Marilia e Marina

O poetinha Vinícius de Moraes, quando tomava suco de cevada nas estranjas, numa depressãozinha de Velho Mundo, escreveu a “Balada das Duas Mocinhas de Botafogo”. Poucos diminutivos, bem pouquinhos. E o poema é tão grandioso que ele faz parecer que seja mínimo. Talvez por isto, o leitor começa a sentir a angina dançando um foxtrot no peito. Uma dor pequena, fininha, boa de sentir.

Vinícius não fala sobre prostituição, sobre “vencer a qualquer preço na vida” ou sobre essa entidade insuportável: a mulher estereotipada, vendida como maníaca pela Internet. A criatura precisa ser independente, precisa ser histérica, precisa ser consumista, precisa ser infalível.

As garotas de Vinícius são outras. Moram em Botafogo, no velho bairro dos casarões, da mocidade que passeia antes dos prédios de dois quartos serem construídos nos anos 60. Para quem não sabe, Botafogo esconde essa dinastia trágica. De suspiros, vestidos negros, classe média no portão. Parodiando Vicente Celestino, as “campas” do cemitério local são ilustres. Era do São João Batista que a voz do além perguntava à moça: “Cadê a minha flor?”, na história de Drummond (“Flor, Moça, Telefone”). Aliás, Vinícius, Drummond e Celestino são vizinhos de túmulo, a esta hora da noite. Revertere ad locum tuum: eis o lema que se vê na porta de entrada, na rua General Polidoro, e que acabou com a ingenuidade de muita gente.

Natural que esse clima todo aparecesse em “Marilia e Marina” (1976). É a história de duas irmãs, em um continente perdido. Adaptação do poema de Vinícius, feita pelo bamba Leopoldo Serran, dirigida por Luiz Fernando Goulart. Por coincidência, quase no mesmo ano Carlos Hugo Christensen deu contornos fantásticos a “Flor, Moça, Telefone”, mas levou o conto para Ouro Preto (“Enigma Para Demônios”, 1975).

Goulart e Serran optaram pela Botafogo de origem, pincelando detalhes da zona sul do Rio: carangos na praia, brotos escaldados, uma discothèque no meio. Até o dândi Carlos Prieto (irmão de Adriana) faz a linha “machão bom de briga”. Travestido de amigo de Júlio (Stepan Nercessian), ele encarna o fantasma que quiseram dar ao roteiro: é mais um exemplo do tosco universo masculino. Dos homens que são enxergados com tédio filosofal pelas duas irmãs.

Quanto mais se assiste a “Marilia e Marina”, mais se pensa aonde Serran quis chegar. David Neves (colega de Goulart no grupo do Cinema Novo), entenderia melhor os tempos mortos, a narração que parece realista mas que não o é. Na verdade, esconde uma bomba dentro das lingeries de Marilia (Kátia D'Ângelo) e Marina (Denise Bandeira).

Mocinhas dadeiras, cada qual a seu modo, Marilia e Marina viram referência na cidade. Sem pai e com a mãe austera (no poema, é asmática), as duas ficam soltas, aparentemente sem se entenderem. Sem se importarem entre si. Marilia promete se casar. Marina promete ser bisca. A mãe enche os pacová.

A figura da mãe enrolando docinhos funciona em 1976: é a prova da decadência do trio. Antes ricas, agora pobres. Idem a abertura do “Fantástico”, cheia de hippies na TV transistorizada. É como se existisse um buraco negro de ruindade, de ócio, que cobrisse as mulheres. Em 2012, o feitiço virou contra o feiticeiro. Os cabeludos parecem embaixadores de um mundo que já foi surreal e melhor.

Apesar do embalo de quase-reportagem, “Marilia e Marina” não deve ser encarado como crônica da família perdida. O filme se dedica a mostrar o desencanto, o desespero. Algo maior, a dor individualizada pelas garotas. E que de repente, não mais que de repente, é interrompida por um corte bruto. Chegamos ao abraço final. Ao único abraço possível, do único amor indizível: incestuoso, das duas irmãs.

Neste momento, “Marilia e Marina” transcende e explica a sua razão de ser, aquele grilo que ficava roçando na cabeça quando nos perguntávamos aonde Serran queria chegar. No entanto, o filme deixa um gosto amargo. Goulart e Serran poderiam ter ido além, poderiam ter explicado melhor a relação das meninas ao invés de se fixarem tanto no mundo exterior. Marina domina, Marilia se deixar dominar. São um refúgio mútuo, que suaviza o inferno vivido pelas garotas.

Muy provavelmente, a censura atacou com mão de gato. O DCDP (Departamento de Censura e Diversões Públicas) liberou o incendiário convescote lésbico para maiores de 18 anos, mas não permitiu excessos. Tesouradas riscaram no ar, como golpes de samurai. Os mesmos que Júlio via na academia coxinha de kung-fu, inebriado entre o pop disco e a trilha sonora de Francis Hime.

Depois de muitos anos ajudando filmes-síntese como “A Grande Cidade” (1965, Cacá Diegues) ou “Todas As Mulheres do Mundo” (1967, Domingos de Oliveira), Luiz Fernando Goulart conseguiu sair dos bastidores da produção. Em “Marilia e Marina” foi hábil ao dominar um território que parece ser um conhecido de muitos anos. Extraiu dele a minúcia das pequenas coisas. Uma esquina, o colégio, a escada que leva à casa. Por todo o esforço, conseguiu uma promessa de eternidade, uma reconstituição do que não está mais aqui. Uma eternidade mórbida, porém eternidade.

Tudo Bem

Quem acreditar que “Tudo Bem” (1978) trata apenas de uma parábola sobre a “classe média” cairá belamente do cavalo. Deixando as invencionices de lado, podemos dizer que o sexto filme de Arnaldo Jabor era antes de tudo um corso, um panaché.

“Tudo Bem” misturou os aposentados de Copacabana, o xote dos peões de obra, o misticismo das empregadas domésticas, o canto dos uirapurus amazônicos e as pororocas indígenas. Usando o batido argumento de concentrar as ações em um único local (a residência da família Ramos Barata), está claro que os elementos desestabilizadores vêm de fora e atormentam os que lá dentro dormem.

Ramos Barata são quatro: Juarez (Paulo Gracindo), Elvira (Fernanda Montenegro), os filhos Vera Lúcia (Regina Casé) e José Roberto (Luiz Fernando Guimarães). À medida em que os de dentro e os de fora se encontram, surge o rebu. O apartamentaço de pé direito alto, lúgubre e rotundo, começa a brincar com a estrutura rodrigueana e contrapõe realidade, alucinação e memória.

Sim, os leitores já ouviram essa vinheta de realidade-alucinação-memória ciscando em algum lugar. O pater familias de Jabor, Nelson Rodrigues, a colocou por exemplo em “Vestido de Noiva”. O mesmo Nelson que Jabor havia incensado no grandioso “Toda Nudez Será Castigada” (1973) e quase depenado em “O Casamento” (1975).

Quando os três amigos fantasmas de Juarez invadem o escritório em que o velho bate na máquina de escrever, temos aquela euforia dos mil anos. Quase um Fla-Flu alucinógeno no quarto escuro, com a cenografia propositadamente cerebral e que depois será desmoralizada pelos peões. Foram contratados para fazerem uma reforma antológica na casa. Mas não se esqueçam: eles olham cheios de veneno para as partes pudentas dos quadros que embonecam as paredes.

Aqui o mundo castiço vira comédia popular, na linha de um Waldir Onofre em “As Aventuras Amorosas de Um Padeiro” (1975). Nas “Aventuras”, o diretor Onofre saiu detrás das câmeras e interpretou um operário, à moda do Village People, e que poderia estar em “Tudo Bem”. Eis o germe popularesco que os cinemanovistas, entre eles Jabor, tinham arrepio de aceitar, mas que às vezes abraçavam. Era o caso de receitar-lhes uma carrocinha de Chicabon, para acalmar os espíritos.

“Tudo Bem” guarda cenas inesquecíveis, frutos do roteiro de Leopoldo Serran e Arnaldo Jabor. Há um furor incrível da dupla, que atualiza o projeto romântico do Cinema Novo. Este, em uma primeira fase bebericou no realismo de Graciliano Ramos (“Vidas Secas”), José Lins do Rego (“Menino de Engenho”), e depois desembocou no panamericanismo de uma Eldorado (“Terra em Transe”). Agora travestido de urbano, “Tudo Bem” de certa forma continua o frisson condoreiro do movimento, ao dar teses e nomes aos bois.

Elvira palestra para os empregados, o que lembra os melhores capítulos da sociologia carioca. Finge tanta intimidade com os migués que poderia até chorar, imitando uma antiga primeira-dama da Guanabara, chefe dos pequenos jornaleiros. Como servidor aposentado do IBGE, Juarez faz a obtusa mistura entre integralismo, capitalismo ítalo-paulistano e poesia spleen tuberculosa – os três fantasmas que o rondam pelo apartamento. É um quase indigenista, amante do iracundo Brasil. Enquanto isso, Vera Lúcia e José Roberto batem ponto, cheios de juventude e esculhambação cafajeste – aliás, era esta a origem do “Asdrúbal Trouxe o Trombone”, de que Regina Casé e Luiz Fernando Guimarães participavam.

Na outra ponta, aparecem elas: as empregadas domésticas multiuso. Roubam a cena. Zezé (Zezé Mota) faz michê, de peruca e cílio postiço. Aparecida (Maria Sílvia) é benzedeira e referência no bairro. “Valei-me as sete camisas do menino Jesus!” Contendo o riso, quem ouve esta maravilha do sincretismo poderá lembrar de “Perdida” (1978), obra-prima de Carlos Alberto Prates. Também estrelada por Maria Sílvia, “Perdida” traz um contexto de sonho, drummondiano, mineiro. Ao contrário, a romaria de Aparecida é interrompida por um gigantesco afro-descendente, vendedor de mate.

Em “Eu Te Amo” (1980) e “Eu Sei Que Vou Te Amar” (1986) Jabor repetiria a onda de “Tudo Bem”, os espaços fechados comandando a narrativa. A muitas e muitas léguas do cinemascope de “Pindorama” (1971), o louco das procissões políticas. Mesmo assim, nos dois filhotes dos anos 80 o que prevalece é a embriaguez das DRs e das astrologias amorosas. O apartamento de Juarez e Elvira serviria a outro propósito: à hipocrisia festiva de um grupo que se finge aberto aos alienígenas, mas não sabe como arranjá-los dentro da sala de estar. Dali para a hecatombe demoraria muito pouco, como no ritual do Quarup que atordoaria Juarez, lépido e faceiro, à beira-mar.

A Falecida

Desavisadamente, a ponto de imitar as crônicas do século XX – “a alma encantadora das ruas”, ronronaria João do Rio –, um bilhete da loteca se instala na residência dos Hirszman, muito pelo aborrecido vendedor, que importunava o pai de Leon. Batata, batatíssima, o pedaço de papel é premiado e traz fortuna ao lar que se transfere para a Tijuca, santuário da classe média suburbana na Guanabara. Ao aterrissar na praça Saenz Peña, o garoto já formara o gosto pelo cinema, a voragem das sessões duplas na infância, privilegiando Chaplin bem antes da chegada de Eisenstein – que irrompe com mão de ferro e molda o cordão umbilical do mais rubro freqüentador do bar da Líder.

Leon Hirszman ainda experimentaria o fascínio pelas mostras do Museu de Arte Moderna – Moniz Vianna, antípoda do Cinema Novo, organizou-as entre 1958 e 1962 –, flanaria pela casa de Joaquim Pedro de Andrade em Ipanema, pelo Centro Popular de Cultura (CPC) – que ajudou a fundar – da UNE, pela Escola Nacional de Engenharia. Auxiliou o set de “Rio Zona Norte” (1957), direção de Nelson Pereira dos Santos, como quem não quer nada, para absorver o dia-a-dia da entourage. Trabalhou como assistente de direção em “Juventude Sem Amanhã” (1959), chorumela no vácuo das fitas sobre moços cruéis e desregrados – produção de Aécio Andrade, primo de Glauber Rocha. Rodou o primeiro curta, “Pedreira de São Diogo”, capítulo de “Cinco Vezes Favela” (1962), assumidamente sob a aura eisensteiniana, fosse no aspecto visual, fosse no argumento – operários e denuncismo em torno de situação verídica que não conseguiu ser evitada: a demolição do local acabou ocorrendo de fato. “Maioria Absoluta”(1964), outro pipete incendiário, experimentou o banimento de exibições no território nacional até o distante 1980, ao cutucar o analfabetismo – com direito, inclusive, a viagens ao Nordeste.

Através de “A Falecida”(1965), estréia por acaso nos longas-metragens. Assume a função recusada por Glauber Rocha, que optara dirigir “Senhora dos Afogados”, baseado em outra peça também de Nelson Rodrigues, produzida pelo filho Joffre Rodrigues. O projeto terminou inconcluído e esses burros n'água minaram as estripulias de todos que sonhavam colocar na mesma frase Glauber Rocha e Nelson Rodrigues, acompanhados, quiçá, pela cabra vadia.

O convite chegou de maneira inusitada, horas após Leon sofrer um acidente quase fatal de carro – o veículo a poucos metros de se estatelar na Lagoa Rodrigues de Freitas. Enquanto o consertava, encharcado pela chuva, Hirszman escuta a voz do ator Billy Davis, que corria a cidade em frêmito, procurando-o. Billy informa que Glauber havia pessoalmente indicado Leon para Joffre Rodrigues. O rapaz aceita, escolhe a obra que lhe pareceu mais próxima e ancora na tragédia rodrigueana com o passaporte visado por outra república, outro território que não o do bruxo da Aldeia Campista. Apesar de conhecer a entidade “suburbana”, apesar do processo de formação naquela atmosfera, a abordagem de Leon estabeleceu uma dissociação profunda em termos de universos autorais, aspecto que caracterizou irremediavelmente o filme.

Para garimpar o roteiro, convocou Eduardo Coutinho – colega do CPC, diretor do censurado “Cabra Marcado Para Morrer” (1964-1984). No elenco, a protagonista estreante em cinema, Fernanda Montenegro (Zulmira), e atores que apareceriam na rotina do Cinema Novo – Ivan Cândido (Tuninho), Nelson Xavier (Timbira), Joel Barcellos, Hugo Carvana, aparição esporádica de Zé Keti e ponta de José Wilker, outro em atuação inaugural. Música de Radamés Gnatalli, samba de Nelson Cavaquinho e Amâncio Cardozo, trazem os momentos mais doces de “A Falecida” – acompanhados pelo esforço de Montenegro –, que se tornam desconectos no cômputo geral.

Estabelecer a premissa de que a adaptação seguiu o perfil do diretor em detrimento da peça original não redime de todo “A Falecida”. O filme não alcança a coesão necessária para tanto e alinhava as cenas do teatro sem manter, contudo, alguma pulsão, alguma vida que justifique as neuroses de Zulmira – tísica, apaixonada pela própria morte, frígida que se descobre post-mortem adúltera.

Espreme os cravos das costas do marido (Tuninho), no “tempo em que Pelé era Ademir”. Rivaliza com a prima Glorinha – essa luta de sabres entre mulheres, a que Nelson serviu belamente de cavalo –, gaba-se por sabê-la sem o seio esquerdo. Visita a cartomante, se oferece para o papa-defunto picareta (Timbira). Canta hinos – histérica, em um tal “teofilismo” – e comete frases como a deliciosa “macumba que essa cara me fez”. Mas até aí estamos diante da forma de Nelson Rodrigues. A substância, não se percebe.

Falta cinismo aonde sobra solidão. Falta comichão aonde sobra aceitação, fado, destino. Leon sacou do audiovisual os resquícios do que substancialmente se pode atribuir ao dramaturgo, sem colocar algo no lugar. Daí a revolta do marido, no meio do Maracanã, não empolgar, não criar o vínculo com o público que o entendesse tão apaixonado ou humilhado por falar com Pimentel (Paulo Gracindo) – o bambambam das contravenções, com quem Zulmira lhe traiu. De igual maneira, a moça gozar um temporal – caminho para a morte, piorando-lhe os pulmões – é elemento didático demais para a catarse cinematográfica; não acrescenta no descarrilhar mental da personagem. Até os filhos da cartomante olham para a câmera com a tentativa de seriedade de um Othon Bastos em “São Bernardo” (1972) – de Hirszman, retirado do romance homônimo de Graciliano Ramos. Esporadicamente o talento individual se sobrepõe, a exemplo da fanfarronice do Timbira de Nelson Xavier.

Percebam que a pompa de um “cinema verdade” é contraproducente, pecaminosa. Ainda mais pelo fato de que o objetivo não é atingido nem na linha da morbidez sardônica de Nelson, nem na diatribe de Leon – que tateava uma proposta de realismo “engajado”, quadro excepcional que era do PCB.

Equilibrando-se na ressaca do 1° de abril de 1964, Hirszman emigraria para o Chile em companhia da esposa exilada. Na cordilheira convive com a fina flor dos refugiados – Fernando Henrique Cardoso, um deles –, estuda economia, vive o ocaso da democracia popular janguista. Trabalha febrilmente, no idealismo que serviu como usina de vida. Afirmava ter feito apenas uma concessão ao que supunha “cinema comercial” – “Garota de Ipanema” (1967), que ainda assim funcionou bem mais de deboche condoído, demonstração de desprazer para a felicidade do balneário. Assobiando esse brevíssimo hiato, retoma o plano de ação e nele fixa o vôo de cruzeiro até 1987. A morte precoce, antes de sequer completar 50 anos, deixa-lhe de epitáfio a coerência fundamental de atitudes, articuladas em detalhe, instrumentos que eram à causa.

Em Família

Assisti a “Em Família" (1970) pela primeira vez na Cinemateca Brasileira, em junho de 2003. Nunca mais o esqueci. Baseado no clássico sobre a velhice “A Cruz dos Anos” de Leo McCarey, a produção rica e cuidadosa – que marcou a estréia do então cinqüentão ator e dono da Ventania Filmes, Paulo Porto, na direção – talvez seja um dos filmes brasileiros mais bem feitos para comover o espectador. O que, sob o peso dos anos e do desaparecimento de quase todos os nomes que dele participaram, tende a lograr cada vez mais êxito.

Dona Lu (Iracema Alencar) e Seu Souza (Rodolfo Arena), são dois velhinhos que se encontram em uma encruzilhada na vida: prestes a serem despejados da casa onde moram no distrito de Pati dos Alferes, estado do Rio, convocam os filhos e pedem ajuda. Uma das filhas mora em Brasília e não vem. Os outros quatro são Jorge (Paulo Porto), Neli (Odete Lara), Corinha (Anecy Rocha) e Roberto (Antero de Oliveira).

Armado o circo familiar, quando a câmera enquadra o grupo, lembramos que em 2006 só Odete Lara ainda vive. Em 1970, cheios de vida, discutem o que fazer, tecem conjunturas. Resolvem que os pais se dividirão: o pai vai para a casa de Corinha, em São Paulo. Já a mãe segue com o “bem de vida” Jorge, para o Rio.

Assim, depois de décadas, o casal se separa. Nas casas de classe-média os velhos sobram, são estorvos. A mulher de Jorge é Anita (Fernanda Montenegro), que trata a sogra com carinho, mas esbarra nos problemas cotidianos e a relação se desgasta. Por outro lado, em São Paulo, Seu Souza bate de frente com a filha Corinha, mas encontra um pouco de conforto na amizade de Afonsinho (Procópio Ferreira), um bombeiro aposentado, presidente da associação de moradores local.

O diálogo dos míticos Rodolfo Arena e Procópio Ferreira – nos papéis de párias sociais, perdidos em um lugar pobre e esquecido da capital paulista – praticamente rouba a cena no filme. Afonsinho convida Souza para participar da Avebac (Associação dos Bombeiros Amigos do Canindé) e Souza, com lógica implacável, alega: “Não posso entrar. Não sou bombeiro, muito menos amigo do Canindé”. Viram cúmplices – e enquanto a convivência azeda entre pai e filha, é com Afonsinho que Souza vai chorar suas mágoas.

No Rio, Dona Lu tenta se distrair, passear em Copacabana, mas bate a saudade do marido, o apartamento é apertado demais e a neta Suzana (a também falecida Elisa Fernandes) é uma criadora de caso, com seu ódio quase doce pela avó, que lhe ocupou metade do quarto.

Se Jorge é um filho exemplar que tenta subir na vida e Corinha uma histérica que gostaria de ver o pai bem longe do Canindé, restam o problemático Roberto e a mal-amada Neli, que, casada com um homem rico, não aceita receber os pais de jeito nenhum no palacete onde mora.

O filme gira em torno desse drama: o que fazer com os velhos? A solução, no final, é separá-los definitivamente e enquanto o pai vai para Brasília ficar com a quinta filha, a mãe consegue uma vaga no Lar São Luís Para a Velhice. E o espectador chora lágrimas de esguicho, com o misto de desamparo e dignidade do casal apaixonado que se dissolve no ocaso de suas vidas.

Respeitada a questão do melodrama, o filme tem a justa dimensão do que era a classe-média brasileira no início dos anos 70. Alguns diálogos são grego para alguém hoje em dia: “Você tem até título do Motel Clube”, diz um irmão para outro, acusando-o de estar bem de vida. Explicação: o Motel Clube era uma febre entre os emergentes cariocas dos anos 70 e 80, que pagavam prestações do tal título e, no final do ano, resgatavam em bônus uma viagem com a família, de preferência para alguma estância hidromineral de Minas Gerais.

A vida de Corinha em São Paulo também é emblemática: morando na beira do Tietê, levando uma vida mesquinha, todos reclamam do cheiro do rio e da umidade que a incômoda localização provoca. Os finais de semana são passados dentro de casa, lendo o Estadão em tédio absoluto. Quando em uma tentativa desesperada Seu Souza resolve procurar emprego como técnico em eletrônica, descobre que sua habilidade para consertar rádios não serve de mais nada – as oficinas estão repletas de televisores, que ele tenta consertar sempre com conseqüências engraçadas e desastrosas.

Com elenco magistral, créditos luxuosos (roteiro de Ferreira Goulart e Vianinha, trilha-sonora de Egberto Gismonti), produção e direção de Paulo Porto, “Em Família” não poderia ser um filme comum. Mesmo que pareça simples e esquemático, nem o mais insensível dos espectadores consegue tirar os olhos um segundo da tela. Lá está uma constelação de talentos no esforço – por si só comovente – de se fazer bom cinema brasileiro.