As Borboletas Também Amam

Josip Bogoslaw Tanko, o croata por trás da alcunha de J. B. Tanko, passou aquele pão com água de refugiado na Segunda Guerra. Antes da virada dos anos 50, conhece o patropi de outras crises, outros sufocos, indústria cinematográfica com o freio de mão puxado. Tanto lá quanto aqui, acostumou-se aos estúdios. Dá para se entender a fama de midas do público, os breves hiatos nos filmes ditos cricris -- um deles, o policial "Massacre no Supermercado" (1968) --, logo substituídos pelas chanchadas e sátiras. Rodou na Atlântida, na Herbert Richers, montou a própria J. B. Tanko Filmes. Especializou-se na franquia de "Os Trapalhões", com alguns dos maiores momentos do grupo -- "Os Trapalhão nas Minas do Rei Salomão" (1977), "Os Saltimbancos Trapalhões" (1981).

Em 1979, no auge do quarteto, Tanko associa-se à Ventania Filmes, de Paulo Porto, para roteirizar e dirigir o chororô "As Borboletas Também Amam". Quase uma paródia involuntária de Nelson Rodrigues, tamanha a interseção com o dramaturgo -- já havia adaptado "Asfalto Selvagem", em 1964. Mesmo nascido no leste europeu, Tanko parece confirmar aquele triste princípio de que certos nacionais quando vêem algo bem feito copiam, e copiam tão ruim que acabam diluindo e estragando o prazer do original.

Assistindo-se a "As Borboletas Também Amam", o leitor ou vai necessitar reler (rever) Nelson correndo, ou passar longe do universo rodrigueano por enjôo do genérico. “Borboletas" deveria ser um filme sobre prostituição e prostitutas, sobre as agruras do ofício. E começa olhando Mônica (Angelina Muniz), estudante de subúrbio, que carrega junto ao peito um fichário com adesivo de Roberto Carlos e sonha, impossivelmente sonha, em um dia mudar-se para Copacabana.

Sabemos que Mônica é “anjo caído”, pois relata suas desventuras para um sujeito fim-de-noite, em um bar calorento. Relutante em se abrir, filosofa: "Todo homem antes de ir pra cama quer ouvir uma história. Da mulher abandonada, do filho ilegítimo".

Depois, se empolga. A narrativa em flashback prossegue com a mocinha indo passear no bairro adorado e voltando pra casa de ônibus. Um dia, encontra a amiga Virgínia (Rossana Ghessa), que lhe informa sobre uma casa discreta, onde podem fazer dinheiro servindo a homens mais velhos. Nesse meio tempo, Mônica frequenta a famigerada New York Disco Laser -- a mesma boate de “Sábado Alucinante”, de Cláudio Cunha -- e conhece também Flávio (Arlindo Barreto), que começa a namorar.

Em uma série de coincidências só possíveis no cinema brasileiro, o melhor cliente de Mônica é um certo Raimundo (Paulo Porto), professor de Mônica e pai de Flávio. A piada involuntária do “Professor Raimundo”, traçando a aluna em um quarto de rendez-vous, agrada a quem tenha sido criança nos anos 80 e 90, mas aqui é somente dado soporífero. Paulo Porto vive Raimundo como um Herculano em baixa rotação, não sendo Angelina Muniz nenhuma Darlene Glória e muito menos o roteiro mequetrefe, pálido, algo à altura do gênio da Aldeia Campista.

“Só a morte sabe as verdades da vida”, frase de Goethe, estampa o prólogo dos créditos. Isso deve explicar o rocambole em que vamos nos metendo: Flávio é filho bastardo de Raimundo. A mãe, sabendo que o marido não podia ter filhos, após consultar o ginecologista Dr. Franz Miller (de segunda a sexta, das 15 às 18h), sai em viagem para engravidar do primeiro que aparecesse. No caso, um chofer de caminhão. Depois de contar toda a verdade, a mãe morre. Restam Flávio e o pai. Descobrindo a frequência de Raimundo com sua namorada no bordel, Flávio obriga o pai a casar-se com ela, “honrá-la”.

Macambúzio xarope, a história permite ao menos um passeio pelo Rio do final dos 70. Cheia do tutu com os programas, Mônica anda pra cima e pra baixo de rádio-táxi, opalas azuis que faziam o trajeto Galeão-Zona Sul até meados da década seguinte. Também gosta de espiar as vitrines da Sapasso, loja de calçados que ficava na Av. Nossa Senhora de Copacabana, quase esquina da rua Figueiredo Magalhães. E, quando viaja de ônibus para fora da cidade, vai de Itapemirim, provavelmente os modelos Tribus, recém-lançados.

Amaldiçoada no cafofo copacabanense, Mônica tenta assumir seu emprego fictício, fachada para a profissão, o de "vendas exclusivas direto ao consumidor". Termina topando com Carlos Kurt, importado direto dos Trapalhões, que tenta estuprá-la junto com ninguém menos que Wilson Grey.

Somando-se Arlindo Barreto -- que seria o palhaço Bozo na TVS -- vivendo o filho do Professor Raimundo, Angelina Muniz poderia solicitar ao Fofão uma carona na nave de Adriano Stuart, outro profícuo diretor de filmes dos Trapalhões. Embora rico em ligações esdrúxulas, “As Borboletas Também Amam” é o tipo de drama que sequer envelheceu mal, pois já era antiquíssimo, com cara de Aída Cury, no mesmo período em que “Giselle” e “Império do Desejo” douravam no forno, prontos para serem lançados.

Toda Nudez Será Castigada

Se vivo estivesse, Nelson Rodrigues diria que para Arnaldo Jabor não existe acontecimento banal. Tudo encontra em seus comentários significado transcendente. Ciclone nos Eua, por exemplo, é fruto das transformações da era Bush. Atropelamento em Brasília? Culpa de Lula, cujas origens sindicalistas, blá, blá, blá. O cotidiano no Rio de Janeiro arranca do cronista lamentos de auto-comiseração, vaticínios sinistros, esgares de ópera bufa.

Ironizo com um sorriso no rosto, pois guardo simpatia pelos truões radicais -- de qualquer espectro político e motivação ideológica. São eles que dão gosto à vida. Quem defende mundo de discretos consensos, de preceitos imaculados, ou flerta com a mediocridade, ou já namora com o totalitarismo. A beleza da existência, o êxtase da finitude humana, definitivamente estão no quebra-pau. E se tal quebra-pau envolver um, dois ou mais clowns sedutores e histriônicos, melhor ainda.

Não seria lindo se, em 2010, ainda tivéssemos Glauber Rocha entre nós? Imaginem ele e Jabor sentados em um estúdio, ao vivo, sob patrocínio dos Sabonetes Coxotó, batendo boca. Quantas ilações maravilhosas, quantos diagnósticos tonitruantes, quantas canastrices?

Daqui a vinte anos lembraríamos, saudosos, o que ouvimos e não ouvimos. Sim, porque momentos como esses provocam nos espectadores uma furibunda criatividade. Diante do opinólogo compulsivo, do falastrão panorâmico, o ouvinte é quase um rei. Ganha direito divino de imaginar e propagar qualquer coisa.

Vejamos Nelson Rodrigues -- sempre ele: escrevia odes libertárias, chamava a constituição de "prostituição", mas foi tachado por seus pares de "reacionário". E Nelson amava o xingamento, sabendo que justamente esse contraditório tornava-o personalidade curiosa. No futuro distante -- hoje -- muitos se debruçam na esperança de "desvendá-lo", e assim o eternizam.

Sobrevivente dos anos 60 e 70, Jabor teve todo tempo para observar Nelson. Busca imitar sua verve, acrescentando pitadas de lembranças da UNE e o olhar azul de menino (nascido em 1940, 70 anos) bonito. E assim grita, grita alto. Se descabela. Gera o contraditório do cineasta carioca, ex-esquerda festiva, propagando ideais da classe-média paulistana. Falta um baiano -- Glauber? -- para afrontá-lo, ou até mesmo calar sua boca. Sinto necessidade de outro radical, parlapatão dionisíaco, que consiga equilibrá-lo.

Aí o leitor pergunta: as custas de quê tamanha introdução? Para voltarmos a 1973, quando aos 32 anos o moço Jabor resolveu adaptar para a tela grande uma peça do seu ídolo Nelson, "Toda Nudez Será Castigada". Vinha de uma provocação excelente -- "Opinião Pública" (1967) -- e uma alegoria cinemanovista obscura -- "Pindorama" (1970), depois de fazer parte do Centro Popular de Cultura, colaborar em jornaizinhos revolucionários e estudar Direito na burguesa PUC.

Em 1963, participou ainda da equipe de “Ganga Zumba”, longa de Cacá Diegues, além de dirigir o curta-metragem “O Circo” (1965). Nos idos da década de 70, após o fracasso de “Pindorama”, realiza sua primeira transição: da parafernália sociológica do Cinema Novo para o melodrama rasgado, sem medo do ridículo, protagonizado por Darlene Glória e Paulo Porto em “Toda Nudez”.

“Herculano, quem te fala é uma morta!”, ouvindo o apelo de Geni (Darlene), o macambúzio Herculano (Porto), relembra sua travessia pelo inferno feminino. Vivendo em uma casa cheia de tias conspiradoras, pai do esquisito Serginho (que tem o hábito de cheirar os fundilhos das calças alheias), o homem tem aquele norte moral dos personagens rodrigueanos. Semelhante a Sabino, de “O Casamento”, Herculano nem é ruim: apenas guarda tantos esqueletos no armário que a peça, o filme, viram expiação desses problemas, antes de narrativa sóbria.

E Jabor foi extremamente feliz em perceber que, de sobriedade, o texto de Nelson não tinha nada: cai de boca na interpretação possuída de Darlene Glória e no ar compungido do excepcional Paulo Porto. Ela, a prostituta que temia o câncer no seio, dá um baile nele, o viúvo que prometeu sua castidade em troca do platônico amor homossexual do filho.

A mãe morta – que Geni substituirá incestuosamente – guia toda a decadência da família. E se o universo rodrigueano é basicamente composto de famílias decadentes, essa aqui tem na obsessão pela morta seu único elemento agregador. O governo da esposa falecida é outro mote repetido -- desde o folhetim “Meu Destino É Pecar”, que Nelson assinou em 1944 com o pseudônimo de Suzana Flag.

Acompanhando de perto a recriação da peça, Nelson foi tomado de um entusiasmo retumbante. Em 27 de novembro de 1972 escreveria em suas célebres confissões: “(...) Sua direção é magistral. Excelente Jabor, com seu clima de último romântico. Sempre que o encontro, digo-lhe: '--Não seja tão inteligente'”.

Na mesma confissão, Nelson conta que elaborou “Toda Nudez” em um domingo, ao ouvir a conversa de duas vizinhas. Uma relatava para a outra o suicídio de Marilyn Monroe. E Nelson tinha, pelo suicídio, a mesma paixão que eu tenho pelos bufos radicais e pelas idéias cálidas: achava que Deus prefere os suicidas.

Em associação que só a mente de um lúdico poderia engatar, concluiu que a morte de Marilyn guardava semelhanças com a famosa pose despida na folhinha da Playboy, em dezembro de 1953. Morrendo igualmente nua, a atriz morreu folhinha. E sua nudez foi uma espécie de predestinação trágica.

Produzido pelo ator principal, Paulo Porto, “Toda Nudez” conquistou espaço inovador nas bilheterias: um filme comercial, baseado em autor popular e realizado por um diretor que na época andava -- conseqüência de “Pindorama” -- acusado dos piores ranços da egotrip cinemanovista.

Salas cheias, aplausos durante a exibição, devem ter mudado a cabeça de Jabor sobre o que fazer dali pra frente. Pelo menos até que o famoso general Antônio Bandeira decidisse proibir um lote de filmes já em cartaz, inclusive o badalado “Toda Nudez”.

Acontece que o filme tinha sido levado ao Festival de Berlim, o que gerou situação espúria: proibido em território nacional, representou o Brasil e ganhou o Urso de Prata em um festival importante. A proibição acabou revogada e o público teve acesso ao trabalho, que àquela altura ganhava quase status de unanimidade.

Criticado por tantos no século XXI, Arnaldo Jabor pode relaxar: se a paixão e o excesso não o fizerem um clássico do pensamento brasileiro, o cinema já fez. Dono de inteligência descomunal e talento idem, quando toda a contingência política baixar, quando as demandas ocasionais não fizerem mais nenhum sentido, enxergaremos o gênio por trás da máscara. Tal fenômeno aconteceu com Nelson Rodrigues. Com Glauber Rocha. E, com certeza, a história absolverá também Jabor.

Pra Frente, Brasil

Poderia ser uma história trágica, sem final feliz. Interditado pela censura, "Pra Frente Brasil" (1982) acabou liberado em instância superior, sem cortes, e estreou no país em fevereiro de 1983.

A liberação foi, antes de tudo, uma conquista da sociedade civil. Em 1982 os brasileiros votaram para governador e julgavam cada vez mais perto a volta da democracia. Ninguém podia imaginar que eleições diretas para presidente só aconteceriam no distante 1989, mas as pequenas vitórias, como a realização de um filme sobre a tortura, eram saborosas. A população, cansada dos militares, começava a enxergar o que de fato acontecera nos vinte anos de ditadura.

Quase três décadas passadas, fica nítido que o diretor Roberto Farias jogava um xadrez perigoso. Não à toa sofisma, entregando o herói Jofre (Reginaldo Faria) nas mãos de um grupo de torturadores operantes à margem do Estado, financiados por um grupo de empresários inescrupulosos. Contornar o enfrentamento, a denúncia, foi saída inteligente para dizer o que precisava ser dito. Farias tinha plena consciência de que, mesmo em 1982, uma veemência maior ainda podia lhe custar caro.

Essa digressão em nada prejudica "Pra Frente, Brasil". As qualidades do filme em causar sensação de paranoia no espectador, em repisar o lado humano do drama político, permanecem intactas -- e constituem imediata associação à repressão estatal, independente desta não ser nomeada com todas as letras.

Dado curioso, o clássico da Boca do Lixo "E agora, José?" trouxe história parecida em 1979, três anos antes da polêmica de "Pra Frente, Brasil". Tanto José, vivido por Arlindo Barreto, quanto o Jofre de Roberto Farias, são inocentes úteis, empastelados pela confusão psicótica que os regimes autoritários produzem. Jofre tem que confessar, apanha desbragadamente, mas não sabe de nada: apenas aceitou carona no aeroporto com um tal de Sarmento (Cláudio Marzo) -- esse sim, militante tocaiado pelo sinistro Dr. Barreto (Carlos Zara).

As investigações do irmão de Jofre, Miguel (Antônio Fagundes), levam ao grupo de empresários em que atua seu próprio patrão, Geraldo (Paulo Porto). Como pano de fundo os jogos do Brasil na Copa de 70 e a esfuziante burocracia policial carioca, incluindo as geladeiras e os "presuntos" do Instituto Médico Legal. Quase se cheira o centro da cidade, angustioso e calorento, por onde arrastam-se Miguel e Marta (Natália do Valle), mulher de Jofre, sem notícias de seu paradeiro.

É fácil associarmos "Pra Frente, Brasil" a tantos outros filmes políticos, principalmente os do diretor grego Constantin Costa-Gravas. Mas Roberto Farias sempre repudiou a comparação, dizendo em entrevista à Revista Veja, de 16 de fevereiro de 1983, que Gravas lhe parecia um cafetão das esquerdas. Morando em Paris, o grego falava sobre realidades distantes à sua. Já o brasileiro prestava contas imediatas ao meio, na cara e coragem.

Aliás, conta a lenda que "Pra Frente, Brasil" inspirou-se em acontecimento real, vivido pelo protagonista Reginaldo. Certo dia, ao cochichar de brincadeira que "portava uma arma" para uma mulher na fila do aeroporto do Galeão, o ator foi levado para interrogatório. Do susto nasceu o argumento "Sala Escura", transformado pelo irmão Roberto no roteiro do longa.

Outra paralelo triste é o de Carlos Zara, que quase recusou o papel de torturador por ter tido seu irmão, Ricardo Zaratini, preso e torturado em 1969. Já a morte do empresário vivido por Paulo Porto remete ao fuzilamento, em 1971, de Henning Albert Boilesen, industrial acusado de ser patrocinador da Operação Bandeirantes, que arrecadava caixinha para a repressão em São Paulo.

Porém a história mais curiosa sobre o filme envolve o atual ministro das Relações Exteriores do governo Lula, Celso Amorim. Em abril de 1982, Amorim era presidente da Embrafilme, e terminou saindo do cargo depois de ter aprovado o financiamento para a produção. Isso só demonstra que a queda de braço entre Farias e a censura foi heroica.

Trívia: a proibição inicial deu-se sob a alínea D do artigo 41 da Lei 20.943, de 1946, que previa "interdição quando a obra for capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pública, as autoridades e seus agentes".

Provocando ou não provocando, Roberto Farias jogou como Tostão, Pelé e Jairzinho. Durante toda a campanha para a liberação argumentava na imprensa que seu filme não era radical, lembrava os bons serviços frente à Embrafilme entre 1974 e 1979, e mobilizava colegas e público em sua defesa. Claro, beneficiou-se também do momento histórico, quando todos testavam a veracidade da chamada "Abertura". Ao documentar o horror e posteriormente viver um calvário burocrático, Farias ajudou a escancarar novas portas para a liberdade.

Jofre, Miguel e Marta -- pessoas comuns -- conseguem até hoje nos dizer que ninguém pode se dar ao direito de omissão em momentos de exceção política. À certa altura da história uma tomada de consciência dos vivos -- em homenagem ao morto injustiçado -- lembra que, longe da ficção, gente como eles em sua maioria apoiava em 1970 o governo do General Emílio Garrastazu Médici, crentes na ilusão do Brasil Grande.

Em 1983, incomodados na sala escura, os brasileiros podiam ver em cores, no grito de "Pra Frente, Brasil", o que se contava à boca pequena todos aqueles anos, reverso das noites falsamente tranquilas do "milagre econômico". Emblema de um fim, "Pra Frente, Brasil" deixava o país inquieto para a catarse das Diretas-Já. E novas ilusões, aventuras e descontentamentos felizmente agora vividos não mais sob a alínea D, do artigo 41 da Lei 20.943, mas sob o signo iluminado da autodeterminação.

A Penúltima Donzela

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"‬A Penúltima Donzela‭" (‬1969‭) ‬foi o primeiro filme a que assisti no Canal Brasil,‭ ‬no distante ano de‭ ‬1998.‭ ‬Deve ter sido também um dos primeiros exibidos,‭ ‬senão o primeiro,‭ ‬pois a perspectiva de um canal de filmes brasileiros me assombrou tanto na época que não desgrudei os olhos da tv até conferir se era real.‭

Lembro que o filme me causou enorme felicidade,‭ ‬pois é ambientado na Puc‭ – ‬onde eu estudava três décadas depois.‭ ‬No dia seguinte,‭ ‬andando pelo‭ ‬campus,‭ ‬visitei as locações à procura de Adriana Prieto e Paulo Porto.‭ ‬Mas somente o lendário professor e cineasta Pedro Camargo,‭ ‬diretor de‭ "‬Estranho Triângulo‭"‬,‭ ‬que faz ponta como amigo de Prieto,‭ ‬ainda podia ser encontrado por lá.‭

Longe da memória afetiva,‭ "‬A Penúltima Donzela‭" ‬tem um quê de elo perdido no cinema nacional.‭ ‬Muito porque a produção de Paulo Porto e direção de Fernando Amaral consolida certos elementos difusos da comédia erótica,‭ ‬apontando que aquele poderia ser um caminho viável de lucro e entretenimento.‭ ‬Citação explícita,‭ ‬um cartaz do pioneiro‭ "‬Os Paqueras‭" ‬aparece no giro de Prieto dentro da galeria do antigo Bruni-Copacabana,‭ ‬como se legitimasse a afinidade entre ambos.

Carlo Mossy,‭ ‬o vilão bonito,‭ ‬dublado por Reginaldo Faria,‭ ‬faz repeteco do seu papel em‭ "‬Copacabana Me Engana‭"‬.‭ ‬É passado para trás por outro mais experiente‭; ‬no caso,‭ ‬um imodesto galã de‭ ‬52‭ ‬anos,‭ ‬Osvaldo‭ (‬Paulo Porto‭)‬.‭ ‬Porto recebe Prieto aos‭ ‬19,‭ ‬dissolve suas inseguranças em um clima meio‭ "‬Blow Up‭"‬,‭ ‬e,‭ ‬no embalo de amante-avô,‭ ‬rebate a hipocrisia do pai da donzela,‭ ‬Rubens‭ (‬Fregolente‭)‬,‭ ‬cujo norte moral é impedir que o Brasil se transforme na Rússia.‭ ‬Frego,‭ ‬hilário e tonitruante como sempre,‭ ‬tanto rouba a cena que até nos esquecemos que a Rússia àquela altura nem existia,‭ transformada em União Soviética há décadas.

Tânia‭ (‬Prieto‭)‬,‭ ‬Pedro‭ (‬Mossy‭) ‬e Osvaldo poderiam,‭ ‬em certo momento,‭ ‬formar um belo triângulo,‭ ‬completos pela presença divertida da prima de Tânia‭ (‬Djenane Machado‭)‬.‭ ‬Acontece que estavam em um Brasil puritano e provinciano,‭ ‬o que reduz toda a tensão sexual aos chistes monocórdios sobre casamento e virgindade.‭ ‬A sociologia na Puc,‭ ‬o movimento estudantil,‭ ‬os amigos‭ ‬prafrentex,‭ ‬são apenas refugos de roteiro.‭ ‬O maiô duas peças de Prieto e sua declaração de que não é mais virgem,‭ ‬adequados aos anos‭ ‬50,‭ ‬tomam as rédeas em pleno ano de Woodstock.‭

Fique claro,‭ ‬portanto,‭ ‬que comédia erótica,‭ ‬naquela formatação,‭ ‬não era consumida por seus legítimos protagonistas.‭ ‬A juventude carioca da Zona Sul,‭ ‬cosmopolita,‭ ‬ligada aos movimentos de contracultura dos EUA e da Europa,‭ ‬torcia o nariz para aquele retrato,‭ ‬melhor consumido nos subúrbios e no interior.‭ ‬Definição simplista,‭ ‬a gênese da pornochanchada foi um olhar estereotipado sobre a classe-média carioca digerido às classes populares de todos os cantos do país.

Naquele Rio de‭ ‬gente bem‭ – ‬fantasiados de rodrigueanos,‭ ‬tijucanos tradicionalistas‭ – ‬Pedro tem uma‭ ‬garçonniére,‭ ‬visitada por Tânia.‭ ‬A garota quer dele aquilo que todas as mulheres em vertente heterossexual costumam desejar,‭ ‬e os homens insistem em intermediar com delongas e lentidões:‭ ‬virilidade,‭ ‬objetividade,‭ ‬falta de culpas.‭ ‬Claro,‭ ‬Pedro faz tudo errado:‭ ‬supõe que devem se casar antes do sexo,‭ ‬é extremamente lento na hora da decisão,‭ ‬e,‭ ‬pra piorar,‭ ‬não gosta de cinema nacional.‭ ‬Ao que ganha da namorada a pecha de‭ "‬alienado‭"!

Em seguida a turma de Prieto aparece na faculdade,‭ ‬leva trote no riacho,‭ ‬bebe chopp no Leblon e arrisca pichações políticas.‭ ‬A fraqueza do filme‭ – ‬diferente de‭ "‬Os Paqueras‭" – ‬é essa montagem superficial sobre elementos essenciais à construção dos personagens.‭ ‬No primeiro filme, ‬os paqueras e a conquista sem compromisso são o mote.‭ ‬Aqui a discussão moralista e artificial‭ – ‬mesmo que travestida de conflito de gerações – ‬dá a tônica.‭ ‬Tudo existe por ela e para justificá-la.‭ ‬Um retrocesso e absoluto contrasenso.

Os sucessivos deslizes,‭ ‬no entanto,‭ ‬são relativizados nas cenas finais,‭ ‬que rendem pastelão quase libertário.‭ ‬Um ouriço sobre a‭ "‬última donzela‭" – ‬a prima caipira‭ – ‬promete continuação,‭ ‬mas nunca foi feita.‭ ‬O que resta,‭ ‬de prêmio,‭ ‬é a delícia estética do colorido psicodélico,‭ ‬a trilha-sonora de Egberto Gismonti e uma Guanabara de sonhos.‭ ‬Porque não exibem‭ "‬A Penúltima Donzela‭", ‬"Apenas o Fim" e tantos outros filmes realizados na Puc no curso de cinema da universidade, é daqueles lapsos que parecem conter a aridez de três desertos.‭

Fim de Festa

Quando assisti a "Ipanema Adeus" imediatamente lembrei de "Fim de Festa" (1978). Último dos três filmes dirigidos pelo ator e produtor Paulo Porto na década de 70, "Fim de Festa" reacendia a velha questão angústia e fuga, em uma versão low-profile: o rico e angustiado Marcelo (Paulo Porto), em vez de se embrenhar pelos interiores do país, faz uma parada rápida em Angra dos Reis e tira uns dias de folga da vida estressante de executivo.

Baseado em história do famoso dramaturgo Péricles Leal e roteirizado pelo não menos famoso Gilberto Braga, "Fim de Festa" permite refletir sobre como nos anos 70 era possível gastar dinheiro, mobilizar equipe e elenco excepcionais por um fio de argumento, construído a partir de uma simples observação do cotidiano.

Prólogo de Altman (A guerra entre os homens e as mulheres/ É esse o grande assunto/ Mais importante/ do que raça/ ou/ religião), e algumas sequências do casal Marcelo e Márcia (Maria Fernanda, filha da poetisa Cecília Meirelles), bastam para que o espectador entenda que Márcia escraviza Marcelo através do poder financeiro. Herdeira de uma grande empresa, colocou lá o marido como chefe. Paulo Porto, àquela altura já um homem de sessenta anos, faz o papel típico dos quarentões cariocas setentistas, fumando cigarros Charm e freqüentando festas de arromba no Alto Leblon.

O Rio de fins dos anos 70, da Boate Hippopotamus, da cocaína endêmica e afins, ressurge vivo e fagueiro. Mas logo Marcelo voa de carro cidade adentro, passando por ruas da Barra da Tijuca onde naquele tempo só havia motéis -- inclusive o pioneiro, Playboy Motel -- e sem avisar nem ao periquito de estimação, dirige rumo ao sul fluminense. Na entrada de Angra, o pneu fura, e é auxiliado por Lena (Zaíra Zambelli), com quem inicia conversa irritante. Depois de se estabelecer em um hotel no centro da cidade, volta a esbarrar com Lena, pintando um quadro na beira da praia.

A moça vive em um barco nas proximidades, junto com a amiga Tânia (Denise Bandeira), ambas artistas plásticas naquele estilo de organização que faz os vizinhos se perguntarem: "Como sobrevivem?". Desfrutando com um e outro, Tânia e Lena nunca realizam o que há de mais simples: admitir que, no fundo, ficariam melhor entre si. Aos poucos, a história deixa claro que é isso o que deseja Tânia, mas Lena apaixona-se pelo velho lobo Marcelo, e um triângulo tenso os consome.

Paulo Porto saiu-se muito bem na interação com Zambelli, quase natural, inclusive nas cenas de sexo. Passando a viver entre o barco Gaivota e uma casa que Marcelo transa, Lena o carrega para a idília dos desbundados balneários, participando de uma festa em que a enciumada Tânia faz strip-tease, antes de propôr ménage ao casal de pombinhos. Novamente aqui, o renitente vício do cinema brasileiro em associar o lesbianismo -- Tânia é a única que se assume -- a certa degradação moral e existencial.

Curioso vermos surgir do nada um grupo de terapia corporal, nos moldes reichianos, bailando em volta de Lena-Marcelo. A menina se empolga, dá alguns passos, e fala sobre estudos que comprovam a cura através da dança. O que pouca gente percebe é que no meio do grupo está a atriz Débora Bloch, então com 15 anos de idade, fazendo sua estréia no cinema.

O reaparecimento da mulher de Marcelo e o desfecho trágico respondem à pergunta óbvia: como um filme sobre tão pouco termina? Por sua falta de horizontes, "Fim de Festa" nos deixa a importante lição de que arte -- mesmo em um país subdesenvolvido -- pode ser apenas um exercício de contemplação. De se lamentar somente que Paulo Porto sobreviveu ainda vinte anos e nunca mais dirigiu, sendo este e o inesquecível "Em Família", exercícios de formalismo talentoso, que fariam diferença nas décadas seguintes.

Dedé Mamata

Vendido em sua época como um retrato dos jovens da geração 70, filhos dos perseguidos da ditadura militar, Dedé Mamata (1988) pode ser melhor assistido hoje como a transição de um Brasil reprimido e politizado para outro, permissivo e alienado.

Único longa-metragem dirigido por Rodolfo Brandão, última participação de Paulo Porto no cinema, auge da carreira do quase-púbere Guilherme Fontes, é mais coerente entendê-lo do fim para o começo. À cena derradeira ("Eles só aplaudem quem chega") com discurso de Miguel Arraes e entrevista emocionada de Fernando Gabeira, soma-se uma fuga nervosa de Dedé (Fontes), indo embora do país por conta do envolvimento com tráfico de cocaína.

Filho e neto de militantes políticos -- o avô (Paulo Porto) anarquista, o pai (Paulo Betti) comunista -- Dedé milita no clandestino Partidão meio a contragosto, preferindo a companhia dos amigos Alpino (Marcos Palmeira), Lena (Malu Mader) e Ritinha (Iara Jamra). O relacionamento fraterno entre Dedé e Alpino, a princípio, é motivado pelo vício no pó, comprado das mãos do traficante Cumpade (Luis Fernando Guimarães), janota e picareta, que sempre cheira metade daquilo que vende para os rapazes.

Cumpade mora em um quarto-sala no Super Shopping Center Cidade Copacabana -- espécie de Edifício Copan carioca -- e logo envolve Dedé no tráfico. Paralelo às atividades de comércio ilegal -- meio ao estilo do recente "Meu Nome Não é Johnny" -- Dedé arruma um tempinho para o comunismo, transar com Ritinha e cuidar do avô, mudo e preso a uma cadeira de rodas.

Deslize bobo, em momento algum a direção de atores lembrou que os personagens -- cheirando todas -- precisavam parecer ligados, eufóricos. Chega a ser risível Dedé, mais voraz que aspirador, no segundo seguinte abandonando-se com uma expressão de desânimo e melancolia no rosto.

Iluminando alguns flashbacks, a narrativa acontece entre 1974 e 79. Por conta do avô doente e meio apaixonado por Lena, aos poucos Dedé aceita que os amigos mudem para sua casa. Lena cuida do velho e Alpino auxilia Dedé nas vendas. Em certo momento encontraremos os dois no Baixo Leblon, com cara de anos 80, faturando um bocado. A fantasia de que estamos em 74, não em 88, solicita capacidade de abstração do espectador.

Muito além do quadro narcogregário, o que importa em "Dedé Mamata" é a percepção inteligente das transformações ideológicas de uma família. Em 1930, avô e avó do protagonista oscilavam entre anarquismo e comunismo. Nos anos 60, o pai era um militante socialista desaparecido. Nos 70, o neto acharia a Revolução um fardo inútil, preferindo o dinheiro e a felicidade aditivados.

Forjando uma interpretação bastante otimista sobre os anos de chumbo, "Dedé Mamata" trai essa idéia pueril. Ode à amizade, à felicidade em qualquer circuntância, esconde o recado de que o fim da luta -- do sonho -- representava um pesadelo manso, doce, que inventaria um país perplexo e sem chão. Se Dedé ainda folheava a biblioteca herdada, se ainda questionava valores estabelecidos, seus filhos um dia trocariam "O Capital" como papel velho, mudariam de Botafogo para a Barra da Tijuca e manteriam de pé somente a indústria da droga.

No caso dessa indústria, aqueles tempos remotos, algo glamourosos -- de quando vapores eram tratados de dealers -- poderiam ter sido melhor revistos e minimamente reconstituídos. O completo despojamento artesanal soa tão estranho quanto uma produção de 2009 ambientada em um 1990 onde ninguém usasse pochetes e ombreiras. De setentistas, salvam-se apenas os cabelos: o de Paulo Porto, preso em uma trança; e o de Guilherme Fontes, que cresce selvagemente à medida que ele sobe na hierarquia criminosa.

"Dedé Mamata" foi baseado em romance homônimo escrito por Vinícius Vianna -- filho do ator e dramaturgo Vianinha -- e realizado sem participação da Embrafilme, através da Lei Sarney, fato muito comemorado na ocasião. Mais de trinta empresas compraram cotas do projeto, e essa independência deu ao lançamento um tom inovador, como se representasse caminhos alternativos a serem seguidos pelo cinema brasileiro.

Roteiro do próprio diretor em parceria com Antônio Calmon, está pontuado por belas tiradas, no estilo calmoniano, como a de Cumpade explicando sua filosofia de vida: "Prefiro morrer rico, com uma roupa legal e carrinho do ano, do que chegar aos 80 anos com dinheiro pingadinho (...)", e outras constrangedoras, como o discurso de Alpino no enterro do avô de Dedé, ao som do hino nacional -- único momento em que o pó transparece fazer efeito.

Música-tema grudenta de Caetano Veloso, abrindo e encerrando os créditos, "Dedé Mamata" envelheceu frágil. Uma refilmagem garantiria sobrevida à história e à discussão franca do que fazemos com as cinzas de sonhos que, segundo a letra da canção, desabam sobre nós. Sem que aprendamos a utilizá-las para construir um sonho coletivo novo e liberto dos fantasmas e erros de outras gerações, Dedé remete a uma espécie de elo perdido, finalmente documentado.

As Moças Daquela Hora...

O ator, produtor e dono da “Ventania Filmes”, Paulo Porto, a despeito dos inúmeros serviços prestados à cinematografia brasileira em tantas atividades, dirigiu apenas três filmes. Se em 1970 temos “Em Família”, em 73 veio “As Moças Daquela Hora”, e finalmente em 78, “Fim de Festa”. Não parece haver qualquer ligação notável entre os três, o que nos leva a concluir que suas experiências como diretor foram mais ao sabor das circunstâncias de carreira, do que o planejamento e a ambição de estruturar uma obra autoral.

No entanto, os filmes dirigidos por Paulo Porto são ótimos de serem vistos, talvez por sua brasilidade extrema, talvez pela sua seriedade e contenção despretensiosa. “As Moças Daquela Hora...” (1973) usa uma expressão saudosista no título para contar o passado de três garotas de programa. “Daquela hora” ou “daquele tempo”, vivendo em cidades do interior, sem perspectivas, ingênuas até o salto para a prestação de serviços.

Apesar da subdivisão em três episódios, “As Moças Daquela Hora...” possui um fio condutor simbólico, que interliga todos e dá a dimensão de conjunto. Fininho (Roberto Roney) e a trupe de meninas (Isaura, Mariana, Léa e Pilar) aparecem juntos e aproximam-se de uma dessas mesmas meninas, dependendo do episódio em que ela estiver sendo retratada. A metáfora é clara e ingênua: a presença do grupo representa a possibilidade de a garota ceder à tentação e ir se juntar a eles.

Fininho e amigas são fantasmas cheios de cor local, que podem tanto brincar a Festa do Divino – episódio de Isaura (Tina Luísa), gravado na Bahia, ao som de “Minha Teimosia é uma Arma Pra Te conquistar” de Jorge Ben, fase “A Tábua de Esmeralda” –; ir ao circo – episódio de Mariana (Nídia de Paula) –; ou viajar de trem – episódio de Léa (Monique Lafond). Mas o início da narrativa surge justamente com o falecimento de Pilar, uma das almas gêmeas do quinteto. Daí por diante, tudo será contado através de idas e vindas.

Na primeira história, Mariana joga futebol com os meninos, vestida com a fantasia clássica de colegial – meia soquete, saiote, blusa branca de algodão. Chega tarde em casa depois da escola, ouve o sermão dos pais – Ênio Santos e Lícia Magna, os pais do Marquinhos de “Copacabana Me Engana” (1968).

Mariana namora o esquizo Luizinho (Marco Nanini, na estréia no cinema) e o trai com o trapezista (Gusmão, Gracindo Jr.) do circo que visita a cidade. Abandonada, encontra-se com Roney e companhia e acaba rondando Isaura na história seguinte – a sitiante que cai na lábia de um vendedor de sucos (Carlos Eduardo Dolabella), antes de ser violentada pelo latifundiário (dublado por Roberto Maya).

As duas, além de Pilar e Fininho, retornam para recepcionar Léa, a noiva acusada injustamente de defloramento pré-nupcial – por uma dessas curiosidades, Léa também é filha de Lícia Magna, que desta vez enverga uma peruca bem tratada para se diferenciar da personagem anterior.

Até então tudo vai bem, sem maiores sustos. Mas eis que surge Paulo Porto, saindo por detrás das câmeras e, com um santo rodrigueano, incorporado em um quase-Dr. Sabino, vocifera sobre a “perda da moral”.

Porto engana os velhinhos da censura com três ou quatro palavras de ordem e em seguida a imagem de uma bomba atômica invade a tela (os mais atentos descobrirão aqui inspiração apocalíptica reproduzida anos depois, de forma correlata, no clássico “Giselle”). O filme acaba.

Impossível não ficarmos com a sensação de termos assistido a um híbrido: metade poético, metade escracho. Porém, a crônica do provincianismo repressivo e estimulador era, sem dúvida, a intenção. O roteiro encara e sugestiona o sexo como uma prática rotineira, sem culpas – muito pelo contrário, funcionando como válvula de escape para meninas travadas pela hipocrisia de um país subdesenvolvido. Este é o mote necessário para ainda se assistir ao filme com interesse nos dias de hoje.

Em Família

Assisti a “Em Família" (1970) pela primeira vez na Cinemateca Brasileira, em junho de 2003. Nunca mais o esqueci. Baseado no clássico sobre a velhice “A Cruz dos Anos” de Leo McCarey, a produção rica e cuidadosa – que marcou a estréia do então cinqüentão ator e dono da Ventania Filmes, Paulo Porto, na direção – talvez seja um dos filmes brasileiros mais bem feitos para comover o espectador. O que, sob o peso dos anos e do desaparecimento de quase todos os nomes que dele participaram, tende a lograr cada vez mais êxito.

Dona Lu (Iracema Alencar) e Seu Souza (Rodolfo Arena), são dois velhinhos que se encontram em uma encruzilhada na vida: prestes a serem despejados da casa onde moram no distrito de Pati dos Alferes, estado do Rio, convocam os filhos e pedem ajuda. Uma das filhas mora em Brasília e não vem. Os outros quatro são Jorge (Paulo Porto), Neli (Odete Lara), Corinha (Anecy Rocha) e Roberto (Antero de Oliveira).

Armado o circo familiar, quando a câmera enquadra o grupo, lembramos que em 2006 só Odete Lara ainda vive. Em 1970, cheios de vida, discutem o que fazer, tecem conjunturas. Resolvem que os pais se dividirão: o pai vai para a casa de Corinha, em São Paulo. Já a mãe segue com o “bem de vida” Jorge, para o Rio.

Assim, depois de décadas, o casal se separa. Nas casas de classe-média os velhos sobram, são estorvos. A mulher de Jorge é Anita (Fernanda Montenegro), que trata a sogra com carinho, mas esbarra nos problemas cotidianos e a relação se desgasta. Por outro lado, em São Paulo, Seu Souza bate de frente com a filha Corinha, mas encontra um pouco de conforto na amizade de Afonsinho (Procópio Ferreira), um bombeiro aposentado, presidente da associação de moradores local.

O diálogo dos míticos Rodolfo Arena e Procópio Ferreira – nos papéis de párias sociais, perdidos em um lugar pobre e esquecido da capital paulista – praticamente rouba a cena no filme. Afonsinho convida Souza para participar da Avebac (Associação dos Bombeiros Amigos do Canindé) e Souza, com lógica implacável, alega: “Não posso entrar. Não sou bombeiro, muito menos amigo do Canindé”. Viram cúmplices – e enquanto a convivência azeda entre pai e filha, é com Afonsinho que Souza vai chorar suas mágoas.

No Rio, Dona Lu tenta se distrair, passear em Copacabana, mas bate a saudade do marido, o apartamento é apertado demais e a neta Suzana (a também falecida Elisa Fernandes) é uma criadora de caso, com seu ódio quase doce pela avó, que lhe ocupou metade do quarto.

Se Jorge é um filho exemplar que tenta subir na vida e Corinha uma histérica que gostaria de ver o pai bem longe do Canindé, restam o problemático Roberto e a mal-amada Neli, que, casada com um homem rico, não aceita receber os pais de jeito nenhum no palacete onde mora.

O filme gira em torno desse drama: o que fazer com os velhos? A solução, no final, é separá-los definitivamente e enquanto o pai vai para Brasília ficar com a quinta filha, a mãe consegue uma vaga no Lar São Luís Para a Velhice. E o espectador chora lágrimas de esguicho, com o misto de desamparo e dignidade do casal apaixonado que se dissolve no ocaso de suas vidas.

Respeitada a questão do melodrama, o filme tem a justa dimensão do que era a classe-média brasileira no início dos anos 70. Alguns diálogos são grego para alguém hoje em dia: “Você tem até título do Motel Clube”, diz um irmão para outro, acusando-o de estar bem de vida. Explicação: o Motel Clube era uma febre entre os emergentes cariocas dos anos 70 e 80, que pagavam prestações do tal título e, no final do ano, resgatavam em bônus uma viagem com a família, de preferência para alguma estância hidromineral de Minas Gerais.

A vida de Corinha em São Paulo também é emblemática: morando na beira do Tietê, levando uma vida mesquinha, todos reclamam do cheiro do rio e da umidade que a incômoda localização provoca. Os finais de semana são passados dentro de casa, lendo o Estadão em tédio absoluto. Quando em uma tentativa desesperada Seu Souza resolve procurar emprego como técnico em eletrônica, descobre que sua habilidade para consertar rádios não serve de mais nada – as oficinas estão repletas de televisores, que ele tenta consertar sempre com conseqüências engraçadas e desastrosas.

Com elenco magistral, créditos luxuosos (roteiro de Ferreira Goulart e Vianinha, trilha-sonora de Egberto Gismonti), produção e direção de Paulo Porto, “Em Família” não poderia ser um filme comum. Mesmo que pareça simples e esquemático, nem o mais insensível dos espectadores consegue tirar os olhos um segundo da tela. Lá está uma constelação de talentos no esforço – por si só comovente – de se fazer bom cinema brasileiro.

O Casamento

O Canal Brasil oferece nestes dias uma enorme retrospectiva dos filmes baseados na obra do escritor e dramaturgo Nelson Rodrigues, morto há vinte e cinco anos atrás. Aproveitando a oportunidade, vamos abrir o ano com uma pequena série destes filmes – se não todos, os mais importantes para ilustrar a repercussão do gênio de Nelson no cinema.

Falar de Nelson Rodrigues no alvorecer de 2006 me parece difícil, muito por conta da quantidade de estudos, recriações, adaptações e diluições que castigam a obra de Nelson nos últimos anos. A esse fenômeno culpe-se benignamente Ruy Castro, que lançou em 1992 uma biografia definitiva, “O Anjo Pornográfico”, e tirou o autor do limbo em que a intelligentsia brasileira, sempre zelosa do seu index, havia colocado o autor por conta de suas posições políticas conservadoras.

Nelson, no entanto, tem a cretina pecha de “conservador” apenas para aqueles que, como ele mesmo definiria, pastam no terreno baldio e bebem água em cuia de queijo Palmira. Sua filosofia libertária era extrema e extensa, por isso talvez desconfiasse tanto de Freud e Marx, os cânones adorados por seus contemporâneos do século XX. Daí para estes contemporâneos acusarem Nelson de ser aquilo que não era – um anti-intelectual reacionário – foi um pulo.

Por outro lado, se não tinha a simpatia da parcela dita avançada da intelectualidade brasileira, também era odiado pelos legítimos conservadores, que viam na sua escrita uma ameaça aos bons costumes. Em certo momento da vida, Nelson foi portanto um homem artisticamente isolado e para onde quer que olhasse, não o viam com bons olhos.

Esse estado de coisas encontra um ápice em 1966, ano em que, por incrível encomenda do ex-governador da Guanabara, Carlos Lacerda, escreveu “O Casamento”, um dos melhores romances da literatura nacional de todos os tempos.

“O Casamento” (1975), o filme, dirigido por seu amigo Arnaldo Jabor, é muito bom, mas não consegue ser um décimo do que é o livro, a obra-prima. Talvez porque bons romances não dêem bons filmes, Nelson no cinema funcionou bem apenas na adaptação de suas peças. Logo, para falarmos do filme de Jabor, talvez seja melhor voltarmos nossas atenções para a força da obra literária e o resultado da transposição de uma linguagem para outra.

“O Casamento” versa basicamente sobre a fúria do corpo sufocada pela hipocrisia social e moral. Sabino Uchôa Maranhão (Paulo Porto) é um homem bem-sucedido, que vai casar a filha Glorinha (Adriana Prieto), a quem devota paixão incestuosa. O noivo de Glorinha, por sua vez, é um homossexual enrustido, que beija Zé Honório (André Valli), e é pego em flagrante pelo Doutor Camarinha (Fregolente), ginecologista de Glorinha e pai de Antônio Carlos (Érico Vidal), playboy tresloucado com quem Glorinha perdeu a virgindade. Contando assim, essa ciranda de personagens interligados parece fácil, mas Nelson oferece ao leitor o inferno em vida através do que anda pela cabeça das suas criaturas.

No filme há uma nítida diluição destes pensamentos escusos rodrigueanos. Antes podemos dizer que o universo subjetivo apresentado no livro é tão forte que acaba por ser inadequado ao audiovisual, gerando uma obra de meia-força. Jabor entende Nelson, isso parece visível, mas o romancista Nelson é tão grande que o cineasta Jabor apenas o toca na superfície, sem conseguir aprofundá-lo.

A melhor parte do livro – e do filme – no entanto são coincidentes. Trata-se do dia em que Glorinha perdeu a virgindade. Antônio Carlos guia o seu carro pela praia de Copacabana, passeando com Glorinha e uma amiga dela, as duas hipnotizadas por sua cafajestagem.

Depois de várias ameaças de suicídio teatralizadas, Antônio Carlos arrasta as garotas até a casa de Zé Honório, que pretende ter relações sexuais com outro homem na frente do pai, que o surrava por ser gay. André Valli dá aqui seu show particular no papel do homossexual amargo, com sede de vingança. Mas o que no livro soava apavorante, doentio, no filme transparece apenas como encenação vazia, histérica.

E detalhe interessante: na obra de Nelson, Glorinha e a amiga mantêm relações sexuais uma com a outra por ordem de Antônio Carlos, antes que ele deflore Glorinha. No filme essa parte fundamental da trama é descartada – talvez por conta da censura de 1975. Já a parte onde Sabino avança sobre sua secretária Noêmia (Camila Amado), encontra na dupla de atores uma tensão fantástica, se igualando ao que no livro era respiração suspensa, delírio sadomasoquista.

De todos os personagens transpostos, o mais fraco talvez seja Antônio Carlos, fascinante e dionisíaco na obra literária e vacilante e estereotipado no filme. Ao final, quando Sabino tenta agarrar Glorinha, Noêmia é morta pelo namorado (Nelson Dantas) e, num movimento de espelhamento de culpa, Sabino se entrega como responsável pela morte de Noêmia, temos a nítida sensação de que assistimos a um grande espetáculo. Mas a plenitude e a virtude da história que acabou de ser contada residem ainda no texto de Nelson, a ser lido e relido.

Não à toa sua obra encantou e encanta gente tão díspare quanto o cineasta José Antônio Garcia; o ex-advogado, então cineasta e hoje cronista Arnaldo Jabor (que na dúvida copia na forma o estilo de Nelson para agradar seus leitores); e toda uma nova geração de atores e atrizes teatrais, para quem Nelson é a gigantesca referência estudada em teatro brasileiro. Merecidamente, o antigo reacionário maldito se tornou quase uma unanimidade – o que talvez o desagradasse um bocado.