Césio 137 - O Pesadelo de Goiânia

Dessas coisas que só acontecem no Brasil: o maior acidente radioativo da história mundial ocorrido longe de uma usina nuclear foi mistura sinistra de pobreza, ignorância e incompetência. Legou ao país -- e à cidade de Goiânia -- o ônus de milhares de vítimas, algumas sofrendo ainda hoje, vinte anos depois, o impacto da história patética e inacreditável.

Achada por catadores de lixo nas ruínas do Instituto Goiano de Radioterapia, uma cápsula radiológica foi vendida para Seu Devair, receptador de ferro-velho, que em seguida extraiu dela grande quantidade de pó -- o famigerado Césio 137 -- e passou de mão em mão a novidade que, segundo ele, à noite brilhava uma luz azul. Quando os vizinhos e as autoridades conseguiram saber do que se tratava, o mal estava feito: além das pessoas que morreram diretamente por conta de contaminação, uma extensa área da cidade teve que ser vasculhada minuciosamente, gerando toneladas de lixo tóxico.

Desde então, o caso mereceu inúmeras reportagens e citações, inclusive um programa "Linha Direta", da Tv Globo, em agosto de 2007.

Bem antes, ainda no calor dos acontecimentos, o cineasta baiano Roberto Pires dirigiu e roteirizou sua versão para a tragédia: "Césio 137 - O Pesadelo de Goiânia" (1990). Criando ficção em cima do depoimento das vítimas, o filme recebeu boa coleção de prêmios no Festival de Brasília, sendo lançado em um período tenebroso para o cinema brasileiro. Passou anos esquecido, obscuro, o que talvez se justifique pela linguagem didática, que prende a atenção, mas deixa no final das contas um resultado frágil, menos de cinema e com cara de minissérie de tv.

Devair (Nelson Xavier), o dono do ferro-velho, bem que tenta chamar para si um desenrolar menos simples para o drama. Faz caras e bocas, briga com Maria, a esposa (Joana Fomm), e nutre a certeza de que ele, pivô maior da tragédia, viveu uma relação obsessiva com "a peça" -- como chamavam o invólucro de aço escovado, que protegia o Césio.

Não atendendo aos apelos femininos ("É isso que tá deixando o povo doente, homem!"), chega a despejar o pó na própria cama, além de ofertar pedrinhas do sal radioativo com a volúpia de quem distribui bala confete.

Nesta empreitada suicida tem o apoio do amigo e vizinho (Stepan Nercessian), num conluio machista onde o bom senso das mulheres (Joana e Denise Milfont) era sempre respondido com o afago "Volta pra cozinha!". Morrem passarinho, cachorro, o cabelo de Devair cai e sua pele fica manchada -- enquanto as duas comadres, temerosas, articulam-se em providências.

Quando finalmente chamam uma ambulância, a surreal burocracia pública entra em ação. O enfermeiro até se recusa a levar Devair ("Só posso levar pessoa deitada e ele está andando"), e acabam diagnosticados com uma simples infecção alimentar. Piorando dia a dia, a pobre mulher pega um ônibus com "a peça" até o hospital. Conta a lenda que o artefato permaneceu alguns dias em uma cadeira, no meio do público, até que fosse examinado e um alerta de emergência sanitária finalmente emitido.

É bom lembrarmos que Roberto Pires -- o pioneiro do longa-metragem baiano, com "Redenção" (1959), que demorou quatro anos para ser finalizado -- tinha certo fascínio pelo tema da radiação e seus efeitos. Em 1981 construiu um estúdio subterrâneo em Salvador e dirigiu o ainda mais obscuro "Abrigo Nuclear". À parte isso -- e de ser montador igualmente competente -- sua especialidade foi a direção de thrillers policias, com certa influência do cinema norte-americano: "Crime no Sacopã" (1968) e "Máscara da Traição" (1970) são clássicos para redescoberta.

"Césio 137" figura como sua pior obra, desprovida de sentido cinematográfico, cujo único interesse é a investigação, resumida e precisa, de como a incompetência provoca acidentes monstruosos. O ranço da boçalidade nacional, o "jeitinho" renitente e a ignorância endêmica completam o quadro de análise. E é de se pensar, às vezes, como o país todo ainda não foi pelos ares.

A Culpa

Se cochilasse durante os créditos e alguém me dissesse que "A Culpa" (1971) foi dirigido por Domingos de Oliveira, custaria a acreditar. Misto de metáfora política com tragédia clássica, de psicanálise freudiana com Octavio de Faria ou mesmo Nelson Rodrigues, "A Culpa" nada tem a ver com o universo que Domingos construiu em seus filmes -- de "Todas as Mulheres do Mundo" (1967) ao ótimo "Carreiras", quarenta anos depois, em 2007.

Inicialmente traça-se um paralelo sutil entre o pai (a interdição/lei freudiana), e a organização social, o Estado. O pai real, construtor de renome, emula o pai-Estado: traz o progresso levantando prédios, mas também impondo controle aos filhos (indivíduos), reféns do "mais forte". A idéia, explícita no voice off inicial, com narração do próprio Domingos, terminará no assassinato do pai real, seu corpo arrastado para uma cova rasa, em um palacete onde moram e que chamam de "reduto".

Os filhos são Heitor (Paulo José) e Matilde (Dina Sfat). Matilde tem um noivo, o arquiteto Henrique (Nelson Xavier), e o trio vira cúmplice no assassinato. Matam para receber a herança, estipulada em milhões de dólares; e matam também para que a lei "desapareça" -- sintam-se livres, quem sabe felizes. Mas a opção de enterrar o corpo por perto deixa claro que esta liberdade nunca será assegurada completamente: a lei continuará rondando a mente atormentada de cada um.

Formam um triângulo amoroso platônico, Matilde e Heitor confiando em Henrique como ao terceiro irmão. Heitor é cineasta frustrado, fraco, sem voz firme, embora queira comandar os pensamentos e o humor de Matilde -- esta, beirando a psicose. Porém, o primeiro candidato à danação será Henrique, farejador de si mesmo, réu da própria sentença até o suicídio.

Acompanhadas por Heitor com certo cinismo, a expiação e morte de Henrique servem para que os dois irmãos concretizem um fantasmagórico incesto. E aliviem a culpa, renovada sobre o terceiro, elemento estranho, "vindo de Minas e sem família", conforme depoimento.

Mas a culpa -- em outras palavras, o temor venal à interdição -- manipula o casal, indeciso entre um triunfalismo maníaco e um torpor paranóico. Voltando dos trâmites da herança, Heitor avisa a Matilde que o dinheiro já está no banco e que trouxe bastante comida; mas que pretende demitir o caseiro, talvez o único vínculo que ainda guardam com a realidade.

Todos mortos e desaparecidos, restarão na casa apenas os irmãos e o temor ao pai. O mal estar, que os rodeia na presença física do cadáver sepulto, é multiplicado: os irmãos se beijam, se fundem em uma só pessoa. E enquanto Heitor vê na irmã uma possibilidade real de desejo erótico, de superação amorosa, Matilde, no ato final, sugere que brotava de sua passividade a força maligna de destruição e horror que aprisionou a família e a razão coletiva. Percorre o rosto, os olhos, com enlevo narcísico, assegurando o triunfo de ter sobrevivido.

Embora o carisma de Dina Sfat, Nelson Xavier e Paulo José sustente grande parte das questões que o filme provoca, deve-se notar também a bela fotografia de Rogério Noel -- morto precocemente, aos 22 anos -- e a trilha-sonora de Nelson Ângelo -- futuro parceiro da cantora Joyce. Além deles, há as andanças da câmera, que passeia serelepe pelo elevado do Joá -- então em construção, sem a pista de cima, direção São Conrado-Barra -- e, mais adiante, pelo coração de Copacabana, no trecho precioso da Av. Copacabana entre as ruas Dias da Rocha e Santa Clara.

Desprezado por muitos admiradores da obra de Domingos de Oliveira, "A Culpa" me parece um dos melhores filmes do diretor -- tão coerente na arte de agradar ao público, que mesmo neste esforço hermético segura as rédeas, mantendo o compromisso de contar uma boa história. E ainda que não consentisse: aquele olhar majestoso e possuído de Matilde diante do espelho, tomada pela soberba e insanidade, valeria os 80 minutos anteriores.

Dois Perdidos Numa Noite Suja

Quando realizou “Dois Perdidos Numa Noite Suja” (1971), o diretor Braz Chediak já vinha de uma adaptação bem-sucedida do mais conhecido texto de Plínio Marcos, “Navalha na Carne”.

Quase peças filmadas, as duas produções – de Jece Valadão, na lendária Magnus Filmes – têm em comum a dificuldade de assimilação por parte do espectador, na medida em que Chediak, acertadamente, não faz qualquer concessão ao entretenimento fácil, filmando Plínio Marcos de uma forma que deve ter deixado o próprio dramaturgo surpreendido e orgulhoso.

"Dois Perdidos Numa Noite Suja", a peça de 1966 e o filme, lançado cinco anos depois, contam a história de Tonho (Emiliano Queiroz), migrante pobre que chega à cidade grande em busca de oportunidades. Apesar de ter estudado datilografia e terminado o ginásio (“Eu tenho estudo!”, repete obcecadamente), Tonho vai trabalhar de carregador no mercado de frutas. Lá divide um quarto com Paco (Nelson Xavier), sujeito maledicente e ignorante, que num misto de inveja e oligofrenia, resolve torturar o vizinho de cama com os artifícios mais criativos possíveis.

Durante todo o filme somente os dois falam e os personagens secundários são mínimos, quase invisíveis. Paco manipula Tonho inicialmente com a história de que um certo Negrão estaria prometendo uma surra no recém-chegado. O infeliz Tonho aceita a provocação, se deixa envolver e aos poucos abre sua vida para o insuportável Paco. Em um segundo momento, a questão da inveja é colocada de maneira reversa e Tonho, que precisa de um sapato para procurar emprego, atormenta-se com o fato de que Paco tem um sapato novinho nos pés, presenteado por alguma alma caridosa.

Como em qualquer relação doentia, os dois se completam e necessitam mutuamente. Paco incita Tonho rumo ao abismo, com um machismo que hoje soa anacrônico em demasia. Tonho é tão sozinho na cidade – no original, Santos; no filme, Rio de Janeiro – que encontra na monomania destrutiva de Paco uma espécie de conforto solidário.

Juntos planejam um assalto que, depois de executado, torna a dinâmica da dupla ainda mais simbiótica. Fica claro que Paco projeta suas desvalorizações e paranóias em Tonho e o outro idem. Como a isca é fácil do espectador morder, aos poucos o olhar cansa e dependemos da performance dos atores para que nossa atenção não seja dispersa.

Nesse ponto, Emiliano Queiroz e Nelson Xavier são perfeitos e, ligados à ambientação lúgubre e insalubre, vão em crescendo até que um fim seco apareça na tela, algo inconcebível para um filme comercial hoje, trinta e cinco anos depois. Somando-se a essa aridez de recursos, resta ainda a dificuldade de assimilarmos Paco, uma das figuras mais contraproducentes que o teatro já concebeu.

Obcecado por seu machismo de anedota, o personagem ganha na refilmagem que José Joffily fez em 2002 algumas características que o tornam andrógino e sedutor na pele de Débora Falabella. Mas em 1971 o roteiro optou pela similaridade ao original – e o que temos é um protagonista tão impossível que torcemos para que Tonho abandone sua passividade e mostre de uma vez por todas que é sim, homem, de preferência no couro do incrédulo alucinado.

Presos ao quarto de fundos onde moram, Tonho e Paco mereceram adaptações teatrais em vários países do mundo, colaborando para a fama do dramaturgo santista, morto em 1999. Testado várias vezes no cinema, Plínio Marcos sobrevive com folga, e esta criação de Braz Chediak já antecipava de certa forma os futuros acertos do diretor com textos de Nelson Rodrigues – quando, a exemplo do universo de “Dois Perdidos”, a transposição ganhava em fôlego cinematográfico o que perdia em liberdade dramática e grandeza cênica.

Vai Trabalhar, Vagabundo!

O papel ocupado pelo cinema de Ugo Giorgetti em relação ao imaginário da cidade de São Paulo é no Rio de Janeiro amplificado e dominado pela curta cinematografia como diretor do roteirista, produtor e ator – de mais de cinqüenta filmes! – Hugo Carvana.

Logo, para se compreender a obra de Carvana, precisamos dar um mergulho nos recônditos da alma carioca. Capital do Brasil por 200 anos, cidade-símbolo das delícias paradisíacas nacionais, o Rio é um daqueles fenômenos contraditórios, de onde se espera tanta perfeição que qualquer imperfeição soa gritante, grotesca.

Muita coisa aconteceu da "Paris Tropical" no início do século XX, para o Rio de Janeiro do século XXI. Neste vácuo de profundas transformações surgem as grandes questões de conflito: a mesma favela que simboliza a cidade é também sua desgraça; a mesma mítica da dolce vita é a que cria a injustiça de se dizer que no Rio ninguém trabalha, apesar da população ser a campeã absoluta em horas trabalhadas no Brasil.

Navegando em tantos paradoxos, os cariocas costumam responder aos problemas com uma auto-suficiência exagerada, com a exacerbação de seus méritos e uma tentativa de volta pródiga ao passado. Tal como sebastianistas, dão-se ao carioca típico os descontos de ser utópico. Dom Sebastião não retornará – assim como a Argentina nunca será novamente a de Perón e Gardel – e Antônio Carlos Jobim não se levantará da sepultura do São João Baptista, para recolocar no mundo o suspiro por uma aldeia longínqua e ideal.

Hugo Carvana, primordialmente um filho de Ipanema, começa sua trajetória no cinema como ator em meados dos anos 50 e chega à direção, no início dos anos 70, pronto para colocar em prática aquilo que tinha aprendido em quase duas décadas de ofício.

Assim é que Carvana captou o rumo das coisas e, como a alma onipresente que tudo vê e tudo sabe, recriou em meia dúzia de filmes uma metáfora do que era, foi e seria sua cidade – do passado triunfante aos dias incertos e conturbados de hoje, quase previstos em “Vai Trabalhar, Vagabundo!” (1973), exatos trinta e três anos atrás.

No filme, Dino (o próprio Carvana) é um malandro que ao sair da cadeia procura continuar a fazer da vida aquilo que sempre fez: absolutamente nada. Notem que não existiria Dino sem Rio e Rio sem Dino. Levado para qualquer outro espaço, o tipo murcharia e seu way of life não faria sentido. Alimentando-se da geografia exuberante, da fauna social que manipula, dos refúgios nos casebres da favela, há em Dino um carioquismo militante de anedota, na fronteira entre a realidade e o estereótipo.

Antropologicamente, o malandro pode ser explicado pela proximidade da população da antiga capital com o poder e a ordem estabelecidos – o que a tornava mais resistente e debochada a eles. Em uma explicação psicanalítica, o malandro é aquele que insatisfeito com a interdição, o controle paterno (a lei), sublima a castração através de artifícios de resistência e fuga, criando para si uma compensação de self – ou melhor dizendo, criando um mundo onde estes conflitos desapareçam e triunfe o prazer, o Eros.

O que torna o filme interessante, no entanto, não é só o personagem, mas sua busca por um sentido. Quanto mais pretende vagabundear, mais Dino é posto para agir, criar, trabalhar. Em suma, como bom carioca e malandro que se preze, sua embromação e seu savoir-affair são motivos de quase-arte, quase-mérito. Ironia absoluta é precisar fazer um esforço maior do que um emprego formal para sustentar exatamente sua negação ao formalismo sócio-econômico.

Carvana opera o tempo todo com signos: o homem branco e pobre brasileiro guarda na mistura racial do país sua delícia, sua vazão existencial. Sendo amante da empregada negra (Zezé Motta) de um apartamento na Lagoa, Dino se apaixona também pela dona da casa (Odete Lara), loira fidalga que, apesar disto, vive de golpes tanto quanto o próprio Dino. Discute-se, em nível maior, a descrença na integridade moral da sociedade, anulando-se assim o aspecto dos feitos de Dino como contravenção ou desvio de conduta. Em um país onde todos erram, que mal há em ser errado?

Posicionando o espectador na torcida pelo herói, a trama avança as peças e para pagar um saldo de jogo, Dino precisa organizar um campeonato de sinuca. Recorda na lenda urbana, no imaginário popular, os dois maiores jogadores da cidade. Um deles, Russo (Paulo César Peréio), foi parar literalmente no Pinel. Outro, Babalu (Nelson Xavier), largou a sinuca e virou represente comercial em botequins. A ida de Dino para buscá-lo, em uma pequena casa da favela, e sua posterior argumentação para que o amigo volte a ativa – para que não massacre seu talento em benefício de uma moral burguesa –, dizem mais sobre a luta de classes do que mil tratados sociológicos.

E a trilha-sonora emocionante de Chico Buarque, as externas de um Rio-73 pleno de luz, alegria e sol, o riso fácil dos párias que deveriam chorar de amargura e a instrução didática que o filme propõe, conduzindo o espectador pela mão, já bastariam para incluí-lo como parte do currículo de qualquer universidade do mundo que estude cultura brasileira. Mas o que o leva a ser um dos maiores filmes nacionais é, sobretudo, a capacidade de se antecipar em documento vivo das mudanças que massacravam a cidade, das idiossincrasias do fascinante e dionisíaco povo carioca e das razões óbvias que encaminharam a Cidade Maravilhosa para a encruzilhada em que se encontra na atualidade.

Ao longo de sua filmografia, tal como David Neves, Carvana foi desfiando o carretel e tornando-se comentador do próprio tema. Mas ao assistí-lo aprendemos a amar uma Ipanema que não conhecemos, um apartamento em Copacabana que nunca freqüentamos e uma birosca no subúrbio na qual nunca beberemos. Portanto, se a raça humana desaparecer e do Rio sobrar apenas uma cópia de “Vai Trabalhar, Vagabundo!”, ainda assim no futuro conhecerão a lenda, o mito de quem nasceu ou viveu naquele pedaço de terra onde um dia construíram uma bela metrópole, entre as montanhas e o mar.

Gordos e Magros

Mário Carneiro anda pelas ruas de hoje sabendo que é um dos últimos sobreviventes da festa – a “ferveção” de algumas décadas atrás. Colaborador dos cinema novistas, fez a fotografia de obras seminais como “Porto das Caixas” (1960), de Paulo César Saraceni, e “Garrincha, a Alegria do Povo” (1962), de Joaquim Pedro de Andrade.

Referência na área – sobretudo em função da atividade como artista plástico, o que facilita obviamente a composição do trabalho de fotógrafo –, investiu uma única vez na direção em “Gordos e Magros” (1976). Conscientemente ou não, Carneiro escolheu para o ponto de partida do filme uma reunião de amigos: cabeças pensantes, não-pensantes, coadjuvantes e protagonistas do cotidiano carioca dos anos 70, dentro de uma tradicional mansão do outrora nobre bairro de Botafogo.

Ressaltada pela montagem de Marco Antonio Cury e pela música em tom de fanfarra, levemente orquestral, de Rogério Rossini, “Gordos e Magros” pode ser visto como uma comédia mezzo esquizofrênica, mezzo filosofal, dentro do filão de observar com acidez a “burguesia decadente”. “Tudo Bem”, de Arnaldo Jabor – um dos convidados, no filme –, aproveitou o mote dois anos depois. “Gente Fina é Outra Coisa” (1977), de Antônio Calmon – responsável pelos diálogos adicionais, ao lado do pasquinense Ivan Lessa e de Teresa Queiroz Guimarães – idem.

Ferdy Carneiro assina a direção de arte. Ferdy, falecido em 2003, foi um dos criadores da Banda de Ipanema. Urbanista-cenógrafo que extraía a história do Rio de Janeiro para as telas, pinçou do meio do cenário urbano raridades arquitetônicas como as que se vê não só em “Gordos e Magros” mas também em “Anchieta, José do Brasil” (1977), de Saraceni.

Neste círculo de colaborações, aumentam a trupe Mário da Silva no som direto – escolha que agrega valor às intenções iconoclastas do diretor –; Sergio Luz e Marília Carneiro nos figurinos; ela, ex-esposa de Mário, irmã da atriz Maria Lúcia Dahl –; Marco Alberg, Luiz Carlos Lacerda e Marília Alvim – diretores de produção.

Em relação à trama, Helena (Tonia Carreiro) convive às turras com o o marido Jorge e em especial com o filho Carlos (Carlos Kroeber), um dândi que não pára quieto e comanda a ação praticamente quadro a quadro.

Carneiro não poderia ter acertado melhor na escolha de Kroeber – com quem conviveu durante as filmagens de “A Casa Assassinada” (71), mais uma vez de Saraceni e mais uma vez fotografia sua. Sem Kroeber, “Gordos e Magros” seria de um laconismo sepulcral, sem ter alguém que entendesse os subtextos e o humor tragicômico dos esquetes que marcam o filme.

Ao escapar da mansão e dos convidades – que como dissemos, abrem o longa – Carlão chega ao antigo Cine Bruni em Botafogo e lá conhece Sakhan (Jarbas Cumé-Que-Pode), faquir que tenta quebrar o recorde mundial da abstinência alimentar.

Empresariado por Benedito (Nelson Xavier) e namorado de Edméia (Maria Sílvia), Sakhan mal sabe, mas chegará ao estrelato antes disso, conseguindo o campeonato sul-americano do jejum. A ocasião leva o trio – agora quarteto, com a presença de Carlos – a relembrar o passado que é contado sem qualquer pretensão cronológica e tendo no encadeamento de flash-backs a saída para marcar o discurso do personagem-chave, o Carlão, o gordo do título.

Visto de fraldas, lutando sumô, nu, roubando bolo em festinha de aniversário, correndo atrás das empregadas, apaixonando-se pela tia (Maria Lúcia Dahl) ou, adolescente, indo ao Museu do Sexo – encontra Roberto Bonfim e Hugo Carvana, em pontas que justificam o clima de camaradagem do filme –, Carlão assume com folgas o protagonista em cujo olhar sabemos sobre aquelas críticas à “pobre família rica”: desagregada e hipócrita, apesar de bem maluquinha.

Há tempo ainda para assistirmos a Wilson Grey e Zezé Macedo, impagáveis como Jesus Cristo e Virgem Maria numa procissão do interior, reencenando a Paixão de Cristo – dentro de mais uma cena de nostalgia dos quatro. Grey pára num boteco no meio das atividades e precisa ser retirado por Macedo, que grita sem parar “Cristo, mas que coisa” e outros impropérios parecidos, encarnando uma dona-de-casa suburbana.

Mas a melhor cena surge na briga entre Sakhan e Carlão, vestidos respectivamente de índio Cheyenne e militar da cavalaria norte-americana. O estilo mangüaçado de Cumé-Que-Pode rouba completamente as atenções, passando a impressão de que ele não está entendendo bulhufas dos diálogos, cheios dos clichês do faroeste.

O roteiro de Mário Carneiro leva à essa seqüência alucinante de situações, mesclada ao estilo do diretor que, por força da herança profissional, opera forte com o planejamento da câmera. Carneiro não retornou à direção depois de “Gordos e Magros”, mas no recente “Harmada” (2003) de Maurício Cappovila, estava novamente na fotografia. Entre uma saída e outra do atelier, bem que poderia estar elocubrando uma volta. Para matar a curiosidade de muita gente, que só conhece este seu trabalho na direção como uma lenda.