Césio 137 - O Pesadelo de Goiânia

Dessas coisas que só acontecem no Brasil: o maior acidente radioativo da história mundial ocorrido longe de uma usina nuclear foi mistura sinistra de pobreza, ignorância e incompetência. Legou ao país -- e à cidade de Goiânia -- o ônus de milhares de vítimas, algumas sofrendo ainda hoje, vinte anos depois, o impacto da história patética e inacreditável.

Achada por catadores de lixo nas ruínas do Instituto Goiano de Radioterapia, uma cápsula radiológica foi vendida para Seu Devair, receptador de ferro-velho, que em seguida extraiu dela grande quantidade de pó -- o famigerado Césio 137 -- e passou de mão em mão a novidade que, segundo ele, à noite brilhava uma luz azul. Quando os vizinhos e as autoridades conseguiram saber do que se tratava, o mal estava feito: além das pessoas que morreram diretamente por conta de contaminação, uma extensa área da cidade teve que ser vasculhada minuciosamente, gerando toneladas de lixo tóxico.

Desde então, o caso mereceu inúmeras reportagens e citações, inclusive um programa "Linha Direta", da Tv Globo, em agosto de 2007.

Bem antes, ainda no calor dos acontecimentos, o cineasta baiano Roberto Pires dirigiu e roteirizou sua versão para a tragédia: "Césio 137 - O Pesadelo de Goiânia" (1990). Criando ficção em cima do depoimento das vítimas, o filme recebeu boa coleção de prêmios no Festival de Brasília, sendo lançado em um período tenebroso para o cinema brasileiro. Passou anos esquecido, obscuro, o que talvez se justifique pela linguagem didática, que prende a atenção, mas deixa no final das contas um resultado frágil, menos de cinema e com cara de minissérie de tv.

Devair (Nelson Xavier), o dono do ferro-velho, bem que tenta chamar para si um desenrolar menos simples para o drama. Faz caras e bocas, briga com Maria, a esposa (Joana Fomm), e nutre a certeza de que ele, pivô maior da tragédia, viveu uma relação obsessiva com "a peça" -- como chamavam o invólucro de aço escovado, que protegia o Césio.

Não atendendo aos apelos femininos ("É isso que tá deixando o povo doente, homem!"), chega a despejar o pó na própria cama, além de ofertar pedrinhas do sal radioativo com a volúpia de quem distribui bala confete.

Nesta empreitada suicida tem o apoio do amigo e vizinho (Stepan Nercessian), num conluio machista onde o bom senso das mulheres (Joana e Denise Milfont) era sempre respondido com o afago "Volta pra cozinha!". Morrem passarinho, cachorro, o cabelo de Devair cai e sua pele fica manchada -- enquanto as duas comadres, temerosas, articulam-se em providências.

Quando finalmente chamam uma ambulância, a surreal burocracia pública entra em ação. O enfermeiro até se recusa a levar Devair ("Só posso levar pessoa deitada e ele está andando"), e acabam diagnosticados com uma simples infecção alimentar. Piorando dia a dia, a pobre mulher pega um ônibus com "a peça" até o hospital. Conta a lenda que o artefato permaneceu alguns dias em uma cadeira, no meio do público, até que fosse examinado e um alerta de emergência sanitária finalmente emitido.

É bom lembrarmos que Roberto Pires -- o pioneiro do longa-metragem baiano, com "Redenção" (1959), que demorou quatro anos para ser finalizado -- tinha certo fascínio pelo tema da radiação e seus efeitos. Em 1981 construiu um estúdio subterrâneo em Salvador e dirigiu o ainda mais obscuro "Abrigo Nuclear". À parte isso -- e de ser montador igualmente competente -- sua especialidade foi a direção de thrillers policias, com certa influência do cinema norte-americano: "Crime no Sacopã" (1968) e "Máscara da Traição" (1970) são clássicos para redescoberta.

"Césio 137" figura como sua pior obra, desprovida de sentido cinematográfico, cujo único interesse é a investigação, resumida e precisa, de como a incompetência provoca acidentes monstruosos. O ranço da boçalidade nacional, o "jeitinho" renitente e a ignorância endêmica completam o quadro de análise. E é de se pensar, às vezes, como o país todo ainda não foi pelos ares.

Espelho de Carne

Muito pode-se dizer da carreira de Antônio Carlos Fontoura, inclusive que dirigiu um dos melhores filmes da história do cinema mundial: "Rainha Diaba" (1974), o clássico camp que consagraria Milton Gonçalves.

Ninguém é perfeito, e também leva a assinatura de Fontoura a sandice "Uma Aventura do Zico" (1998), projeto mal fadado, da mesma estirpe de "Cinderela Baiana", que nem os próprios flamenguistas -- adoradores do eterno ídolo rubro-negro -- tiveram a singeleza de assistir.

"Espelho de Carne" (1984), baseado na peça homônima de Vicente Pereira, marcou época, e, mais do que qualquer outro, jogou o nome de Fontoura na boca do povo -- no caso, a classe-média -- que ia aos cinemas testemunhar Daniel Filho avançando na retaguarda de Dênis Carvalho -- figurões da Rede Globo, conhecidos nacionalmente por seus currículos de conquistas femininas.

Ainda que o culpado pela "recaída" tenha sido o espelho misterioso e erotizante do título, a suposta liberalização de dois machos, fortes e poderosos, servia de refrigério no país dos estertores da censura e da ditadura militar. Vicissitude típica de lugar provinciano, a realidade de quem eram valia mais do que o esforço "dramático" a que se entregavam; e toda a expectativa da audiência se imobiliza ao redor da cena, lenda urbana que atravessa gerações.

Passado o susto, "Espelho de Carne" é tentativa curiosa de ode libertária, que sobreviveria muito mais verdadeira se realizada cinco ou dez anos antes. A "fúria do corpo", o sexo vicejante, eram fenômenos típicos da década de 70, que na metade dos 80 já perdiam terreno para o egoísmo, narcisista e patológico, que sofremos até hoje.

Sinal dos tempos, a compra do espelho em um leilão, pela quantia de 2 milhões de cruzeiros, mostra o quanto abastados como Alvaro Cardoso (Dênis Carvalho) contavam zeros na escalada inflacionária galopante.

Obra de art-déco, adorno em um bordel histórico do Rio de Janeiro, a preciosidade acaba na residência do casal, Alvaro e Helena (Hileana Menezes). O que não imaginam é que o objeto guarda forças sobrenaturais, que nem as lâmpadas de neón nem as samambaias datadíssimas do apartamento na Barra da Tijuca conseguem neutralizar.

Alvaro e Helena têm vizinhos, Jairo (Daniel Filho) e Ana de Almeida (Joana Fomm), com quem bebem e jogam cartas no fim de semana. Outra moradora do prédio, Leila Assunção (Maria Zilda), recebe a saborosa cobiça sexual dos quatro, mas é apreciada principalmente por Daniel Filho, em cena memorável.

A trama não incomoda -- são picardias de salão -- e o desejo obssessivo, induzido pelo espelho, apresenta qualidades que vêm definhando no mundo atual: os homens gostam realmente das mulheres; e as mulheres, quando se interessam pelas outras, vasculham entre si intimidades femininas, não o sofrimento mórbido de invejas, imposições ou competições.

É um amor-livre saudável, criativo; ao mesmo tempo domesticado, cariocamente esnobe. Observe-se, por exemplo, a relação de Helena e Ana, embriagadas de desejo uma pela outra -- mas burguesas ao extremo quando flagam a empregada nua, deitada na cama da patroa.

A ação teatral, que corre do quarto para a sala, e vice-versa, com externas mínimas, deve ter barateado muito a produção, ancorada em recursos fáceis, algo ridículos, já que na maior parte do tempo os atores interpretam olhando diretamente para a câmera/espelho. Talvez por castigo, um dia Helena jura que viu o diabo -- ele, literalmente o coisa-ruim -- na câmera-espelho para onde olha fixamente.

Lembra bastante aqueles mitos infantis, do estilo "não fica olhando para o espelho, menina, que o capeta aparece!". Assustada, com dois quilos de cocaína na cuca, resolve quebrar o mobiliário (sete anos de azar! diria uma avó ranzinza para assustar a criança), mas ninguém permite tamanho desvario, e o filme termina com os cinco nus, prescrutando o outro lado da tela -- um daqueles momentos em que a gente se pergunta quando o cinema brasileiro perdeu a capacidade de ser tão simplório e divertido .

O diabo, claro, é metáfora. Da culpa, do moralismo, e, profeticamente, da destruição das crenças liberais daqueles trintões, que em 84, 85 começavam a descobrir a AIDS como mazela disseminada.

Em contexto maior -- o da chamada "década perdida" no país -- "Espelho de Carne" faz belo par com "Rio Babilônia" (82): um mostrando o avesso extremo da cidade-símbolo do Brasil; outro, sua intimidade mais recôndita. Ambos, documentando a euforia que antecipava a depressão profunda dos cariocas -- e brasileiros -- de hoje. Portanto não se iludam: "Espelho de Carne" é muito mais do que o filme em que Daniel Filho e Dênis Carvalho vivem a plenitude do amor que não ousa dizer seu nome.

A Noite Do Meu Bem - Um Ensaio

O que é bom ou ruim em cinema? Esse tipo de posicionamento quase sempre se presta ao cerceamento de opiniões e visões, e muito pouco à revisão e prospecção de filmes esquecidos ou mal divulgados.

Todos que lêem este site sabem que falo isso em defesa do cinema popular brasileiro, aquele que teve seu auge nos anos 60, 70 e 80, e que o senso comum acostumou-se a enfeixar genericamente sob o rótulo de pornochanchada – a ponto de termos que fazer, por vezes, um exercício neologista para lembrar dos policias e dos dramas realizados na mesma época e nos mesmos esquemas de produção.

Os tempos eram outros, e o cinema ainda ocupava um espaço central nas horas de lazer das pessoas – já que nem o videocassete existia. Não raro, um filme nacional dava dois, três milhões de espectadores – e a maioria chegava com facilidade aos 100 mil.

Salas como o Marabá e o Ipiranga – em São Paulo – ou o Olinda e o Roxy – no Rio de Janeiro – comportavam mais de 1.500 pagantes. Hoje em dia, muitos filmes de diretores renomados não batem na casa de 10 mil espectadores e, para se ter uma idéia, em dezembro de 2006, o maior cinema do Rio é o Palácio 1, na Rua do Passeio, que possui pouco mais de 700 lugares. No caso dos grandes cinemas paulistas alguns, como o Marabá, continuam a existir, mas aposta-se até quando.

E o povo gostava não somente dos filmes populares com o conteúdo de comédia sexual, mas de quase tudo que se produziu na época. Crime, terror, suspense, divagações existenciais, romances açucarados, paródias de sucessos norte-americanos – todos os gêneros foram investigados por nosso cinema e é um mistério – na verdade, é triste constatar – que esse batalhão de títulos permaneça grande parte esquecido e não sejam revistos periodicamente – analisados com distanciamento e isenção – por quem se interesse em colher pérolas cinematográficas.

Espera-se o dia em que o espectador brasileiro descubra, com surpresa, que filmes como "O Quarto", de Rubem Biáfora, "O Último Êxtase", de Walter Hugo Khouri, ou "Rainha Diaba", de Antônio Carlos Fontoura, podem ser muito mais significativos do que seus congêneres internacionais. Afinal, falam nossa língua e expressam emoções familiares a nossa cultura e formação.

O advento do Canal Brasil, em 1998, deu um passo importante para esse fenômeno curioso da redescoberta: desde então, gerações mais novas – como eu, por exemplo, nascida em finais dos 70 – tivemos acesso a parcelas antes praticamente desaparecidas da produção nacional, exibidas pelo 66 da Net.

Sem o Canal Brasil, esse tipo de cinefilia era (ainda é) restrita apenas às locadoras melhor sortidas, às ocasionais mostras de diretores específicos ou às reprises altas horas da madrugada nas tvs abertas. Mesmo para os fanáticos pelo Canal Brasil, assistir a qualquer filme que não conste na grade do canal pode ser o mesmo que localizar na sua cidade um Opala 77 pintado de zebra: tarefa surreal e impossível, quando não recebida com desdém e ironia, mesmo nas melhores casas do ramo.

Tente, por exemplo, ver "Corpo Devasso", filmaço da Boca dirigido por Alfredo Sternheim, estrelado e produzido por David Cardoso. Ou "Filhas do Fogo", "O Desejo" e "Anjo da Noite", três dos melhores trabalhos de Walter Hugo Khouri ou... A lista é enorme e longe dos olhos, longe dos corações e mentes. Assim formou-se uma geração de espectadores, que aceitam com facilidade o raciocínio de que se ninguém conhece um filme, ele não deve valer mesmo muito a pena. É um pensamento fácil, que todos nós -- inclusive eu -- abraçamos algumas vezes por comodismo.

Um ciclo vicioso acaba por se instalar: ninguém assiste porque ninguém comenta e aquilo que ninguém comenta porque não tem acesso não é lançado em dvd, muitas vezes não chegou sequer ao vhs e, em situações mais dramáticas, são cópias únicas inutilizadas em arquivos precariamente conservados.

Se não tivermos curiosidade de reavaliar a história do cinema brasileiro com boa vontade, ela corre o risco de não estar mais lá quando precisarmos. "Precisar" aqui se aplica no sentido amplo: inclusive porque, se algum jovem cineasta estiver precisando de influências e inspirações, aconselha-se um mergulho livre de preconceitos na filmografia popular brasileira.

Encontra-se quase tudo: todas as soluções possíveis, imaginárias e originais -- e quem simplesmente souber retrabalhar esse know-how no presente, com certeza será aclamado nos trópicos da mesma forma que alguns talentosos cineastas europeus e norte-americanos dos anos 90 o foram por assistir com atenção o que seus ídolos haviam filmado em meados dos anos 60 e 70. Movimento semelhante precisa ser feito tardiamente no Brasil, onde quase ninguém ousa dizer-se influenciado pelo passado do próprio cinema nacional.

O primeiro passo, talvez, seja a superação do legado auto-depreciativo de se comparar a produção nacional com a produção cinematográfica estrangeira, notadamente com o padrão hollywoodiano, na intenção de se provar o vaticínio de que os filmes nacionais eram mal feitos.

Ora, o Brasil dos anos 60, 70 e 80 era um país fechadíssimo à influência externa, e, como hoje, gerador de uma rica cultura própria, na qual o cinema foi só uma parte do todo. Logo, a visão histórica (e estética) que podemos ter do cinema brasileiro – e de grande parte da cinematografia do terceiro mundo – é a de entidade singular, que – obviamente – permeada pela influência estrangeira, gera uma linguagem nova, um universo novo, que não significa o cinema de Hollywood nem o cinema europeu, mas um terceiro híbrido que não precisa ser analisado pela sombra dos outros dois, sob pena de criarmos uma visão colonizada e subserviente da nossa cinematografia.

Um segundo passo para a melhor assimilação do cinema brasileiro é libertarmos o ethos artístico do viés ideológico, o que no fundo depende de certo amadurecimento da sociedade brasileira como um todo. Dividir a filmografia nacional entre "conscientes" e "alienados" pressupõe uma tomada de posição que não representa dialética, mas obediência. Criar arte política é saudável, algo inerente ao ser humano, mas exigir que toda e qualquer arte seja de debate ou resistência é um patrulhamento tosco.

Jece Valadão, falecido recentemente, encarnava de certa forma este paradigma de isolamento, descrença e estereótipo, dos cineastas "malditos por serem populares". Paradoxo que, só com manual de instruções sobre a cultura brasileira, um pesquisador estrangeiro será capaz de compreender.

Jece não é o único a sofrer essa injustiça. Estão aí, vivos e vendendo saúde, alguns representantes da sua espécie: Carlo Mossy, David Cardoso, José Mojica Marins e mais uma meia dúzia de realizadores que, longe da unanimidade dada a outros sem qualquer merecimento, ainda lutam por trabalho e aceitação artística, quando não passam até dificuldades financeiras e materiais.

A trajetória de Jece Valadão nos oferece combustível suficiente para uma análise precisa dessa inversão de valores. No início, quando produziu e estrelou "Os Cafajestes", em 1962, aos 32 anos de idade, o jovem ator recebeu no país as impressões mais furibundas, muito por conta das cenas "amorais" de nudez e consumo de drogas. Mas bastou que o filme fosse aclamado em festivais internacionais para que uma parcela provinciana dos críticos reconsiderasse posições.

Sem a mesma sorte, grande parte de suas empreitadas seguintes, à frente da Magnus Filmes -- principalmente a partir da segunda metade dos anos 60 --, conjugava o dilema de "fracasso de crítica, sucesso de público", o que, cá entre nós, foi pior para quem não viu com atenção "Mineirinho, Vivo ou Morto" ou "Os Raptores".

Sobre a Magnus, a Filme Cultura de novembro de 1968 explicava: “Todo um andar (o último) de um edifício na Avenida Princesa Isabel n. 150 em Copacabana: escritório, salas de montagem, de gravação sonora, de revelação de stills fotográficos, enfim, setores de publicidade e de contabilidade, tudo bem organizado como manda o figurino de uma empresa industrial. Assim está montada a Magnus Filmes de Jece Valadão”.

Adentrando os anos 70, ele fez mais e melhor, em thrillers explosivos, comédias adaptadas da literatura brasileira e afiadas crônicas de costumes. A maioria destes passam regularmente no Canal Brasil, onde podemos constatar o óbvio: é cinema popular, feito para angariar público, mas de ótima qualidade. Entretenimento com propósitos comerciais sim, mas e daí? Para quem estava distante das benesses da Embrafilme naqueles anos de exceção, se um filme não desse retorno, não poderia fazer outro. Assim, com recursos controlados, dificilmente erravam.

Um dos melhores filmes da Magnus talvez seja "A Noite do meu Bem" (1968), biografia romanceada da cantora Dolores Duran, estrelada por Joana Fomm e Carlos Eduardo Dolabella. Afirmo que talvez seja, pois pratico aqui, pela primeira vez, um exercício de suposição: nunca tive a oportunidade de vê-lo. Nem eu, nem quase ninguém que não estivesse com dezoito anos em 1968. Afinal, o filme foi caçado em praça pública e nunca relançado sequer em vhs. Motor para o sensacionalismo hipócrita do apresentador Flávio Cavalcanti, se quisermos saber algo mais sobre "A Noite do Meu Bem" precisaremos confiar na memória de quem esteve no lugar certo e na hora certa das parcas exibições.

Gente como o cineasta Afrânio Vital, que garante ser esta tour de force de Jece (que também o roteiriza e dirige) um dos melhores filmes brasileiros já feitos -- e sendo ele mesmo, Afrânio, um mito do cinema brasileiro sem que quase ninguém saiba disso, a informação tem toda a confiabilidade, a ponto de eu transcrevê-la aqui.

Afrânio, com sua verve característica, descreve o filme para nós: "A sequência final dá uma dica da importância da obra de arte feita por Jece. Dolores Duran, no quarto, coloca um disco na vitrola, sua imagem solitária no apartamento vazio, a faixa do disco repetindo diversas vezes... Ai, a solidão vai acabar comigo... Ela morta sobre a cama, o apartamento entre muitos em Copacabana, a luz da janela do prédio entre muitos prédios da Copacabana noturna dos anos 60. Copacabana vista do alto em planos, distanciando-se cada vez mais, e por fim a Terra vista da Lua nos fazendo lembrar as inquietações de Marcelo em 'As Amorosas', ante à pequenez do humano na imensidão do mundo. Se tudo isso não basta, só a interpretação magistral de Joana Fomm jovem fazendo Dolores é o bastante para não se impedir a revisão desta obra de arte."

Com certeza, "A Noite Do Meu Bem" jaz depositado em algum lugar bem longe dos olhos para quem ele foi feito: o público e as futuras gerações. Talvez nem esteja mais lá quando precisarmos dele. Aliás, já precisamos e não sabemos, porque não podemos assisti-lo. E sem podermos assisti-lo, ele permanece esquecido, assim, por quase quarenta anos.

Contos Eróticos

Como em quase toda a filmografia brasileira dos anos 70 e princípio dos 80, que ninguém se engane com o título: o que era “erótico” em 1977 hoje em dia transparece tão delicado e cuidadoso que fica difícil acreditarmos que, de fato, os produtores do filme buscavam vendê-lo com o apelo do sexo.

Dividido em episódios, “Contos Eróticos” (1977) é uma coletânea filmada das quatro histórias vencedoras do Concurso de Contos Eróticos da extinta Revista Status, uma espécie de Playboy – inicialmente, antes mesmo do aparecimento da Playboy brasileira – publicada pela Editora Três e de conteúdo sofisticado, o que permitia anualmente à revista promover um concurso de textos, onde os melhores iam parar em livro.

E de uma das edições do concurso nasceu o filme. São quatro episódios sem qualquer ligação entre si, cada um deles dirigido por um cineasta diferente e com elenco diverso. O primeiro “Arroz com Feijão”, por Roberto Santos; o segundo “As Três Virgens”, por Roberto Palmari; o terceiro “O Arremate”, por Eduardo Escorel e o último “Vereda Tropical”, por Joaquim Pedro de Andrade.

“Arroz com Feijão” traz como maior mérito a utilização da música “A Dona do Primeiro Andar” dos Originais do Samba, em harmonia com a história popularíssima do rapaz pobre (Cássio Martins) que se encanta pela dona da pensão (Joana Fomm) onde almoça diariamente. Sugestionado pelo refrão intrigante (“Estou apaixonado/ apaixonado estou/ Pela dona do primeiro andar/ pela dona do primeiro andar”) o espectador aguarda ansioso as cenas de nudez farta da atriz, que no final são tão discretas que a câmera vira quase apenas observadora do cotidiano na casa de Joana, em um exercício cinematográfico singelo.

A segunda história, “As Três Virgens”, merece maior atenção: três velhinhas (Carmen Silva, Eva Rodrigues e Maria Anita Shut) vivem juntas em um casarão rememorando o passado, até que recebem a visita da sobrinha adolescente, Beta (Paula Ribeiro). Ela perdeu a virgindade com um namorado motoqueiro e precisa ser protegida dos perigos da vida. O roteiro é afiado e quando as senhoras maldizem o presente turbulento, o fazem com tanta precisão que nos perguntamos o que elas achariam do mundo de hoje, três décadas depois do convescote.

Quando se convencem de que não há motivos para impedir Beta de ver o namorado proporcionam uma noite de amor para o casal, a quem oferecem licor e bolinhos. A colocação final da história: “Tia Biloca, Tia Tunica e Tia Cotinha não existem mais” soa lírica no aviso de quanto o tempo é efêmero e tudo leva.

Quando pulamos para a terceira história, “O Arremate”, a mais fraca do filme, ficamos com saudades da segunda, já que temos aqui apenas a exibição maquinal de um estupro em uma fazenda, onde o senhorio (Lima Duarte) vai cobrar uma dívida do seu empregado e possui a filha deste (Liza Vieira) como pagamento.

Mas tudo parece o preparo para a quarta história, a incrível “Vereda Tropical”, dirigida por Joaquim Pedro de Andrade e que fez para sempre a fama do filme, constando nas melhores (e piores) antologias do cinema popular brasileiro. “Vereda Tropical” é a história de um estranho professor universitário (Cláudio Cavalcanti), morador da Ilha de Paquetá, que mantém relações sexuais apenas com frutas, sendo a preferida uma rechonchuda melancia.

Mostrada em detalhes, a corte do homem à melancia (que ele lava, acaricia e cobre de talco antes do intercurso) rende inúmeras piadas, tornando-se quase uma lenda entre os cinéfilos. A performance de Cláudio Cavalcanti no papel de tarado é outro espetáculo à parte, valendo-se de uma simulação de volúpia e delícia que colore e humaniza o bizarro.

“Contos Eróticos” teria um contexto diferente sem esse delírio final – e aos curiosos que procuram o filme no barato sensacionalista, vale a pena reavaliá-lo como um mini-panorama de quando, mesmo involuntariamente, se fazia bom cinema no Brasil. É a arte de quatro grandes nomes exercitando em cima de histórias desiguais o prazer de filmar, oferecendo um produto de bom gosto ao público, que ao longo dos anos se desacostumou a ser tratado com tamanha deferência e respeito.