O Marginal

Quando Aracy de Almeida abre a boca, o mundo pára. Todos tremem. Depois, vem o riso incontrolável, a mais idílica tradução dos subúrbios cariocas. Os esgares, as gírias e as mumunhas de Aracy não se explicam, não têm almanaque. Por isto, vê-la no século XXI é um ritual de sangue.

O cafajestíssimo “Quem Tem Medo da Verdade” a recebeu anos antes de se tornar jurada no “Show de Calouros”, de Sílvio Santos. “Quem Tem Medo da Verdade” parece uma alucinação, gravada na Tv Record e dirigida por Carlos Manga. Sim, o próprio. O enfant terrible da Atlântida, companheiro de Oscarito e Grande Otelo. Sócio do Sinatra-Farney Fan Club – um dos futuros pólos da Bossa Nova – e abatedor de lebres na Guanabara.

Com perguntas que soavam afirmações de império, Manga ajeitava o bigode à la Errol Flynn, sapecava baforadas no cigarro. Envolto na neblina, comandou o “Quem Tem Medo da Verdade” entre 1968 e 1971. Chamou gente célebre: Aracy, Roberto Carlos e Grande Otelo, por exemplo. Advogados de defesa, advogados de acusação, perguntas indiscretas, gritos e achaques na vida dos entrevistados. O locutor Sylvio Luiz estava lá (um dos jurados), ainda na flor dos seus anos.

“O Marginal” (1974) surge nesse tempo em que Carlos Manga já batia ponto na televisão. Acostumado ao cinema, trouxe a estética para a TV. Em “O Marginal”, o diretor não abandonou as origens e carregou as mesmas fixações da Atlântida: Leina Cury (Darlene Glória) é vedete do rebolado, o filme é dedicado (literalmente) a Oscarito, o clima de narrativa hollywoodiana é quebrado por alguma brasilidade. Temos, ainda, a imersão no crime da Boca do Lixo – aspecto que rompe com as prototípicas chanchadas. E, ao invés do Rio de Janeiro natal, o enredo em São Paulo.

Como já se pode perceber, “O Marginal” é um elemento espúrio na vastíssima tradição do cinema policial brasileiro. Realizado por um bamba das chanchadas, construiu uma fusão entre o borogodó e o ódio. Colocou os dois na mesma panela da denúncia sociológica. Argumento do comunista Dias Gomes, história original de Ivana de Carvalho (esposa de Manga), vida e obra do meliante Osvaldo de Moraes (Tarcísio Meira).

Vado não teve infância, sofreu horrores, puxou carros, se virou como deu. Surgem daí as explicações psicologizantes, que lembram os moleques de “Os Anjos da Cara Suja” – o mesmo que Manga poderia ter satirizado na Atlântida, com José Lewgoy no papel de canalha e Oscarito no de bufão.

Mas as pretensões de “O Marginal” vão além. A trilha sonora de Roberto e Erasmo Carlos (“pra que nasceu/ se não viveu”) deixam o pé no imaginário popular dos anos 70, somando-o com firulas. Com uma aspiração à glória intelectual. O filme transita nesse limbo e ainda tem a pitada (oculta) de Federico Fellini, o meio-campista que dá o ar da graça.

Irretocável na cara de pau, Carlos Manga afirma que copiou por “a” mais “b” uma das mandingas de Fellini. Ao visitar Roma, conseguiu encontrá-lo na Cinecittà. Assimilou os gestos de Federico, acompanhou cada passo, viu-o apagar as luzes do set e desarticular os atores. Em São Paulo e produzido por Oswaldo Massaini, Manga fez o mesmo. Atormentou a dupla Darlene Glória-Tarcisão, antes do momento culminante em “O Marginal”, quando se estapeiam quase à morte.

Fancho rico (Carlos Kroeber) e travestis furrecas, socialite (Vera Gimenez) e mariposas. Jogatinas de televisão e fragoroso marketing (“o melhor do capitalismo é ser capitalista”). Em “O Marginal”, a ambição de Vado serve para retratar a fauna e os ambientes. O bom mocismo até pode tirá-lo do presídio, mas o coloca em uma vida pacata que não era a dele. Não existe redenção, apenas a consequência firme e natural para o homem desenganado.

O argumento do filme esbarra no ethos de Manga e nas atividades que o próprio desempenhava – o tal capitalismo e o trabalho na TV – dando-lhe imensa estabilidade econômica. Vado é o anti-Manga, cuja ambição foi um dos melhores momentos do cinema brasileiro, ao fazer parte de uma geração que sacudiu a inércia do meio. Vado é cerceado justamente pelo status quo: não há nada que ele possa fazer. A individualidade perde.

Anselmo Duarte corre por fora, na barricada dos veteranos. Sacrilégio dos sacrilégios, Anselmo é dublado, o que lhe retira os “éles” e os “ésses” originais, tão característicos. Também ostenta uma pança de araque, afastando de vez a aura de galã. Sobra para Tarciso Meira, no topo da fama, o namoradinho do Brasil. Vale ressaltar que Carlos Manga ainda não havia dirigido Anselmo, grande nome da era de ouro dos estúdios. Cyl Farney sempre amealhava o posto de mocetão.

Se tivesse recebido as honras da falecida cerveja Cascatinha, em mesa qualquer do Nova Capela, “O Marginal” poderia ter a malandragem que cabe melhor na trajetória de Manga. A Lapa e a Praça Tiradentes, o oposto de Hiroito e da Boca do Lixo. Mesmo assim, é inegável que se trata de um relâmpago, de uma violência para a qual o diretor não voltou e poderia. Encerrou ali as peripécias no crime, frustrando boa parte do público. De longe, a velha Araca gritaria faceira o encorajador e trôpego vaticínio: “Ô, Manga, você está muito prosa, mas merece. Vou te mandar dez paus.”

O Descarte

Zé do Burro, o neurótico-religioso de “O Pagador de Promessas” (1962), culparia o cramulhão se visse o look sombrio da esposa em “O Descarte” (1973). Isto porque Glória Menezes interpreta as duas personagens: Rosa em “O Pagador” e Cláudia Land em “O Descarte”. Se alguém comparar as fotos das moçoilas, dará um salto para trás. Glória parece ter experimentado um boot camp de fashionistas. Surge repaginadíssima como Cláudia, a locomotiva do society. A balzaquiana de vestidos vaporosos, tafetás, cílios postiços. Não lembra em nada a pobre Rosa, que tanto atormentou o beato.

Aliás, coincidências não param. O diretor, o montador e o produtor de “O Descarte” são os mesmos de “O Pagador de Promessas”. Respectivamente, Anselmo Duarte, Carlos Coimbra e Oswaldo Massaini.

Agora Massaini era auxiliado pelo co-produtor, Tarcísio Meira. O Tarcisão. O João da novela “Irmãos Coragem”, par romântico de Glória Menezes, dentro e fora das telas. Interessante lembrar que Carlos Coimbra havia acabado de dirigir Tarcísio no elegíaco “Independência ou Morte!” (1972): o filme que celebrou o sesquicentenário do acting out de Dom Pedro I, às margens do rio Ipiranga.

Com essas experiências, a equipe de “O Descarte” parte para a adaptação cinematográfica do livro “Um crime perfeito”, de Flávio Manso Vieira. Anselmo Duarte assina o roteiro, em momento difícil na carreira, após “Quelé do Pajeú” (1969, estrelado por Tarcísio) e “Um Certo Capitão Rodrigo” (1971, encabeçado por Francisco di Franco).

Em “O Descarte”, Cláudia Land vive presa em um vespeiro. Está cercada pela irmã louca (Tereza) e pelas memórias do esposo – falecido na sua frente, em um acidente de carro. Tem que aturar os falsos amigos, a corja de gente bajuladora, que inclui a empregada e o médico (Dr. Oliveiros, Fernando Torres). Cláudia dá umas escapulidas com Bruno (Ronnie Von), um rapazote bem mais novo. Talvez assim cure a rebordosa de ficar dois anos viúva.

O que era para ser mera crônica da dondoca estafada, “O Descarte” mistura com elementos espectrais. O uivo de Tereza, por exemplo, aparece do nada. Para piorar, a certa altura ela saltita, coloca flores no cabelo, uma verdadeira versão psiquiátrica do flower power de Scott McKenzie.

A montagem de Carlos Coimbra é particularmente hábil em apresentar a histeria crescente de Cláudia, o raciocínio cindido da personagem. Cortes secos, confusões na banda sonora, vozes fora de ordem. Cláudia é uma criatura manipulada, presa, sedada.

Até mesmo Bruno esconde uma sordidez de bom moço. Bom moço que se descobre mau moço pelas vias mais inusitadas possíveis. Ronnie Von está aqui na linha de michê underground, nem de longe combina com as madeixas maurícias que jogava para trás ao cantar “Meu bem”. Bruno poderia ser o amigo carioca dos “Mutantes” – banda que Ronnie batizou. Faltou pouco para queimar um bauret, o cigarro que provavelmente estava na cuca de alguns dos convidados de Cláudia, em uma festa que ela oferece na mansão.

Nesta hora, o espectador vê uma cena que Anselmo enxertou com toda ironia: cineastas e hippies se confrontam. As mãos do cineasta formam o gesto clássico, enquadrando o zoom. O cineasta (provável cinemanovista) vocifera: “Comunicação!”, “Cultura é cultura! Cinema é arte!” e outras teses do gênero. Os hippies mandam um “nada a ver” ou coisa parecida. O debate fica acalorado e é pena que acabe rápido demais.

Aproveitando o melodrama clássico, que sempre tratou loucura como doença hereditária, Cláudia morre de medo de ter o destino da irmã. Seguindo essa linha, os médicos são austeros. Conversam sobre “neurofibromatose” e afins.

Já na outra ponta da história – o envolvimento com Bruno –, temos as caminhadas pela relva, o casal com os braços estendidos, os riachos, as cores. Anselmo balança na corda bamba, usando elementos melodramáticos e românticos, mas escondendo um ceticismo que acaba sendo a marca do filme.

Para completar, o subtexto pop: a presença de Ibrahim Sued in person, o cafa do jet set, conhecido pelas participações bissextas no cinema. Além de Ibrahim, Célia Biar (Renata Werneck, amiga de Cláudia). Célia lembra as divas de Almodóvar. Alguém, por favor, apresente-a para ele. A voz anasalada, os gestos florais, venenosa que só. Por um tempo, Célia ficou conhecida por conversar de piteira com o gato Zé Roberto no colo, em um programa na Tv Globo. O luxo.

Jogar pedras em Anselmo Duarte já havia se tornado esporte nacional em 1973. Como o narciso não era um homem fácil, acabou piorando o ressentimento mútuo entre ele e o status quo. O fim não poderia ser outro. Veio prematuro em 1978, com “Os Trombadinhas”, último longa-metragem como diretor, sem as nuances de outras obras.

Quem quiser, experimente o exercício de abstração: imaginem a prosódia barroca de Anselmo, galã da Vera Cruz, alongando o “éle” da “Pallllma de ouro em Cannes”. Pois bem, a Palma é um bom ponto de partida para se entendê-lo. Por incrível que pareça, é também um problema, ao invés de ter sido mais um aspecto na trajetória vitoriosa.

Os Trombadinhas

Vá lá que a birra entre Anselmo Duarte e o cinema brasileiro era recíproca, uma barbaridade. Mas nem por isto “Os Trombadinhas” (1978) merecia o posto de último filme do diretor. Empurrar a cruz da Palma de Ouro, sofrer os ataques díspares, trouxe para Anselmo alguns efeitos patológicos. Dentre eles, o ponto final (apressado) na trajetória de realizador com um pastel de vento que soa kitsch na melhor das hipóteses.

Pelé, o rei, havia acabado de chegar dos Estados Unidos, abandonando o New York Cosmos. Isto mil luas antes de implicar com Galvão Bueno nas transmissões dos anos 90, trocar nomes dos jogadores e pular enquanto o outro gritava o esganiçado “é tetra”.

Em “Os Trombadinhas”, acompanhamos um empresário com boas intenções (Paulo Goulart), que procura a polícia querendo saber como erradicar a delinquência juvenil. O delegado (Raul Cortez, dublado) explica que a sociedade não deve reclamar, precisa agir. Quem sabe, com as próprias mãos.

Resposta esquisita. Estamos aqui no limiar bronsoniano do “Death Wish”, mas que ao mesmo tempo guarda uma outra idéia, mais agradável e calminha. A de mobilização social, em tempos pré-Betinho. E é neste sururu mal explicado de cidadania que o empresário pede ajuda a Pelé.

O ex-jogador sai do CT do Santos, abandona os treinamentos que fazia com jovens, recorre ao culto à personalidade. Chama o problema na chincha. Ao lado do detetive (Paulo Villaça), pula, corre, faz a linha Terence Hill com voadoras dignas de Ted Boy Marino.

Como diria o próprio, existe em “Os Trombadinhas” o Pelé figura pública e o Pelé ator, entende? Sim, ator. Acalmem-se porque ainda não acabou: é também cantor e compositor dos versos de “Moleque Danado”.

A RFF Produções, provavelmente imaginando uma jogada de marketing semelhante à que havia feito com outro petardo pop, Roberto Carlos, embarca na onda. Passam batido o sucesso, a vivacidade, da trilogia “Roberto Carlos e o Diamante Cor de Rosa” (1968), “Roberto Carlos em Ritmo de Aventura” (1968), “Roberto Carlos a 300 Quilômetros Por Hora” (1971). “Os Trombadinhas” não parece genuíno. As cenas de ação provocam sono. A crítica social, confusa.

Oposto ao estereótipo que colaram erradamente em Gérson, o canhota de ouro, Pelé fica naquela vibe de Papai Noel. O self made man que nos States é sinônimo de agressividade positiva, mas que no patropi precisa vestir a capa do assistencialismo. Ele surge no filme como um ente regenerador, um Shaft bonzinho sem o lado cafa, protetor das creancenhas. Assunto que, por sinal, interessava ao rei – vide o magnânimo discurso na ocasião do milésimo gol, no Maracanã.

Obcecado pelo bem-estar dos pequeninos, pelas tantas surge uma recriação de presépio no centrão nervoso de São Paulo. Momento dramático da fita, quando os pivetes de camisas estudadamente rasgadas se deitam no chão, se ajoelham e um deles começa a chorar, clamando pela mãe.

Edson, o Arantes do Nascimento, bolou a história e com a ajuda de Carlos Heitor Cony montaram o roteiro cavernoso. Tentam deixar claro que os pequenos meliantes não têm culpa. Há por trás um esquema que movimenta grana preta. A filha do empresário, aluna de sociologia (Kátia D'Ângelo) balanceia a tese – apesar de não ser o que se espera de estudantes, quanto mais de sociologia. Fala alguma coisa sobre a ruindade dos meninos e acaba salva por Pelé quando se mete em uma investigação paralela, acompanhada do arquétipo de jornalista bocó.

Há apenas um gancho cético no fim, que mal diluiu o triunfalismo da vitória. Pelé desmantelou a quadrilha de criminosos, mas o problema não acabou. Em outras palavras: descobrem que o tema é complexo.

Cony, cinéfilo inveterado, em determinada hora faz uma marcação dupla de idas e vindas entre o malfeitor Manteiga (Sérgio Hingst) e seus meninos versus Pelé e seus treinados. O bem e o mal, claro está. Mas as reuniões promovidas por Hingst lembram uma versão capenga de “M., O Vampiro de Dusseldorf”. A marginália trancada numa sala escura, decidindo o que fazer.

Aparece um arremedo do bom e velho cinema popular na figura da comparsa, que chama Manteiga de otário. Diz que o que dá dinheiro é droga, contrabando, puxar carro. Depois de uns truques de “Foxy Brown”, ela é pega no flagra, se assusta: “Você é o Pelé?” “Não, eu sou o Jô Soares, sua piranha.” E o centroavante joga a arma para o detetive com uma embaixadinha.

“Orca, a baleia assassina”, futuro clássico da TV, estava em exibição no letreiro de um cinema. Para quem se interessa no lado musical e consiga dar atenção a alguma coisa que não sejam os versos de “Moleque Danado”, cabe a nota sobre a banda Made in Brazil. Como não havia intimidade com o assunto, os personagens a tratam de “punk”, vaticínio que faria Johnny Rotten ficar naquelas bravezas de dar dó.

Se o goleiro Andrada do Vasco bateu soquinhos no chão quando viu a bola passar chispando no gol número 1.000, também quero crer que o espectador possa fazer o mesmo exercício em relação ao filme. “Os Trombadinhas” usa o porto seguro do futebol, da caridade, cria um enrosco que mais parece maldição pregada pelos Joões do Garrincha.

Paranóia

Alguns dos melhores filmes dirigidos por Antônio Calmon nos anos 70 (“Eu Matei Lúcio Flávio”, “Terror e Êxtase”) lembram uma coleção de idéias reacionárias, quase afrontas ao intelectualismo de militância social – por um lado – e à contracultura e suas tibiezas – por outro.

A última cena de “Eu Matei Lúcio Flávio”, quando Jece Valadão nos encara através das grades, é provavelmente a mais significativa do cinema policial brasileiro. Não só pela representação do policial-bandido, do policial no meio daqueles que deveria combater. Também por ser despudoradamente fascista – pró-repressão, pró-Estado, pró-cafajestagem. Mariel Mariscott irônico, hirto, parece confessar: “Eu fiz o que fiz e venci. Não adianta lutar contra, não adianta murro em ponta de faca. A transa é ficar ao lado do poder. Usá-lo para espancar os fracos e subir na vida.” Os bandidos eram os fracotes. E Lúcio Flávio, antagonista de Mariel, estava morto.

Notem que desse universo cínico, abjeto, Calmon retirou um destino que ninguém iria prever quando trabalhava nas picardias do Cinema Novo – “Terra em Transe”, “A Grande Cidade”, “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”. Aluno de Gustavo Dahl no MAM, segundo lugar no concurso de 16 mm que premia Xavier de Oliveira, Calmon vai colaborando em roteiros, dá umas olhadas na fotografia, na continuidade. Estréia em “O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil” (1971), tentativa de desbunde que antecede “Paranóia (1976).

Deste ponto em diante, encontramos a coleção de pepitas, hoje nebulosas e subestimadas. O Mariscott alucinado (“Eu Matei Lúcio Flávio”), o arrivismo coca-cola (“Nos Embalos de Ipanema”), os blockbusters (“Menino do Rio”, “Garota Dourada”), o thriller subvertido (“Terror e Êxtase). Neste último, Leninha e Mil e Um no conluio absurdo que revela tanta coisa sobre a elite carioca.

Em “Paranóia”, Calmon e o roteiro de Carlos Heitor Cony flertam com Rubem Fonseca, mais especificamente o conto “Feliz Ano Novo”. “São Paulo - dezembro 1975”, eis que a equipe migra do Rio de Janeiro para a metrópole que melhor realçaria a tal neurose urbana – atitude que o próprio cinema de Calmon ajudou a descolorir no futuro: malandro na praia também vira noiado.

Bandidos invadem uma casa, destroem, humilham, as referências de Rubem são misturadas a outras por Cony – sobretudo a inclusão de Sílvia (Norma Bengell), a histérica narcisóide.

Insatisfeita com o marido (Marcelo, Anselmo Duarte), Sílvia é um dado puro, personagem que poderia ter sido melhor destrinchada para explicar o que havia nas internas com ela, marido e filhos. Esta é a real origem da trama. O conluio neurótico entre quatro paredes e que sente a futucada do elemento externo: o bando do lalau refinado (João, Paulo Villaça) e dos três quadrúpedes (Capenga, Eduardo Nogueira; Naval, Rubens Araújo; Pimenta, Nuno Leal Maia).

João domina o discurso – espécie de William Professor, o arquiteto do Comando Vermelho. Os intuitivos – Capenga, Naval, Pimenta – arrombam cozinha, atacam a geladeira, estropeiam. Bruno (Bruno Barroso) e Lúcia (Lucélia Santos bebê, pouco antes da escravinha Isaura), filhos de Marcelo e Sílvia, permanecem na sombra, de passagem no enredo. Lúcia, pelo menos, conversa com a mãe um nanossegundo, Sílvia passa da tirania para o Summerhill absoluto. A garota mostra uma bondade obcecada pelos pais e um jogo estranho com o irmão, aspectos que poderiam bombardear ainda mais a desestrutura mental da história.

Na linha Belair, brincando com o escracho, Calmon coloca Lúcia para pular uma musiqueta fifties; um assaltante lê Tarzan em quadrinhos; o psicanalista (Calmon, mudo, apenas o vulto) atura Sílvia enquanto a mulher se maquia, deitada no divã. Cinema dentro e fora da tela, vê-se um cartaz de “Perfume de Mulher”, prêmio de melhor ator em Cannes, festival em que o intérprete de Marcelo contabilizou a conquista mais problemática de seu currículo.

Interessam, rapidamente, as personagens gays de Naval, Capenga e Pimenta – fancho dúbio, que deve ter engatado uma sodomia ou outra, mas não assume. A inclusão deles atualiza o rumo dos filmes policiais. Até mesmo pelo estupro de Capenga na empregada Lurdes (Ana Maria Magalhães), momento em que a orientação sexual é inteligentemente esquecida. Reforça a animalidade do margina e quebra o tatibitati de gays apenas copularem com pessoas do mesmo sexo.

Lurdes, o protótipo de boazuda, paquerada por Bruno, se rebela, consegue torturar Capenga. Um clima de Joe D'Amato envergonhado, os braços e as mãos se movimentando calmos demais, para não machucarem o ator – erro que a montagem de Silvio Renoldi pena para driblar. Tempos depois, o olhar frio, ausente, Lurdes oferece um pano para que ele seque o rosto. À moda de Maria Madalena, mostrando o sudário para a câmera; Capenga, o Cristo algemado. Novo acerto lírico do filme, que iria patinar um pouco na velocidade assustadora com que a punição aparece para os criminosos.

Os empregados fogem, encontram os policiais dando sopa, desfilando no exato momento pelo quarteirão. Naval é encaçapado a bala por um coadjuvante tímido. Pimenta larga o canivete, Lúcia o esfaqueia.

Estilização da violência, Marcelo queima João (Paulo Villaça) pelas costas, psicopata, cravando uns balaços. Acompanhamento trance de um ponto de macumba durante a morte de Naval – mudança brusca, que tira a vinheta do rock progressivo de Cláudio Savietto e Dino Vicente. Sílvia assassina Marcelo, acaba com a tentação de final feliz. A piscina empapada de sangue, pesadelo que a acompanha desde o início, já havia aparecido habilmente ao ser violentada – dopada de tranqüilizantes – por João.

Em tudo, perversidade que a família manipulava por osmose e que aumenta ao ser cuspida de volta. Jaula muito mais terrível do que qualquer petardo sociologizante, cheio de gritos fáceis, que costumam bater na ordem do cinema denúncia, do marxismo chinfrim de quem nunca leu Marx. Calmon, ao contrário, implodia o elemento burguês por dentro, provando que suas imagens não eram apenas cínicas, reacionárias. Sabiam dar meia volta e colocar uma bomba na luta de classes, vista sob o ponto de vista do dominador.

E não se espantem, leitores, se um dia acordarmos com as boas novas de que mimos como este existem – junto com “Ódio”, “República dos Assassinos”, “Rainha Diaba”, inúmeros. Só não se esqueçam de que avisei por aqui em primeiríssima mão, como a pastorinha louca da Avenida Ipiranga, fitas vhs em punho, uniformizada de branco em frente ao Marabá.

Tico-Tico no Fubá

Neste país de etnocêntricos invertidos e revolucionários apocalípticos, muito se discutiu e falou mal do projeto da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. O que pouca gente lembra, ou sabe, é que a criação do estúdio paulista representou ambicioso projeto de modernização nacional, surgido a partir do dinheiro da burguesia de São Paulo.

Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, visionários fundadores, não tinham uma câmera na mão e uma idéia na cabeça, mas capital suficiente para importarem técnicos e diretores de tantos lugares do mundo que, em certo momento, São Bernardo do Campo devia parecer um mercado persa. Vinham da experiência de levantarem o Museu de Arte Moderna e agiam, na esfera privada, com o mesmo pragmatismo de certas políticas públicas de centralismo cultural.

Dentre os chegados, destacava-se o italiano Adolfo Celi. Natural de Messina, região da Sicília, ex-aluno da Accademia Nazionale d'Arte Drammatica de Roma, Celi morava na Argentina quando ouviu boatos de que, em São Paulo, a efervescência cultural era tanta que gente de toda a Europa se encaminhava para a cidade. Não conversou e logo fazia parte do meio teatral da metrópole, namorando a atriz Cacilda Becker e integrando o Teatro Brasileiro de Comédia, outra criação da dupla Zampari-Matarazzo.

Do teatro para o cinema, acabou responsável pela estréia dos Estúdios Vera Cruz, dirigindo – ao lado de Tom Payne – “Caiçara” (1950), drama ambientado em Ilhabela, litoral norte. Em “Caiçara” já encontramos o modelo da companhia: estrangeiros realizando uma produção de qualidade impecável, sobre um tema marcantemente nacional.

Quando a indústria de cinema parecia de vento em popa, Adolfo Celi recebeu missão de adaptar a biografia do músico Zequinha de Abreu. Para o papel principal, o escolhido foi Anselmo Duarte, àquela altura galã consagrado. Seu par romântico, Branca, era Tônia Carrero, com quem Celi havia casado em 1951.

Em “Tico-Tico No Fubá” (1952) a bela, vestindo trajes sumários, encanta o fiscal de prefeitura Zequinha, homem dividido entre a arte e o ofício burocrático no torrão natal, Santa Rita do Passa Quatro. Os dois se conhecem enquanto ele notifica o circo onde Branca trabalha, e engatam um daqueles flertes que casou muitos dos nossos avós no século XX.

Os minutos iniciais dispersam um pouco o espectador, mostrando interminável espetáculo circense. Por sorte, cai um temporal e a platéia foge. Zequinha vai atrás de Branca e acaba envolvido pela amizade dos artistas, que o reconhecem como um igual.

Apaixonado por Branca, Zequinha é noivo de Durvalina (Marisa Prado), moça que resume a atmosfera interiorana e o cotidiano simplório dos quais gostaria de se afastar, mas não consegue.

Quando ficam evidentes suas diferenças em relação à amante, e ouve colegas do circo o chamarem de "caipira", casa-se com Durvalina. Pai de três filhos, vira homem amargurado pois esqueceu a música que fizera certa ocasião para Branca. Além disso, sua única composição editada encalha nas lojas. No futuro longínquo de 2010, vale explicação de que partituras impressas rendiam dinheiro e prestígio aos compositores.

Zequinha come o pão que o diabo amassou até que a memória lhe traga de volta a música, o "Tico-Tico no Fubá", e a redenção consagradora. Há também o reencontro com a musa e um chorôrô típico de melodrama.

Este seria o último filme dirigido por Celi em terras brasileiras. Deixaria um longa inacabado, antes de voltar para a Itália e atuar em dezenas de papéis coadjuvantes. Já Anselmo Duarte usaria, nas décadas seguintes, muito do que aprendeu com os estrangeiros. Não só ele, mas todos os que passaram pelos estúdios de São Bernardo.

Grande parte das críticas à Vera Cruz merecem desconfiança, pois não passam de teimosia subdesenvolvida, recalque ideológico de provincianos orgulhosos. Mas cabe dizer que, excessivamente concentrada em São Paulo, a companhia ignorava que a civilização brasileira vibrava no Rio de Janeiro, capital da República. Se até hoje contornar o Rio – em busca de contato direto com o resto do país – é tarefa difícil, que dirá nos áureos 1950, quando a influência carioca reinava absoluta.

Por este lapso, a história – contada pelos vencedores, confortavelmente instalados na beira-mar e rodinhas do Paissandu – terminou retratando a empreitada dos industriais em cores perversas, doença a ser combatida e superada. Lembrar da Vera Cruz necessita sempre de tom desculposo, ressalva ao velho temor de que novamente se repita tal fracasso.

Claro que os intelectuais brasileiros estavam, como sempre, errados. A utopia da fábrica de filmes era aspiração legítima de um país que sofisticava-se. Sua localização nas franjas da capital paulista indicava o óbvio de que aquela geração, rica e afluente, trazia consigo vontade de afirmação, de apuro estético em sintonia com o resto do mundo. Quebrados em dívidas, o sonho desmoronou. Porém sobrevive um mito a ser abraçado sem mágoas, com encanto.

(in Zingu! #39, Março-Abril de 2010)

* Excepcional o Dossiê Vera Cruz publicado neste número da Zingu! Textos de Adilson Marcelino, Alfredo Sternheim, Ailton Monteiro, Daniel Salomão Roque, Gabriel Carneiro, Leandro Caraça, Matheus Trunk, Pedro Ribaneto, Sergio Andrade, Vlademir Lazo Correa e William Alves formam um detalhado e saboroso painel, filme a filme, da Companhia. O trabalho de edição e organização do Gabriel foi, como sempre, original e primoroso.

Tragam-me a Cabeça de Anselmo Duarte

Agora que é morto, podemos abrir o verbo e dizer tranqüilamente que a grande tragédia na carreira de Anselmo Duarte foi ter recebido, em maio de 1962, uma Palma de Ouro no Festival de Cannes.

A glória francesa transformou o cineasta em muso de assédios mórbidos, iconoclastias revanchistas e toda sorte de doenças que envenenam a cultura brasileira. No meio tempo, embora realizasse filmes excepcionais -- como “Vereda da Salvação” (1964) e “O Descarte” (1973) -- parecia somente réu preferencial do mais hediondo dos crimes: vencer por seu próprio mérito.

Na fase áurea da pornochanchada, figurante de 59 anos, sotaque impoluto da Vera Cruz, personagem de marido corno dissertando sobre wife swap -- enquanto seus detratores torravam milhões da Embrafilme -- Anselmo já era prova triste de uma desconstrução bem sucedida. E expurgo da guerra cultural vencida pelos invejosos.

Digamos invejosos com ênfase psicanalítica, pois grande parte dos “gênios" do Cinema Novo que lhe jogaram pedras, representavam, sem tirar nem pôr, exatamente aquilo que lhes causava repulsa: uma elite fria e provinciana, distante da emoção popular.

E, na hipocrisia cinemanovista, Anselmo lembrava verdade incômoda: o brasileiro comum sempre preferiu -- ainda prefere -- “O Pagador de Promessas” (1962) e identifica-se mais com o drama de Zé do Burro, do que com centenas de alegorias ideológicas obscuras.

Daí para acusações de alienado, reacionário, quadrado, foi um pulo. Teriam dito qualquer outra coisa -- que nadava nu em Peruibe ou que vestia terno Ducal. O que importava somente era descontar a frustração, desopilar o fígado, em uma época de paixões infantis e radicalizadas.

Mas toda essa injustiça pode ser revertida com um simples ato generoso: revermos Anselmo Duarte nas telas, seja como ator em mais de 40 filmes; seja como diretor, roteirista, produtor.

Galã da ponte-aérea -- na Atlântida e Cinédia, do Rio, e na Vera Cruz, de São Paulo -- contava que só aprendeu a representar levando um tapa da diretora Gilda Abreu, durante as filmagens de “Pinguinho de Gente” (1947). Como seu sonho de infância era tornar-se diretor, em 1956 aproveitou “Arara Vermelha”, de Tom Payne, para editar um mini-documentário, quase making of da produção, intitulado “Fazendo Cinema”.

Dirigiria no ano seguinte seu primeiro longa, “Absolutamente Certo” (1957), que o perseguiu como fantasma. A razão é que os futuros detratores adoravam dizer que aquele teria sido seu melhor trabalho. Dessa forma, sugeriam indiferença à coleção de êxitos e esforços de Anselmo -- como se, para ele, estivesse reservado apenas um destaque nas chanchadas.

Ao adaptar a peça de Dias Gomes em “O Pagador de Promessas”, era óbvio que desejava aproximação com os movimentos de vanguarda -- social e cinematográfica -- que pipocavam pelo mundo. Fez isso da maneira mais inteligente possível, iluminando a fé em oposição à Igreja. O que ele não sabia era que, a partir de então, não bastava somente filmar. Era preciso pertencer aos grupos certos, submeter-se aos caprichos coletivos, aceitar lideranças em nome de projetos duvidosos.

Em resumo: “O Pagador de Promessas” já nascia politicamente velho, ultrapassado. Teve sorte do júri de Cannes acolhê-lo em um ano de títulos absurdamente bons -- “O Anjo Exterminador”, de Luís Buñuel, e “O Eclipse”, de Antonioni, estavam entre os concorrentes -- o que fez o êxito parecer irrefutável. Tão irrefutável que seus detratores -- novamente e sempre eles -- sofismariam que, na presença de obras brilhantes, os jurados haviam escolhido o medíocre brasileiro para não se comprometerem.

Recebendo outros prêmios, nos Estados Unidos, no México e na Grã Bretanha, ao voltar para o Brasil -- trazendo os canecos embaixo do braço -- Anselmo Duarte devia estar julgando-se acima do bem e do mal. Mas obteve recepção gélida, principalmente no Rio de Janeiro, onde os garotos com “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” vislumbraram no ex-galã de 42 anos, caipira e laureado, o melhor alvo para demarcarem onde terminava o velho e começavam eles -- os novos.

Por outro lado, Anselmo foi utópico e auto-destrutivo o suficiente para brigar com meio mundo, indispôr-se até nos círculos paulistas -- vide polêmicas envolvendo Rubem Biáfora e Alfredo Sternheim -- e investir fortuna em adaptar uma história dificílima de Jorge Andrade, autor teatral desconhecido do público e da crítica -- que esperavam novo “Pagador”. “Vereda da Salvação” (1964), marginalizado no Festival de Berlim, selaria definitivamente um paradigma: realizar trabalhos populares ou impecáveis, mas que sempre davam a impressão de que o “ganhador da Palma” afundava, decaía.

Ao correr dos anos somou-se idéia de que Anselmo reagia aos altos e baixos com pedantismo e arrogância. Talvez seja verdade. Mas Lima Barreto e Glauber Rocha não eram exatamente flores de modéstia, e ninguém os expulsou do Olimpo a pontapés. Artistas não precisam ser humildes e cordatos, precisam é criar grande arte.

Revisão isenta de “Quelé do Pajeú” (1969), “Um Certo Capitão Rodrigo (1971), “O Descarte” (1973), “O Crime do Zé Bigorna” (1977), além de sua odienta performance em “O Caso dos Irmãos Naves” (1967), de Luiz Sérgio Person, matam qualquer dúvida sobre o talento de Anselmo Duarte para o cinema. E sua real empatia com as coisas brasileiras, seu amor visceral pelo país, nos fazem querer justamente o embate que os cinemanovistas tanto buscaram: quem realizou, de fato, uma arte de vanguarda com os pés fincados nas raízes nacionais? Quem aludiu ao novo revigorando as tradições, dialogando sinceramente com o autêntico imaginário do povo?

Não se espantem, leitores, que as respostas provem que foi Anselmo Duarte, servindo de inspiração e sparring, o maior impulso criador para o cinema brasileiro dos anos 60. E que o “trágico” prêmio de Cannes, antes de ofensa, injúria, era dilúvio de generosidade, cheque em branco para um país periférico e esquecido, mas com potencial imenso de expressão. Calhou de Anselmo Duarte ser a vítima de tantas esperanças, cercado de derrota por todos os lados.

(in Zingu #38, março de 2010)

* Nunca pensem os leitores que não gosto do Cinema Novo, nem que descarto sua contribuição para a filmografia nacional. Apesar de algumas idiossincrasias irritantes e certas premissas espúrias, acredito que aquela geração produziu grandes obras, e as admiro. Mas diferente do que se vendeu durante muitos anos, os frutos e desdobramentos do Cinema Novo não representam a ÙNICA realização relevante para o cinema brasileiro de 1960 até a chamada Retomada. Neste contexto, polemizar sobre a importância e influência de cineastas como Anselmo Duarte é também contar uma história diferente da que conhecemos, o que desde sempre foi meu objetivo enquanto crítica e pesquisadora. Querendo saber mais, leiam este ensaio. Mais ainda, leiam este.

Embalos Alucinantes

Clássico da velha "Sala Especial", José Miziara podia não ter o talento de Cláudio Cunha, ou mesmo o cuidado obsessivo de Jean Garrett, mas seus filmes oferecem diversão razoável para quem gosta do cinema da Boca do Lixo paulistana.

Sem grande sofisticação, trafegando entre um machismo insidioso e o "oportunismo de costumes" -- que caçava nos jornais os assuntos "da moda", vendendo-os digeridos para o espectador -- Miziara realizou o pretensamente libertário "Embalos Alucinantes" (1979), cruzamento entre "Vai Trabalhar Vagabundo" e qualquer coisa lida na Manchete ou na Veja sobre a novidade da troca de casais.

Citação explícita, o protagonista Ramon (Nuno Leal Maia) terá suas idéias despertas folheando uma reportagem sobre o assunto. Em seguida, sintonizado com a "lei do Gérson" -- máxima, então em moda, sobre o brasileiro levar vantagem em tudo -- arma um plano mirabolante, contando com a ajuda da apetitosa Cris (Lenilda Leonardi); adepta do amor livre, sexo em grupo e venda de badulaques na Praça da República.

Ramon é típico alpinista social, chegado do interior ("Eu sou de Frutal!"), estudante da Usp nas horas vagas e parasita de um primo gay, Sérgio (Hélber Rangel), a quem tortura psicologicamente. Quando saem no tapa, Sérgio expõe algumas verdades ("Desrecalca! Você não tem coragem de assumir! Quem transa com bicha também é!"), mas o cafajeste não dá a mínima, agindo no limite da inconsequência e da marginalidade.

Sem ter a delicadeza de um Hugo Carvana, o malandro rascunhado por Miziara provoca apenas risos, quando não tédio ou desprezo. Mau feito um pica-pau, seduz a colega de curso, Valdete (Ana Maria Braga, irmã da Sônia Braga e mãe da Alice), rejeitando em seguida sua doce proposta de casamento. Antes engana um escoteiro, obrigando o menino a lavar pratos em um restaurante. Se roubasse pirulitos ou tomasse porres homéricos de Leite Ninho, quase ninguém sentiria a diferença.

O que Ramon quer é aventura, e logo vai parar com Cris na casa dos milionários Felipe (Anselmo Duarte) e Rosália, com quem realizam a troca de casais, ou, como preferiam os praticantes, o swing ("No Brasil existem 100 mil adeptos!" -- Felipe entusiasma-se). Além do swing, mais ícones da libertinagem festiva surgirão aos poucos nas telas: a boate Banana Power, tocando o fino da discoteque; a bissexualidade de Rosália, avançando em Cris; e o amigo travesti de Sérgio, feito pelo próprio José Miziara.

Por não ser um filme "orgânico" -- no sentido que Gramsci coloca, de elemento transformador -- "Embalos Alucinantes" representa mero catálogo de época, não se comparando a outras pornochanchadas famosas -- e subversivas -- como "Giselle" ou "Mulher, Mulher". Intoxicados por este clima de picardias de salão, os personagens são morosamente estanques, seguindo previsíveis do início ao fim.

Sobram os diálogos pra frentex ("Tão a fim de uma caipirinha? Falou, irmã, é a minha birita favorita!"); o decór -- a casa de Felipe, no Guarujá, é um monumento à luta de classes; o elenco (Anselmo Duarte, com aquela dicção impoluta de Vera Cruz, falando sobre swing é impagável); e a leviandade sexual, mesmo que aprisionada a moralismos. Apoiando-se nesses pilares, foi que a vertente mais popular da indústria da Boca do Lixo consolidou fama -- e, de certa forma, um estereótipo de si mesma, muito aquém das pérolas que oculta embaixo dos tapetes comprados na 25 de Março.

Quando o plano de Ramon em chantagear Felipe cai no vazio, o coroa milionário leva de prêmio a mulher do golpista -- e um final "surpreendente", nada surpreende. A trilha-sonora avisa ("Eu aproveito tudo/ Que a vida me oferecer/ Cada minuto a mais/ É um minuto a menos/ Que vai viver"), e a imagem de vagabundo romântico, pronto para outra empreitada, cola-se ao protagonista -- ainda que esqueçamos dele um minuto após baixarem os letreiros.

José Miziara -- ex-artista de circo e dublador -- acabaria, como tantos, mergulhado de cabeça na onda do sexo explícito, produzindo e dirigindo paródias e montagens bem ao gosto dos anos decadentes do cinema paulistano. "Embalos Alucinantes" é de uma época melhor -- a "Boca dos Sonhos", como a descreveu com simplicidade Helena Ramos -- e obteve mais de 500 mil pagantes, além de centenas de reprises nas tvs abertas dos anos 80 e 90. Visto e revisto com gosto, quase todo mundo se lembra, ainda que não tenha coragem de confessar.