A Casa de Alice

 

Primeiro longa-metragem do documentarista Chico Teixeira na ficção, “A Casa de Alice” (2007) é um dos vários subestimados filmes nacionais. Jogado na fogueira dos coadjuvantes, quando de fato não o é.

Para princípio de conversa, temos aqui uma versão do povo cockney brasileiro. Sem os lps de Roberto Carlos ou a bravura indômita das mulheres de Carlos Reichenbach. Nem sinal das outras borboletas da Boca do Lixo. “A Casa de Alice” é tristeza e inferno. Ninguém tem vocação para sorrir.

Imaginem que “A Dama do Lotação” pegou uma gripe, entrou no ônibus e sarrou-se no imemorial afro-brasileiro. Chocha e sedenta de sexo. Alice (Carla Ribas) é uma versão distímica da mulher rodrigueana. Há uma cena que inclusive relembra o clássico de Nelson, filmado por Neville de Almeida em 1978. Alice macambúzia, entorpecida nas brumas do cinza paulistano. Atrás dela, o gigantesco deus de ébano.

“A Casa de Alice” acompanha a mulher, o marido, a mãe e os três filhos. Poucos dias na vida da quarentona, jogada às traças pelo taxista Lindomar (Zécarlos Machado). Poucas vezes os dois praticaram o coito e então deram a luz a Lucas (Vinícius Zinn), Edinho (Ricardo Villaça) e Junior (Felipe Massuia).

Com a assessoria da mãe (Jacira, Berta Zemmel), Alice tenta praticar um protetorado feminino no meio do gang bang existencial. Conviver com quatro bestas-feras do sexo oposto.

A construção do filme não abre muitas externas para os filhos e para o marido. Apenas Alice é quem sai do apartamento e volta para ele, diariamente. Lixa as unhas das clientes em um salão precário, no qual bate ponto. A casa de Alice é, portanto, o escoadouro e o centralizador dos problemas da família.

No quesito do horror familiar, os filhos externalizam a boçalidade do pai. Lucas, militar, idolatra o velho. Junto com ele, fala aqueles jargões de capados, misóginos, até mesmo para se distraírem. Nada da saudável picuinha entre os sexos. Ódio bestial mesmo.

Acontece que Lucas é michê. E espancador. E apaixonado pelo irmão. Em momento inteligentíssimo do roteiro de Teixeira, Lucas investe para cima do caçula e, se não concretiza o ato, pelo menos o deixa no ar, no meio dos escombros. O quase contemporâneo “Do Começo Ao Fim” (2009) aborda a questão e inverte a câmera: os irmãos ficam no centro e a partir deles é que a trama se irradia.

O irmão do meio, Edinho, poderia ser o queridinho da vovó Jacira. Mas entendam: trata-se de um filme para adultos. Nem sempre existem queridinhos da vovó. Vovó é um apêndice, enviado carinhosamente para o asilo. Talvez Jacira cantasse um “Free At Last”, se tivesse a vibe de Mahalia Jackson, em uma choupana batista no Mississippi. Libertada porque sozinha, ouve rádio AM e o silêncio sepulcral do sanatório. Acontece que o deus de Jacira não é de ébano. Preconceituosa, sempre desprezou as amizades da filha com negros.

“A Casa de Alice” demonstra o ritual das classes baixas, as delícias psicanalíticas da família. Os intrincados corredores mentais do grupo não nos deixam mentir. Vejam também em Alice o aspecto da mulher antiga – que todos achavam morta e enterrada desde o “Relatório Hite”, lido com vozeirão de barítono por senhoras prafentex.

Quem teria a audácia de fazer da heroína uma mulher bamba, covarde, que não se preocupa com a mais valia econômica ou com os traumas da ditadura militar? Chico Teixeira conseguiu. E, acreditem, mulheres assim existem. Se o cinema brasileiro não quer retratá-las, problema. Nem todas as mulheres sonham grande, nem todas se preocupam com o bem-estar dos filhos ou com a vocação para a eternidade.

Em “Casa de Alice”, a História e os vultos maravilhosos somem do mapa. A satisfação de Alice é pequenina, cabe no próprio umbigo. E, por total incompetência, nem mesmo um naco de satisfação ela consegue. Podem anotá-lo sem medo na lista dos filmes dos 2000 que precisam ser vistos.

A Concepção

Outro importante filme brasileiro na primeira década do século XXI, “A Concepção” (2005) acreditou demais na posteridade. Herdeiro do vate Neném Prancha, mordeu voraz cada minuto e avançou com a disposição de quem ataca um prato de comida.

“A Concepção” exala um espírito de insurgência, um chamado à liderança naquela geração, pré-“Tropa de Elite” (2007). Mas liderança não se impõe, se costura. E o segundo longa-metragem de José Eduardo Belmonte sofre de fenômeno comum: o propósito é superior à execução.

Alex (Juliano Cazarré), Lino (Milhem Cortaz) e Liz (Rosanne Mulholland) dividem um apartamento em Brasília. Conhecem “X” (Matheus Nachtergaele), o homem sem nome, sem passado, sem futuro. O bedel espirituoso da tribo. Apelidam o grupo de “A Concepção”, sendo eles, é claro, os “concepcionistas”.

A cada dia se metem em uma quimera nova, cheia de variações do “princípio do prazer”. Alex, Lino, Liz e X fazem então o abre-te sésamo e o apartamento transforma-se na Xanadu das orgias (bem pior do que o famoso abatedouro de Carlos Imperial na rua Miguel Lemos).

Escrevem um manifesto. Em resumo, as tábuas da lei baseiam-se na “morte ao ego”: sim, o mesmo slogan das vanguardas sessentistas, leitoras do “Livro Tibetano dos Mortos”. E é exatamente a morte ao ego que explica o cartaz do filme. A carteira de identidade (o “eu”) queimada, destruída. Assim como as outras identidades, os outros CPFs e os outros cartões de crédito que o grupo cria, usa e destrói. Para atingir o desbunde, cedem ao estelionato – uma guinada materialista no desbunde. O próprio “X” é a exemplificação do ego desprendido. Afinal, é a lenda que surge do nada e para o nada retorna, como uma promessa.

Se fossem decadentistas, os concepcionistas comeriam ópio, cheirariam éter, rodariam por Paris nos jograis do século XIX. Como são brasileiros e vidrados no material, rodam pelo inferno nativo: Brasília. E em uma data indefinida, grande sacada do roteiro de Luís Carlos Pacca e Breno Alex.

Isto porque “A Concepção” parece um filme contemporâneo e, no entanto, opera o bem estudado samba do crioulo doido. Punks que soam mobs, Renato Russo com Dino Cazzola, Noriel Vilela e The Factory. “A esquizofrenia não é doença, é arte!”, falam no filmete que lembra as charadas de Andy Warhol. Quebras temporais e de lógica deixam claro que X e os pussycats são junkies, beberrões de líquidos coloridos, engolidores de deliciosos doces (com fotinhos do gatinho Félix).

Como se trata de uma uma seita, “A Concepção” opera o fanatismo. Imaginem Charles Manson ou Jim Jones, sem o aspecto religioso e de açougue. Quem se interessa pelo assunto, sabe que é nitroglicerina pura. Meninas e meninos (entediados) de classe média alcançam o nirvana, subjugados em uma relação de escravidão. Quase bondage, para os íntimos.

O único personagem que combate X é, por isto mesmo, o mais interessante do filme. Ariane (Gabrielle Lopez), a cética. Fala em alto e bom som que aquilo tudo não passa de “teatrinho”. Talvez molestada na infância pelo pai, Ariane dá papinha para o velho, agora embrulhado em um fraldão e entrevado na cadeira de rodas. Na prática, a mulher consegue ser mais raçuda e diáfana do que os filhos de diplomata – que, honestamente, vocês não esperavam que ficassem de fora de um drama no Distrito Federal.

Na dupla com Liz, Ariane ouve da ficante um “não tô a fim de ser honesta”. É interessante notar que a cética se contrapõe à otimista, em um núcleo alternativo da história. Enquanto X, Lino e Alex se fusionam, Liz embarca de cabeça nos delírios da tribo. Entre uma chuchada e outra em Ariane, parece acreditar de verdade na possibilidade de liberação, prometida pelo pastor lisérgico.

As atividades de “A Concepção” (o filme) utilizam esses dois focos de narrativa. No cômputo geral, ainda caberá a Liz a missão de dar à luz o filho perfeito, como uma esposa de Josefel Zanatas. Liz continua o rebanho meio sem querer. Se estivesse na Globo Filmes, a esta altura já teria estrelado  o segundo volume da franquia.

Percebam que “A Concepção” serve a uma bandeira histérica. Gritada, vociferada, emulando o que ficou cristalizado na cultura brasileira como cantos de contestação ideológica – vide a antropofagia. Esqueceram que Walter Hugo Khouri sabia falar de um modo bem mais convincente sobre as patologias humanas. E, como dormia na ressaca de 2005, “A Concepção” derrapa no falso moralismo. O grupo patina e cede ao universo dos fracos, recebendo punições e culpas. Belmonte jogou fora a oportunidade de ser tão inconsequente e poderoso quanto poderia ter sido. Ao invés de um filme acima do bem e do mal, torna-se mediano, com encantos que chamam a atenção.

Está repleto de miscelâneas inexistentes em 2005 e que ainda fazem falta hoje em dia: amor livre, trepadas homossexuais, a desconstrução do tabu da nudez masculina. Porém, o que deveria ser o epicentro da trama desgasta-se rápido demais nas pistas do roteiro. X tem cara de vilão, bigode de vilão, rabo de vilão e não encanta como condutor dos destinos da massa. “A Concepção” também poderia ter sido politicamente incorreto em alguns momentos: X dedura Liz e imaginamos que o enrosco fosse fruto de misoginia. Mas como ele segue o mesmo procedimentos com outros colegas, impede a elegante ilação.

Certas cenas tem achados clássicos, como o happening que lembra uma missa negra, satânica, entoada por Noriel Vilela. Datas de nascimento e de morte nos rostos dos passantes, como se a droga trouxesse o poder da premonição – o quarto mundo, a consciência transcendente. Noves fora, a audácia de “A Concepção” seria conquistada com maior rigor por José Eduardo Belmonte em “Se Nada Mais Der Certo” (2008) e “Meu Mundo em Perigo” (2007). Aqui, o cântico excepcional ao amor e à solidão coloca nas chinelas os talismãs de Aleister Crowley e Timothy Leary.

O Homem do Ano

“O Matador” foi publicado em 1995, ano de penúria no cinema brasileiro. Como se trata de um livro, não sofreu naquele Círio de Nazaré gigantesco, repleto de chibatadas e correntes de zumbis definhando em praça pública. A indústria autossustentável da Boca do Lixo já havia acabado muito antes, nos anos 80. A extinção da Embrafilme, em 1990, apenas compartilhou o caos para outras estratosferas.

Quando é levado para o cinema, “O Matador” transforma-se em “O Homem do Ano”. 2003, após os fenômenos de “Central do Brasil” (1998) e “Cidade de Deus” (2002). Sai a autora, Patrícia Mello, entra no córner o roteirista, Rubem Fonseca. Àquela altura, Rubem já adquirira o confortável status de unanimidade reclusa, que o enfeita desde muito, além de fonte de inspiração (e soluções fáceis) para multidões que desejem praticar literatura urbana ao saírem da puberdade. Dentre todos os seus famigerados imitadores (competentes ou não), a paulista Patrícia Melo sempre pareceu a escolhida, a preferida do escritor. Em 2001, Melo inclusive adaptava “Buffo & Spalanzani” de Fonseca, ao lado do próprio ídolo.

“O Homem do Ano” deixou a zona sul de São Paulo e caiu na Baixada Fluminense. Rubem Fonseca preferiu navegar em território conhecido. As referências, obviamente, também mudaram. Ao invés do Mappin, do Palmeiras e de semelhantes, temos os arquétipos metropolitanos cariocas. Território de sinistra afetividade, onde Fonseca já circulara, por exemplo, no irônico “O Jogo do Morto”, conto publicado em 1979.

Peguemos outro exemplo: “República dos Assassinos”. O livro (de Agnaldo Silva) e o filme (de Miguel Faria Jr.) passam-se por lá. Homicidas, bicheiros, cultos evangélicos, periguetes. “República dos Assassinos” ainda transita pelo centro do Rio e faz outras baldeações, como no universo gay. O mesmo não acontece em “O Homem do Ano”. Máiquel reside ad eternum no purgatório.

Máiquel (Murilo Benício) é o herói por acidente. Perde uma aposta, pinta o cabelo de loiro, conhece Cirlei (Cláudia Abreu), mata um vacilão (Suel, Wagner Moura) pelas costas. Se Mariel Mariscott tornou-se o galã-bedel de Copacabana – e, depois, da Guanabara –, Máiquel torna-se um aparvalhado benemérito. Recebe abraços, ganha presentes por ter matado Suel. Um porquinho é deixado na soleira da porta e apelida-o de Bill, em homenagem ao presidente norte-americano, charuteiro amigo de Monica Lewinsky.

Com manias e tiques nervosos, o protagonista quer deixar clara a sua qualidade de esquisitão. Não é bom de cama, não é cool e nem o carisma na Terra. Tudo acontece por acaso. Até mesmo o triângulo com Érica (Natália Lage) caiu dos céus. A garota foi a antiga protegida de Suel e pede a continuação dos préstimos. Praticamente uma herança bendita. Máiquel não tem testosterona suficiente. Vai resolvendo situações e colocando os amigos para debaixo de sua asa, numa liderança movida a pó – que, por sinal, também desconhecia e adere pelas circunstâncias.

Percebam que o filme compõe uma tríade (as duas mulheres e o porco) fazendo com que Máiquel a destrua. Bill, Érica e Cirlei rodam na cabeça do pistoleiro. O amor ao rosáceo animal supera o que é  devotado à Cirlei. A sacada é típica do processo de despersonalização. O argumento do filme leva sempre ao improvável: o bandido se deixa dominar, mata uma das mulheres (Cirlei), perde-se em contradições com a outra (Érica). Para piorar, Cirlei sacrifica Bill no prato, à pururuca, na festa de aniversário do rapaz.

Um outro núcleo é formando por Marcão (Lázaro Ramos), Robinson (Perfeito Fortuna), Enoque (Paulinho Moska) e Galego (André Gonçalves). Eles se misturam com Érica e Máiquel. Poderiam servir de filme dentro do filme, que talvez respirasse melhor. A bandidália feminina junto da masculina, debochando-se de igual para igual. “O Homem do Ano” dá a impressão de que vai por esse caminho, mas volta ligeiro ao itinerário de partida. O homem de joelhos, manietado pelos inescrupulosos.

Máiquel é quase um nerd da Baixada. Daqueles que Mr. Catra (em uma ponta, como ator) chamaria de bundão, estendendo o farto jererê. Há uma originalidade nesse aspecto, compensando o ódio sociochanchadesco de Máiquel, um clima entre “O Cobrador” e “Feliz Ano Novo”, manifesto quando aditivado pela cocaína. Aí entram em cena Dr. Carvalho (Jorge Dória), Zilmar (Agildo Ribeiro) e Sílvio (José Wilker), que o catapultam à glória do crime, abençoados pelo Delegado Santana (Carlo Mossy). Mossy retornava ao cinema após longo auto exílio na Pavuna, bairro nos glaciares do Rio, próximo à Baixada. E, talvez por isso, seja o que melhor desfrute a liberdade do lugar.

Traições são previsíveis, mas o final em aberto conspira a favor. Além dele, o microcosmo suburbano com nova participação de luxo: Paulo César Pereio, dono de uma loja de bichos e recitador de tiradas jocosas. É o comerciante bonachão e barrigudo, que se contrapõe ao mundo asqueroso de Santana. Um capitalista chulé, aos trancos e barrancos.

José Henrique Fonseca, filho de Rubem, dirigiu “O Homem do Ano” na pista derrapante de estreia. Em “Heleno” (2012) conseguiu a obra-prima, facilitado mais uma vez pelo roteiro do Fonseca primevo. Não se pode medir a distância entre Heleno e Máiquel, sobretudo porque Heleno se esboroou no ar, cruzando o real e o imaginário, como um épico. Máiquel apenas oscila, ganha espaço em um filme competente e devidamente calibrado.

Praça Saens Peña

A charada é verdadeira, e nem todos conhecem. O que tem em comum Erasmo Carlos, Roberto Carlos, Tim Maia e Jorge Ben? Além da mesma geração musical, os quatro dividiram um bairro. O bosque das certezas suburbanas cariocas, a Penny Lane brasileira, o vale frondoso e adorável: a Tijuca.

Tijuca é a prima ancestral da classe média no Rio de Janeiro. Por lá tremula o pavilhão do América Futebol Club, as digressões do chope, a corrida de gato e rato, imprensada nos morros superlotados do tempo. O contestado tijucano é forte. Engloba Grajaú, Vila Isabel, Estácio, Rio Comprido (na versão maximizada), ou apenas as colinas da Praça Saens Peña e adjacências (na versão minimalista).

No bairro, dormem as lendas. Os garotos do primeiro parágrafo (que se reuniam na rua do Matoso) ou Milton Nascimento (que debutou no mundo em plácido lar tijucano). Também batem perna Aldir Blanc, as normalistas do Instituto de Educação, o DOI-CODI da Barão de Mesquita, o Café Palheta. É a capital chique da Zona Norte. Afirma ter olhos para si, mas os inclina para trás, rumo à Zona Sul, admirada e vencedora na distância, em permanente queda de braço.

“Praça Saens Peña” (2009), de Vinícius Reis, carrega no título um marco: a praça, que se abre marota na janela de Paulo (Chico Dias). Professor, escritor, homem correto e saliente. Marido de mulher bonita (Teresa, Maria Padinha) e pai de garota de 16 anos (Bel, Isabela Meirelles).

Vinícius Reis escolheu uma família comum. Escolheu, sobretudo, a dimensão eterna do lugar. Encheu-a de fitas, coloridas, atravessando as ruas e explodindo nos canteiros, perto do chafariz. Acompanhamos Paulo, Teresa e Bel entre fevereiro de 2003 e junho de 2003. Surgem daí as referências didáticas à guerra no Golfo e uma (oxalá!) rápida pregação de Paulo contra o rebu bélico.

Paulo é convidado a escrever um livro sobre a Tijuca. Manifesta-se então a alma do artista (um dos aspectos tijucanos). Precisa entregar o livro até maio, conta com o apoio da esposa. Teresa enlouquece e tem a vontade (comezinha, burrinha) de comprar apartamento. Talvez, enriquecer (outro aspecto do bairro).

A insônia de Paulo leva o filme à madrugada na Saens Peña. Passam as horas e o sol leva às tardes na praia. E a praia, apesar de não existir no bairro, vira uma rotina que adere à pele como o café e o pão na chapa. Bel se encarrega da praia, curtindo o bêtise com a amiguinha de colégio. Paulo se encarrega do expresso na padaria (que Vinícius captura na displicência matutina das mínimas coisas). Já o amor por um apartamento e o caso com o proprietário, sobram para Teresa. 

 

No filme, pululam as teses sociológicas de Paulo, o ufanismo sério e debochado, a instituição familiar. Permeia-se tudo com os comentários sobre os morros (assunto que é tão local quanto as conversas sobre o tempo em Londres). A parábola sobre a convivência asfalto-e-morro esconde na Tijuca outro tempero, diferente de “Terror e Êxtase”, o elixir violento de José Carlos de Oliveira. Aldir Blanc aparece em pessoa e desfila o rosário tijucano para Paulo. Ouve-se a liturgia, a malícia, o bate-papo que lembra o diretor David Neves ao tratar com carinho (e aparente facilidade) o cotidiano dos personagens.

Macedo (Guti Fraga) pode até contar que teve o filho assassinado pelo tráfico de drogas. Chega a convidar Paulo para morar na favela e abandonar a Praça. Fosse o filme uma chanchada politicamente correta, Paulo aceitaria outro conselho: espancar Teresa quando a mulher se recusa a deitar com o marido. Há um limite civilizatório entre Paulo e Macedo. E que não se mede pela mera condição econômica.

É curiosa a relação entre Paulo e Tereza. Parte de um princípio bastante negado atualmente: os dois se amam. Como um homem e uma mulher. Adultos, ao invés de quarentões molóides sujando as calças. Em “Praça Saens Peña”, a verdade é construída pela história do casal.

Eis que aparece o livro e Teresa cai de quatro. A deliciosa MILF acha que Paulo será best-seller ou coisa do gênero. Quer comprar um apartamento e, no frenesi, acaba seduzindo o proprietário (João, Gustavo Falcão). No entanto, o acting out de Teresa termina na mesma hora em que acaba o apartamento. João consegue vendê-lo e muda-se para o Leblon. O interesse não era pelo rapaz, mas pelo que ele representava (a independência financeira). A devoção continuará direcionada a Paulo, apesar de ter erguido o graal no quintal do vizinho.

A atuação dos atores, impecáveis, se acerta com o filme. Vinícius Reis entendeu aquelas vidas incongruentes, como o bicho humano deve ser. Teresa histérica: vazia e cheia, representante da fauna de Stanislaw Ponte Preta. Paulo entre o pé-no-chão de professor e o sonho narcísico do artista. Bel reclamando, como convém aos adolescentes. Quer e não quer ser acariciada, dormir manso no colo do pai e da mãe.

Para variar, em se tratando de bom cinema brasileiro, temos que perseguir e laçar "Praça Saens Peña", antes que desapareça de nossas possibilidades. Mas, acreditem, entra em qualquer lista honesta dos melhores da primeira década do século XXI. Sobrevive na memória de todos: brasileiros, cariocas ou tijucanos.

Nina

Para a estreia no aquário dos longas-metragens, Heitor Dhalia estalou os polegares sobre a cabeça e escolheu alguns patuás que devem ter parecido bálsamos, amuletos da salvação. Dividiu, por exemplo, o roteiro de “Nina” (2004) com Marçal Aquino: o parceiro de Beto Brant, fenômeno dos 1990 no cinema brasileiro.

Dhalia e Marçal adaptaram livremente “Crime e Castigo”, de Fiódor Dostoiévski. Coisa pouca. Vejam que o alvo foi jogado no alto, no altíssimo de uma literatura que fazia parecer brincadeira de criança as batatas de Quincas Borba e Machado de Assis.

Desde 1866, na Rússia, até 2004, na Praça Roosevelt, passaram vários caminhões. O que não impede que voltem à cena os esgares de Raskólnikov, o protagonista lunático, o suposto deus da raça, o pastor de meio mundo (Nelson Rodrigues que o diga).

Foi dada a largada: sabemos que Nina (Guta Stresser) repete a esquizofrenia do nosso velho Raskól.  Ao invés da hospedaria em São Petersburgo, o apartamento no Centro de São Paulo. Ao invés da agiota, a locadora repugnante (Eulália, Myriam Muniz). Ao invés dos sermões jusfilosóficos, Nina faz a louca nas raves, carcando e sendo carcada. Beija, transa, se irrita com o guri metrossexual que tem um Smurf tatuado no peito.

Nina precisa de um lugar ao sol, mas vive alucinada, solitária. Desenha, entope as paredes com os traços que na verdade são de Lourenço Mutarelli. Atenção: outro patuá surgindo na estrada.

Com Mutarelli, Dhalia realizou seu melhor filme até hoje, “O Cheiro do Ralo” (2007) – estrelado por Selton Mello, breve aparição em “Nina”. Visualmente, a atmosfera lúgubre de Mutarelli (que tanto remete ao americano Robert Crumb) foi solapada sem dó nem piedade em “O Cheiro do Ralo”. Uma fita popular, cínica e inesperada. “Nina”, porém, não alcança a mesma inventividade. O espectador pode dormir na pachorra eterna, matando cada trecho tal qual o esquimó ao construir o iglu: rápido e rasteiro.

Está claro que o conceito de “superioridade”, impensável nos politicamente corretos anos 2000, entrou em surto no século XIX. Raskolnikóv foi um dos profetas. Nina, porém, apenas tremelica. Grita frases a rodo, para quem quiser ouvir. Seria preciso internalizá-las. A única vez em que consegue – e facilita a empatia do público – é a hora em que detona o apartamento de um cego.

Nina rouba o dinheiro e depois ressarce os gastos de uma prostituta. Parece dizer: os enjeitados é que são os verdadeiros extraordinários, vocês aí estão com nada. A garota prefere choramingar, odiar Eulália, ser a receptora das maldades do mundo. E, como vegeta na superfície, nós, os que estamos com nada, não caímos na teia. Celofane com isopor.

No meio do corre-corre todo, sobra para Myriam Muniz um drible de estilo, uma jogada genial. Falecida em 2004, Myriam incorpora o bicho cinematográfico de sempre. Faz de Eulália a definição da criatura neurótica, mistress do mal. Não é difícil imaginá-la em São Paulo, nas reuniões de condomínio, com o avental sujo de manteiga Aviação. Provavelmente lembra de quando nadava com a família no Tietê e assobia as maravilhas da metrópole que não voltam mais. Tão quatrocentona e morta quanto o Elevado Costa e Silva, promessa de gigantismo, presente de rejeição.

O conflito entre Nina e Eulália renderia por si só um filme. Posso vê-las besuntadas em mel e amêndoas, após se torturarem horas a fio. Talvez não deixassem virar a canoa deste “Nina”, o último trabalho de Myriam Muniz no cinema. Para quem quiser Muniz no topo, sugiro “Das Tripas Coração” (1982), o estouro da diretora Ana Carolina. Carolina soube discutir interdição, autoridade e desejo com a non chalance de Nair Bello, Dina Sfat e as pernocas adolescentes de Maria Padilha.

Lá por volta de 2008, o canal HBO exibiu uma Nina em Tv a cabo, batizada de “Alice”. A atmosfera era parecida: mesmos produtores (irmãos Gullane), megalópole, transformação pessoal, abandono da cidade de origem. Nina, Ribeirão Preto. Alice, Palmas do Tocantins. A esperta Alice tendeu para a linha da fashion industry. Alice quis vencer e teve o sopro de Karim Aïnouz (outro contemporâneo de Dhalia). Nina esqueceu o que fazia na rua Augusta, passou a vagar feito uma parente bastarda e gótica dos anos 80.

Em “Gone/12 Horas” (2012), Heitor Dhalia utilizou o mesmo método de praxe: rompeu com o filme imediatamente antecessor. “O Cheiro do Ralo” havia quebrado as pernas de “Nina” e se estabacou em “À Deriva” (2009), por sua vez defenestrado pelo projeto de 2012. De todos, as rupturas soam frágeis, salvando-se o já citado “Ralo”. Ainda está para cavalgar no divisor de águas, o fiel mandatário que instaure o caminho e durma, quem sabe, no próprio quintal de casa, distante das tolas (e insípidas) megalomanias internacionais.

Querido Estranho

Uma casa, três filhos, o pai e a mãe. Com estes seis elementos, “Querido Estranho” (2002) de Ricardo Pinto e Silva tenta levantar a poeira de uma família classe média, suburbana, no cosmos da Zona Norte carioca (pelo sotaque) ou das Vilas paulistanas (por detalhes nos diálogos).

Muitos copos de requeijão, pinguins em cima da geladeira e os risoles de presunto nas panças devidamente alvoroçadas. O confronto entre pais e filhos vai começar. Os fantasmas todos saem do baú. A jeripoca piará.

Maria Adelaide do Amaral escreveu a base: a peça “Intensa Magia”, adaptada, roteirizada e dirigida por Pinto e Silva. Com o novo nome, o “Querido Estranho” do cinema deixa claro que se trata de uma investigação sobre o ser espúrio (o “estranho”) que não deveria sê-lo (tinha tudo para cumprir a vocação de “querido”). Adivinhem vocês: quem, nas ilusões familiares, costuma incorporar esse exu perverso? O pai.

Alberto (Daniel Filho) é o loser, o agressor da família. Um homem pastoso, com sonhos de realeza e (ironia máxima) ourives de clientes ricos, que atestavam sua mediocridade. Alberto tentou e não conseguiu. Buscou ser alguém. Idealizou o avô artista (todo pateta almeja o falo amado, nunca superado) e perdeu.

Em “Querido Estranho”, a testosterona é cruel. A masculinidade de Alberto é negativa e se volta contra os filhos, contra a esposa. E isto apesar de Roma (Suely Franco) ficar na imagem da pureza. Uma sessentona meiga, que adoraria ter Alberto no cavalo branco, ainda que chegasse agora, aos 47 do segundo tempo, de polainas em um cinzentíssimo pangaré.

Roma despreza a filha intelectual (Teresa, Ana Beatriz Nogueira), a única que sartou fora e venceu na vida. Os outros dois irmãos chafurdam. Zezé (Claudia Netto) trabalha em escritório, sustenta os pais, veste-se com laço de fita. Se morasse em Botafogo e tivesse esgares trágicos, ganharia soneto de Vinícius de Moraes.

Na versão de Amaral/Pinto, Zezé quer simplesmente noivar. Como Betinho (Emílio de Melo), já casado. Os dois precisam de uma nova família, de preferência com um pai substituto embrulhado no pacote. Para Zezé, o noivo. Para Betinho, o sogro português.

Vestindo a peruca de libertadora, o corselet imaginário de Princesa Isabel, é Teresa quem aplica um golpe em Alberto: o sucesso profissional. Não à toa, aumenta a admiração pela filha. E assim trocam curiosidades de Rádio Relógio, citações de livros e filmes (traço recorrente na obra de Maria Adelaide Amaral). Alberto coloca Teresa acima da prole e a garota embarca na fantasia a contragosto. Sabe-se que, no fundo, o que ela mais gostaria é daquele instante em que o mundo inteiro se consumisse em luz e ela adormecesse, quieta, no colo do pai.

Tudo muito bom, tudo muito bem. O roteiro psicanalítico de “Querido Estranho” vai longe. O grande problema é a maneira com que ele surge na tela. O passado de Alberto e companhia acaba reconstruído pelas farpas das personagens, pela histeria. A ênfase está na palavra, o que apenas reforça a origem teatral da história.

Visualmente, poucos ganchos. Uma mísera jogada em que dançam valsa e os rostos de intercalam. Na prática, a cenografia assume a responsabilidade de explicar o mundo interno das personagens. Fica a impressão de que o diretor, na coxia, sussurrava para o elenco as marcações grudadas no palco. Ainda assim, apesar de tanto controle, algumas transições chocam. Alberto, por exemplo, declara do nada: “eu nunca quis ter filhos”. O público não havia sacado o jeitão diabólico do idoso. Nem a existência sórdida da família. Até então havia um clima de anedota, os diálogos indicavam alguma contrariedade, mas nada de espetacular.

Falta, em “Querido Estranho”, a pólvora do cinema. O estilo atmosférico que desse à frase de Alberto a sua dimensão vampiresca e doentia. Para chegar ali, um caminho deveria ter sido realizado. Não foi. Um outro Alberto, o falecido diretor Alberto Salvá, traduziu o confronto pai-filho no clássico “Um Homem Sem Importância” (1971). Duas pessoas, dois mundos familiares também estranhos e que, apesar de próximos, mal se conheceram.

No elenco de 2002, destaque para Suely Franco (revisitando o papel de bonequinha, que a consagrou na televisão) e Daniel Filho. Este, voltava às origens como ator e parecia feliz qual pinto no lixo. Mais do que isto, o filme deve ter inspirado alguma lembrança do Grupo Câmara, o partido cinematográfico em que Daniel e outros, como Salvá, militaram nos anos 60/70: “Querido Estranho” mirou na comédia de costumes com o recheio do drama. Esconde bons momentos, um clima naturalista e apesar de não ter conseguido a genialidade, deixa uma gosto de recreio, sem maiores mistérios.

Domésticas

“Domésticas” (2001), de Nando Olival e Fernando Meirelles, não é exatamente uma obra-prima. Mas pela óbvia utilização do “extrato” social, acabou resvalando nas blitzkriegs politicamente corretas. Se as deixarmos de lado, encontraremos no fim do túnel, por exemplo, as irmãs Papin – do crime que enfeitiçou Jacques Lacan. Duas garotas pacatas, mucamas na casa de sinhô advogado, chacinam uma família. Como vemos, a bestialidade também causa conflitos na mais-valia entre empregado-patrão. E nem sempre a corda estoura do lado economicamente mais fraco.

Em outra vertente, jocosa e cuca fresca, a empregada pode ser a dominatrix coxuda, quase queer, das pornochanchadas brasileiras. Objeto e sujeito do prazer ao mesmo tempo, ela tortura o homem “bem-casado” em “Como É Boa Nossa Empregada” (1972), de Ismar Porto e Victor di Mello.

“Domésticas” não dispõe de psicologismos complexos. Muito menos das lendas cariocas do cinema de picardias. Foi dirigido por dois publicitários paulistanos e se passa em São Paulo, no raiar dos anos 2000. Para a ala masculina, motoboys e Racionais MC. Para a ala feminina, o “baixo italianato” – caipiras do interior ou nascidas na periferia –, rivalizando com imigrantes nordestinas.

Telefones celulares chegavam aos poucos, olhados nas mãos das patroas. E o brega de Lindomar Castilho explica a dimensão filosófica daqueles sonhos mulherísticos, flores de laranjeira. As calcinhas de Wando, porém, estão de fora. A trilha sonora é a mesma do programa do Chacrinha de vinte anos antes, a onda do “eu não sou cachorro, não” e dos medalhões de ouro nos peitos cabeludos.

Como documento de época, é curiosa a reconstrução do imaginário das domésticas em 2001. Não se falava ainda da “classe C”, das fofas empreguetes e das demonstrações de poder diante dos empregadores. Atualmente, a maneira de se absorver as domésticas (e toda uma gama de prestadores de serviços) acontece pela homogeneização. Esquecemos a música da empregada e a música da patroa. A roupa de uma, a roupa de outra. Não se ouve obrigatoriamente Paulo Sérgio, com uniforme azul de pano, na infelicidade do quarto de 2x2. Se escrita hoje, a peça de Renata Mello (que deu origem ao filme) agregaria mais galerias de Cidas, Roxanes, Quitérias, Raimundas e Créos. As mulheres teclariam no notebook, sairiam do gueto e cooptariam as ultrapassadas.

Roxane (Graziella Moretto) cai na prostituição, depois de viver o sonho de modelo e manequim. Raimunda (Cláudia Missura) finalmente se casa. Quitéria (Olívia Araújo) pula de galho em galho, “não fica em casa nenhuma”. Cida (Renata Mello) coloca os chifres no marido “parado”, imóvel diante da TV. Créo é a mulher-bíblia, conformada, em busca da filha evadida com um cover de Mano Brown.

No terreiro da sensualidade, Roxane e Raimunda são antagonistas. Mesmo sem dividirem xicrinhas de café, uma tarde imaginária com as duas acabaria em desastre. Roxane é bruta, atrapalhada. A diva de olhos azuis e pele clara. Chega a ousar: tira fotos nuas. Quando vestida, joga no esqueleto a fina moda da rua José Paulino – o shopping ao ar livre de São Paulo. Já Raimunda se contorce nos amores, é puritana. Quer agarrar o namorado e casar. Nada mais. Interessante que durante a vinheta de Raimunda (sim, a rima é triste) aparece uma história complementar: a do namorado que vacila sobre “o lado certo ou errado”. Ir para o crime ou lavar o chão. Gilvan (Tiago Moraes) dá a chance de uma suposta reflexão sobre a vida injusta de gente sofrida.

“Romance da Empregada” (1987), de Bruno Barreto, aproveitava a cara de pau de mulheres com fones de ouvido, velhos metidos a galã e passeios toscos à ilha de Paquetá, pérola da orla fluminense e lar da Moreninha, de Joaquim Manuel Macedo. Fausta (Betty Faria) e sua trupe muitas vezes descambavam para amizades fortes ou encontros fortuitos com os garotões, filhos das madames. Estes aspectos de crônica são subutilizados em “Domésticas”, que prefere a comédia quase kitsch.

No balanço total, o primeiro longa-metragem de Fernando Meirelles abre as comportas para “Cidade de Deus” (2002), marco do cinema brasileiro. Quem o visse na direção das garotas sem carteira assinada, nem imaginaria o fudúncio de Mané Galinha, Trio Ternura e Zé Pequeno. “Domésticas” cumpre o seu papel, diverte, zomba e às vezes se leva a sério. Como em um reality show,  no limiar do escracho que evapora rápido.

E qual o problema do escracho, senhoras e senhores? Ele ilumina a todos. Empreguetes também riem e se emocionam com empreguetes. Madames histéricas, com madames histéricas. “Domésticas” acreditou em fundamentos ecumênicos e, tanto quanto “Romance da Empregada”, imaginou-se visto pela democrática turba. O problema é ter viajado em uma época ruim e ser espezinhado nas intrigas de rodapé, que apenas demonizaram as suas já medianas qualidades.

Carreiras

“Hoje é aniversário do diabo. Estou dando uma festinha aqui em casa.” Ana Laura Steiner (Priscila Rozenbaum) despeja uma fileira de pó em cima da mesa. O nariz acompanha a estrada branca, faz um movimento que chupa do rabo até o talo. 39 aninhos, mau caráter, insuportável, Ana Laura tem a pele encarquilhada de sol e a fleugma da mulher lebloniana. Foi recebida pela Zona Sul do Rio, cumpriu a rota migratória dos pássaros da espécie e abandonou a cidade do interior.

As câmeras não mostram, mas atrás de Ana Laura vemos Domingos de Oliveira, o diretor-roteirista que ousou amar as mulheres. Lembrem-se de “A Culpa” (1971), quando no close up final Matilde (Dina Sfat) enfrenta o maior delírio de todos: a própria imagem no espelho. Já o clássico “Todas As Mulheres do Mundo” (1967) acabaria estrelado por Leila Diniz. Esposa e musa, um duplo papel, semelhante ao de Priscila Rozembaum em “Carreiras” (2005).

Para “Todas As Mulheres do Mundo”, Domingos mirou no peixe e acertou no gato. Era ao mesmo tempo “hermético” e popular. “Cinema Novo” e chanchada. Sem querer, inspirou a franquia de “Os Paqueras” (1969) e inúmeros filmes. Por outro lado, Paulo (Paulo José) e Maria Alice (Leila Diniz) deixaram as vanguardas suspirando por um chicabon no colo da namorada, ao invés de um Nordeste aborrecido e utópico.

Teatrólogo de berço, em “Carreiras” encontramos o Oliveira de sempre: valsando entre o teatro e o cinema. Não à toa, fez questão de colocar um prólogo em que explica a produção do filme, o baixo orçamento, o espírito de cooperativismo. Em seguida, encaixa outro esquete. Amigos e ele próprio jogando conversa fora em um bar. Elucubram os desvãos do teatro, o mundo menor do cinema. Inauguram a noite pura e vaporosa, no momento em que a filosofia cristaliza o chopp e ouvem-se estrelas.

Faltou na mesa um quase-irmão, Oduvaldo Vianna Filho. Morto décadas antes, é figura recorrente na geração dos dois. Vianinha escreveu “Corpo a Corpo”, peça em que “Carreiras” se baseia de longe. Em “Corpo a Corpo”, a artista plástica encarna o confronto entre “a arte” e “o sistema”. No filme, Ana Laura encarna o drama entre a vida longe e fora da televisão. Quando está fora, ataca “o sistema”. Quando está dentro, esquece todo o resto.

Ana Laura acaba de saber que uma patrícia vai tirá-la do noticiário noturno. A repórter idosa cansou os telespectadores. Decide, então, escrever um livro contando os podres do “sistema” e escolhe encher a paciência dos colegas, em telefonemas desagradáveis. Grita com o chefe. Aluga o porteiro. Xinga os vizinhos. Chuta a paciência do garotão que pegou para criar.

É a epifania da coca, o discurso siderado, violento, odiado. É apoteose da narrativa que marca Domingos e Vianinha. Analisando-se a estrutura de “Carreiras”, percebe-se que a construção dos personagens acontece por atos e por frases que recitam sobre o meio. Aqui, a palavra constrói. A imagem é mera consequência e não a razão de ser. O teatro diz um alô, apesar de embalado em formato devocional e cinematográfico.

Quem se acostumou à economia de raciocínio das últimas duas décadas, terá dificuldades imensas em gostar do filme. Azar. Se o espectador fechar os olhos, a música de Joaquim Assis conseguirá levá-lo a um outro umbral. Poderia ter sido criada por Remo Usai ou Carlos Moletta, o parceiro de David Neves. No entanto, sai a Rua Prado Júnior de David – prima da Avenida Nossa Senhora de Copacabana, decorada pelas mesas queridas do Restaurante Cirandinha – e eis o Baixo Leblon, o serpentário das atividades.

Aspecto positivo em “Carreiras”, o bom-mocismo não se mete a besta. Fica quietinho e não aparece. A heroína não precisa se redimir. Ela pula de galho em galho, no cangote de quem oferece ajuda, mesmo que momentânea. O ex-marido Esteves (Domingos de Oliveira) tenta ser o fiel da balança. Explica os erros da mulher, puxa daqui, puxa pra cá, mas estoura rápido. Não aguentam se falar. Solitária, pirada nos dramas da família e do trabalho, garotinha e mulherão. Ana Laura revela as tramóias shakesperianas da TV, defende sempre o próprio lado, permanece cheirada demais para uma auto-crítica. E, no final das contas, para que tê-la? O mal talvez vença e cavuque a ferida eterna.

Exatamente pela pretensão de contar uma história de bizarra verossimilhança, “Carreiras” coloca mais um pé na obra de Domingos de Oliveira, acostumado a desprezar o óbvio. Sabe-se que não foi morar no Cinema Novo, teve apenas uma estadia rápida, de poucas horas. Enfrentou e enfrenta as batalhas dos editais, morgando planos deixados pela metade. Pode ficar tranquilo, ciente do dever cumprido. A histérica Ana Laura caminhou triunfalmente na galeria de tipos do diretor e – bem provável – deve sentir um prazer sexual incrível em arrancar a cabeça de quem pense tirá-la de lá.

Vestido de Noiva

A cabra vadia morgou longos anos antes de “Vestido de Noiva” ser adaptado para o cinema. Em 1943 o santo mamífero ainda não havia nascido e, lamentavelmente, perdeu a estréia da peça de Nelson Rodrigues, no Teatro Municipal do Rio.

Quando aparece na Tv Globo em 1966 – depois de uma breve passagem pelo “Correio da Manhã” –, o bicho já demonstrava uma sabedoria terrível.

Concentrada, comendo capim, era companheira de Nelson, que então levava entrevistados para os estúdios da Globo. “A cabra não trai nem sai por aí fazendo inconfidências”, gostava de dizer. Tamanha a bizarrice da cena, acabou se tornando uma das suas criações mais esotéricas.

Se a colocássemos diante do longa-metragem “Vestido de Noiva” (2006), produzido e dirigido por Joffre Rodrigues – filho do dramaturgo –, o que ela diria? Entre o “béé” triunfal ou o silêncio absoluto – julgamento igual ao dedo de Pilatos –, a caprina urge por uma chance. É a consciência de todos os tempos.

Ela sabe que existe uma razão de ser, nunca contestada por Joffre, para a realização do filme: “Vestido de Noiva” foi adaptado a pedido do pai. Joffre tentou ao máximo reduzir as interferências na obra, captou dinheiro por décadas, negou passar o bastão para outros diretores, saiu detrás das câmeras e ele próprio comandou o solitário barco. Único filme como diretor. Completada a missão, deitou o sono escuro, faleceu em 2010, mesma idade do pai ao morrer, 68.

Engana-se quem pensa que a família se limitou ao jornalismo, à literatura, ou mesmo ao futebol – neste caso, principalmente por conta da odisséia de Mário Filho. A prima de Joffre, Stella Rodrigues, era filha de Jece Valadão e bateu expediente na Magnus Filmes. O tio Milton dirigiu “Somos Dois” (1950), dando-lhe uma ponta como ator.

Joffre não era um beau trágico como o outro tio, Roberto, nem se pretendeu ao topo da criação – algo que caía bem para Nelson. “Vestido de Noiva” é uma homenagem, uma vocação, uma elegia a algo maior e que o levou no fim da vida, como um encerramento.

O roteiro resolve de maneira satisfatória os três planos (realidade, alucinação e memória), que a peça sugere visualmente em três andares. Para quem vê os atores in loco no teatro, a charada é explicada pela cenografia. Para quem vê no cinema, a montagem vai e volta da mesa de cirurgia em que Alaíde (Simone Spoladore) está inerte, depois de atropelada por um carro.

O bêtize com Madame Clessy (Marília Pera), as taras de subúrbio e de gente fina vão se misturando nas confusões de Alaíde (a narradora). Isto inclui a bestial competição com a irmã (Lúcia, Letícia Sabatella).

Não é o caso de descermos a fundo e dissecarmos as idéias que existem na peça. Basta dizer que apesar de 1905 (época de Clessy) e 1943 (época de Alaíde) nem sempre ficarem marcados para a platéia de 2005, existe pelo menos o diário de Clessy. Ele ajuda a montar o quebra-cabeças de Alaíde: a garota leu, se encantou, entrou em delírio com o passado que não conheceu e juntou as figuras da família e da repressão sexual, dançando miudinho.

“Um marido que dá garantias de vida está liquidado. Quero ser livre, meu filho, livre!” Enquanto isso, a mãe abana as axilas, a família se senta de costas para o altar, o noivo limpa as unhas. Um naturalismo que os romances de Nelson deixariam cada vez mais azedo, urbano e cínico.

Como a base de “Vestido de Noiva” está naquele convescote aranhesco e de feminilidade, o noivo (Pedro, Marcos Winter) dá um alô hora ou outra, mas fica no contraponto. Ele reage, não começa nada. Às vezes a atividade entre as meninas é mais explícita (no bordel de Clessy), às vezes nem tanto (Alaíde, Clessy, Lúcia), mas a escolha do time principal segura o bochicho.

Na prática, Joffre usou o “roteiro” prévio da peça, deitou e rolou, sem a audácia de estabelecer um ritmo diferente. Talvez tivesse sido melhor acabar o filme de um modo mais seco e que não soasse tão explicativo. É preciso que se diga, porém, que encontramos achados visuais, como os olhos de Lúcia à moda de Theda Bara, chorando no enterro com cara de siciliano. Ainda que o texto de Nelson se imponha tremendamente – e exatamente por esta conseqüência –, a cabra vadia rumina qualquer coisa de doce, embalada no colo nostálgico de Otto Lara Resende, adormecidos na quinta nuvem.

Como (Não) Esquecer o Cinema GLBT Brasileiro

Tão maléfico quanto o preconceito é enxergarmos a parcela GLBT da sociedade através de recursos solenes, artificiosos ou paternalistas. No cinema brasileiro atual, sofremos entre uma didática de comercial de absorvente feminino e a profissão de fé tosca, pacto tecido pela urgência urgentíssima de se dizer um “aqui, presente!”. Nestas linhas seguem diretor, produtor, atores, que aderindo à missão protocolar, quase burocrática, ainda reclamam que um grande público finalmente emerja.

Fora isso, há o gueto: inimigo tentador, víbora que prende nos dentes a falsa facilidade de que o isolamento permite um ambiente livre de resistências. Ilusão cruel, se é através da alteridade que se compreende que o imbecil retrógrado da esquina é o imbecil retrógrado da esquina – pois aquele é o imbecil e aquela é a esquina, e o “eu” não responde por eles. Note-se que a idéia de “filmes para homossexuais feitos por homossexuais”, antes de inteligente, cresce desencorajadora e opressiva – e vai redundar obviamente em fracasso.

“Como Esquecer” (2010) a princípio compra o desafio, ao colocar a questão lésbica no centro de uma trama e ainda procurar abordá-la de forma naturalista. Entretanto, desanima pela precariedade de tipos, pela ausência de ritmo audiovisual que deixe para trás a base do livro homônimo “Como esquecer – Anotações quase inglesas”, de Myriam Campello. A opção pelas falas em off – mecanismo over – e pelo arquétipo de amigo gay feliz que tenta tirar a protagonista depressiva do nó em que se meteu, abandonada pela ex, criam um vazio grande. Não preenchem o mundo de expectativas que o gueto ou o grande público gostariam de ver encenadas.

É de se entender que após “Mulheres do Brasil” (2006), o segundo longa-metragem da diretora Malu de Martino tenha deixado o documentário e vindo pela linha ficcional. Ocorre que a personagem-chave de Júlia (Ana Paula Arósio) provoca um distanciamento anódino na platéia. Nem tanto pela sacrossanta frieza que sói atacar o fantasma fílmico de professoras universitárias – como ela –; bem mais pela falta de se externar o demônio que a define. Apenas em pequeninos momentos de sadomasoquismo chega-se mais perto do abismo, e ainda assim ficam soltos por conta do todo. Perde-se a excelente chance de vasculhar a patologia e atingir, finalmente, a epifania da solidão.

A heroína muda-se com Hugo (Murilo Rosa), o amigo, e Lisa (Natália Lage), o apêndice, para uma casa na praia. Mais especificamente, Guaratiba, reserva natural distante do centro do Rio de Janeiro. O isolamento geográfico e a fotografia pesada instalam um clima de “Recife Frio”, o genial curta de Kleber Mendonça Filho, transformando um quente balneário em simulacro da Patagônia. A história gostaria de mostrar, através do rompimento com o meio, que os três tentavam um rumo novo.

Afundados em um pesadelo de estereótipos, nada poderia dar certo. Lisa volta extemporaneamente para o chato que a engravidou e a levou ao aborto. Hugo chora uma única vez pelo namorado morto e a caricatura não toca o drama do luto. Júlia embarca numas com o ideal les de pintora-hypada-boa-de-cama-seguríssima, Helena (Arieta Correa), deixando a pupila Carmen Lygia (Bianca Comparato) chupando o dedo, novinha e fogosa que só.

Inegável que Ana Paula Arósio tenha buscado outra faceta, diversa das mocinhas de praxe. Óbvio que sua beleza é mitigada – se isso for possível – para incorporar a trintona sem viço, amarga, que se masturba durante o banho e transa com outra num prazer distímico. O veículo não é de todo satisfatório, mas louve-se a atitude, servindo para outros atores que desejem sair da caretice.

Em meio ao celofane, à pasteurização e à mesmice reacionária das sociochanchadas dos anos 2000, é a partir de uma perspectiva histórica que se deve discutir a fragilidade de “Como Esquecer” e de tudo que remete ao rincão GLS no país. Analisar o que aparece em 2010, distanciado do contexto anterior, é o tipo de erro dantesco, infelizmente cometido a torto e a direito, de proporções sérias para o futuro. O mesmo aconteceu com a alienação causada por décadas de mentiras contadas em série sobre o cinema popular brasileiro. Passam-se os anos e lá vamos nós, vasculhar os alfarrábios e enterrar certezas. Nem todos sabem a trabalheira criada pela vontade de se manter um olhar renovado sobre antigos exus, largados na encruzilhada da revisão crítica.

“Os Imorais” (1979), filme raríssimo de Geraldo Vietri, calcado completamente na questão homossexual, some dos almanaques. “As Deusas” (1972), de Walter Hugo Khouri, padece do epitáfio de balela khouriana, a despeito de tratar dos espelhamentos no amor entre iguais. Certas moças de Jean Garrett têm bem mais de redenção lésbica do que manuais repletos de regras. “Ariella” (1980) – baseado na obra da seminal Cassandra Rios – e “Fêmeas em Fuga” (1985) – wip despudorado – são depreciados pela falta de conhecimento geral dos universos que Jess Franco usava para palitar os molares, mil anos antes.

Além disso, há de se lembrar que muito mais interessante do que “Como Esquecer” é o recém-lançado no circuito “Elvis e Madonna” (2010). Não só porque ganha corpo no tratamento vivo dos protagonistas (comparada à lésbica Elvis e ao travesti Madona, a professora Júlia lembra uma estátua de jardim), mas também porque dialoga sem medos com a supracitada tradição fílmica brasileira, colocando-se em um patamar muito mais honesto e maduro.

Em “Elvis e Madona” estamos em Copacabana, notamos um ar de neon realismo involuntário, sentimos que a oposição entre a realidade complexa da sexualidade humana e a interdição do conservadorismo patético foi bem pensada e construída. Percebam que “Elvis e Madonna” guarda cinema dos bons, enquanto “Como Esquecer” padece do mal de certas produções nacionais: o de ser uma imitação soporífera de arte. Sem esquecer da pretensão de reinventar a roda, a cada novo equívoco.

A cena em que Elvis (Simone Spoladore) conversa com o chefe de redação e diz “Copacabana é tudo!”, é desses momentos mágicos, que resumem um sentido na cinematografia de um país. O amor do improvável casal lembra o de “Amor Bandido” (1979) e vai fundo na idéia do “viver é permitido” no tolerante e democrático bairro-símbolo da cidade. John Stuart Mill e Carlos Imperial olhariam com respeito para o trabalho que o diretor e roteirista Marcelo Laffitte executa com a graça e a leveza de uma comédia despretensiosa.

E continuando a homossexualidade a ser pedra no sapato, colocá-la à luz do dia é uma permanente renovação, utopia de possibilidades. Neste sentido, o filme que não vibra todas as cordas (“Como Esquecer”) e o que soa como uma ópera de Wagner em uma quitinete na galeria Alaska (“Elvis e Madona”), partilham o mérito de terem protagonistas que não se jogam pela janela (“Amor Maldito”, 1984), torturados pela culpa.

Sobre Lula, o Filho do Brasil

Grande parte do que se escreve sobre arte no Brasil nada tem a ver com arte.‭ ‬Tal como em uma sessão de psicanálise lacaniana,‭ ‬precisamos investigar o discurso e descobrir,‭ ‬por trás das palavras,‭ ‬seu real manifesto.‭ ‬Precisamos conhecer a quem o crítico deseja agradar,‭ ‬qual‭ ‬status quo necessita manter,‭ ‬a qual grupo de pressão ou panelinha pertence.‭ ‬E que relação terá isso com o objeto analisado‭? ‬Praticamente nenhuma.‭

‬Bons escribas e bons pesquisadores deveriam engolir o choro quando se deparam com algo que vai contra seus interesses pessoais ou profissionais,‭ ‬contra suas posições políticas e vínculos de amizade.‭ ‬Mas isso é raríssimo no país.‭

‬E não pensem que organizo aqui uma pregação de liberdade absoluta.‭ ‬Até porque Sigmund,‭ ‬fumando‭ ‬Reinas Cubanas às quartas-feiras em um gabinete com seus pares,‭ ‬sairia de lá com o vaticínio de que o absoluto,‭ ‬infelizmente,‭ ‬não existe.‭ ‬O que creio ser possível é o pensamento honesto,‭ ‬a idéia‭ ‬--‭ ‬e não a conveniência,‭ ‬o imediatismo,‭ ‬as relações públicas‭ ‬--‭ ‬como norte de trabalho.

‬Na época do lançamento de‭ "‬Lula,‭ ‬o Filho do Brasil‭" (‬2009‭) ‬nunca antes na história deste país críticos e opinião pública em geral se distanciaram tanto da análise do objeto artístico em si,‭ ‬para travarem um duelo de máscaras e oportunismos.‭ ‬Percebam que oscilamos entre o terrorismo‭ ‬à la Regina Duarte e a subserviência respeitosa à figura do presidente,‭ ‬o que,‭ ‬em ambos os casos‭ ‬--‭ ‬ridiculamente‭ ‬--,‭ ‬não tinha ligação com a obra de Fábio Barreto.

‬Zumbaieiros consideraram o filme‭ "‬excelente‭" ‬e respiraram por alguma sinecura estatal.‭ ‬Outros confundiram sua ojeriza ao político‭ (‬e ao que ele representa‭) ‬com ideal estético.‭ ‬Também criou-se a terceira via dos moralistas‭ (‬sempre eles‭!)‬,‭ ‬que acusaram o filme de proselitismo oficial em ano de eleição,‭ ‬apesar de não ter um centavo de verba pública.‭ ‬Quase ninguém pareceu interessado no produto,‭ ‬mas sim em debater sua repercussão‭ (‬real ou imaginária‭)‬.

‬Despidos os véus da histeria,‭ ‬as camadas e camadas de hipocrisias inúteis,‭ "‬Lula,‭ ‬o Filho do Brasil‭" ‬não é tão ruim.‭ ‬Revisto em‭ ‬blu-ray,‭ ‬melhora.‭ ‬Fosse Itamar Franco,‭ ‬grande parte dos espectadores enxergaria ali minúcias de cinema popular ingênuo:‭ ‬desde o arremedo‭ ‬kitsch de‭ “‬Vidas Secas‭” ‬até a pena calculada que sentimos do garoto,‭ ‬refém da maldade de Aristides‭ (‬Milhem Cortaz‭) ‬e salvo pelo incondicional amor de Dona Lindu‭ (‬Glória Pires‭)‬.

‬Édipo mal resolvido,‭ ‬parece‭ “‬De Charcot a Bion,‭ ‬Uma Viagem ao Maravilhoso Mundo da Psicanálise‭” ‬--‭ ‬desfile que nenhuma escola de samba levou à Sapucaí.‭ ‬A cena do pai bebendo cachaça,‭ ‬ao lado do menino choroso no colo da mãe,‭ ‬define em um segundo toda a infância de Luiz Inácio.‭ ‬Guri batuta sofre,‭ ‬vende laranjas e uma professora zelosa‭ (‬Lucélia Santos‭) ‬quer até adotá-lo.‭ ‬A mãe impede,‭ ‬diz que tem condições de manter sozinha os filhos.

‬Acordamos na parte em que o protagonista cresce e vira um mocetão garboso.‭ ‬1958,‭ ‬Lula vai ao cinema ver‭ “‬O Noivo da Girafa‭”‬,‭ ‬de Amácio Mazzaropi.‭ ‬Todo este adágio da juventude,‭ ‬o flerte com Lourdes‭ (‬Cléo Pires‭)‬,‭ ‬a morte da esposa grávida e a melancolia em que o viúvo trafega,‭ ‬são momentos preciosos.‭ ‬Cléo e Glória Pires,‭ ‬semelhança física evidente,‭ ‬representando dois pólos de amor,‭ ‬guardam uma delicadeza tosca.

‬Gafe cronológica,‭ ‬às vésperas do AI-5,‭ ‬no final de‭ ‬68,‭ ‬o casal baila ao som de‭ “‬Você‭”‬,‭ ‬música de Tim Maia lançada no lp de‭ ‬71.‭ ‬A canção,‭ ‬depois da tragédia,‭ ‬torna-se um fantasma que persegue o rapaz até o desenlace com Marisa Letícia‭ (‬Juliana Baroni‭)‬.

‬Conhecendo Marisa,‭ ‬algo de esquisito se passa.‭ ‬A dicção de Rui Ricardo Dias,‭ ‬o protagonista na fase adulta,‭ ‬modifica-se.‭ ‬Aparecem e desaparecem,‭ ‬por encanto,‭ ‬aquela língua presa e aquele tom gutural que toda criança lembrará, no futuro, de ter imitado na escola.‭ ‬Algo na linha do‭ “‬brasileiras e brasileiros‭”‬,‭ que os ‬fiscais do Sarney repetiam com pachorra,‭ ‬após ouvirem os discursos do inflacionário presidente na tv.‭

Crescendo no sindicalismo,‭ ‬a premissa de humanizar Lula se esvanece.‭ ‬Temos aquele herói forçado,‭ ‬de anedota.‭ ‬Bastam umas cinco frases simples,‭ ‬gritadas em assembléias que mais parecem reuniões de condomínio,‭ ‬para que seja ovacionado.‭ ‬O nome urrado,‭ ‬punhos como dos Panteras Negras nas Olimpíadas do México.‭ ‬Vai daí a escapadinha para se ver no filme um toque chucro,‭ ‬de ufanismo.‭

Barreto se atrapalha quando abandona o homem e flerta com o mito.‭ ‬Quando troca Freud por Marx.‭ ‬Embora não chegue aos dias de hoje‭ (‬preocupação excessiva em desculpar-se‭)‬,‭ ‬é obrigado a mostrar como Lula chegou a ser Lula,‭ ‬o que inclui greves,‭ ‬comícios.‭ ‬E seu ar messiânico nos deixa com saudades do indivíduo,‭ ‬que poderia continuar a ser retratado sem a mão pesada e contraditória do didatismo fatalista em que mergulha.

Curioso é que o Lula‭ “‬anônimo‭” ‬lembrava uma daquelas figuras de Ozualdo Candeias,‭ ‬ou um daqueles transeuntes da Boca do Lixo.‭ ‬Quase podíamos vê-lo na Major Sertório,‭ ‬na Bento Freitas.‭ ‬Vá lá que as moças em torno possuem cara de figurantes escaladas por preparadores de elenco,‭ ‬sem o encanto genuíno das‭ ‬lókis de uma antiga noitada de sexta-feira na capital.

Lula preso e mãe doente,‭ ‬a crise extrema devolve por um triz a humanidade ao agente histórico,‭ ‬mas o quiprocó acaba.‭ ‬Um resquício de Emílio Fernández,‭ ‬fora de lugar.‭ ‬Eu,‭ ‬por exemplo,‭ ‬queria ver Lula sem dormir,‭ ‬tensão a pino,‭ ‬nos bastidores do debate contra Collor em‭ ‬89.‭ ‬Queria vê-lo em meio à família perdendo três eleições.‭ ‬E,‭ ‬no final,‭ ‬a alegria íntima da vitória de‭ ‬2002.

‬Aqui o parênteses:‭ ‬e uma cinebiografia de Leonel Brizola‭? ‬E outras dos presidentes militares‭? ‬Quero ver Figueiredo projetado em tela grande,‭ ‬jogando peteca em Copacabana.‭ ‬Quero ver Brizola apavorado no Hotel Liberty,‭ ‬em Buenos Aires,‭ ‬achando que iam assassiná-lo no meio da madrugada.‭ ‬Que tal Adhemar de Barros na cama da amante,‭ ‬no Rio,‭ ‬discutindo para onde levaram o cofre‭? ‬Políticos também fascinam e merecem filmes,‭ ‬que retratem suas vidas.‭ ‬E críticos que enxerguem nesses filmes qualquer coisa além da oportunidade de puxa-saquismo ou oposicionismo explícitos.

‬O lugar certo para‭ “‬Lula,‭ ‬o Filho do Brasil‭” ‬só estará onde o poder não mais existir,‭ ‬quando seus desdobramentos de afronta ou reverência finalmente significarem nada.‭ ‬Isso porque toda a elipse de representações,‭ ‬de falsa surpresa,‭ ‬de ponderações indignadas são‭ ‬--‭ ‬diria La Lupe‭ ‬--‭ ‬puro teatro.‭ ‬Cães ora ladram,‭ ‬ora botam rabinhos entre as pernas.‭ ‬Só a aventura fílmica brasileira segue e a imagem permanece.
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Sobre Nosso Lar

Tenho alguns conhecidos que costumam "analisar" filmes a que assistem pela seguinte premissa: quando aprovam moralmente a conduta dos personagens, julgam o filme bom. Quando desaprovam, desandam a falar mal, defendem censura, no palavrório ingênuo em que misturam recalques tácitos com a fobia de aceitar o diferente.

Tal configuração de pensamento não me parece exclusiva deles, é um dos males do século XXI. Quanto pior a perspectiva de vida, quanto menor o universo de experiências, mais alguns neocidadãos se prendem a supostos paradigmas de conduta e ordem. Falta Nietzsche na cuca dessas gerações -- inclusive da minha, a de meados dos 70. E falta, principalmente, Marcuse, Reich e a compreensão de que toda aspiração pode ser artificiosa, ilegítima. E de que todo recalque precisa ser desbaratado pelo corpo antes que o espírito adoeça.

Filhos de uma revolução sonhada que não aconteceu, chegamos aos trinta e poucos anos, vigiando e sendo vigiados, interditando a felicidade alheia porque não conseguimos atingir a nossa. "Não fume!", "Não beba!", "Pense duas vezes antes de transar!" -- e o problema é que tropeçamos por esses slogans medrosos, derrotistas, sem ao menos a certeza de acharmos um Zabriskie Point por aí.

Regra número um da existência: o Estado, a Globo, Hollywood, a Igreja Católica, o anão Chumbinho, o raio-que-o-parta, não têm que se meter na transa do indivíduo se ele quer encher a cara, fumar um baseado ou um Montecristo, comer sanduíche de pernil, fazer sexo doce ou selvagem. A Interdição, a Culpa, são indústrias que movimentam milhões através das campanhas demagógicas -- como diria a Übermensch, Carla Perez.

Quando assisti a "Nosso Lar" (2010) foi que essas constatações baixaram e estão me rondando até agora. Ou convocava uma sessão de mediunidade com John Stuart Mill ou escrevia esse texto.

Centrados na presença e na força imagética de Chico Xavier, tanto a cinebiografia de Daniel Filho quanto o clássico “Joelma” (1975), de Clery Cunha, soavam bastante diferentes da premissa original e criativa de “Nosso Lar”. Aqui Chico não aparece, é citado uma única vez nas últimas cenas e praticamente esquecemos sua relação com o caso. Presos ao mundo pós-vida, nos surpreendemos ao constatar que o “Umbral” -– arremedo de purgatório -– lembre a desolação gelada e agonizante dos infernos de Zé do Caixão (prova de que Mojica nunca errou). E que a “Colônia” signifique uma ode à organização urbanística visionária, quase um plágio dos projetos de Jacque Fresco e Eero Saarinen -- embora as referências da crítica nacional nunca tenham ido além de Oscar Niemeyer.

Provável que este apuro traduza grande parte do sucesso do filme: as representações estéticas de "Nosso Lar" finalmente consolidaram uma iconografia, representação em imagens, daquilo que durante décadas praticamente só existiu nos livros de Chico e na tradição oral de sua doutrina.

O médico André Luiz (Renato Prieto) descobre no outro plano que sofrimentos diminuem na proporção em que sua obediência desperta. Evoluído para a Colônia, inicia o aprendizado através de Lísias (Fernando Alves Pinto) e das consultas aos Ministros. Destaca-se Genésio (Paulo Goulart), que recebe pacientes em uma sala ampla e os atende aos pares, como a demonstrar que em “Nosso Lar” não há segredos individuais nem privacidade de sentimentos.

Vinhetas moralizantes massacram suas lembranças e incluem o jovem doutor, bem sucedido e egoísta, fumando charutos (na Confeitaria Colombo), além da culpa imensa de um temperamento egocêntrico, luxurioso, natural ao homem. Tal esquema de princípios apavora o pecador comum -– que deve sair do cinema com a sólida sensação de que um lugar em “Delírios de um Anormal” (1978) o espera, dicotomia simplista perseguindo todas as almas.

Rever a mãe (Selma Egrei) tem para André Luiz quase um sentido khouriano, de ascese através do feminino, coincidentemente muito bem representado por uma das atrizes preferidas de Walter Hugo Khouri. Outras etapas de seu crescimento, como a volta à Terra para observar esposa e filhos unidos a outro, dão ensejo a certas dúvidas sobre o valor da transcendência. Não basta ser obediente, humilde e submisso: é necessário ser também corno manso.

Questões de emprego, moradia e aspectos práticos fabricam quantas mensagens de autoritarismo o espectador quiser comprar. Trabalha-se para um Estado imune a tudo que não seja o "bem comum", liberto até de organização civil corporativa, já que as antigas profissões terrenas não significam nada. André Luiz varre o piso, transforma-se em auxiliar de enfermagem. Desconstruir certezas para depois remontá-las, sob “reeducação” insistente, é o tom monocórdio daquilo que executa. Abraçar a ideologia da Colônia guia seus méritos e o livra dos grilos. Ele deve ser não mais consciência livre; apenas uma fonte de mão de obra. Para piorar, assexuado. O prazer carnal vira hype ultrapassada.

Salva-se o incrédulo (eu) da catequese hermética, do “estatuto doutrinário”, quando não o incorpora a ferro e fogo. Isso porque existem muitas maneiras de vermos e revermos o filme. Quem crê naquilo, sem abstrair o sentido religioso do tema, não entenderá o aspecto metafórico que a história possui. É quase involuntário, eu sei. Só que a estética da “Colônia” me pareceu antes exercício futurista que sobrenatural. Podemos extrair um sentido amplo. De fábula.

Pois "Nosso Lar" merece ser observado como aquilo em que as pessoas de carne e osso estão se transformando. Indivíduos fraquinhos, mesmerizados por normas diligentes, absolutas e estupefacientes. Quem se opõe perturba-se, discrimina-se, vai parar no Umbral da sociedade. Os não-contestadores, os mansos da Colônia toleram uma coletividade draconiana pela promessa duvidosa de um dia voltarem a existir como indivíduos. Enquanto isso, no Umbral, aqueles que ainda se vêem como tais (presos às delícias e conflitos terrenos) sucumbem em um gulag à margem das benesses vigilantes, ultra totalizantes e ultra politicamente corretas.

É como se toda a "estética moralista" surgida depois da Retomada, toda a vontade de matar a sacanagem pós-Embrafilme, toda a paranóia pseudoedificante das sociochanchadas, tivesse se materializado nesse imenso elefante branco, nessa bad trip de ácido malhado chamada "Nosso Lar". Se Wagner de Assis queria me provocar medo, sou como Josefel Zanatas: não tenho medo do além. Tenho é pavor do que os próximos anos ainda nos reservam, baseados na contracultura do tédio e na amplidão das boas intenções fascistas. A “Colônia” já está em construção, aqui e agora.

Sobre Tropa de Elite 2

Não sou Mãe Dinah nem tenho bola de cristal guardada entre antiqüíssimos vhs, mas ao assistir a esta segunda parte de “Tropa de Elite” saí do cinema com a certeza de que a maioria dos que levantaram um dedinho acusador ao primeiro filme, tachando-o de reacionário, “fascista”, ou qualquer outro xingamento para tudo o que não aprenderam nas aulas de Sociologia, estarão em breve esfregando as mãos satisfeitos e dizendo “Viram? O Padilha tentou se redimir!”.

Acontece que José Padilha – nome de canalha rodrigueano – possui invejável talento gauche. Pela enésima vez conseguiu dar um salto triplo mortal, mastigar dúzias de giletes e cometer crime hediondo para a intelligentsia brasileira: pensar por si mesmo e entregar ao espectador um veículo de tese própria.

Se a tese parece boa ou não, se o conceito de filme-tese resulta em olhar pesado e hermético, o Capitão (agora Coronel) Nascimento diria o seguinte: parceiro, “Tropa de Elite” nunca quis saber de ilações relativistas. É uma catarse e pronto. O que faz o público desejá-lo ardentemente, disputar até continuações espúrias nas banquinhas de camelô, guarda ligação direta com essa falta de tato, com tamanha grosseria direto ao assunto.

Vocês se lembram?, no primeiro filme (ambientado em 1997) vilões eram os universitários da Pontifícia Universidade Católica, compradores do jererê malocado na famigerada vila dos diretórios. Milhares de balas perdidas depois, anos 2000, o leitmotiv se reduziu a coadjuvante do processo. E o que foi suprema ofensa – colocá-los na equação da tragédia – virou etapa vencida. Consumado o flagrante, playboys acuados, uma nova missão.

A ong instalada nas franjas da favela desapareceu, bem como o destemor ao som de Titãs. Deram lugar à profissionalização do discurso: o palestrante Fraga (Irandhir Santos), que prega contra o Bope e os métodos da polícia. Do outro lado, ele, Nascimento (Wagner Moura), anticristo do Evangelho da Maresia. Porém, ao longo do filme, tomamos um enrosco tal que urge reexaminarmos o primeiro episódio com novos olhos. Padilha teria se “redimido”?

Bobagem. Nascimento está onde sempre esteve. É um perdedor nato, cheio de dúvidas, incertezas e que alimenta na fidelidade canina ao Estado um portão para o inferno. A PM também é a mesma, corrupta e imprevisível. O BOPE, solução final do sistema. Os traficantes, peões de uma vontade sobre a qual não têm o mínimo controle. Um rebanho de mauricinhos assiste às aulas, voltando (nem sempre) inocentes ao Leblon.

Nada mudou na visão do diretor e roteirista. O que aconteceu foi a passagem do tempo e a explicação mais aprofundada de um personagem-chave: o intelectual de esquerda. Aquele que na primeira saga brandia um estereótipo – papagaio de Foucault – se desdobra em várias faces, resumidas em uma só. Fraga começa na toada de bobo alegre acadêmico, banca o macho em um heroísmo psicótico e termina usufruindo de simbiose com Nascimento, a dizer que ambos sempre representaram “o bem”.

Muita atenção nessa hora, crianças. Uma sutileza transpassa nossas cabeças: não propriamente este “bem” é o mesmo com o qual a intelligentsia compactua, o que anula aparente redenção do filme à pauta de seus vigilantes. Fraga representa, na verdade, a esquerda em ótimo ânimo ideológico, combativa e reta. É tipo antiquado, romântico, de vinte, trinta anos atrás. Com ele, Padilha cutuca grande parte do “esquerdismo” atual, que agarrado às bases acadêmicas e intelectuais, vende sua união ao fisiologismo, oligarquias e elites da pior estirpe como se fosse um pragmatismo útil.

Bom é bom, mau é mau. Preto no branco. Na tese do diretor, duas partes aparentemente opostas se unem por esse lema. E o que parece reviravolta é somente crítica abrangente e melhor formulada.

Percebam que “Tropa de Elite” começou apontando os garotos burgueses compradores de droga nas favelas, debochou dos pseudo-intelectuais, agora tripudia lembrando a esquerda sobre seus princípios, explica o funcionamento da corrupção nos subterrâneos da PM e ainda escarafuncha ligações entre crime e política. Não surpreende que, versados em tantas motivações diferentes, fornecendo pistas e conclusões satisfatórias, ambos os filmes gerem um tipo de empatia bárbara, justiceira e que pouco se difere da prática sensacionalista dos programas de tv que (também) ironiza, na figura do deputado Fortunato (André Mattos). Cena em que hordas uivantes assistissem ao filme dentro do filme, batendo palmas histéricas, completaria o circo de variedades.

Finalmente a questão das milícias, que o roteiro trabalha obsessivamente, ganha ainda mais sentido quando Nascimento divaga que “achando que combatia um mal, abria as portas para outro”. Fácil buscarmos aqui o resumo do que “Tropa de Elite” persegue desde as origens e pouca gente consegue atinar: um libelo em que todos são vítimas e todos estão alienados. Ser chamado de fascista nada representa para o Coronel Nascimento, família destruída, interesses escusos rondando. Ser chamado de fascista nada significou para Padilha, que jogou limpo, renovando sua aposta.

A Fronteira

Antes que "Segurança Nacional" chegue aos cinemas, vale lembrarmos do inacreditável filme anterior de Roberto Carminati, "A Fronteira" (2003). Digo inacreditável sem qualquer ironia, mas por ter duvidado que um diretor, em plenos anos 2000, conseguisse realizar algo tão espontâneo, divertido e envolvente como esse drama sobre os imigrantes brasileiros ilegais em solo norte-americano.

Barato e bem produzido, "A Fronteira" tem vocação honesta de sensacionalismo popular, daqueles longa-metragens que passavam no SBT em 1987 e arrasavam a Globo no Ibope. Em parte filmado na cidade de El Paso, México, inicia-se com a ação dos chamados "coiotes", que guiam o executivo Maurício (Gilberto Torres) na busca da terra prometida. O herói vive o pão que o diabo amassou, até que encontre mulher e filha em Boston.

Sofrível, a construção dos personagens guarda um quê de ancestral estereótipo, principalmente em relação aos mexicanos. Contrariando a utopia de irmandade latino-americana, Carminati demonstra o entreposto entre Brasil e Estados Unidos como uma filial do inferno, onde a mentira e o roubo são leis e nenhuma promessa é cumprida. Não há qualquer alívio ao papel de vilões que os atravessadores exercem, nem arremedos da famosa sociologia de botequim. São criaturas detestáveis e ponto.

Maus feito pica-paus, os coiotes fazem gato e sapato dos brasileiros, cobrando água e comida a preços de supermercado em Higienópolis, além de estuprarem Maria (Bete Correia), mulher de Paulo (Fábio Nassar). Em cena torturante, o filho espia a mãe e grita, tentando desvencilhá-la. Lembra um exploitation setentista, ou uma daquelas aberrações freudianas do Beco da Fome carioca.

Quando finalmente se livram da maldição cucaracha, há todo um exercício de diplomacia na relação entre forasteiros e cidadãos. Maurício trabalha duro, conhece Charlie (Stephen O'Neil Martin), empreiteiro italiano que já esteve na mesma situação precária, e termina adotado como um filho. Já Paulo não fala bem inglês, se mete em confusões, a esposa não parece a mesma.

O esquema é óbvio: uns vencem, outros se ferram (de verde e amarelo). A vida é um livro em branco. Cada um, sorte ou competência, escreve sua história. Chavões existem para serem usados.

Mesmo assim torcemos, torcemos muito. Em "Jean Charles" (2009) sabíamos o fim da coisa, e a luta do brazuca no meio dos gringos era inglória. "Terra Estrangeira" (1995), de Walter Salles, tinha glacê e Gal Costa demais. Aceitando enfiar o pé na jaca, carregando nas tintas, Carminati aproxima-se da angústia que o embaraço exige.

"As coisas aqui funcionam. Não é que nem no Brasil, não", o otimismo de Paulo, repleto de idealização ressentida contra o sul do Equador, terminaria se entendesse o mimo de seu cicerone ao "vendê-lo" em uma pizzaria: "Parabéns, você é proprietário de um brasileiro!", diz o mafioso ao dono do estabelecimento. Por outro lado, o chefe italiano de Maurício elabora curioso paradigma libertário: "Nenhum homem é ilegal", afirma, batendo nas costas do empregado.

Dirigido por um rapaz de vinte e poucos anos nascido nos Eua, contando com esforço do pai, Jaci, imigrante catarinense que arrecadou percentual do dinheiro da produção promovendo festas, “A Fronteira” soa amador para quem não está acostumado ao contraditório de certas realizações que perseguem inspiração hollywoodiana, mas que, não chegando lá, geram um híbrido ingênuo. Tal fenômeno está presente no cinema popular do mundo todo e, no Brasil, sobrevive arrefecido pela influência das organizações Globo, com sua própria receita de pasteurização.

E preparem-se, leitores, para a cena final, arroubo de ufanismo naturalista que empolgaria José de Alencar. Por tanto esforço, “A Fronteira” merece ser revisto e o método da família Carminati notado. Iluminaram amor ao ofício, a criar em tela grande – ainda que o trato em relação a esse amor possa ser discutido pela eterna gente de má vontade.