Boca de Ouro

Escaldado no calor saariano do subúrbio, acompanhando os trilhos do trem que varrem a zona profunda do arrabalde, ei-lo aqui, o espectro que ronda Madureira. Torto, abençoado na pia de um salão de dança ao nascer de mãe suja, o bairro vira antro para o nobre Boca de Ouro – epítome do malandro agulha, bicheiro, mezzo homicida, mezzo benemérito de pobres. Lenço na mão, dá umas apalpadelas na testa, anel no dedo mínimo, ascende na contravenção e troca os molares, os incisivos, os caninos, os dentes todos por substitutos kitsch em ouro 24 quilates. Encomenda o próprio caixão no metal, supondo uma dignidade tosca que o enterro conseguisse lhe dar. 

Este o monstrengo que encarou Nelson Pereira dos Santos após o recente neorealismo urbano – “Rio 40 Graus” (1955), “Rio, Zona Norte” (1957) – e agreste – “Mandacaru Vermelho” (1961). A ele retornaria com “Vidas Secas” (1963), barganha assentada com a produção de “Boca de Ouro”. Faz-se um filme como mero realizador contratado, sem o mínimo de apego à obra, para conseguir-se o que se almeja com toda alma. No trajeto ao graal, Nelson esbarra na criação do xará, o Rodrigues, autor da peça que originou o filme. “Boca de Ouro” (1962) lança, portanto, outro deque de cartas à sorte das adaptações de textos de Nelson Rodrigues pelo Cinema Novo.

Acaso se queira dar um sentido amplo à genealogia do movimento, tem-se em “Agulha no Palheiro” (1952), de Alex Viany, uma das sementes – assistido na direção por NPS, recém-chegado de São Paulo. Há muito Nelson resistia no meio cinematográfico brasileiro. Mais velho em alguns anos do que a geração de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues et alli tornou-se, a despeito, a tocha do cinema dito “independente”, “antiimperialista”, “materialista-dialético-pragmático” e construções do gênero. Em “Rio, 40 Graus” sobe o morro, passa as câmeras por vielas, faz da produção um evento de cooperativa, manda uma foice à política dos estúdios. Vá lá que não filma despachos de macumba – profissão de fé também de Glauber, em “Barravento” (1961) –, religiosidade a que cederia em fase outra, no “O Amuleto de Ogum” (1974). O elemento popular era inegavelmente tomado por um tanto de sectarismo naqueles 1950-1960, sem dar a entender a abertura de consciência que “Na Estrada da Vida” (1980), por exemplo, possibilitaria. Direção de Nelson Pereira, estrelado por Milionário e Zé Rico, une-se ao melhor gosto do cinema de Clery Cunha e companhia.

Ainda assim, tendo-se em mente o tempo e espaço de “Boca de Ouro”, natural que se compreenda a implicância do diretor – e demais colegas de Vermelhinho – com a encomenda feita pela Copacabana Filmes, de Herbert Richers, produção de Jarbas Barbosa. Produto feito, vendido, máquina midiática. Tirando-se o ranço de guerrilha sessentista, a situação há de ser repaginada, para se colocar o filme como coletânea de acertos que de fato é. E não só pelo desempenho tonitruante de Jece Valadão, mas pelas estratégias de Nelson no que se referem à direção e ao roteiro. Os minutos iniciais apresentam belamente o protagonista e driblam as armadilhas deixadas pela peça – encadeamento lógico, literalidade e quetais, feitos para a comunicação com uma audiência de teatro. Boca (Jece Valadão) é visto preso, libertado, assaltando, matando chefe e tomando o trono, sem dizer palavra. Atenção para o diálogo tenso que trava com o dentista: está ali Rodolfo Arena impondo o boticão, próximo da pinta de galã que sustentou por décadas, como em “O Ébrio” (1946).

Colocado no contratempo a ser desvendado pela trama, Boca morre e a notícia chega à redação de jornal em que trabalha Caveirinha (Ivan Cândido), o quase-papa-defunto à procura do próximo urubu. Nelson Pereira insere inteligentemente o chiste típico do outro Nelson: “Miguel Borges, telefone!” – coloca o crítico-diretor na piada que Rodrigues vira e mexe fazia com o alvo certeiro, Otto Lara Resende.

Para as três versões contadas pela cocada Guiomar (Odete Lara) – ex-amante de Boca, caçada por Caveirinha –, a caracterização do contraventor muda em figurino e preparação visual, deixando a dose de facilidade para ensinar ao público a manipulação da história pela mulher. Leleco (Daniel Filho) e Celeste (Maria Lúcia Monteiro) formam o casal que tangencia Boca. Ora Leleco é o desempregado covarde; Celeste, pura; Boca, o cruel. Ora Leleco é o traído, Celeste enrolada com um granfo em Copacabana; Boca, o que revida golpe de Leleco. Ora os dois são mortos pelo bandido, em êxtase com a bacana da Zona Sul, que perdera o campeonato de seios bonitos, na versão anterior. Interessantemente, o grau de aceitação em torno do nascimento problemático – e suado – muda em Boca. Há espaço inclusive para ser filho (quase) amoroso, à medida em que Guigui doura a pílula, com pena do amásio morto.

Nelson, o Pereira, opta por uma linha vertiginosa, rápida, mesclada pela montagem de Rafael Valverde e pela música de Remo Usai. Deixa o clima de excentricidade jornalística, deixa o humor, cede ao encanto de Valadão – ainda incipiente em “Rio 40 Graus” –, aqui em estado de graça, feliz qual penáceo no lixo. Os diálogos de Nelson, o Rodrigues, acrescentam em brilho, dando o cinismo que ululava no reacionário das causas inglórias. “Se Deus quiser, hei de ver a Grace Kelly”, “Só tive um colar, das Lojas Americanas”, e tudo o mais o que Celeste e as personagens oníricas merecessem.

O pastelão guarda uma premissa rodrigueana – dessas incompreendidas e que a crítica redimiu, sobretudo desde a década dos 1990. Cômodo supor que a animalidade, o coito em casa de família ou nos porões escuros de Madame Clessi, fossem pretextos para chocarem de modo vazio, misturados aos bordões cômicos. Hoje, até o idiota da objetividade pescou que Nelson – sim, o Rodrigues – guardava uma singeleza de séculos, sobrepunha planos de consciência e escondia uma faca no bolso, encoberta pela voz bovina. O que a princípio é grosseria, termina em ceticismo. O filho incestuoso, nu, em “O Álbum de Família” (1945). Os dentes de Boca roubados, o cadáver seguindo o sortilégio de ser filho do nada, saindo da vida para entrar no ocaso.

A interdição de Rodrigues – aos cântaros, a cada nova peça – sustentou a aura de maldito que, por sinal, cutucou de leve “Boca de Ouro”, o filme. Mais uma vez galanteador na estratégia de xerife das boas práticas, acima da competência funcional de Chefe de Polícia, o sr. Newton Marques Cruz tentou impedir a gravação de internas no Instituto Médico Legal do Rio de Janeiro. Compreendam que se tratavam dos píncaros da morte de Boca, o povo querendo saudar o self-made marginal. A Censura nada dissera, extras e curiosos começaram a circular, a balbúrdia foi num crescendo, a proibição poderia causar prejuízo de milhares de cruzeiros. No vai e vem, a equipe conseguiu empurrar Wilson Grey – sempre ele – como transeunte, além de Caveirinha, Guiomar e o marido. Correndo entre as ruas do Centro velho, aproveitando a histeria e o desencontro de ordens, as cenas trazem aquele misto de cafajestada e verdade, improvisos que caracterizam as heranças do cinema popular brasileiro. Nelson Pereira dos Santos aproximou-se dele, deixou um regalo para os materialistas e imaterialistas que ainda podiam valsar ou tocar um tango argentino, luas antes da noite bruta chegar.

Copacabana Me Engana

Muito mais do que qualquer outra tentativa, "Copacabana Me Engana" (1969) realiza em 93 minutos uma síntese bem azeitada da esquálida classe-média brasileira dos anos 60. Classe-média que, ainda desconhecendo o milagre econômico dos anos seguintes, vivia entre a recessão e o provincianismo caipira, de um país que olhava o mundo de longe e era folclore para o resto do planeta.

Este Brasil sessentista -- baldio, transitório do rural para o urbano -- tinha um símbolo de modernidade: Copacabana, pedaço de terra e areia imprensado entre os morros e o Oceano Atlântico, inacessível até final do século XIX, a não ser para o nobre transeunte que gostasse de alpinismo e excursões longas. Com a abertura de um túnel, a região integrou-se ao resto do Rio -- e, paradisíaca, ganhou ares de metrópole internacional a partir da construção do hotel Copacabana Palace, no início dos anos 20.

Morar em Copacabana virou, durante décadas, obsessão de quase todo brasileiro, alimentada em filmes, livros, teatros de revista. Argutos, os especuladores ocupavam milimetricamente cada lote possível. Em certo tempo, a construção de prédios de luxo foi abandonada e surgiram os famigerados edifícios de quitinetes: vinte, trinta apartamentos por andar, em funcionalidade espartana. Graças a essa ocupação -- e à favelização nos morros -- o bairro foi se tornando uma babel de classes e origens diversas, convivendo entre tapas e beijos.

No rastro da degradação do Rio (e do país), dos anos 80 pra cá, a percepção do entorno vem piorando progressivamente, e pode-se dizer que grande parte daquele mito sucumbiu violentado por hordas de camelôs, pedintes dos grotões mais distantes e uma quantidade surreal de carros circulando pelas ruas e avenidas calorentas.

"Copacabana Me Engana" -- dirigido pelo estreante em longa, Antônio Carlos Fontoura -- estava na beira deste abismo de decadências e contradições. O flaneur, o dândi carioca cosmopolita, era substituído por jovens imbecis como Marquinhos (Carlo Mossy), uma caricatura de homem. Vinte e tantos anos na cara, crônico excedente no vestibular, Marquinhos se fia na turma -- de fracassados como ele -- que trafega pelas esquinas e observa a vida nas janelas dos edifícios, formigueiros devassados.

Um dia Marquinhos avista Irene (Odete Lara), toda-boa que mora no apartamento em frente, sustentada pelo coroa Alfeu (Paulo Gracindo), com quem aos poucos rivaliza pelo amor da mulher. Covarde, pressionado pelos pais a tomar uma decisão sobre o futuro, Marquinhos entra em crise progressiva. Flagra o pai com uma amante no Centro, Rua do Ouvidor, chega a bater na mãe; mas "rende-se" ao dividir Irene com o irmão Hugo (Cláudio Marzo) -- que admira e inveja -- em um processo de duvidosa purificação.

No período, outros filmes fizeram espelho à mesma temática: "Opinião Pública" e "Marcelo Zona Sul", dos também estreantes Arnaldo Jabor e Xavier de Oliveira, são quase comentários suplementares. Mas, além deste painel, "Copacabana Me Engana" guarda cenas primorosas, em especial duas seqüências: a ménage envolvendo Marquinhos, Hugo e Irene -- ao som de "Try a little tenderness", de Otis Redding -- e a lição de moral paternalista dada por Alfeu em Marquinhos, ambos bêbados, compartilhando frutos do mar e a atração doentia por Irene.

Certa verdade -- incômoda, íntima -- que gruda na memória, deve-se a uma conjunção de sortes: Fontoura, nascido em São Paulo, 1939, mudou-se para o bairro ainda na infância -- e, como todo bom autor, inundou o roteiro de referências autobiográficas. Trabalha com a câmera na mão, amparado pela montagem de Mário Carneiro -- buscando redimir idéias do Cinema Novo com divagações modernas, tropicalistas, em versão bem-comportada dos propósitos que o Cinema Marginal executava naquele instante.

Além disso, teve a felicidade de escolher um protagonista seis anos mais novo, também criado nas imediações -- e que poderia ter sido seu colega de rua, não fosse a diferença de idade. Imaturo, com pinta de Actor´s Studio, Carlo Mossy associou para o resto da vida seu nome ao ethos e à malandragem do personagem.

Lançado entre janeiro e fevereiro de 1969 nos cinemas da Guanabara, o trailer, tão bom quanto o filme, perguntava: "Que tipo de gente mora em Copacabana?". Sobreviventes de um mundo que acabou, ídolos de gerações, vale dizer que nem Fontoura nem Mossy moram mais no bairro. Hoje lá vivem os depressivos, confusos e amedrontados cariocas do século XXI.

Na Garganta do Diabo

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“‬Na Garganta do Diabo‭” (‬1960‭)‬,‭ ‬assim como o anterior‭ “‬Fronteiras do Inferno‭” (‬1959‭)‬,‭ ‬foi concebido por Walter Hugo Khouri sob a pressão de desenvolver um roteiro previamente encomendado‭ (‬no caso,‭ ‬pela Cinebrás‭)‬.‭

O dinheiro recebido pelo menos deixou-o confortável por um tempo,‭ ‬dando o suporte para continuar longe do canto da sereia que vinha das emissoras de televisão.‭ ‬Seu interesse,‭ ‬como sabido,‭ ‬era o cinema.‭ ‬Para ele encarado como a‭ “‬obra de arte total‭”‬,‭ ‬a ópera do século XX,‭ ‬na junção de dramaturgia,‭ ‬pintura,‭ ‬arquitetura,‭ ‬literatura.‭

De qualquer forma,‭ ‬para se ter uma idéia do que aconteceu por trás das câmeras em‭ “‬Na Garganta...‭”‬,‭ ‬basta dizer que vários‭ ‬closes em tatus,‭ ‬tucanos e bichinhos tropicais foram enxertados contra a vontade do diretor,‭ ‬além de uma epígrafe de D.‭ ‬H.‭ ‬Lawrence‭ – ‬chave-mestra desta e demais obras de WHK‭ – ‬ter sido suprimida.

O filme conta com resquícios do que se pode colocar como‭ “‬inquietações‭” ‬khourianas.‭ ‬Investiga a ambivalência humana,‭ ‬centrada em personagens oprimidos por um todo maior,‭ ‬de certa maneira fantasmagórico,‭ ‬das Cataratas do Iguaçu‭ (‬argentinas e brasileiras‭)‬.‭ ‬Espaços naturais,‭ ‬abertos e gigantescos,‭ ‬que tanto fascinavam o diretor.

A ação se passa em‭ ‬1868,‭ ‬três anos após começada a guerra do Paraguai.‭ ‬Isolados,‭ ‬os desertores Sargento Pedro Tomás de Andrade‭ (‬Luigi Picchi‭)‬,‭ ‬Alferes Reis‭ (‬André Dobroy‭)‬,‭ ‬Ramón Quintana‭ – ‬este,‭ ‬das tropas de Solano López‭ – ‬e um índio‭ (‬Milton Ribeiro‭) ‬caminham pelos‭ ‬chacos,‭ ‬matam um animalzinho cá outro acolá,‭ ‬fogem do cólera e dos ataques silvícolas,‭ ‬na busca de um abrigo até que o inferno bélico termine.

No meio do caminho,‭ ‬cruzam com um estancieiro e suas filhas‭ (‬Odete Lara e Edla Van Steen‭)‬,‭ ‬que trazem do passado roubos de gado e a morte do irmão das meninas,‭ ‬em circunstâncias terríveis.‭

Ressalte-se que Miriam‭ (‬Edla‭) ‬e o irmão têm um vínculo platônico,‭ ‬quase incestuoso,‭ ‬que transcende em muito as exigências tolinhas da Cinebrás.‭ ‬Partindo para o viés psicológico,‭ ‬esta fração da trama de‭ “‬Na Garganta do Diabo‭” ‬observa um‭ ‬case de pura histeria feminina,‭ ‬daqueles que faria Charcot saltitar de alegria.

É desta pulsão que nasce uma das mais belas cenas do filme,‭ ‬que deixa o espectador compartilhar de um enigma lançado por WHK:‭ ‬não à toa,‭ ‬o diretor-argumentista-roteirista faria Miriam submergir propositadamente por alguns segundos em uma piscina de águas naturais.‭

Na fusão criada na sala de montagem‭ – ‬por Mauro Alice e Khouri‭ –‬,‭ ‬o som e a fúria das quedas d’água se misturam com o‭ ‬flashback no qual a garota lembra da morte do irmão,‭ ‬fazendo ali uma busca pesada,‭ ‬brutal,‭ ‬de algo anterior,‭ ‬de uma vida intra-uterina,‭ ‬no terreno das águas,‭ ‬reflexos,‭ ‬transparências.‭ ‬Símbolos psicanalíticos que,‭ ‬por sua vez,‭ ‬levam à própria representação da loucura.

Em outra ponta da trama,‭ ‬Ana‭ (‬Odete Lara‭) ‬cai nos braços de Pedro,‭ ‬para ser depois devidamente dispensada pelo cafajeste,‭ ‬antes do ritual tétrico que os silvícolas fariam com ele,‭ ‬o marginal,‭ ‬outsider sem um pingo de escrúpulos.‭

O rosto coberto por um saco de estopa,‭ ‬as mãos amarradas para trás,‭ ‬a ponta dos pés tateando o desfiladeiro‭ – ‬a própria‭ “‬Garganta do Diabo‭”‬,‭ ‬de Foz do Iguaçu.‭ ‬A morte de Pedro é cruenta,‭ ‬sádica,‭ ‬contradizendo um filme‭ “‬exótico‭”‬,‭ ‬que retratasse pura e simplesmente o conflito entre‭ “‬homens brancos maus‭” ‬e‭ “‬autóctones bonzinhos,‭ ‬dizimados‭”‬.

Ultrapassando o didatismo de outras produções do período,‭ ‬que seguiriam esta linha de raciocínio previsível,‭ ‬a fita conta com momentos céticos‭ – ‬cadáveres boiando nos rios,‭ ‬o discurso transgressor e ressentido dos desertores‭ –‬,‭ ‬mas outros nem tanto,‭ ‬dando um clima final de‭ ‬mezzo mezzo.‭

A música não é a de Duprat,‭ ‬Coltrane ou Schubert,‭ ‬mas sim de Gabriel Migliori,‭ ‬num tom quase ufanista,‭ ‬descaracterizando por si só a dinâmica dos ouvidos acostumados ao filmes‭ “‬com cara de Walter Hugo Khouri‭”‬.

O mesmo pode se dizer sobre as internas e externas rodadas nos estúdios da Vera Cruz.‭ ‬Sets que seriam melhor explorados em outros filmes,‭ ‬como por exemplo‭ “‬Paixão e Sombras‭”‬,‭ ‬apesar de já se perceber a tentativa de construir corredores sombrios,‭ ‬à la‭ ‬Sternberg.‭

Alguns parceiros de praxe estavam na equipe:‭ ‬o montador Mauro Alice,‭ ‬o fotógrafo Rudolf Icsey,‭ ‬o cenógrafo Pierino Massenzi,‭ ‬Luigi Picchi,‭ ‬Odete Lara.‭ ‬Outros mais passageiros,‭ ‬como Migliori e o pintor Aldo Bonadei‭ – ‬responsável pelos‭ “‬costumes dos índios,‭ ‬inspirados em gravuras de Debret e Rugendas‭”‬.‭

Troféu de melhor argumento no Festival Internacional de Mar Del Plata‭ – ‬dizem que por imposição do Joseph L.‭ ‬Mankiewicz,‭ ‬presente na banca de julgadores‭ –‬,‭ ‬o filme alçou WHK ao ambiente internacional.‭

Em comparação a‭ “‬Estranho Encontro‭” (‬1958‭)‬,‭ ‬entre erros e acertos‭ “‬Garganta do Diabo‭” ‬desmorona,‭ ‬aquém do que poderia ter sido.‭ ‬Traz o dado relevante de não conter a estrutura peculiar de Khouri,‭ ‬aquela clássica,‭ ‬insulada em um‭ ‬locus urbano,‭ ‬contemporâneo,‭ ‬supostamente‭ “‬alienado‭” ‬e‭ “‬contemplativo‭”‬.‭

Neste sentido,‭ ‬ao operar um meio oitocentista‭‬,‭ ‬talvez possa trazer um sinal de fumaça,‭ ‬explicando que a‭ “‬alienação‭” ‬khouriana se devia em muito à investigação de temas atemporais.‭ ‬À análise do corpo,‭ ‬do ser,‭ ‬de uma visão toda própria e cosmogônica sobre a vida.‭

Vai Trabalhar, Vagabundo!

O papel ocupado pelo cinema de Ugo Giorgetti em relação ao imaginário da cidade de São Paulo é no Rio de Janeiro amplificado e dominado pela curta cinematografia como diretor do roteirista, produtor e ator – de mais de cinqüenta filmes! – Hugo Carvana.

Logo, para se compreender a obra de Carvana, precisamos dar um mergulho nos recônditos da alma carioca. Capital do Brasil por 200 anos, cidade-símbolo das delícias paradisíacas nacionais, o Rio é um daqueles fenômenos contraditórios, de onde se espera tanta perfeição que qualquer imperfeição soa gritante, grotesca.

Muita coisa aconteceu da "Paris Tropical" no início do século XX, para o Rio de Janeiro do século XXI. Neste vácuo de profundas transformações surgem as grandes questões de conflito: a mesma favela que simboliza a cidade é também sua desgraça; a mesma mítica da dolce vita é a que cria a injustiça de se dizer que no Rio ninguém trabalha, apesar da população ser a campeã absoluta em horas trabalhadas no Brasil.

Navegando em tantos paradoxos, os cariocas costumam responder aos problemas com uma auto-suficiência exagerada, com a exacerbação de seus méritos e uma tentativa de volta pródiga ao passado. Tal como sebastianistas, dão-se ao carioca típico os descontos de ser utópico. Dom Sebastião não retornará – assim como a Argentina nunca será novamente a de Perón e Gardel – e Antônio Carlos Jobim não se levantará da sepultura do São João Baptista, para recolocar no mundo o suspiro por uma aldeia longínqua e ideal.

Hugo Carvana, primordialmente um filho de Ipanema, começa sua trajetória no cinema como ator em meados dos anos 50 e chega à direção, no início dos anos 70, pronto para colocar em prática aquilo que tinha aprendido em quase duas décadas de ofício.

Assim é que Carvana captou o rumo das coisas e, como a alma onipresente que tudo vê e tudo sabe, recriou em meia dúzia de filmes uma metáfora do que era, foi e seria sua cidade – do passado triunfante aos dias incertos e conturbados de hoje, quase previstos em “Vai Trabalhar, Vagabundo!” (1973), exatos trinta e três anos atrás.

No filme, Dino (o próprio Carvana) é um malandro que ao sair da cadeia procura continuar a fazer da vida aquilo que sempre fez: absolutamente nada. Notem que não existiria Dino sem Rio e Rio sem Dino. Levado para qualquer outro espaço, o tipo murcharia e seu way of life não faria sentido. Alimentando-se da geografia exuberante, da fauna social que manipula, dos refúgios nos casebres da favela, há em Dino um carioquismo militante de anedota, na fronteira entre a realidade e o estereótipo.

Antropologicamente, o malandro pode ser explicado pela proximidade da população da antiga capital com o poder e a ordem estabelecidos – o que a tornava mais resistente e debochada a eles. Em uma explicação psicanalítica, o malandro é aquele que insatisfeito com a interdição, o controle paterno (a lei), sublima a castração através de artifícios de resistência e fuga, criando para si uma compensação de self – ou melhor dizendo, criando um mundo onde estes conflitos desapareçam e triunfe o prazer, o Eros.

O que torna o filme interessante, no entanto, não é só o personagem, mas sua busca por um sentido. Quanto mais pretende vagabundear, mais Dino é posto para agir, criar, trabalhar. Em suma, como bom carioca e malandro que se preze, sua embromação e seu savoir-affair são motivos de quase-arte, quase-mérito. Ironia absoluta é precisar fazer um esforço maior do que um emprego formal para sustentar exatamente sua negação ao formalismo sócio-econômico.

Carvana opera o tempo todo com signos: o homem branco e pobre brasileiro guarda na mistura racial do país sua delícia, sua vazão existencial. Sendo amante da empregada negra (Zezé Motta) de um apartamento na Lagoa, Dino se apaixona também pela dona da casa (Odete Lara), loira fidalga que, apesar disto, vive de golpes tanto quanto o próprio Dino. Discute-se, em nível maior, a descrença na integridade moral da sociedade, anulando-se assim o aspecto dos feitos de Dino como contravenção ou desvio de conduta. Em um país onde todos erram, que mal há em ser errado?

Posicionando o espectador na torcida pelo herói, a trama avança as peças e para pagar um saldo de jogo, Dino precisa organizar um campeonato de sinuca. Recorda na lenda urbana, no imaginário popular, os dois maiores jogadores da cidade. Um deles, Russo (Paulo César Peréio), foi parar literalmente no Pinel. Outro, Babalu (Nelson Xavier), largou a sinuca e virou represente comercial em botequins. A ida de Dino para buscá-lo, em uma pequena casa da favela, e sua posterior argumentação para que o amigo volte a ativa – para que não massacre seu talento em benefício de uma moral burguesa –, dizem mais sobre a luta de classes do que mil tratados sociológicos.

E a trilha-sonora emocionante de Chico Buarque, as externas de um Rio-73 pleno de luz, alegria e sol, o riso fácil dos párias que deveriam chorar de amargura e a instrução didática que o filme propõe, conduzindo o espectador pela mão, já bastariam para incluí-lo como parte do currículo de qualquer universidade do mundo que estude cultura brasileira. Mas o que o leva a ser um dos maiores filmes nacionais é, sobretudo, a capacidade de se antecipar em documento vivo das mudanças que massacravam a cidade, das idiossincrasias do fascinante e dionisíaco povo carioca e das razões óbvias que encaminharam a Cidade Maravilhosa para a encruzilhada em que se encontra na atualidade.

Ao longo de sua filmografia, tal como David Neves, Carvana foi desfiando o carretel e tornando-se comentador do próprio tema. Mas ao assistí-lo aprendemos a amar uma Ipanema que não conhecemos, um apartamento em Copacabana que nunca freqüentamos e uma birosca no subúrbio na qual nunca beberemos. Portanto, se a raça humana desaparecer e do Rio sobrar apenas uma cópia de “Vai Trabalhar, Vagabundo!”, ainda assim no futuro conhecerão a lenda, o mito de quem nasceu ou viveu naquele pedaço de terra onde um dia construíram uma bela metrópole, entre as montanhas e o mar.

Em Família

Assisti a “Em Família" (1970) pela primeira vez na Cinemateca Brasileira, em junho de 2003. Nunca mais o esqueci. Baseado no clássico sobre a velhice “A Cruz dos Anos” de Leo McCarey, a produção rica e cuidadosa – que marcou a estréia do então cinqüentão ator e dono da Ventania Filmes, Paulo Porto, na direção – talvez seja um dos filmes brasileiros mais bem feitos para comover o espectador. O que, sob o peso dos anos e do desaparecimento de quase todos os nomes que dele participaram, tende a lograr cada vez mais êxito.

Dona Lu (Iracema Alencar) e Seu Souza (Rodolfo Arena), são dois velhinhos que se encontram em uma encruzilhada na vida: prestes a serem despejados da casa onde moram no distrito de Pati dos Alferes, estado do Rio, convocam os filhos e pedem ajuda. Uma das filhas mora em Brasília e não vem. Os outros quatro são Jorge (Paulo Porto), Neli (Odete Lara), Corinha (Anecy Rocha) e Roberto (Antero de Oliveira).

Armado o circo familiar, quando a câmera enquadra o grupo, lembramos que em 2006 só Odete Lara ainda vive. Em 1970, cheios de vida, discutem o que fazer, tecem conjunturas. Resolvem que os pais se dividirão: o pai vai para a casa de Corinha, em São Paulo. Já a mãe segue com o “bem de vida” Jorge, para o Rio.

Assim, depois de décadas, o casal se separa. Nas casas de classe-média os velhos sobram, são estorvos. A mulher de Jorge é Anita (Fernanda Montenegro), que trata a sogra com carinho, mas esbarra nos problemas cotidianos e a relação se desgasta. Por outro lado, em São Paulo, Seu Souza bate de frente com a filha Corinha, mas encontra um pouco de conforto na amizade de Afonsinho (Procópio Ferreira), um bombeiro aposentado, presidente da associação de moradores local.

O diálogo dos míticos Rodolfo Arena e Procópio Ferreira – nos papéis de párias sociais, perdidos em um lugar pobre e esquecido da capital paulista – praticamente rouba a cena no filme. Afonsinho convida Souza para participar da Avebac (Associação dos Bombeiros Amigos do Canindé) e Souza, com lógica implacável, alega: “Não posso entrar. Não sou bombeiro, muito menos amigo do Canindé”. Viram cúmplices – e enquanto a convivência azeda entre pai e filha, é com Afonsinho que Souza vai chorar suas mágoas.

No Rio, Dona Lu tenta se distrair, passear em Copacabana, mas bate a saudade do marido, o apartamento é apertado demais e a neta Suzana (a também falecida Elisa Fernandes) é uma criadora de caso, com seu ódio quase doce pela avó, que lhe ocupou metade do quarto.

Se Jorge é um filho exemplar que tenta subir na vida e Corinha uma histérica que gostaria de ver o pai bem longe do Canindé, restam o problemático Roberto e a mal-amada Neli, que, casada com um homem rico, não aceita receber os pais de jeito nenhum no palacete onde mora.

O filme gira em torno desse drama: o que fazer com os velhos? A solução, no final, é separá-los definitivamente e enquanto o pai vai para Brasília ficar com a quinta filha, a mãe consegue uma vaga no Lar São Luís Para a Velhice. E o espectador chora lágrimas de esguicho, com o misto de desamparo e dignidade do casal apaixonado que se dissolve no ocaso de suas vidas.

Respeitada a questão do melodrama, o filme tem a justa dimensão do que era a classe-média brasileira no início dos anos 70. Alguns diálogos são grego para alguém hoje em dia: “Você tem até título do Motel Clube”, diz um irmão para outro, acusando-o de estar bem de vida. Explicação: o Motel Clube era uma febre entre os emergentes cariocas dos anos 70 e 80, que pagavam prestações do tal título e, no final do ano, resgatavam em bônus uma viagem com a família, de preferência para alguma estância hidromineral de Minas Gerais.

A vida de Corinha em São Paulo também é emblemática: morando na beira do Tietê, levando uma vida mesquinha, todos reclamam do cheiro do rio e da umidade que a incômoda localização provoca. Os finais de semana são passados dentro de casa, lendo o Estadão em tédio absoluto. Quando em uma tentativa desesperada Seu Souza resolve procurar emprego como técnico em eletrônica, descobre que sua habilidade para consertar rádios não serve de mais nada – as oficinas estão repletas de televisores, que ele tenta consertar sempre com conseqüências engraçadas e desastrosas.

Com elenco magistral, créditos luxuosos (roteiro de Ferreira Goulart e Vianinha, trilha-sonora de Egberto Gismonti), produção e direção de Paulo Porto, “Em Família” não poderia ser um filme comum. Mesmo que pareça simples e esquemático, nem o mais insensível dos espectadores consegue tirar os olhos um segundo da tela. Lá está uma constelação de talentos no esforço – por si só comovente – de se fazer bom cinema brasileiro.

Rainha Diaba

“Rainha Diaba”, de 1974, é um monumento. Críticas apressadas de jornalistas idem tacharam o filme – na época do seu surpreendente relançamento em dvd – como uma ode tresloucada ao “homossexualismo marginal”. As mesmas pessoas que produzem páginas e páginas sobre qualquer blockbuster norte-americano sofrem de calafrios ao escrever umas poucas linhas sobre as obras-primas rodadas na esquina de suas casas. Qualquer filme brasileiro esquecido (que não renda jabaculê) vira superficial, simplista e facilmente rotulável. Pura ignorância.

Basta dizer que antes de Almodóvar e no alvorecer do gay power norte-americano, houve Antônio Carlos Fontoura. Levemente inspirado no malandro da vida real, Madame Satã, Fontoura aliou-se ao gigantismo de Milton Gonçalves – com certeza aqui, sem nenhum exagero, em uma das dez maiores interpretações da história do cinema mundial – e deu à luz um filme sublime, inovador, que ainda hoje produz indisfarçável mal estar em quem, sentado no conforto de sua casa, o assista.

A imagem que se tem de Satã é a do “pederasta” – assim fichado pela polícia varguista de seu tempo –, underground total, com plumas, brilhos e paetês, gingado de capoeirista e apetite sexual intenso. Já a ficcional Diaba (Milton Gonçalves) guarda destas qualidades apenas algumas, pois não é o solitário réu da Lapa, cavaleiro andante de punguistas e contraventores. É dono de mais de uma dezena de bocas, controla o narcotráfico, estabelece relações maternais com o séquito de outras moçoilas, que protegem-na como os aprendizes à mestra.

Diaba é criminosa nata: aplica mão de ferro para garantir a qualidade dos serviços à população mas, por outro lado, preocupa-se em cozinhar quitutes para a marginália gay que o cerca, apavorado que estava com os traidores que tentavam acabar com sua autoridade empresarial.

Os traidores, como o ovo da serpente, estavam ali mesmo, guardados no ninho, e Diaba mal sabia. Liderados pelo amigo Zeca Catitu (Nelson Xavier), Manco (Wilson Grey), Anão (Lutero Luiz), Violeta (Yara Cortes) – sócia do prostíbulo mantido pela Rainha – Coisa Ruim (Procópio Mariano), e outros empreendedores, celebram um levante para desmobilizar o ofício e tomar o controle dos negócios.

Em outra ponta da narrativa, fluindo em paralelo, o casal Bereco (Stepan Nercessian) e Isa Gonzalez (Odete Lara): cafetão e prostituta. Ele, rapaz novo, bonito, cooptado por Catitu, junta forças ao golpe, servindo tolamente de bucha de canhão. Ela, seduzida, seviciada, suja, cantora do “Leite da Mulher Amada Night Club”, local em que seria posteriormente seqüestrada e torturada pela cáfila de amigas da Diaba.

Neste momento as narrativas se cruzam e, quadros depois, no paroxismo da descoberta de Bereco, Diaba encontra seu fim. O garoto degola-a, é em seguida morto por Catitu, Catitu e amigos são em seguida mortos por Violeta, e Violeta – única a restar do levante – é morta, nos esgares finais, por Diaba, ensangüentada, que ressurge na sala e junta mais dois corpos – o seu e o da vítima – à dúzia que se amontoava na sala. Percebam que a exuberância do filme reside em detalhes e, como transgressor do audiovisual, descrevê-lo faz diminuir sua força. Apenas quem assistiu às cenas compreenderá o porquê de ser este um dos marcos da história do cinema.

Mostrem a Quentin Tarantino a chacina referida acima; o momento em que personagens, um por um, se apresentam ao espectador; a violência contra Isa no salão de cabeleireiro; as meninas em momentos de delírio ultra-psicopático; a revolta da prostituta, molestada, torturada; os créditos em papel crepom, cartolina e hidrocor. São exemplos do som e da fúria, da inventividade nacional, do talento que contorna a falta de dinheiro e cria, cria muito, bem mais do que a vã pasteurização de algumas produções atuais deixa supor.

O argumento de Plínio Marcos – dramaturgo, ator, dionisíaco, um vulcão, falecido em 1999 – e do diretor, Antônio Carlos Fontoura, inventa focos múltiplos de ação no roteiro escrito pelo segundo, o que tende a aguçar a vontade do elenco. Digo isso pois não apenas Milton Gonçalves é verdadeiramente indescritível, mas os bandidos, Odete Lara e a trupe de amigas (formada, dentre outros, por Perfeito Fortuna, que deu um tempo nas dunas de Ipanema para incursão ao lado menos aristocrático da cidade) assustam, brutalizam e tornam o filme um momento de lucidez, certeiro ao atingir a alma kitsch e doentia dos personagens.

Vale a pena citar a fotografia de José Medeiros – concretizando a saturação pedida pelo universo retratado –; o figurino de Ângelo de Aquino; a música, atordoante, a cargo de Guilherme Magalhães Vaz; a edição de Rafael Justo Valverde; a co-produção da Lanterna Mágica, R.F. Farias, Filmes de Lírio e Ventania Filmes – esta última do saudoso Paulo Porto, neto do cacique Ventania, que dera o nome à firma.

Antônio Carlos Fontoura é um realizador bissexto. Traz no currículo o seminal “Copacabana Me Engana “ (1968) – também com Odete Lara, estréia de Carlo Mossy no cinema – e “Espelho de Carne”(1984) – clássico da “Sala Especial”, com Dênis Carvalho e Daniel Filho em momentos de suprema intimidade. Dirigiu também programas de tv, dentre eles “Plantão de Polícia” e “Ciranda, Cirandinha”.

O trabalho de Fontoura é inspirador – porque nunca previsível –, apesar da cinematografia brasileira se ressentir da quantidade de histórias que poderiam ter vindo a público e não vingaram. Incansável, mas sabendo operar além dos grandes refletores e da badalação da mídia, Fontoura é destes mestres que a arte nacional guarda próximo ao peito, e gerações recentes procuram ávidas, em busca de informações. Ao encontrá-las, saberão um pouco mais de si mesmas e, quem sabe, das delícias da criação humana.

Noite Vazia

“Noite vazia”, uma das obras primas do cinema brasileiro, não é um filme acidental. Não se trata de dizermos aqui alguma coisa sobre a reunião de dois homens que levam prostitutas para uma garçonnière e, terminado o tempo protocolar, dirigem de volta para casa levando flores para as respeitosas esposas.

Não é bem assim. A princípio - em um dos flashes que espocam nos primeiros cinco minutos do filme - sabemos de relance que são 08:04 horas da noite. Gatos, evidentemente, já estão pardos, diria o boêmio Antônio Maria. Alguma coisa vai acontecer.

Mas para que acontecesse algo, já fôra necessário que o espectador se ambientasse no universo do diretor e roteirista, Walter Hugo Khouri. Em preto e branco, sob a música do maestro Rogério Duprat – sempre parceiro em projetos futuros – vemos rostos de bonecos de porcelana, quebrados, em série, enquanto a grafia sessentista enumera os créditos do filme. Dentre as curiosidades, registre-se que foi “realizado nos estúdios da Vera Cruz”, que Khouri arrendava, e conta com a participação incidental do bossanovista Zimbo Trio.

A seguir, mostra-se uma São Paulo que mais parece saída de antigos one-reel movies rodados na Times Square, NY. Letreiros luminosos, flashes, vida urbana. Neste instante surge o pai devotado, milionário (Luiz, interpretado por Mário Benvenuti), dando tapinhas nas costas do filhinho (Wilfred Khouri, filho do diretor) para que saia do carro e deixe-o dirigir.

Em alguma outra parte da cidade, um jovem depressivo (Nelson, interpretado pelo lindo Gabriele Tinti) deixa a namorada em meio a uma crise, no que parece ser a constante de uma doença que sempre lhe deixa assim, anestesiado diante do mundo. O amigo Luiz propõe-lhe o prazeroso esporte da caça noturna (“Você se esqueceu, rapaz? Não existe mulher séria neste mundo.”)

Passam por alguns lugares antes do encontro fatal. Quando este ocorre, surge o quadrilátero que eleva o filme e tira-o daquela banalidade de busca e sexo puro e simples, comuns aos filmes habitados em garçonnières: Os rapazes convidam as duas escortes (Odete Lara e Norma Bengell) de um senhor conhecido – idoso, impotente, ridicularizado – para o apartamento de Luiz.

Se a combustão entre as personalidades dos homens (o canalha assumido versus o deprimido encalacrado) era visível, o conflito aumenta na medida em que os caráteres opostos das duas (Odete, fria e assertiva; Bengell confusa e domesticada) interagem com os daqueles dois. Como num jogo matemático, cada qual relaciona-se com o que está ao lado e de cada combinação surgem resultados diferentes.

Luiz deseja o domínio sobre Odete, que humilha-o e pede por Nelson, que olhava para Bengell e esta para ele como se ambos se entendessem profundamente. Nelson contenta-se em ver Odete escolher o amigo bonitão para a primeira transa da noite, mas, terminada a rodada inicial de atividades com Bengell, pula da cama e comanda Nelson a ir ver a outra, deixando o caminho livre.

Em determinado momento, tem-se a impressão de que os quatro tornaram-se “amigos”? Algo próximo disso. Entendem-se e gostam – ainda que não verbalizem, no caso de Luiz e Odete – do fato de assistirem na sala de estar à projeção de Super-8 pornográficos.

É nesta hora que um certo “Darcy” Cardoso – creditado assim na abertura –, futuro David Cardoso, rei da pornochanchada dos anos 70, faz aos vinte e dois anos de idade uma pequena ponta, como o rapazinho que leva uma moça de família ao apartamento, supondo que estivesse vago.

Após a negativa da moça para que haja – nas palavras do personagem de Benvenuti – uma “união de esforços”, Luiz anuncia o pedido clássico, voyeurístico, do tête-à-tête lésbico. Odete, a dominante, apesar de refugar de início, devora sadisticamente a outra, que, fragilizada, chora. E muito.

Ora vejam, onde mais uma prostituta choraria, pelos motivos que chora, após um pedido desses, senão em um filme de Khouri? Porque a situação a faz lembrar, em flashback, não de uma infância agreste, flagelada – como típico nos filmes brasileiros rodados na época, 1964 – mas de um tempo difuso, não esclarecido. Quando percebe que fora do apartamento a chuva castiga a varanda, a menina encontra-se com a prostituta do tempo presente, vai até lá e estaca, deixando-se molhar. Os outros três acompanham.

Recompondo-se, a seguir, já na banheira, a instabilidade da personagem de Bengell é percebida por Tinti – “Você ficou feliz tão depressa” – pois, afinal, não sentem o mesmo desespero e se entendem profundamente? No outro cômodo a discussão permanece entre Luiz e Odete, que se trai afirmando “bom, ninguém está pedindo para ir embora”. Pois é, os quatro gostam de tudo o que está acontecendo.

O empecilho, porém, é que o final era conhecido. A noite não é única, é vazia. A ela seguirão outras. Transformados ou não, aturdidos ou fingindo desprezo pelo que aconteceu, tudo volta ao início.

Nelson afasta-se de Bengell, no dia seguinte, na cama em que dormiam abraçados após terem, visivelmente, feito amor. Luiz religa a chave do carro, deixando cada qual no local de origem e refazendo propostas de novas saídas ao outro, que sempre hesita mas sempre aceita. Odete olha, impassível, para Bengell, já no elevador do prédio em que moram juntas, subindo com os pacotes de compras para o café da manhã. Bengell sorri nostálgica e entorpecida, para o nada, mas quando se lembrar de que a rotina se impôs, contrairá o rosto, em um último close.