Nelson Rodrigues e o Cinema Brasileiro

O Brasil, este país esquisito, que maltrata seus gênios e aplaude seus algozes, nunca compreendeu Nelson Rodrigues.

Dizer nunca inclui as últimas décadas em que Nelson vem desfrutando de uma unanimidade insuportável, revisto até em peças de teatro infantil e citado por patricinhas e mauricinhos no Orkut. Assim como Nietzsche, um polemista da sua estirpe, um escritor da sua qualidade, não merece tamanha cooptação. Gênios são feitos para incomodarem. "Domesticar" Nelson, trazê-lo para a sala de visitas, foi somente tratar sua obra pelas bordas superficiais, e, em última instância, uma nova forma de ignorá-lo.

Logo, existem dois Nelsons: o real, que viveu entre 1912 e 1980, condicionado pelas piores tragédias, sentado na máquina de escrever dissecando a miséria da alma humana com uma criatividade quase demente; e outro, inventado depois de morto, que virou quadro no Fantástico, ou vendido em meio a livros de auto-ajuda que certamente lhe causariam urticárias.

Nos anos 1960 e 70, quando a crítica não atingira o estágio tatibitati mercenário de hoje, muita gente já apontava que os subprodutos rodrigueanos -- os filmes principalmente -- padeciam desta incapacidade de emulá-lo com a mesma ferocidade do original. Claro, não sabiam a que ponto a diluição chegaria, pois gente como Braz Chediak, Arnaldo Jabor e Neville de Almeida compreendiam o autor perfeitamente bem. E se não conseguiam atingi-lo era porque trata-se de um osso duro de roer, uma armadilha para aqueles que, com a melhor das intenções, busquem uma transposição criativa do universo literário para o cinematográfico.

Tão filmado quanto entrevistado nos anos 70, a verdade é que Nelson abençoou quase todas as adaptações que recebeu em vida. Em uma conjunção de fatores, o cinema setentista foi a cara de suas obsessões. Assim, Jabor fez uma obra-prima com "Toda Nudez Será Castigada" (1973) e um grande espetáculo em "O Casamento" (1975). Conta a lenda que o jovem diretor, após o sucesso de "Toda Nudez", recebia do ídolo olhares de sincera admiração, que muito lhe preenchiam o ego. Podemos dizer, no entanto, que "O Casamento" nos cinemas nem chega aos pés do romance de 1966, banido em todo o território nacional pelo governo militar -- e uma das melhores coisas já escritas na língua portuguesa em todos os tempos.

Braz Chediak, vindo das adaptações de Plínio Marcos, se atracaria a Nelson percebendo ali um tesouro inesgotável, porém obtendo resultados desiguais. Em "Bonitinha Mas Ordinária" (1981), a famigerada, politicamente incorreta (e divertidíssima) cena do estupro da personagem de Lucélia Santos, eclipsa um dos melhores olhares às farsas rodrigueanas. "Perdoa-me por me traíres" (1983), alucinação de Nelson sobre as adúlteras da sua infância, também satisfaz. Já "Album de Família" (1981) peca por extrair de uma peça monocórdia tom igualmente desinteressante.

No mesmo período que Chediak, Neville de Almeida criava alegorias consistentes sobre um texto de "A Vida Como Ela É" -- "A Dama do Lotação" (1978) -- e uma das melhores peças rodrigueanas -- "Os Sete Gatinhos" (1980). Campeões absolutos de bilheteria, devorados pelo público no período áureo do cinema popular brasileiro -- e injustamente, hoje, revistos como pornochanchadas -- os filmes de Neville devem ter enchido Nelson de orgulho, pois são ferozes, satíricos e abjetos, diálogo alucinado entre dois artistas nobres.

Inferiores são "Beijo No Asfalto" -- de Bruno Barreto -- e "Engraçadinha" -- de Haroldo Marinho Barbosa -- ambos de 1981. Iniciou-se, então, um crescente ostracismo a Nelson, que acabaria ressucitado pela biografia de Ruy Castro, em 1992, e pelo consequente relançamento de sua obra pela Companhia das Letras.

Infelizmente as produções oriundas deste fenômeno, a partir dos anos 90 -- com exceção de "Vestido de Noiva" (2006) -- dirigido por seu filho, Joffre Rodrigues -- alcançaram estágios inacreditáveis de ruindade. São parte infeliz do referido massacre vulgarizante contemporâneo, a que gênios -- vivos ou mortos -- estão submetidos por suas próprias qualidades.

É bom lembrarmos que Nelson foi também razoavelmente adaptado para o cinema nos anos 60, mas a censura e o moralismo engessaram grande parte das tentativas. "Boca de Ouro" (1962), de Nelson Pereira dos Santos e a primeira versão de "Bonitinha Mas Ordinária"(1963), trouxeram Jece Valadão -- casado com a irmã de Nelson, Dulce -- em grande forma. "A Falecida" (1966) -- de Leon Hirszman -- apesar da interpretação de Fernanda Montenegro, padeceu do fato de que o diretor e seus cacoetes cinemanovistas se levaram mais a sério que o autor.

Recomendo a quem deseje "assistir" a Nelson na tela grande, que se prenda à trilogia de realizadores -- Jabor, Chediak, Neville -- pois deram sorte de lidarem com material rodrigueano na época mais propícia ao seu reconhecimento. Hoje, em um mundo onde estetas de sentido complexo -- Clarice Lispector, Adélia Prado -- renascem entre agendas púberes, o verdadeiro e essencial Nelson Rodrigues fica cada vez mais démodé. Tanto quanto o belo, possesso e imperfeito cinema que motivou um dia.

(in Zingu! #34, agosto de 2009)

*Adendo curioso a esse texto que escrevi pra Zingu! é a lembrança de que, no ano de sua morte -- 1980 -- e pouco antes dela, Nelson viveu uma espécie de ultraexposição parecida com a que tivemos a partir da década de 90. Doente, habitante de um apartamento na praia do Leme, Nelson recebia jovens cineastas como Afrânio Vital, para quem cedeu os direitos de filmar sua primeira peça, "A Mulher Sem Pecado", projeto nunca concluído. Além disso, o diretor Alberto Magno, filho de Jece Valadão e sobrinho de Nelson, filmou entre 1980-82 uma adaptação de "A Serpente", última peça do dramaturgo. Proibido pela censura, o filme nunca foi lançado em circuito comercial.

Navalha na Carne

Braz Chediak era um garoto cinéfilo, emigrado de Três Corações, Minas Gerais, e visto com desconfiança às vésperas da filmagem de “Navalha na Carne” (1969). “Os Viciados” – seu projeto anterior – fôra um fracasso, mas ainda assim ele recebia o gentil incentivo de Jece Valadão, o todo-poderoso da Magnus Filmes.

Como havia roteirizado “A Noite do Meu Bem” (1968) – cinebio de Dolores Duran – e Jece enxergava nele um talento a ser burilado, Chediak iniciou os trabalhos em “Navalha na Carne” com a certeza de estar diante de um mundo de ansiedades. Se perdesse o trilho novamente, talvez não voltasse a dirigir.

Interessante no jogo de personas e de publicidade que cercam o fazer cinematográfico, seu nome não é o mais cotado ao se falar do sombrio “Navalha na Carne”. Glauce Rocha (Neuza Sueli), Jece (Vado) e Emiliano Queiroz (Veludo) costumam surgir em posição mais favorável.

Entretanto, é preciso que se diga que certos detalhes responsáveis pela essência do filme foram escolhas pessoais do diretor. Exemplos: a opção pelos planos-seqüências longos, claustrofóbicos; a interiorização dos conflitos.

Neste sentido o silêncio histérico de mais de 26 minutos, antes de qualquer personagem falar alguma coisa, é um ponto bastante eloqüente para a adaptação da peça teatral de Plínio Marcos – autor geralmente catalogado entre os que previam altos decibéis em gritos e urros dos personagens.

Esse vazio, esse nada acústico – salvo os ruídos cenográficos, como o arrastar de chinelos, carros passando, cachorros latindo – de cerca de meia hora serve para ambientar a prostituta Norma, o cafetão Vado e o homossexual Veludo, arrumador e faz-tudo do moquifo onde os três vivem.

Filmada anonimamente, com a câmera oculta, pelas proximidades da Lapa – zona central do Rio de Janeiro –, Glauce Rocha caminha no trottoir desmemoriado, automático, à busca de freguesia. Reza a lenda que foi reconhecida por um fã ardoroso que se mostrou penalizado pelo triste fim da atriz. Minutos depois, o mesmo senhor perguntou-lhe quanto seria o preço do programa.

Sorte de Chediak foi ter Glauce como protagonista. Quarta opção, depois das saídas de Tonia Carrero – que interpretara Norma Sueli no palco, ao lado de Nelson Xavier e Emiliano Queiroz –, Norma Bengell e Tereza Rachel, Glauce pareceu de fato bem mais talhada para o pé no chão e a tortura emocional e física de Neusa. Desprendida, o olhar roto, os traços empobrecidos e no limiar do suicídio, a cupincha de Vado tem com ele um leva-e-traz de humilhações, na sangria de ser esbofeteada e considerada a pior entre os piores.

Outro vértice do triângulo, Vado oscila com Veludo entre a ojeriza e o respeito quando percebe que o boy efeminado sabe se posicionar e jogar no esquema de achincalhes a Norma. Pode-se até afirmar que a situação deixe o espectador antever em Vado algum componente longinquamente homossexual que, recalcado e neurotizado, justifique tamanha agressividade à mulher.

Aliás, na esfera GLBT “Navalha na Carne” responde por outro aspecto relevante. A interação entre Veludo e o namorado (pago) impacta se considerarmos o momento pós-AI-5 em que as cenas foram rodadas. Captam a entrega e o brilho dos rapazes, no ambiente perdido, decaído, sujo.

Assim como estas, as cenas de Neuza e do cliente solitário (Carlos Kroeber) se passam naquele silêncio do começo. O olhar assombrado de Neuza, em um lugar completamente diferente do que no quarto com o homem asqueroso, constrói o semblante depressivo, doentio.

“Às vezes eu chego a pensar: poxa, será que eu sou gente? Será que eu, você, o Veludo, somos gente?” Talvez este pequeno monólogo de Neuza, desvendando-se para Vado, sirva de resumo para a narrativa.

A abordagem naturalista – e humanizadora – de “Navalha na Carne” mostra atos corriqueiros dos três. Esvaziam urinóis, lavam as mãos e as roupas íntimas, penduradas em cordinhas apodrecidas; fumam a “erva”, célebre na época nos ambientes de prostituição. A equipe do filme pesquisou in loco os Arcos da Lapa, participando Brás, Helio Silva – responsável pela engenhosa movimentação da câmera no filme – e Emiliano Queiroz.

Fora das telas, censura ferrenha do DOPS, como seria de se esperar. Várias redublagens de trechos, gravados em tom diferente do original, numa estratégia freqüente dos realizadores que tentavam demonstrar para o público que a tesoura havia passado por ali.

O longo close final em Neuza mordiscando um pedaço de pão amanhecido, em um meio-sorriso louco, deixa outro acerto da obra. O tanto de dor e de fadiga que revela demonstram que a atriz – bem como os outros dois atores – alcançara um patamar redentor.

E conclamados pela crítica e pelo sucesso retumbante nas bilheterias – que chegou em bom tempo para a Magnus Filmes –, Brás Chediak e Jece Valadão investiriam mais uma vez na obra de Plínio Marcos. O filme: “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, o ano: 1971, como já tivemos a oportunidade de comentar nas páginas do Estranho Encontro.

Dois Perdidos Numa Noite Suja

Quando realizou “Dois Perdidos Numa Noite Suja” (1971), o diretor Braz Chediak já vinha de uma adaptação bem-sucedida do mais conhecido texto de Plínio Marcos, “Navalha na Carne”.

Quase peças filmadas, as duas produções – de Jece Valadão, na lendária Magnus Filmes – têm em comum a dificuldade de assimilação por parte do espectador, na medida em que Chediak, acertadamente, não faz qualquer concessão ao entretenimento fácil, filmando Plínio Marcos de uma forma que deve ter deixado o próprio dramaturgo surpreendido e orgulhoso.

"Dois Perdidos Numa Noite Suja", a peça de 1966 e o filme, lançado cinco anos depois, contam a história de Tonho (Emiliano Queiroz), migrante pobre que chega à cidade grande em busca de oportunidades. Apesar de ter estudado datilografia e terminado o ginásio (“Eu tenho estudo!”, repete obcecadamente), Tonho vai trabalhar de carregador no mercado de frutas. Lá divide um quarto com Paco (Nelson Xavier), sujeito maledicente e ignorante, que num misto de inveja e oligofrenia, resolve torturar o vizinho de cama com os artifícios mais criativos possíveis.

Durante todo o filme somente os dois falam e os personagens secundários são mínimos, quase invisíveis. Paco manipula Tonho inicialmente com a história de que um certo Negrão estaria prometendo uma surra no recém-chegado. O infeliz Tonho aceita a provocação, se deixa envolver e aos poucos abre sua vida para o insuportável Paco. Em um segundo momento, a questão da inveja é colocada de maneira reversa e Tonho, que precisa de um sapato para procurar emprego, atormenta-se com o fato de que Paco tem um sapato novinho nos pés, presenteado por alguma alma caridosa.

Como em qualquer relação doentia, os dois se completam e necessitam mutuamente. Paco incita Tonho rumo ao abismo, com um machismo que hoje soa anacrônico em demasia. Tonho é tão sozinho na cidade – no original, Santos; no filme, Rio de Janeiro – que encontra na monomania destrutiva de Paco uma espécie de conforto solidário.

Juntos planejam um assalto que, depois de executado, torna a dinâmica da dupla ainda mais simbiótica. Fica claro que Paco projeta suas desvalorizações e paranóias em Tonho e o outro idem. Como a isca é fácil do espectador morder, aos poucos o olhar cansa e dependemos da performance dos atores para que nossa atenção não seja dispersa.

Nesse ponto, Emiliano Queiroz e Nelson Xavier são perfeitos e, ligados à ambientação lúgubre e insalubre, vão em crescendo até que um fim seco apareça na tela, algo inconcebível para um filme comercial hoje, trinta e cinco anos depois. Somando-se a essa aridez de recursos, resta ainda a dificuldade de assimilarmos Paco, uma das figuras mais contraproducentes que o teatro já concebeu.

Obcecado por seu machismo de anedota, o personagem ganha na refilmagem que José Joffily fez em 2002 algumas características que o tornam andrógino e sedutor na pele de Débora Falabella. Mas em 1971 o roteiro optou pela similaridade ao original – e o que temos é um protagonista tão impossível que torcemos para que Tonho abandone sua passividade e mostre de uma vez por todas que é sim, homem, de preferência no couro do incrédulo alucinado.

Presos ao quarto de fundos onde moram, Tonho e Paco mereceram adaptações teatrais em vários países do mundo, colaborando para a fama do dramaturgo santista, morto em 1999. Testado várias vezes no cinema, Plínio Marcos sobrevive com folga, e esta criação de Braz Chediak já antecipava de certa forma os futuros acertos do diretor com textos de Nelson Rodrigues – quando, a exemplo do universo de “Dois Perdidos”, a transposição ganhava em fôlego cinematográfico o que perdia em liberdade dramática e grandeza cênica.

Bonitinha Mas Ordinária

Se um filme não é um bombom de cereja, como diria Nelson Rodrigues, “Bonitinha Mas Ordinária” possui taxa baixíssima de glicose. Geralmente associada à pornografia vazia – sem pelo menos o benefício da dúvida –, a película de Braz Chediak domina a peça teatral de Nelson com a técnica de quem desde cedo era familiarizado com a obra do dramaturgo.

Amante da literatura, Chediak aterrissou aos poucos na indústria cinematográfica. Aproveitava a vida e a arte dos anos 60, sem qualquer pretensão de tornar-se diretor. Quando em 1963 é sondado por Joffre Rodrigues – filho de Nelson e produtor da primeira versão de “Bonitinha Mas Ordinária” –, é na condição de ator que recusa o convite para integrar o elenco e viaja para a Itália, aproveitando uma bolsa de estudos.

Na volta ao Brasil dirigiria, anos depois, “Navalha na Carne” (1969), da peça de Plínio Marcos. A dimensão expressionista de “Navalha” precisa ser urgentemente estudada por aqueles que ainda confundem altos recursos financeiros como pré-requisito para vôos artísticos. Dispondo de apenas um apartamento, atores em ponto de bala e um diretor que sabia perfeitamente aonde queria chegar, temos como resultado algo que supera em muito a mediocridade que por vezes lhe é imputada.

O mesmo pode ser dito sobre seu trabalho em “Bonitinha Mas Ordinária” (1981), recebido com salva de palmas por Nelson. O escritor compreendeu os alvos de Chediak. A meta era fazer com que o texto soasse palatável para a massa espectadora, além de extrair do elenco e dos referenciais do autor uma plástica tremendamente sincera.

Chediak não distorce, não ilude. Ao optar de caso pensado por uma narrativa linear, nem por isto desmerece o texto. Ao contrário: torna-o pleno.

Se prestarmos atenção em profissionais acostumados a esforços de peso – como Milton Moraes (Peixoto) e Carlos Kroeber (Dr. Werneck) –, bastam alguns segundos para entendermos que apesar de os personagens usarem uma fachada histriônica, cheia de piadinhas, o que eles revelam são doenças horríveis, que esmurram a sensibilidade do observador.

Lucélia Santos – ex-esposa de John Neschling, atual maestro da Osesp, autor da trilha sonora do filme – sobressai na amostragem dos planos de consciência e inconsciência de Maria Cecília, a protagonista infernal.

Seja nos estupros grupais – sim, nos tão comentados estupros grupais –, quanto nas conversas com o futuro noivo, Edgard (José Wilker), e em absolutamente todos os takes em que aparece, percebemos na personagem de Lucélia as rubricas do escritor e do diretor. Há uma sintonia indisfarçável entre os dois. Nelson, aliás, adorou a encenação dos estupros. Com as mãos presas, seguras pelos homens, Maria Cecília era crucificada como o Cristo espúrio que pretendia por ocasião da peça. Por sua vez, a imagem vista nas telas foi concebida por Chediak, a partir de um quadro de Salvador Dali.

Outros momentos impactam pela selvageria sexual. O “banquete” em que três meninas, irmãs da prostituta Ritinha (Vera Fischer) – namorada de Edgard –, são violadas sob o olhar de convidados em uma festa é um deles. Num rasgo de hiper-violência, Chediak deixa a cena durar por mais minutos do que o suportável.

Abandonando esta abordagem, em um compasso um pouco mais cínico, vemos com espanto o mendigo que masturba-se, a conversa de Edgard e Ritinha numa cova de cemitério, o abuso do chefe (Rubem Corrêa) pela filha (Ritinha) de uma funcionária (Miriam Pires, em grande forma, como uma catatônica desmemoriada).

Como todos repetem a toda hora, numa insistência surreal, “o mineiro só é solidário no câncer”. A orientação da peça e do filme é quase completamente a do desprezo pela hipocrisia humana. O “câncer” existe, é uma realidade indefectível, mas a possibilidade de curá-lo rareia à medida em que pessoas como Werneck, Peixoto e Maria Cecília mostram a vontade de se denegrirem e exilarem-se na podridão.

Sobra para o casal de apaixonados (Ritinha e Edgard) uma esperança discreta, caminhando pela praia juntos, iluminados pelo nascer do sol. Aqui Chediak voltaria ao melodrama e dá a ele próprio e a todos nós, o direito de sermos ingênuos pelo menos por um tempo.

No fim “Bonitinha Mas Ordinária” é exemplar do fenômeno das produções envolvendo a obra teatral do autor, que se não chegavam a soar autenticamente rodrigueanas, dialogavam com o universo de Nelson e formavam um terceiro híbrido, onde a mão criteriosa do realizador cinematográfico também fica evidente.

Atento aos filhotes interessantes que seu imaginário produziu, Nelson valorizou as criações de Chediak, Jabor e outros com êxtase juvenil – o que, com certeza, torna ainda mais duvidoso o idiota da objetividade que torça o nariz para estes filmes, rindo deles como se fossem entretenimento pitoresco.

Não esqueçamos que na "Resenha Facit", programa de debates esportivos do qual participava, quando tinha opinião sua confrontada com a evidência de um videotape, Nelson vaticinava: “- Estou certo e o videotape errado! O videotape é burro!”. Escutemos Nelson, pois sua razão era batata, batatíssima.

Ver também:
Dois Perdidos Numa Noite Suja
Navalha Na Carne
A Dama do Lotação
Os Sete Gatinhos