Estranho Triângulo

Lendário professor na cadeira de "Introdução ao Cinema" da Puc-Rio, o cineasta Pedro Camargo dirigiu cinco longa-metragens e inúmeros curtas nos anos 60 e 70. Típico militante da fértil cena cultural carioca -- a exemplo de Afrânio Vital e tantos outros -- Camargo fez de tudo um pouco, trabalhando em publicidade ou compondo canções de sucesso -- "Chuva", parceria com Durval Ferreira, foi gravada por Sarah Vaughan e Baden Powell.

No cinema, Camargo esteve quase sempre associado à R.F. Farias -- dos irmãos Roberto, Reginaldo e Riva. Fez ponta na comédia erótica "A Penúltima Donzela" (1969), onde já aparecia -- jovial e maroto -- flanando pelos pilotis da Puc, cúmplice de Tânia, a personagem pra frentex de Adriana Prieto. Foi também o marido de Anecy Rocha, no clássico "Em Família", intolerante com o sogro Souza, Rodolfo Arena, em uma São Paulo claustrofóbica e opressiva, às margens do Rio Tietê.

Paralelo ao trabalho de ator, Camargo roterizava e dirigia seu primeiro longa-metragem, "Estranho Triângulo" (1970), que guarda incríveis semelhanças com a vida real do protagonista, Carlo Mossy. Amante do marchand de quadros falsos Fernand Legros, Mossy ganhou do picareta milionário uma vida de príncipe, confortável e nababesca -- igual à do jovem recém-chegado do interior, o fictício Durval, que se envolve com Werner (José Augusto Branco), homem mais velho que oferece a ele o paraíso na terra, em troca de atenção e cumplicidade.

Mossy, na flor dos 25 anos, dublado por Reginaldo Faria, é observado minuciosamente pela câmera, seja namorando a púbere Lúcia Alves ou discutindo política com Walter (José Wilker), no moquifo estudantil onde moram -- detalhe curioso, o quarto tem um pôster de "Os Paqueras", sucesso recente da R.F. Farias.

Logo Durval conhece Werner, que está noivo de Suzana (Leila Santos). Sem nenhuma habilitação profissional, mas dono de belíssimos olhos azuis, sobe rapidamente na empresa de exportação do "melhor amigo". Viaja para Nova York, compra carro zero e passa a morar com o outro, para escândalo dos colegas famélicos e politizados.

Werner e Suzana casam, e Durval vira mais assíduo na cama da moça que o próprio marido. Como em todos os triângulos amorosos -- em qualquer combinação possível -- o homossexualismo submisso de uma das partes é que dá a tônica.

À parte o tema polêmico, "Estranho Triângulo" faz curiosa crítica aos ânimos acirrados da época, sugerindo o quão fracos e manipuláveis podiam ser os sonhadores dos anos 60. Quando o grupo de Durval expulsa do restaurante um casal de holandeses, confundidos com americanos imperialistas (?), fica claro que beiravam a insensatez. E José Wilker, contemplativo, afirma que "sente pena da revolução".

Werner não era rico e poderoso à toa: percebendo que a simbiose de Durval e Suzana está indo longe demais, simplesmente apela para a boa e velha moral burguesa e acusa o amigo e a esposa de adultério. Magnânimo, perdoa a mulher em nome da sagrada instituição do casamento. Durval, na iminência de perder o castelo de cartas que Werner lhe ofertara, entra em desespero e sucumbe à tragédia.

Por conta da censura e da atmosfera paroquial do final dos 1960, é fácil compreendermos que "Estranho Triângulo" mais insinua do que mostra de fato, investigando apenas superficialmente a paixão Werner-Durval, e o prazer sombrio de Werner em ofertar sua vida, suas relações e sua mulher ao amigo. "Ao Sul do Meu Corpo" -- filme de Paulo César Saraceni, baseado em conto de Paulo Emílio Salles Gomes, realizado onze anos depois -- amarra melhor uma abordagem sobre este tipo de dinâmica, merecedora de novas e ousadas leituras pelo cinema brasileiro.

O que fica de interessante em "Estranho Triângulo" é o cuidado para se fazer um filme de narrativa tradicional, agradável e fluente, ao gosto das produções Farias. Esta chancela o fez envelhecer bem, edulcorando o drama perverso com uma tensão quase hollywoodiana, que só se dilui na última cena. Imune aos amadorismos travestidos de mitificações -- tão típicos do cinema carioca "sério" do período -- transparece firme a proposição do estreante Pedro Camargo em buscar autoria sólida, de qualidade.

Bye, Bye Brasil

Apesar de criticado em seu tempo como produção dispendiosa, "Bye, Bye Brasil" (1979), quase trinta anos depois, guarda pelo menos um mérito notável: é um filme que não envelheceu.

Fruto do amadurecimento artístico do diretor Carlos Diegues, a idéia de registrar a transição de um país arcaico e distante do mundo para outro, "integrado" -- porém esquizofrênico e pateticamente miserável -- surgiu durante visita do diretor à floresta amazônica.

Para conhecermos "Bye, Bye Brasil" precisamos conhecer a Caravana Rólidei, fictícia protagonista e preâmbulo da diversão levada de cidade em cidade, cada uma mais distante e necessitada do grupo de artistas mambembes, que vendem ilusão, sexo e circo, na medida certa para deleite dos espectadores e autoridades locais. Esta realidade mudará com o passar do tempo, com a chegada da televisão e a perda da inocência sertaneja para uma espécie de "subcapitalismo". A glória e decadência da Caravana serão o reflexo dessas transformações, ou o "neurótico manifesto" do trauma brasileiro.

Da Caravana fazem parte inicialmente Lorde Cigano (José Wilker), Salomé (Beth Faria) e Andorinha (Príncipe Nabor). Lorde Cigano é legítima figura nacional: sobrevivente, mestre do improviso, vai da vidência espiritualizada à baixa cafetinagem ao sabor dos acontecimentos. Salomé, sua partner, não difere muito, conciliando a atividade de dançarina e cantora com a de eventual prostituta, engolindo todas com ar blasé e sutilmente arrogante. No meio da dupla, Andorinha, negro forte e silencioso, que também improvisa sua atividade de faz-tudo com a de vencedor nas apostas de queda-de-braço promovidas por Lorde Cigano, sempre em nome de um retorno financeiro rápido e tranqüilo.

A eles se juntam Ciço (Fábio Júnior) -- sanfoneiro que vislumbra na passagem da Caravana uma chance de sobrevivência -- e Dasdô (Zaira Zambelli), mulher de Ciço, grávida que dará à luz no meio da Transamazônica. Curioso é que, dos cinco, sabemos apenas a origem do jovem casal. Lorde Cigano, Salomé e Andorinha vieram de lugar desconhecido e não temos qualquer informação passada sobre eles.

No ano da Anistia o Brasil urbano nunca mais seria o mesmo. Já para aquele Brasil rural, profundo, as mudanças eram de outra natureza: chegando a televisão, patrocinada pelas prefeituras e colocada no meio da praça, os gostos de entretenimento rapidamente se modificavam. As apresentações da Rólidei recebem cada vez menos público e surge uma espécie de critério para a trupe: onde houvesse "espinhas de peixe" (antenas) a féria seria curta e a passagem efêmera.

No meio dessa crise nasce uma esperança chamada Altamira. Perdedor na queda de braço contra Andorinha, um caminhoneiro (Carlos Kroeber) contará para Lorde Cigano sobre as maravilhas da cidade, desenvolvida no rastro da estrada Transamazônica, onde "as frutas são descomunais" e uma multidão aproxima-se em busca de fortuna. Os olhos gulosos de Lorde Cigano brilham e ele conduz o futuro de todos Brasil adentro, atrás da terra prometida.

No caminho registram que, nesse país gigantesco e estranho, promessas muitas vezes redundam em tragédias: a estrada espalha morte, desagregação de culturas e famílias. Dasdô tem o bebê -- batizado Altamira -- entre uma parada e outra. Chegando ao destino final, a Caravana Rólidei se depara com a modernidade. Não uma modernidade utópica, sonhada por Montesquieu; mas o progresso sujo, regido pelo capitalismo spencerista típico de lugares onde antes havia nenhuma lei.

É em Altamira que a Caravana se desagrega e -- à parte os esforços da mensagem otimista do final -- o roteiro do diretor e de Leopoldo Serran, a trilha-sonora de Chico Buarque e o charme tristonho dos personagens, sugerem uma divagação melancólica, anti-etnocêntrica, de um país periférico, belo e exótico, porém esquecido e desimportante. Inteligente é o recurso da camiseta de Lorde Cigano, onde se lê "Copacabana": o bairro símbolo do país moderno fazendo a pororoca com o país atrasado, como se fossem dois Brasis, que só com a quebra da inércia têm a possibilidade de um espelhamento intruso.

Carlos Diegues, ou Cacá, vinha na ocasião de filmes completamente opostos: Xica da Silva (1976), megasucesso de bilheteria, e o suave "Chuvas de Verão" (1978). Com a acidez realista de "Bye, Bye Brasil" manteve o ciclo virtuoso e uma divertida briga com setores das esquerdas, que o levara a cunhar o brilhante neologismo "patrulhas ideológicas", para designar aquilo que parte da inteligentsia brasileira praticava e ainda pratica, mas que ninguém ousava botar nome.

Bonitinha Mas Ordinária

Se um filme não é um bombom de cereja, como diria Nelson Rodrigues, “Bonitinha Mas Ordinária” possui taxa baixíssima de glicose. Geralmente associada à pornografia vazia – sem pelo menos o benefício da dúvida –, a película de Braz Chediak domina a peça teatral de Nelson com a técnica de quem desde cedo era familiarizado com a obra do dramaturgo.

Amante da literatura, Chediak aterrissou aos poucos na indústria cinematográfica. Aproveitava a vida e a arte dos anos 60, sem qualquer pretensão de tornar-se diretor. Quando em 1963 é sondado por Joffre Rodrigues – filho de Nelson e produtor da primeira versão de “Bonitinha Mas Ordinária” –, é na condição de ator que recusa o convite para integrar o elenco e viaja para a Itália, aproveitando uma bolsa de estudos.

Na volta ao Brasil dirigiria, anos depois, “Navalha na Carne” (1969), da peça de Plínio Marcos. A dimensão expressionista de “Navalha” precisa ser urgentemente estudada por aqueles que ainda confundem altos recursos financeiros como pré-requisito para vôos artísticos. Dispondo de apenas um apartamento, atores em ponto de bala e um diretor que sabia perfeitamente aonde queria chegar, temos como resultado algo que supera em muito a mediocridade que por vezes lhe é imputada.

O mesmo pode ser dito sobre seu trabalho em “Bonitinha Mas Ordinária” (1981), recebido com salva de palmas por Nelson. O escritor compreendeu os alvos de Chediak. A meta era fazer com que o texto soasse palatável para a massa espectadora, além de extrair do elenco e dos referenciais do autor uma plástica tremendamente sincera.

Chediak não distorce, não ilude. Ao optar de caso pensado por uma narrativa linear, nem por isto desmerece o texto. Ao contrário: torna-o pleno.

Se prestarmos atenção em profissionais acostumados a esforços de peso – como Milton Moraes (Peixoto) e Carlos Kroeber (Dr. Werneck) –, bastam alguns segundos para entendermos que apesar de os personagens usarem uma fachada histriônica, cheia de piadinhas, o que eles revelam são doenças horríveis, que esmurram a sensibilidade do observador.

Lucélia Santos – ex-esposa de John Neschling, atual maestro da Osesp, autor da trilha sonora do filme – sobressai na amostragem dos planos de consciência e inconsciência de Maria Cecília, a protagonista infernal.

Seja nos estupros grupais – sim, nos tão comentados estupros grupais –, quanto nas conversas com o futuro noivo, Edgard (José Wilker), e em absolutamente todos os takes em que aparece, percebemos na personagem de Lucélia as rubricas do escritor e do diretor. Há uma sintonia indisfarçável entre os dois. Nelson, aliás, adorou a encenação dos estupros. Com as mãos presas, seguras pelos homens, Maria Cecília era crucificada como o Cristo espúrio que pretendia por ocasião da peça. Por sua vez, a imagem vista nas telas foi concebida por Chediak, a partir de um quadro de Salvador Dali.

Outros momentos impactam pela selvageria sexual. O “banquete” em que três meninas, irmãs da prostituta Ritinha (Vera Fischer) – namorada de Edgard –, são violadas sob o olhar de convidados em uma festa é um deles. Num rasgo de hiper-violência, Chediak deixa a cena durar por mais minutos do que o suportável.

Abandonando esta abordagem, em um compasso um pouco mais cínico, vemos com espanto o mendigo que masturba-se, a conversa de Edgard e Ritinha numa cova de cemitério, o abuso do chefe (Rubem Corrêa) pela filha (Ritinha) de uma funcionária (Miriam Pires, em grande forma, como uma catatônica desmemoriada).

Como todos repetem a toda hora, numa insistência surreal, “o mineiro só é solidário no câncer”. A orientação da peça e do filme é quase completamente a do desprezo pela hipocrisia humana. O “câncer” existe, é uma realidade indefectível, mas a possibilidade de curá-lo rareia à medida em que pessoas como Werneck, Peixoto e Maria Cecília mostram a vontade de se denegrirem e exilarem-se na podridão.

Sobra para o casal de apaixonados (Ritinha e Edgard) uma esperança discreta, caminhando pela praia juntos, iluminados pelo nascer do sol. Aqui Chediak voltaria ao melodrama e dá a ele próprio e a todos nós, o direito de sermos ingênuos pelo menos por um tempo.

No fim “Bonitinha Mas Ordinária” é exemplar do fenômeno das produções envolvendo a obra teatral do autor, que se não chegavam a soar autenticamente rodrigueanas, dialogavam com o universo de Nelson e formavam um terceiro híbrido, onde a mão criteriosa do realizador cinematográfico também fica evidente.

Atento aos filhotes interessantes que seu imaginário produziu, Nelson valorizou as criações de Chediak, Jabor e outros com êxtase juvenil – o que, com certeza, torna ainda mais duvidoso o idiota da objetividade que torça o nariz para estes filmes, rindo deles como se fossem entretenimento pitoresco.

Não esqueçamos que na "Resenha Facit", programa de debates esportivos do qual participava, quando tinha opinião sua confrontada com a evidência de um videotape, Nelson vaticinava: “- Estou certo e o videotape errado! O videotape é burro!”. Escutemos Nelson, pois sua razão era batata, batatíssima.

Ver também:
Dois Perdidos Numa Noite Suja
Navalha Na Carne
A Dama do Lotação
Os Sete Gatinhos