrute da vida.

Reginaldo (repetindo o personagem Didi, de "Pra Quem Fica, Tchau!") poderia rivalizar em beleza com o trintão Warren Beaty de "Shampoo", e não faz por menos, se envolvendo com mãe (Neuza Amaral) e filha (Kate Hansen, como diria Ibrahim Sued, "linda de morrer"), além de metade da população do estado da Guanabara.

Juca, o terceiro amigo, aos poucos vai se libertando do oportunismo e encontrando seu verdadeiro self. Se os outros dois acompanhassem o conflito sofrido por ele, o filme ganharia, além de humor, também uma dose maior de inteligência. Didi chega perto, flerta com o professor gay, mas para tristeza de muitos, mantém até o fim o armário trancado consigo dentro.

Quem gosta de moda conseguirá apreciar (sob o patrocínio de Helena Rubinstein) um pouco do funcionamento dos salões e das tendências de beleza, apesar do tom um tanto caricato. Enquanto correm atrás de aprenderem o ofício para melhor conhecerem "as madames", os três rapazes fazem uma incursão bem documentada por locais datadíssimos, que na tenra infância da geração entre 25-35 anos de hoje ainda existiam.

E se todas as gerações que cresceram no Rio de Janeiro, a partir dos anos 80, tomarem como referência essas comédias urbanas cariocas do passado, concordarão de vez com a máxima saudosista de que "Ipanema era só felicidade". Realidade ou idealização, vale lembrar que a dolce vita da Zona Sul da antiga capital do país é quase um lugar-comum nas manifestações culturais brasileiras do século XX.

De Reginaldo Faria a Mozael Silveira, os diretores populares dos anos 70 souberam capitalizar esse paradigma com maestria. No caso de Reginaldo, transformando histórias divertidas como "Os Machões" e "Pra Quem Fica, Tchau!" em revistas de atualidades da metrópole, apresentadas na medida certa de um produto consumido pelas grandes massas. Não é de se espantar que pareçam ingênuas por um lado, e por outro envelheçam cada vez melhores e mais exuberantes.