O Desejo e o Cinema de Khouri

Sem exagero algum deve ser possível contarmos nos dedos das mãos, em um Brasil de 190 milhões de habitantes, aqueles aptos a assistirem a "O Desejo" (1975), obra-prima de Walter Hugo Khouri, extraindo do filme sua essência, seu sentido pleno, tal como o diretor imaginou ao realizá-lo. Isso porque algo se perdeu no país desde então. A cultura e a qualidade da cinefilia e da crítica desabaram, o cinema tornou-se mero veículo de aspirações financeiras ou narcisistas (regadas a dinheiro público) e nunca estivemos tão distantes de Khouri como estamos hoje.

Para piorar, sabemos que Khouri permanece refém do limbo: grande parte dos críticos brasileiros de seu tempo eram mesmerizados por interpretações pseudomarxistas, ideológicas, onde "O Desejo" definitivamente não cabe. Sucedendo aos velhos zumbis da esquerda, às novas gerações de críticos a partir dos anos 90 convém – raras exceções – ignorar a fortuna khouriana, pela simples e boa razão de que se trata de um diretor "perigoso": é brasileiro, próximo, mergulhado em problemas difíceis de serem avaliados sem um estudo que fuja ao trivial do que lhes foi ensinado na medíocre universidade.

Trataram, então, de repetir os chavões aprendidos de seus limitados professores, de criar um estereótipo superficial da obra do artista, de fingir uma análise que não é análise: é somente covardia de dizer: "Ok, não entendi". Ninguém percebe que a maior crítica a Khouri seria admitir simplesmente que seus filmes são dotados de um aparato intelectual tão extenso, de uma vontade de expressão tão grande, que se tornam intransponíveis à medida em que o país e o mundo emburrecem.

Atualíssimo em sua época, antenado com as vanguardas dos anos 70, "O Desejo" é sânscrito, quase indecifrável no presente de 2011. Eis nossa missão, portanto.

Sabe-se que por volta de 1974, 75, Khouri desenvolveu uma interessante amizade com o jovem Afrânio Vital, negro carioca, ex-favelado com pretensões intelectuais e artísticas profundas. Discutiam psicanálise – principalmente Lacan, que se popularizava no país graças ao "guru" MD Magno. Também guardavam admiração comum pelo jazz – Afrânio se tornaria um dos maiores colecionadores brasileiros do gênero – e pela obra de Scott Fitzgerald. Um texto em particular era motivo de longas discussões: o ensaio autobiográfico “The Crack-Up”. Fitzgerald comenta a queda e a exaustão do artista, o limiar viscoso da morte, a brutalidade de tudo isto, o fato de a cura nem sempre existir, nem sempre ser necessária. “Cave Canem”, ou “Cuidado com o cão”, rugia furibundo, agudo, o marido de Zelda.

Khouri entrara na década de 70 já carregando a experiência de uma dezena de produções, do arrendamento dos Estúdios Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, e de ter sido tachado pela intelligentsia (notadamente a burritsia do Rio de Janeiro) como um diretor provinciano, antítese do cinema que se pretendia novo. A contradição era que "Noite Vazia" (1964), "O Corpo Ardente" (1966) e "As Amorosas" (1968) traziam ao cinema nacional um frescor que envolvia não só o uso de possibilidades "modernas" – também a maturidade e a segurança que nenhum de seus contemporâneos ousava sonhar ainda.

Tal como fizeram a Anselmo Duarte, tornou-se fácil marginalizar e estigmatizar Khouri muito mais por suas qualidades que por seus defeitos. Era pecado no Brasil dos anos 60 alguém filmar tão bem, escolher temas urbanos e produzir uma crônica da burguesia com tanto esmero. Era pecado o Brasil não cumprir sua triste sina de subdesenvolvido, para a qual os cinemanovistas já tinham o discurso pronto, a fantasia monitorada.

Depois de "As Amorosas", Khouri mergulhou na cor, na mise-en-scéne pesada – cafona, diriam alguns – e "O Palácio dos Anjos" (1970) inaugurava a década radicalizando suas obsessões: mulheres, rostos petrificados, analogias de iniciação. Geneviève Grad – por quem se apaixonara – olhando o navio, voragem feminina, prostitutas empreendedoras simbolizando a libertação de um novo sexo.

Já em pleno 72, quando a Women's Lib fervia no mundo, Khouri lançaria "As Deusas", expandindo seu olhar em direção à dependência mórbida do ser humano em relação ao feminino. "As Deusas" era também a Anima junguiana, a médica que se torna paciente, o amor bissexual sugerindo uma vertigem de absoluto.

Em 1973, "O Último Êxtase" voltava a investigar certos estados de angústia presentes em "As Deusas". Um Marcelo jovem – representado por Wilfred, filho de Khouri – busca reconstruir sensações boas e antigas, carregando seus amigos para um acampamento fracassado. Logo surge o casal de meia-idade que seduz os jovens, que toma de Marcelo o que lhe era mais precioso, destruindo seu prazer e sua ascese. "Nevermore, Nevermore!", diria o corvo de Edgar Alan Poe. Ao que Khouri completaria: "O prazer é uma ilusão, olhem só quanto sofrimento, quanta interdição!". Enquanto se preocupavam em criticar a "falta de engajamento" de Khouri, a maioria dos críticos não percebia que "O Último Êxtase" era também um libelo ecológico: os adultos chegam em um trailer, armados de espingardas para destruir a natureza. Marcelo quer ser apenas uma fração dela, esconder-se na mata, sentir-se pleno ao resgatar os sons e os cheiros da infância.

"O Anjo da Noite" (1974) deve ter seduzido ainda mais o gênio de Khouri – e de seus admiradores, como Afrânio – para a ideia de um aparato filosófico agregado ao discurso fílmico. O diretor improvisava, porém as linhas gerais já trazia prontas. Não à toa, este é um de seus trabalhos mais admirados. Alguns o querem racista, outros conseguem entendê-lo como um estudo sobre a repressão, que explode em violência irracional.

Então, na metade da década, Khouri estava envolvido com o projeto sólido, com a construção dessa obra que já era enorme. Cada filme era um conceito renovado, uma expectativa do que seria posto à discussão e à prova. O crítico francês Pierre Kast compararia, no press release de “Paixão e Sombras” (1977), a trajetória do diretor ao texto “The Figure in the Carpet”, de Henry James, onde cada parte forma o sentido do mosaico. Sim, estava certo.

E a peça seguinte tratava-se de uma pesada articulação psicanalítica, de um Édipo redivivo em forma de metáfora. Para tanto, Khouri importou o amigo Afrânio Vital para São Paulo, recrutou duas de suas atrizes preferidas – Lilian Lemmertz e Selma Egrei – cercou-se na parte técnica de uma equipe confiável – a montagem de Maurício Wilke, a assistência de direção de Luís Bacchi, a trilha sonora de Rogério Duprat – e, principalmente, abriu sua própria residência, o apartamento na rua Martins Fontes, como cenário.

"O Desejo" era para chamar-se "O Abismo", o que talvez explicasse melhor suas intenções. Temos aqui o fetiche do espaço interno; a aspiração ao absoluto e a impossibilidade do mesmo; o amor homossexual como representação trágica, imperfeita, deste absoluto; o discurso como forma de expiação desta representação obsessiva, distante da realidade; a realidade etérea, difusa, quase nunca mostrada, em contraponto à solidez e ao fetiche do espaço interno, preenchido com as neuroses e idiossincrasias dos personagens.

E, acima de tudo, temos a presença/ausência de um Marcelo (Fernando Amaral) morto e idolatrado, revisto pela fala de sua mulher, Eleonora (Lilian Lemmertz), conversando com uma amiga, Ana (Selma Egrei).

Provável que o Marcelo contado por Eleonora nunca tenha existido, seja apenas leitmotiv de um arrependimento saudosista, de um rancor pelo vazio que deixou. Isso porque em "O Desejo", Khouri ensina perfeitamente bem que não nos relacionamos com pessoas, mas com fantasmas de nós mesmos, de nossas próprias fantasias e aspirações projetadas no outro.

"Todo gozo é perverso", Afrânio deve ter dito a Khouri enquanto conversavam à noite, depois das filmagens. Afrânio estava doente, sofrendo com o frio do inverno paulistano, e comparecia pouco ao set de filmagem. Embora tenha sido creditado como segundo assistente de direção, era na verdade um ego auxiliar, elemento subversivo a ser acrescentado no caldeirão khouriano.

Caldeirão este que chegara ao ápice, ao ponto máximo de expressividade naquele distante 1975. Ao ponto de buscar um arremedo de metalinguagem, criticando a existência sem sentido de certa elite paulistana que não trabalha, vive de rendas, preenchendo seu tempo com a fruição estética da vida, em contraponto a uma posição ética (uma tomada de consciência social, ainda que tosca) explicitada na fala de Eleonora e da amante de Marcelo, Laura (Kate Hansen). Assim, Khouri colocava à prova o sentido último de seu cinema: não seria ele também apenas um observador inútil, enquanto o país, o momento, clamavam por posições diligentes, não por reflexões estéreis?

Outra inserção de realidade diz respeito ao pavor do diretor em envelhecer, em decair: não só fisicamente, como intelectualmente. Eleonora narra para Ana, com pesar, essa decadência. Que nada mais é do que a substância do texto de Fitzgerald, "The Crack-Up". Há, igualmente, um paralelo entre a construção da casa na fazenda e uma frase de Eleonora: "A gente se agredia através da construção. E ficou inacabado, como tudo entre nós (...)".

Depois do sexo com Ana, Eleonora levanta-se com a postura viril de um homem e observa a outra indefesa, dormindo. Eleonora é, agora, Marcelo. O sonho recorrente de que Ana está cega e que depende de Eleonora é a fantasia de Eleonora sobre o domínio masculino em relação à mulher (uma tábula rasa, "cega", que necessita de mão forte para ser guiada).

Por fim, Eleonora desperta da ilusão de ser bissexual, absoluta, homem-mulher, quando Ana descreve um sonho em que também fazia amor com Marcelo. Eleonora retorna assim à angústia de não se fundir a Marcelo (um pai todo-pra-si, idealizado, alguém que ela gostaria de ser). Para todo desejo de absoluto, de plenitude, existe uma interdição que o impede. O trágico desfecho último, do homicídio de Ana, é a representação desta vinheta psicanalítica. Nem matando a mãe para ficar com o pai, ou vice-versa, Eleonora realiza o fusionamento com Marcelo. O que resta é sempre mais vazio, mais angústia da óbvia impossibilidade.

No futuro, a amizade de Khouri e Afrânio arrefeceria. O jovem intelectual e cineasta deixaria incompleto um livro sobre o mestre e ídolo, que guarda em meio à confusão de seus pertences em um apartamento no centro do Rio. Nele, há um prefácio do escritor Octávio de Faria, grande admirador de “O Anjo da Noite” e de toda a ilusão khouriana. No livro (amor) frustrado de Afrânio, no planeta, no Rio, São Paulo, em todos nós, há esta impossibilidade de sermos amados incondicionalmente como sonhamos. Deve ser por isso que “O Desejo” permanece obscuro, esquecido. Convém não provocar tanto desejo.

(in Zingu! #49, Edição de aniversário, outubro de 2011)

Biografia Entrevista - Selma Egrei

O delicioso star system da Boca do Lixo, em São Paulo, juntou legiões de atrizes. Algumas fugiam da roça, outras da classe média, outras subiam no primeiro trem da Fepasa que vissem pela frente, loucas de vontade para tremularem um tchauzinho à periferia.

Cada qual trouxe debaixo do braço os currículos e as histórias de vida absolutamente diferentes. Pode parecer contraditório, mas nem todas estavam ali porque amavam a idéia de uma quase-Hollywood brasileira.

Um contingente pouco estudado das atrizes foi cerebral: descolou uns bicos depois das aulas de teatro. Queriam agarrar as oportunidades, brilhar nos close-ups enquanto seu lobo dramatúrgico não vinha.

Selma Egrei ainda hoje diz amém a esta receita. Formada pela Escola de Artes Dramáticas da USP, Selma gosta de se definir como atriz de teatro em tempo integral. De cinema, às vezes.

E vejam vocês: estamos aqui com a primeira entrevistada que fala abertamente contra a Boca paulistana. Para mim, a experiência é apetitosa. A deixa para um confronto de gerações e entendimentos sobre o cinema, em um conversa regada a sinceridade extrema de ambas as partes.

De Selma já conhecia o olhar oblíquo, a beleza acachapante, o mistério, o fascínio. Descobri agora a mulher despida de qualquer traço de vaidade, o que não deixa de ser surpreendente. Há em Selma o entendimento sobre a fugacidade das coisas, o encanto com a arte, mesmo pagando o preço de soar politicamente incorreta.

Mais de 30 filmes, musa de Walter Hugo Khouri, Rubem Biáfora, Cláudio Cunha, Antonio Calmon, passando pela irriquieta dupla new wave de José Antônio Garcia e Ícaro Martins. Selma Egrei fala.


ESTRANHO ENCONTRO – Selma, vamos direto ao ponto: você não gostava dos tempos na Boca do Lixo, não é?

SELMA EGREI – Não gostava, de jeito nenhum. “O Dia Que o Santo Pecou”, do Cláudio Cunha, por exemplo, é um filme muito bom, mas por um acaso. Porque a gente não tinha muita noção do que ia virar o filme. Era um roteiro muito mal... um resumo. Isso depois era manipulado pelos produtores, que botavam cenas extras. Eu estava gravando uma novela, em uma cidade aqui do interior de São Paulo, e durante uma pausa me falaram: “Olha o cinema aí do centro, tem uma cena com você”. Falaram o nome do filme, não reconheci. “Eu nunca fiz esse filme.” Fui à porta do cinema e tinha fotos minhas. Chegavam a colocar fotos tiradas de outros filmes, chamando para outros, sabe? Um horror. Mais ou menos nessa época, o [Aníbal] Massaini me convidou. Primeiro para fazer... o que era? Alguma coisa do José de Alencar. “Você vai tingir os seus cabelos de loiro”. “Acho que eu não vou tingir o meu cabelo de loiro nenhum. Eu não estou interessada.” “Nós vamos te lançar, vamos fazer matérias em revistas.” “Você está enganado, não estou interessada nisso.” “Vamos fazer a nossa sex symbol.” “Não. Pessoa errada...” [risos]

EE – [risos] Você queria fugir desse estereótipo.

SE – Total, total. Eu não tinha nada a ver com isso, mas acabei sendo bem manipulada. Até fotos na Playboy, coisas assim. Horrível. Fotos mal feitas, fotos de cena, encaminhadas pelo próprio produtor como contracapa de revistas de cinema. Nem recebi para fazer. Tinha horror a isso tudo. Era um contato profissional. Eu me relacionava com atores de teatro, não tinha nada a ver com aquilo. Me chamavam e eu trabalhava. E fiz muita porcaria. Total falta de conhecimento das coisas, falta de orientação.

EE – O que me dá a brecha para perguntar: como era ser atriz na Boca, naquele momento? É interessante saber esse lado das mulheres na Boca do Lixo.

SE – Era péssimo. Eu era ainda muito inexperiente, não tinha noção do que acontecia, estava saindo do teatro. Me chamavam para fazer cinema, e eu fiz vários filmes. Eu não tinha muita noção. Cinema era muito ruim nessa época, raramente tinha um roteiro.

EE – Então você considerava teatro uma coisa mais nobre?

SE – Teatro era o que eu queria. É o que eu quero. Na época, a gente era muito manipulada porque não havia nenhuma proteção. Manipulada pelos distribuidores, que eram os produtores, e que inventaram aquela Boca do Lixo, aquele comércio de cinema, horroroso. No meio disso tinha gente como o Carlão Reichenbach e o próprio [Walter Hugo] Khouri, mas aquilo era uma fábrica.

EE – Mas aí é que está o diferencial, e acho que esta entrevista está sendo esclarecedora para falar sobre isso justamente com alguém que não joga confete na Boca do Lixo. Se os filmes da Boca tinham um contexto na época, hoje em dia eles têm outro. As pessoas da minha geração vêem os filmes de uma maneira diferente da que a geração de vocês via. A gente gosta desses filmes. A gente aprecia o cinema da Boca, como uma coisa de cinema popular. No“A Noite do Desejo”, por exemplo, o Fauzi Mansur retrata o fenômeno da “Boca do Luxo”: as ruas Major Sertório, Bento Freitas, as garotas que vinham do interior para se prostituir.

SE – O Fauzi é uma pessoa muito séria, muito compenetrada, muito calado. Me lembro como foi o contato, como eu fui chamada para o filme. No “A Noite do Desejo” eu não tinha noção do que estava fazendo. A minha sorte é que meu companheiro de cena era o Ewerton de Castro, um grande ator, grande amigo. O filme foi todo feito à noite, todo in loco. Então era uma coisa assim: “Vamos lá, vamos lá, vamos lá” [risos]. Eu não sei o que eu fiz, nem lembro do filme. Não revejo, não tenho a menor noção [risos]. Das coisas com o Khouri eu tenho bem mais memória.

EE – Chegaremos no Khouri. Mas antes das memórias profissionais, vamos retomar a sua memória da infância...

SE – Eu lembro do meu pai, quando era bem criança, que lia muito para mim. Os livros, as revistas, tudo que tinha em casa. Esse deslumbramento de criança com o pai, com o mundo. Aos 4 anos ele começou a me levar ao cinema. Filha única, nós íamos muito ao cinema, eu via tudo. Predominava o cinema americano, como aliás até hoje, mas havia coisas mais interessantes, não era tão blockbuster. Havia os grandes musicais. Eu tinha fascínio pela Carmen Miranda...

EE – Olha só...

SE – ... É, agora eu vou lembrando... Fred Astaire, enfim, tudo aquilo. Assistíamos aos filmes todos. Infantis, Walt Disney e aos adultos também. Nessa época surgiu um circo no bairro aonde eu morava, a Mooca. Circo “Simplício”. Não era circo de bicho, mas também se havia bicho não sei, não me ligava nisso. O que me interessavam eram as montagens de teatro. O circo ficava um tempo, talvez alguns meses ali, com a tenda armada, com aqueles espetáculos. Foi assim que começou o meu fascínio pelo teatro. No colegial eu conheci o Ronaldo Ciambroni, autor de teatro e diretor. Ele trabalhava com um grupo de teatro amador e eu fiquei um tempo, acompanhei um pouco. Eu devia ter uns 15 anos, por aí. Quando terminei o colegial, conheci alguém, não me lembro como e nem o nome. Viu umas fotos minhas. Fotos comuns, nada especial. E essa pessoa era produtor de elenco para comerciais. Então me convidaram para fazer uma sequência de comerciais, bem interessantes.

EE – Ainda adolescente?

SE – Por volta dos 18 anos. Outros produtores de elenco me chamaram. Fiz vários comerciais por um tempo, muita foto de moda. Já na Escola de Artes Dramáticas, através de um trabalho que estava sendo realizado com alunos no departamento de tv, conheci o Walter Avancini. Era o coordenador. O Walter me convidou para a televisão, não me interessei, eu queria fazer teatro. Mas, paralelamente a isto, alguém buscou na Escola alunos para figuração em um filme do Roberto Santos, em uma cena com o [Gianfrancesco] Guarnieri. Esta foi a minha estreia no cinema.

EE – Quer dizer que você está no “O Grande Momento”? Pela descrição e pelo ano, deve ser. Você lembra qual a cena? Vou caçar você no filme... [risos]

SE – [risos] Deve ser um nada, um nada... Na hora em que eles estão pegando o trem. Depois foi o “Cordélia, Cordélia”, eu acho, com o Rodolfo Nanni. Eu estava na Escola e o Nanni me convidou. Fiz uma secretária, colega da Lilian [Lemmertz]. Durante a dublagem, ele me pediu para dublar alguns outros personagens. Nessa época, também na Escola, alguém me procurou para o filme do [Rubem] Biáfora, “A Casa das Tentações”. Daí por diante, deslanchou.

EE – Como foi a convivência com o Biáfora? Geralmente ele é descrito como uma pessoa temperamental...

SE – Eu não vi isso. A convivência foi muito pequena, uma noite de filmagem. Tive um pouco de contato depois do filme, e ele era sempre muito gentil. Nesse meio tempo, o Khouri estava procurando alguém para protagonizar “O Anjo da Noite”. O Biáfora comentou: “Assista a este take”. O Khouri, na mesma hora: “É ela!”. Eu trabalhava em teatro infantil, porque estudávamos à noite. Acabei indo para a televisão, com o Avancini, e participei da novela “Simplesmente Maria”. Antes de terminar a Escola, entrei para o grupo do Teatro São Pedro, comandado pelo Maurício Segall. O Segall formou um elenco e ali nós tínhamos leituras, encontros com escritores, cineastas. Começamos a montar uma peça, estávamos em cartaz, quando o Khouri me procurou para “O Anjo da Noite”. Eu falei: “Não, não quero, estou no teatro, eu quero teatro.” Ele insistiu, insistiu, insistiu. Foi um absurdo. Um pouco antes do Khouri chegar, quem também viu esse take foi o Fauzi Mansur, que ia dirigir “A Noite do Desejo”.

EE – E, na linha do cinema popular, você trabalhou com um ídolo: o Mazzaropi, em “O Jeca Macumbeiro”.

SE – Comigo ele foi maravilhoso, apesar de ser uma pessoa difícil. Para trabalhar com o Mazzaropi, você tinha que ir à fazenda dele, em que ele era o grande chefe. Mas fui muito bem tratada, tinha acesso inclusive à cozinha, algo que ninguém tinha. Eu já era adepta de uma alimentação natural, vegetariana, macrobiótica, então queria fazer o meu arroz integral. O Mazzaropi abriu a cozinha, me disse: “pode fazer o que você quiser.” Me tratou muito bem, foi muito gentil. Logo depois que a gente filmou eu estava no teatro e imagina: ele veio ao teatro, para me assistir. Tenho uma recordação de muito carinho por ele. Sei que ele teve por mim também. Mas é aquela coisa, aquele cinema dele. Aquela coisa mal acabada. E quem fazia direção e direção de fotografia era o Pio Zamuner.

EE – Aliás, o montador predileto do Mazzaropi era o Mauro Alice. Entrevistei o Mauro para o “Estranho Encontro”, um lorde.

SE – Mauro era uma figura fantástica. Eu fiz inclusive um curta dirigido por ele. Uma locução, algo assim. Mauro era uma figura maravilhosa, não era? Um homem que tinha uma cultura de cinema, de arte de um modo geral. Era muito amigo do Khouri, foi assim que eu conheci o Mauro também.

EE – O Khouri é presença marcante no seu trabalho em cinema. Vamos passar, então, para esse bloco de filmes. Começando pelo “O Anjo da Noite”, um clássico do horror no Brasil. Por sinal, também montado pelo Mauro.

SE – Como eu falei antes, o Khouri insistiu muito para que eu fizesse este papel. As filmagens seriam em Petrópolis e, por causa disso eu neguei. “Nem pensar! Eu estou fazendo teatro aqui, não vou!” Mas a maneira como ele me convenceu a participar foi muito interessante. Ele morava em um apartamento na rua Martins Fontes, aonde morou a vida toda. Conversamos sobre música, ele começou a ver as minhas preferências, colocou um Brahms, um Schubert. Foi por aí que ele me convenceu de que teria uma atmosfera teatral.

EE – Ah, entendi o gancho agora... [risos]

SE – [risos] É... Eu me envolvi com a história, com a ideia. Terminamos a nossa temporada no teatro e então eu fui para Petrópolis. Acho que um mês. Era a casa de um conde, algo assim. Um nobre, meio falido. A casa dele era a locação.

EE – Você está na casa, fechada, com o anjo da noite, que é o Eliezer Gomes. Enclausurados os dois. E tem umas cenas gravadas no subúrbio do Rio também, não é? Aparece a linha do trem...

SE – Tem, tem. A rodoviária. Isso foi feito depois.

EE – É bem anti-Khouri, não? [risos]

SE – Total. Era um horror para ele, gravar estas cenas. “Ai, meu Deus, a gente tem que ir para o Rio, para a rodoviária.” [risos] Por que inventa, então? [risos] Em Petrópolis a casa era próxima do local de onde nós ficamos hospedados. Eu não gostava dessa coisa de ficar em hotel. Eu sempre queria ficar com a equipe. Havia uma casinha pré-fabricada aonde me instalei com a equipe. Só a Lilian que ficava fora. No “O Anjo da Noite” eu sou a baby sitter. A Lilian vai embora e chama a baby sitter, tem uma cena na banheira, e vai embora. O Eliezer era uma pessoa muito discreta, mal falava. Nem sei muito como era o Eliezer. Não sei. O meu contato era com a camareira, com o fotógrafo. Filmávamos a maior parte do tempo à noite. Então, eu tinha a manhã, o dia inteiro livres. Ia pro lago, nadava, subia em árvore. Era isso o que eu queria. Eu dava um certo trabalho, na época. Com o Khouri então... Ele ficava escandalizado. “Você não pode tomar sol! Não pode!” E eu tomava sol [risos]. No intervalo, eu desaparecia. E não podia ver água. Qualquer água eu me atirava. O Khouri ficava doido: “Ai, meu Deus do céu!” [risos].

EE – [risos] É, realmente não combinaria um look saudável, bronzeado, para “O Anjo da Noite”...

SE – O Khouri era muito especial. Quando eu chegava na casa, ele me fechava numa sala, punha a música, saía e me deixava lá. Ouvindo música. Era Billie Holiday, a paixão dele. Era Schubert, a minha paixão. Brahms, Bach. Era assim. Ele falava um pouco sobre o personagem. Me trancava lá e ia embora. Essa era a preparação dele.

EE – Para cada dia.

SE – Sim, para o dia. O Khouri gostava de criar uma atmosfera.

EE – Fazia o roteiro na hora...

SE – Na hora. Ele não escrevia roteiro, era da cabeça dele. Além disso, o Toninho Meliande na câmera, ele dizia “Sai, Toninho” e assumia a câmera também.

EE – Na hora, inclusive, em que o Eliezer começa a rondar e fica em um círculo, totalmente em alucinação, é o Khouri que está na câmera, não é?

SE – Acho que sim, já não tenho mais esta noção. Algumas coisas era o Toninho mesmo que filmava, algumas coisas era o próprio Khouri. E como na época era dublado, ele ficava: “Vai, vai! Linda, linda, linda!” Ele deixava a gente numa atmosfera, sabe? De entusiasmo! “Roda, roda! Continua a rodar, continua a rodar!” Tem que fazer isso, isso aqui. “Não, não! Roda, roda, mais!” Era uma coisa na hora. Criar na hora. Eu aprendi a criar com o Khouri, no cinema. A única pessoa que, para mim, estabeleceu este contato. Eu sou muito intuitiva, mesmo no teatro. Sempre prefiro o trabalho mais intuitivo, sensorial, do que o racional. Mergulhar na história, no personagem e deixar acontecer. Teve o Khouri também, que me influenciou muito nisso. Me abriu esse espaço. E é uma pena, porque eu não consegui trabalhar assim mais com ninguém.

EE – Depois do “O Anjo da Noite” vem “O Desejo”, em que você trabalha de novo com a Lilian. Por sinal, foi gravado no apartamento dele, da rua Martins Fontes.

SE – No “O Anjo da Noite” foi muito melhor a parceria com o Khouri. Primeiro porque era uma coisa na natureza. Minha coisa era essa. “O Desejo” era um pouco mais da relação que o Khouri teve com a Lilian. Paixão e ódio. O filme acho que foi feito muito para ela, eu acho. Não consegui me envolver com aquele clima, pesado, de discussões e relação pessoal. Achava “ai, que bobagem”. O Khouri estava muito meticuloso... No “O Anjo da Noite” eu lembro que ele já vinha: “o cabelinho, o cabelinho”. E eu: “Pára, pára.” No “O Desejo” isso me incomodou, sabe? Era tudo muito estático, me sentia tão presa, tão boneca aqui. Não conseguia me envolver com aquela história. “O Desejo” foi o único, acho, que eu consegui rever algumas vezes. Eu falava “nossa, nada a ver”. Revi há uns anos, na mostra sobre o Khouri no Centro Cultural do Banco do Brasil em São Paulo. Eu estava lá, trabalhando, fui dar uma olhada.

EE – O Khouri estava em pessoa, nesta mostra. Foi em 2001, já faz 10 anos. “O Desejo” é outro desses filmes absurdamente raros, que só passam em mostras, nem mesmo no Canal Brasil...

SE – O que eu lembro mais, o que eu tenho mais memória é de quando a gente gravou as locações em Itu. Porque aí eu estava na minha, solta, outra vez no meio do mato. É o que eu mais tenho memória. No apartamento dele, embora eu gostasse, achasse muito interessante ali, enfim, me sentia tão presa. Em Itu, não. Conheci a Julinha Lemmertz. Como a Lilian tinha medo de água, a Julinha foi escalada para a cena do afogamento [risos].

EE – [risos] Ah é?

SE – Verdade... Aliás, uma coisa importante: “O Anjo da Noite” é um filme que eu gosto. E nunca revi. Tenho muito carinho e muito amor pelo filme. Mas a gente não consegue rever e não participa de nenhuma mostra do Khouri. Isso eu fico muito chateada. Porque eu acho que foi um cinema muito diferente dele, não é? Um momento diferente do Khouri, que fugiu dessa discussão de relações pessoais. As pessoas não gostavam do que ele fazia porque ele bateu direto com o Cinema Novo. Particularmente, ele enchia um pouco o saco. Aquela coisa de ficar cantando, cantando. Desagradável.

EE – Imagino...

SE – Às vezes eu ficava meio brava, brigava com ele. Mas era um doce, um doce total. Tirando esse lado dele, que queria comer todas as mulheres à volta. Acho que foi até depois de “As Filhas do Fogo” que eu fiquei um pouco brigada com ele. Mas adorava o Khouri. Quando trabalhei com ele, era quase sempre com a mesma equipe. O Toninho Meliande, a Isabel Amaral, continuísta. A Santa Isabel, mulher do fotógrafo de cena, o [José] Amaral. Eram sempre eles. E sempre o mesmo eletricista, que infelizmente não lembro mais o nome. Mais o Miro [Reis], que era o assistente. Era essa a equipe. Seis pessoas, todos se davam bem. E eu vivia com os técnicos. O Khouri era exigente demais, comandava tudo, cada detalhe. Escolheu um jeans meu, pegou uma camiseta dele.

EE – Era obsessivo. O que é ótimo para um diretor...

SE – Bastante, bastante. E em “O Anjo da Noite” foram dois produtores do Rio que depois desapareceram. Parece que eles detêm os direitos.

EE – Então a filmagem no Rio foi exigência desses produtores ou do Khouri mesmo? Pergunto isso porque o Khouri tinha uma ligação muito forte com o Rio de Janeiro. Ele morou na cidade, quando criança.

SE – Sim, mas também foi porque ele encontrou a casa ideal, os móveis. Tudo aquilo do filme era real. “O Anjo da Noite” não participa de nada, de nenhuma mostra. “O Anjo da Noite” teve uma única exibição que eu me lembro, na Globo, e todo mundo “oh!” Virou cult.

EE – “As Filhas do Fogo” também passou na tv aberta. É uma participação interessante a sua, porque você não diz nenhuma palavra...

SE – Não?

EE – Não. Você aparece como o vulto, a roupa vaporosa. Não fala e rouba o filme![risos]

SE – [risos]

EE – Somente a imagem...

SE – Não lembrava...

EE – E é uma história bastante intrincada...

SE – O Khouri adorava o tema, essa história das vozes do além, adorava isso. a gente foi para um festival de cinema, emendou e já rodou o filme. Em Canelas. Usamos uma casa que acabou virando museu. Na época ainda não era, a família morava lá e o local foi todo construído nos moldes germânicos. Não tem um prego, um parafuso.

EE – Um aspecto em especial chama a atenção: é um dos poucos filmes brasileiros em que neva. Devia ser junho, julho, quando vocês gravaram.

SE – E tem tudo a ver com o Khouri, não é? Eu passeava bastante por Canela, pegava o cavalo, ia andar. Lembro de uma pequena varanda, fechada, de inverno e o Khouri me levando para lá. Colocou o toca-discos dele, a Billie Holiday... Lembro da Karin Rodrigues, ela dizendo pro Khouri: “Khouri, eu não vou beijar ela, hein? Eu não vou beijar ela. Para com isso, hein!” [risos]

EE – [risos] Mas beija. Acabou beijando...

SE – Beijou, não é? [risos] Durante as gravações houve um episódio pitoresco. Eu não vi. Estavam filmando à noite, ligaram o gerador, iam começar. O Khouri de repente ficou alucinado: teve um disco voador! Várias vezes. Em Gramado, em Canela. Pá! O gerador parou! Eles olharam aonde estava o gerador e surgiu um clarão no céu. Nossa, o que essa história rendeu... Rendeu que rendeu, porque o Khouri estava lidando com vozes do além no filme... O Khouri era sempre muito rápido, nunca passava de um mês a filmagem. A equipe sempre pequena e ele comandando tudo.

EE – Saindo do “As Filhas do Fogo”, chegamos no “Eros”, seu último filme juntos. Lembro sempre de uma cena muito bonita, plasticamente. Aquele fundo negro, você se contorcendo, amarrada...

SE – Ah, já sei.

EE – É como se fosse o absoluto, a imensidão negra...

SE – No “As Filhas do Fogo” o Khouri havia me chamado. Eu não sei o que eu iria fazer, e ele queria uma atriz que morreu depois, enfim. Teve uma história assim. E na época já havia “as globais”. Quando não dava para ter uma global, chamavam a gente. No “Eros” foi isso. O Khouri me ligou, disse: “Eu quero que você faça uma revolucionária”. Mas depois foi cortado, quiseram colocar uma global.

EE – A Renée de Vielmond.

SE – Foi. E então Khouri falou: “Vamos inventar uma história aí [risos], porque eu chamei todas as mulheres que fizeram parte da minha vida e eu quero você no filme. Tenho uma ideia.” Na época eu trabalhava muito com dança, ele sabia. Dança do ventre. Ele me chamou, era de noite. Cheguei, estavam a Denise Dumont, as estrelas. Ai, uma coisa. Maquiagem, isso e aquilo. Fiquei quieta, esperando. Quando terminou o trabalho com ela, ele me disse: “Agora vamos. Uma cena de sadomasoquismo.” Com o Roberto Maya, com quem eu havia trabalhado. Enquanto ficou com a Denise Dumont tendo ataque de estrela, o Khouri me deixou numa sala e ligou a música. [risos]

EE – [risos] Sem perder tempo...

SE – Nenhum, tudo em uma madrugada, depois de ela ter ido embora. “Vamos lá, na cama!” E era assim mesmo: “Vamos inventar”. Ele, firme: “Vamos! Agora! Assim! Aqui, ali!” Assim que a gente filmou, inventamos na hora. E tinha essa foto, acho, no cartaz do filme. Ele comentou comigo. “Nossa, a mulherada está louca da vida com você. Elas não se conformam, estão me ligando direto. 'Por que que colocou ela no cartaz?' Eu coloquei porque eu quis, achei bonita a foto.” Ficaram alucinadas, doidas, querendo me matar [risos]...

EE – [risos] Você já reviu a cena?

SE – Raramente eu revejo. Tinha uma coisa também com o Khouri: a gente trabalhava sem maquiagem, preparação de elenco, nada. Carreguei isso comigo também, sempre que eu pude.

EE – Essa questão do estrelismo.

SE – Ai, essas coisas...

EE – Sempre existem histórias do arco da velha, essas rivalidades de praxe...

SE – Certa noite, a esposa de um roteirista pegou o carro e me jogou no precipício, quase que eu caí. No dia seguinte...

EE – Como assim? Você estava dentro do carro, com ela?

SE – Não, sozinha. No meu carro.

EE – Ela bateu no seu carro de propósito? Isso nem é mais rivalidade...

SE – Foi, me jogou.

EE – Um clima “O Que Terá Acontecido a Baby Jane?”...

SE – Depois eu fiquei sabendo da história. Ela e a namorada de um ator acharam que eu estava atrás do marido e do namorado. Eu estava totalmente isolada de tudo no set. Nem ficava com a equipe, não fazia nada. Pois veja você: elas encanaram e queriam me eliminar. No dia seguinte, o roteirista, que acompanhava a filmagem e também dirigia, me disse: “Olha, não posso mais falar com você, não posso mais te dirigir. Você me desculpe, mas a minha mulher está muito nervosa...” Foi assim. Nunca mais falou comigo. O filme depois fez sucesso, ganhei prêmio. Esse homem nunca me dirigiu a palavra, para falar “legal”. Poxa vida. Escapei, não sei nem como. Já tinha acontecido um qualquer coisa, o ator brigou lá com a namorada. Não lembro como foi, só me lembro disso: eu quase caindo do precipício. A namorada já tinha encanado, acho que foi encher a cabeça da outra.

EE – Não teve diálogo, foi logo para as vias de fato...

SE – Foi. Uma beleza [risos]...

EE – Na Boca, você chegou a trabalhar com o Cláudio Cunha também, não foi?

SE – No “O Dia que o Santo Pecou”. O Benedito Ruy Barbosa fez o roteiro e já havia me chamado para a televisão. Acabou não dando certo. Aí ele me procurou para esse filme. E eu acho um bom filme, gostei de ter feito. “A Carne” [de J. Marreco] também é um bom filme. Mas foi uma coisa muito estranha “O Dia Que o Santo Pecou”. O Benedito juntava a turminha dele, nós fomos para São Sebastião. A história se passa lá. Na primeira noite que eu cheguei, me botou em um quarto na casa de praia dele e da família. Ele tinha dois ou três filhos pequenos, mais uns sobrinhos. Me botou numa beliche, no meio da criançada, uma coisa, assim... [risos] No outro dia me mandaram para a casa de um amigo dele, numa outra praia. Uma casa meio isolada, meio vazia. “Você pode ficar lá. Tranquilo.” Aí fui, fiquei na casa. Passou um tempo, quem foi pra lá foi o Maurício do Valle. Ficou no outro quarto, era tão tranquilo.

EE – O Maurício do Valle era tranquilo? Não correspondeu à fama de doidão dele?

SE – Olha, eu já tinha trabalhado com o Maurício do Valle no “O Coronel e o Lobisomem”. Eu gosto, gostava muito do Maurício. Devia ter a loucura dele, mas comigo foi muito legal. E no “O Dia Que o Santo Pecou” eu saía dessa casa nessa praia, de manhã. Não me penteava, não me maquiava, não punha sapato, fazia meus exercícios na praia, o meu Tai-Chi. Subia o morro, descia o morro do outro lado e estava na praia, que era do Instituto Biológico. Ali foi construída a cabana, aonde era o set. Na época eu tinha um buggy. Então meu marido saiu de São Paulo e levou o buggy pra eu poder passear um pouco. Acabava a filmagem, eu ia até a casa, tomava banho, ia pro centro de São Sebastião, ver a equipe. Meus velhos conhecidos: o Miro, a Isabel, todo mundo outra vez.

EE – Um diretor bem problemático foi o Roberto Mauro...

SE – Ah, sim! Eu fiz um filme com ele, em que eu corria pelada.

EE – “O Poderoso Machão”. Na onda do “O Poderoso Chefão”, em 1974, 1975. O Roberto dirigiu o “Viagem ao Céu da Boca”, um filme ultra maldito. Em que você não está, fica tranquila... [risos]

SE – [risos] Eu fiz esse “O Poderoso Machão”? Será que é esse que eu entro, que foi rodado em uma cidade aqui perto de São Paulo? Nem lembro o que era, só lembro de uma hora em que eu saía correndo. A gente filmava em um prostíbulo. Não sei o que a gente estava fazendo nesse prostíbulo, mas durante uma cena ele falou: “Você tira a roupa e anda.” E eu, louca, pelada no meio da cidade, com todo mundo vendo, Tirava a roupa e saía correndo. Alguém lá, que era um cara da equipe, fazendo uma figuração no filme, falando: “Safra nova! Safra nova!” E saía atrás.

EE – [risos] E do“O Paraíso Proibido”, do Carlão? Para mim é interessante pegar também esse outro tipo de filmagem na Boca do Lixo. O Reichenbach era um cara mais erudito, mais sofisticado. Você estava bem garota, ainda. 1971.

SE – Também lembro muito pouco, muito pouco. Lembro que a gente filmou numa praia dessas. Praia Grande, Itanhanhém, algum lugar por aí. Também mesmo esquema de Boca do Lixo. A gente hospedado em um condomínio de praia. Tipo BNH, sabe como é? Muito mal acomodado. Eu já tinha trabalhado com o Carlão em alguma coisa em que ele dirigiu a fotografia. Não me lembro o quê. E aí, quando fez o filme dele, me chamou para essa participação. Carlão é aquilo mesmo que a gente conhece, é aquilo.

EE – E o “Aleluia, Gretchen”, do Sylvio Back?

SE – “Aleluia, Gretchen” foi uma pedra no caminho. O Sylvio Back era um amigo, por causa do Khouri, tal. A gente se encontrava no Festival de Gramado e em um desses festivais ele me convidou: “Vou fazer um filme e quero vocês, as mulheres do Khouri, comigo.” A Lilian, a Kate [Hansen]. “Olha, vai ser muito rápido”. Não tinha dinheiro, não tinha contrato, não tinha nada. Ele mandava a Lilian de avião e a Kate e eu íamos de ônibus. “Vão ser 3 finais de semana, hein? Vocês vêm na sexta, no domingo vão embora.” E não aconteceu isto. O filme não acabava nunca, a gente viajando de ônibus para Curitiba. Era final de semana mas acabava ficando a semana inteira. Começou a ficar insuportável. Apesar de o filme ser interessante, começou a ficar insuportável.

EE – Vocês iam e voltavam de ônibus?

SE – É. E a gente tinha o convite para ir ao festival do Irã. Nós 3. A Lilian, a Kate e eu. O filme parou, acabaram as filmagens em Curitiba, o restante para fazer em Blumenau. Mas não vinha nunca, a tal da filmagem. “O tempo está ruim, não tem avião.” Não vinha nunca. A Kate e eu perguntamos: “E aí, e o festival? Olha, nós vamos para o festival”. O Sylvio ficou puto da vida, processou a gente, foi uma história longa. Processou, não deixou a gente dublar o filme. Botou um dublador profissional, cortou a cena. “A gente filma na volta, o festival é rápido. É uma semana e a gente volta.” Cortou, fez a cena com desenho. Foram longos anos de o Sylvio indo no Estadão, no Jornal da Tarde. Eu encontrando com ele em festival de cinema e ele sempre chamando os jornalistas para falarem mal de mim. E teve o processo. Aí foi horrível, porque a Lilian testemunhou contra. A Miriam Pires também. Foi chato, foi chato. E ele adulterou... Tinha um contrato padrão da Boca do Lixo. Adulterou o contrato, colocando que era um mês e meio de filmagem, quando havia combinado 2 a 3 finais de semana.

EE – E depois, o que se resolveu no processou? Teve alguma consequência, alguém ganhou?

SE – Não. Que eu me lembre, deu em nada.

EE – Bom... além do Khouri houve algum diretor em quem você confiasse?

SE – Eduardo Escorel. Maravilhoso.

EE – Um grande clássico, o “Ato de Violência”. O que você lembra do filme?

SE – Nossa, foi tudo. Um filme de uma competência do Escorel, inclusive totalmente dependente do mesmo produtor de “As Filhas do Fogo” [César Memolo]. Mesmo estando nas mãos do produtor, ele conseguiu fazer um filme que eu acho maravilhoso. Ele é de uma delicadeza, sabe como lidar com o ator. Sabe conduzir uma cena. Fiquei encantada com o Escorel. Lembro da cena que fiz com o Sílvio Zilbert, um grande ator. Também lembro da gente filmando no presídio lá de não sei de onde. Terrível. Passamos o dia inteiro lá, filmando. Eu sozinha, naquele presídio [risos]...

EE – Você teve um hiato no Rio de Janeiro, trabalhando com o Antonio Calmon.

SE – O Calmon. Calmon foi um grande amigo. Conheci durante “A Carne”, em que ele apareceu para fazer assistência. A gente se deu muito bem e quando ele começou a filmar, fizemos “Os Embalos de Ipanema”, “Gente Fina É Outra Coisa”. Depois na televisão. Sempre que ele escrevia, me chamava.

EE – No “Os Embalos de Ipanema” você está no hotel com o André di Biasi. A mulher é meio louca, e ele com medo da mulher. Uma socialite paulista, aquelas...

SE –... que pegava menininho e tal [risos]... O Calmon era aquela cabeça mais de carioca. Mais loucura, produção maior, a Marília Carneiro responsável pelo figurino. No Rio eram equipes maiores. Fiz um outro filme no Rio, por essa época: “O Coronel e o Lobisomem”, que não deu certo. Um grande filme, uma pena. Não deu certo porque era som direto e não funcionou. Mas deveria ter sido um ótimo filme.

EE – E nos anos 80 você trabalhou com uma dupla muito querida, o José Antonio Garcia e o Ícaro Martins, no “A Estrela Nua”. Da Vila Madalena, outra vertente no cinema paulistano.

SE – Loucura total.

EE – Total?

SE – Total, total. Uma zona, uma confusão. O diretor sempre meio drogado. Uma noite foi preso [risos]...

EE – [risos] Qual deles, o José Antonio ou o Ícaro?

SE – O José Antonio. O Ícaro era todo certinho. Eles eram uma turma da USP que se formavam e começavam a fazer cinema. Era muita coisa, muita loucura.

EE – Porque na Boca não rolava droga, era bem careta nesse sentido. “Estrela Nua” já foi em 84...

SE – Super careta. Tinha mais uma coisa: a gente não sabia qual era a participação. Eu nem sabia muito bem o que estava acontecendo ali [risos]...

EE – [risos] Com a Tereza Trautman, em 1988 deve ter sido diferente. “Sonhos de uma Menina Moça”.

SE – Um trauma. Eu estava fazendo teatro no Rio, “Lilith, A Lua Negra. Em seguida já engatei uma novela. A Tereza foi no teatro, me convidou, e entre a temporada de teatro e a novela aconteceu o filme da Tereza. Não sei se ela estava em um momento difícil da vida dela. Reuniu um puta elenco, uma locação única, tinha tudo para dar certo. Ela chorava, parava a filmagem, não conseguia dirigir. Em uma cena nós estávamos na sala, praticamente o elenco inteiro, e ela não conseguia dirigir, chorava. Uma coisa assim...

EE – Então, na prática, pelo que eu percebi, teve poucos momentos em que você se sentiu plena nas telas. Ou é impressão minha?

SE – Foi. O Khouri dizia que eu era uma atriz que tinha uma relação direta com a câmera. Eu gostava disso, mas foi muito pouco, muito pouco. Talvez nesses momentos com o Khouri e com o Escorel. Com o Escorel a participação foi muito pequena. Essa relação com a câmera, esse tipo de coisa, esse criar na hora, eu tive com o Khouri. Não se repetiu. Fui me desinteressando totalmente de cinema. Comecei a achar um pequeno horror. Aqueles horrores na Boca do Lixo. Aquilo é lixo, não vale a pena.

EE – Mas você gostou das participações nos anos 2000, fora da Boca? “Nosso Lar”, “Chega de Saudade” e “O Signo da Cidade”.

SE – Eles me chamaram.

EE – Não teve nenhum envolvimento nesses filmes.

SE – Não, foi um dia de filmagem, ali.

EE – “Nosso Lar”, inclusive, tem um papel mais intenso. Em um filme espírita, você faz justamente a mãe que morreu.

SE – “Nosso Lar” foi uma novela. Demorou muito para realmente começar a ser filmado. Foi leitura e outra vez reunião, leitura. E agora aquela equipe enorme. Teste de não sei o quê, roupa, isso, aquilo. Teve preparação de elenco. Não sei como eu consegui escapar. Era muita coisa, muita gente, e não acontecia nunca a filmagem. Acabei brigando com a produção, pedi pra sair. Falei “Não posso ficar à disposição, 3 meses, sem saber quando filmar. Eu preciso trabalhar, imagina.” Pedi pra sair, briguei. “Por favor, chama outra pessoa.” E ele insistiu, queria que fosse eu. Queria porque queria. Eu fiz, mas assim, sabe? Ah, não dá pra ficar uma semana parada no Rio porque está chovendo. E sem filmar, a gente não ganha nada. Você ganha um cachê pro dia de filmagem. Não dá. Mas valeu, foi uma experiência legal. Tem uma coisa muito legal nisso que é a sinceridade do diretor. Ele realmente é espírita, fez aquele filme acreditando. E a sinceridade da produtora, que também é espírita. Sócia dele, estavam os dois juntos, acreditando naquilo, comandando aquela coisa enorme. Valeu.

EE – E é um tipo de estrutura de produção que você não tinha pego ainda.

SE – Acho que foi a maior que eu peguei.

EE – Porque mesmo no “Chega de Saudade” da [Laís] Bodanzky, existe uma coisa mais artesanal.

SE – Mais artesanal. Equipe grande também, só que mais artesanal. E eu filmei um dia, então não participei da loucura toda. Tem um filme que eu fiz agora, há dois anos, com o Chico César Filho, documentarista. Não sei o que aconteceu, ele não lançou o filme, que era dessa leva toda aí, que recebeu incentivo. Baixo orçamento, mas também com uma equipe enorme. Comecei a ver e pensei: “Nossa, o cinema quando eu fazia direto, era tão diferente.” O diretor comandava tudo, o diretor dirigia os atores. Agora não sei bem nem o que o diretor faz. Porque tem 2, 3 assistentes. Tem uma equipe enorme, uma coisa assim... Tem preparador de elenco. Eu não sei mais, muito bem, qual é a função de um diretor. “Nosso Lar”, não. Realmente era ali, o diretor dirigindo os atores na hora, muito legal.

EE – A Bodanzky também?

SE – Ela é de uma exigência! Eu saí arrasada do dia de filmagem. Coisas pequenas e eu fazia com o pé atrás, imagina. Ela é ótima, ótima. Dirigiu a dublagem no dia seguinte porque houve problemas. Tivemos que dublar também. Ela é ótima, ótima. Eu me distanciei muito de cinema. Eu acho muito interessante o que está acontecendo agora, tem ótimos filmes. Mas também tem acontecido de me chamarem e eu falo “ai, gente, estou fora”. Chamam para fazer teste, sabe como é? Porque agora qualquer pessoa que pela primeira vez vai dirigir um longa, você nem sabe quem é, chama várias atrizes para teste.

EE – É o que o Roberto Maya contou, em uma entrevista aqui no “Estranho Encontro”. Chamaram ele para teste, um cara que tem 40 anos de carreira...

SE – Acabaram de me chamar. Nem sei qual é o nome do filme. “Como assim, teste? Não acho legal.” Eu gosto de trabalhar com quem conhece o meu trabalho e quer trabalhar comigo. Aí a gente estabelece uma relação de respeito. Mas fazer teste? Não é questão de eu achar que eu sou o máximo Não. É que não faz muito sentido isso pra mim. Então eu me sinto muito distanciada do cinema. Muito mesmo. No teatro a gente tem mais espaço, de qualquer maneira. Período de experimentação, de ensaio, de criar, de exigir. No cinema é tudo muito rápido, muito estranho. Acho muito estranho ser preparada por alguém, depois ser dirigida por outro. Não acho muito orgânico. Você fica por um tempo lá, passando por uma experiência com um preparador de elenco, aquilo acaba e no dia de filmar é outra história. Então, não sei. Não tenho mais uma ligação profunda com o cinema. Na época, apesar de ter feito tanta porcaria, eu tinha mais.

EE – Uma pergunta paralela: nas novelas, você se entrega de corpo e alma?

SE – Não, acho que não, porque aí vira uma coisa mecânica. Uma novela atrás da outra. Embora tenha esse lado confortável de ter contrato e tal, mas acho que eu não me encaixo muito nisso. Mas, por outro lado, cinema eu acho que passei 10 anos sem fazer. Parei ali na Tereza Trautman. Que é isso, gente? Cinema nacional virou um subproduto da Globo. Tudo que é feito tem em vista ter os protagonistas da Globo, trabalhar essa grande divulgação global.

EE – Não te interessou mais?

SE – Não. Claro que se surgir alguma coisa interessante... 40 filmes, sabia? Fiz muita bobagem. Acho que fica meia dúzia daí [risos]...

EE – [risos] Dessa meia dúzia, o que você escolhe?

SE – Olha, “O Anjo da Noite” sobretudo. O “Ato de Violência”. Apesar da confusão com o Sylvio Back, também gosto de “Aleluia, Gretchen”. Aquele de São Sebastião, “O Dia Que o Santo Pecou”. Pinçando essa meia dúzia, eu senti que pude realizar um trabalho melhor.

A Noite do Desejo

Uma das chaves para compreendermos a produção paulista dos anos 70 e início dos 80 pode ser encontrada em "Noite Vazia" (1964), de Walter Hugo Khouri. Não à toa, críticos apressados consideram este o melhor filme do diretor – talvez o único a que assistiram – sem atentarem para a riqueza da obra coerente e íntegra.

É fácil e verdadeiro dizermos que "Noite Vazia" libertou definitivamente São Paulo do trauma dos grandes estúdios falidos, da inadequação com certos temas folclóricos e de todo aquele penoso receio de pertencer ao país em genuflexão mais crítica e independente do que o patriotismo incondicional consegue suportar. Exatamente por isso, foi construção distante de regionalismos e provincianismos. Atento ao meio, o acordo de Khouri, seu compromisso, se traía universal. E só em São Paulo Khouri ousaria filmá-lo daquela forma. Mesmo porque estava protegido do centralismo cultural carioca, tão forte no período, que através de grupos de influência buscava patrulhar e pautar a produção fílmica. Livre em São Paulo, Khouri libertou a si e em grande parte ao cinema paulista.

Já em 1973, "A Noite do Desejo", um dos melhores trabalhos de Fauzi Mansur, escrito em parceria com Luiz Castellini, recebeu o estigma – ainda presente – de mais uma cópia inspirada no clássico khouriano. Engano apressado, pois deve-se louvar sua abordagem inventiva, muito além da reles paráfrase, transbordando "a noite" e a influência do maior cineasta brasileiro.

O leitor que está aos poucos descobrindo a riqueza do cinema paulista, suas infinitas leituras e possibilidades, não custará a se surpreender com a fúria criativa de Fauzi, principalmente no período entre 1971 e 1977. Na fase, digamos, ginecológica do sexo explícito, assinou como Victor Triunfo – ruas emblemáticas, Vitória e Triunfo –, De Bako – dionísio recauchutado – e Izuaf Rusnam – letras embaralhadas ao contrário, nos moldes que José Mojica Marins batizou Oaxiac Odéz, em “O Estranho Mundo de Zé do Caixão” (1968). Tocou um breve hiato no gore, “Ritual Macabro” (1990) e “Atração Satânica” (1991), aposta que se ouviu de longe em “Belas e Corrompidas” (1977).

O núcleo formado por “Cio, Uma Verdadeira História de Amor” (1971), “Sinal Vermelho, As Fêmeas” (1972) e “A Noite do Desejo” (1973) estampa um carimbo de autoridade. O primeiro dissimula o amor homossexual do galã (Francisco di Franco), retorce a angústia do personagem, deixa o incômodo. Vera Fischer, Miss Brasil 1969, experimenta o fenômeno de mídia em “As Fêmeas”, escudada por David Cardoso, Marlene França, Roberto Bolant, Jean Garrett, Ozualdo Candeias. Os quatro últimos migram para “A Noite do Desejo” – Marlene e Roberto, atores; Candeias divide fotografia e câmera com Antonio Meliande; Garrett, a montagem com Inácio Araújo e o próprio Fauzi.

Naquela desolação de dar dó, Toninho (Ney Latorraca) e Giba (Roberto Bolant) encoxam meninas em ônibus, fazem hora extra numa fábrica qualquer do arrabalde. Decidem praticar a caça noturna, gastar os salários nos bordéis, barbarizar nas casas de strip-tease. Juntam os cheques do serviço, viajam para as ruas Major Sertório, Bento Freitas, Nestor Pestana, a onda “boca do luxo” das clássicas boates La Vie en Rose, La Licorne, Versailles, La Ronde, Scarabocchio, florestas onde os lókis tinham vez.

"Noite Vazia" pode soar um parente natural do rabicho, sem dar conta de tudo. Solidão existe, os garotos se ajeitam com uma dupla de prostitutas, Marcela (Marlene França) e Ivete (Betina Vianny, filha de Alex). Enrolam-se, fracassados, medrosos.

Em WHK, o controle de Luisinho (Mário Benvenutti), a dúvida de Nelson (Gabrielle Tinti) contavam com o espelho de Regina (Odete Lara) e Mara (Norma Bengell), jogo intermediado pelo abismo imenso das partes, linha-mestra fechada nos quatro até o limite da crise. “A Noite do Desejo” possui um ambiente setentista, montagem e fotografia partindo para o clima feérico de cores, cortes secos, jive, pop. Jairo Ferreira, o corsário, dá um ar híbrido na seleção musical. Satiriza os momentos de tensão, escolhe Roberto Carlos para a pasmaceira do subúrbio. O cinema marginal é referência, expurga a individualidade do expressionismo de Khouri – que, em 1973, emplacava “O Último Êxtase” (1973), entreato sobre o Marcelo adolescente.

Retalhado o original de "A Noite do Desejo" pela censura, Fauzi armou um novo foco no enredo, paralelo ao de Toninho e Giba. Por conta do acaso, as sequências de Ewerton de Castro – participa de “O Último Êxtase” – (Pedrinho) e Selma Egrei (Selma, vulgo Tereza, nome de batalha) agregam dramaticidade.

Prostituta grávida (Selma) é perseguida pelo namorado coió (Pedrinho), que chega na cidade grande para levá-la de volta. Toninho e Giba vêem a garota, consideram o abate, mas a barriga os constrange. Neste ponto, outra vertente no imbróglio: o dono gay da boate se encanta por Giba. Doentio, meia-idade, leva um soco do rapaz, cai no chão humilhado, sórdido, à beira do urinol.

Esses três fatores – rapazes com prostitutas; interiorano e sua ex; o dândi masô – levam a três clímaces, bem azeitados no roteiro de Castelini e Fauzi. O forte de todos está no tabu do ciúme homossexual, encalacrado, violento. Explica a “falha” de Giba com Marcela, a entrega da moça a Toninho, Giba observando os dois na prática do belo esporte. Explica o espancamento do idoso por Toninho, possesso, os olhos esbugalhados enquanto asfixia o concorrente que se engraçava, final da madrugada, para cima do amigo.

O hotel “extritamente [sic] familiar”, freqüentado por casais – o crítico José Júlio Spiewak, numa ponta –, vê ainda o assassinato do bandido (Caçador Guerreiro, que atuou com Spiewak em “Lilliam M., Relatório Confidencial”, de Carlos Reinchenbach). Os tiros são intercalados pelo punhal do cafifa de Selma (Pedro Stepanenko) e apesar da falta de uma luva negra – ou de um cacoete obsessivo –, a alternância encarna um quase-giallo, tão brasileiro quanto o suor que escorre nas papadas do porta-chaves (Carlos Bucka). Camisa regata, olhar fujão, parece engolir os mistérios do povo casto que sobe as escadas.

Perdoamos alguns elementos inverossímeis. Ivete e Giba conversam cucas-frescas e razoáveis demais sobre os foras que levaram na noite. Um pouco mais de tato na histeria das meninas (Marcela/Ivete), na insegurança dos rapazes (Toninho/Giba), levantaria a tese – pretendida – de que os quatro se doam como se doam. O ladrão surge rápido no início da fita, sem por quê. A demora em atacar o hotel fica frouxa. Mas o ciúme oculto e as conseqüências, o achado da gravidez na escorte, o mundo cachorro, a atmosfera instalada pelo filme, redimem e se sobressaem na equipe conduzida pelo destino. A necessidade de escapar da interdição e dos prejuízos deu o salto que faltava. E aumentou as apostas em “A Noite do Desejo”, fruto da indústria auto-sustentável que trilhava, inquieta, a proposta de sobrevivência.

As Filhas do Fogo

Para Adilson Marcelino

Qual chave interpretativa abre portas em “As Filhas do Fogo” (1978), décimo sétimo filme de Walter Hugo Khouri? A resposta é múltipla, chega ao ponto de unir cinema fantástico, homossexualidade feminina, élan gótico, maternança, animismo e solidão.

Aqui são retomados os elementos sombrios de “Anjo da Noite” (1974) – um dos marcos da cinematografia de horror do país –, fusionando-os de maneira ainda mais intensa com os espaços amplos, com os sets ao ar livre. Sem fazer qualquer referência ao local onde a história se passa, “As Filhas do Fogo” utiliza a ambientação de Gramado e Canela, cidades do Rio Grande do Sul, para emular aquela espécie de sentido universal, anti-provinciano, que o diretor tanto apreciava.

Referências germânicas são explícitas nas falas das personagens – seja o avô alemão da protagonista; o pai, aficcionado pela 1a. Guerra; os nomes dos empregados, que refletem a colonização européia.

Tendo por mote esta vereda gelada – chega a nevar -- pseudo-estrangeira, quase solene, foi que Khouri mergulhou pelos caminhos da parapsicologia. O assunto esteve bastante em moda naquele final dos anos 70, pouco antes da onda do “Rá!” de Baby Consuelo no “Rock in Rio”, de Thomas Green Morton entortando utensílios de cozinha e dos programas de televisão sobre ectoplamas e materializações de espíritos.

Diana (Paola Morra), órfã de mãe (Sílvia, Selma Egrei), abandonada pelo pai, volta depois de muitos anos à propriedade de campo da família.

Espera pela namorada – sim, queridos, Khouri não era engagée de causa alguma, mas colocou a temática GLS no centro de vários roteiros. Ana (Rosina Malbouisson) finalmente chega, e vão se embrenhando pelas paragens.

A governanta, Mariana (Maria Rosa), tem um quê de finesse que se contrapõe à figura do viajante (Serafim Gonzalez) – arquétipo do livre, pedinte pelas estradas, sem dinheiro, faminto, mas digno – que bate à porta da mansão.

Após belíssimo duelo verbal com Diana, o andarilho teria destino idêntico ao da Ofélia de Shakespeare. Num lago, coberto de flores. Alijado da condução do caos, padecendo com o jogo sádico da menina, o estilo khouriano de encantamento e predileção pelo feminino deixa traço indelével. Por sinal, o pai de Diana não aparece. Sabe-se que existe. Visualmente, apenas as mãos; essencialmente, apenas a pequenez – “é um vagabundo!” – diante da imagem idealizada de mãe.

Em outra ponta da história, o tête-à-tête entre moçoilas também dá o ar das graças na antiga relação entre Sílvia e a vizinha, Dagmar (Karim Rodrigues) – estudiosa de registros de vozes de pessoas falecidas, captados em fitas cassete.

A construção deste espelhamento entre mãe e filha – cada uma com seu par, cada uma em um plano metafísico: mãe morta, filha viva – chegará além do suportável para Diana.

Não à toa, no clímax, após finalmente enxergar a mãe, trajada com a mesma roupa de quando ainda estava grávida da menina, o surto se instala. O fantástico impera como solução, quem sabe, para uma explicação freudiana.

Encalacrada numa casa espectral, com o vestido costurado por uma morta – a tia de Dagmar (personagem de Maria Hussemann, esposa de Serafim Gonzalez) –, as heras impedindo que saia, a redenção parece inexistir para a garota. O útero a aprisiona, como a casa primeira que ela sempre quis habitar mas nunca pôde de fato: afinal, Sílvia morrera há tantos e tantos anos.

“As Filhas do Fogo” discrepa, portanto, de simplificações sobre o “fenômeno da paranormalidade”. Trabalha com alternâncias de espaço/tempo e referências icônicas – caduceus, chás, objetos de arqueologia, vodu –, nisto ressaltando inclusive uma filosofia animista, como dissemos acima.

Citem-se os furos no tronco de uma árvore, feitos por tiros de revólver, que sangram seiva vermelha. Do objeto inanimado surge tensão dramática; parecem olhos que observam a dupla Diana-Ana. Nomes que, aliás, remetem a uma eufonia que se completa com o de Mariana, trazendo esta sombra claustrofóbica que permeia o filme.

A dublagem de Paola Morra e Rosina Malbouisson deve ser relevada, mesmo porque é no silêncio que surge a maior interpretação destes quase 100 minutos. Selma Egrei, dizendo sequer palavra, aura de ente desencarnado, olhar de brutalidade sensível, rouba todas as cenas e deixa o aviso aos espectadores de que sua beleza assombrosa guarda talento.

Interessante notarmos que a fotografia – Geraldo Gabriel – e a produção – César Memolo, o mesmo de “Ato de Violência” (1980), de Eduardo Escorel – foram algo anômalas em “As Filhas do Fogo”. WHK não havia trabalhado e nem voltaria a trabalhar com esses profissionais. Entretanto, Rogério Duprat mais uma vez firme e forte na trilha musical, e o conhecido tripé argumento-roteiro-direção a cargo de Khouri.

Não é exagero dizermos que em uma filmografia tão notável, este, que tinha tudo para dar errado, é um dos cinco melhores trabalhos do diretor. Sem qualquer concessão a “brasilidades” e ao erotismo comercial, temos uma obra-prima com ecos de Edgar Alan Poe e E. T. A. Hoffmann – assinada pelo gênio de tantos estilos e formas.

Emanuelle Tropical

Acalmem-se,‭ ‬leitores:‭ “‬Emanuelle Tropical‭” (‬1977‭) ‬nem é tão apelativo quanto parece.‭ ‬Usa os jargões‭ “‬emanuellinos‭” ‬de fins dos‭ ‬70‭ ‬e dá a César o que é de César:‭ ‬muito chiquê,‭ ‬mulher bonita e liberação feminina nos tempos em que queimar sutiãs‭ “‬já estava super fora de moda‭”‬.

Para quem procura algo mais incisivo,‭ “‬A Filha de Emanuelle‭” (‬1980‭) ‬pode ser uma boa pedida.‭ ‬Clássico de Oswaldo de Oliveira,‭ ‬produzido por Antonio Polo Galante e estrelado por Vanessa Alves‭ – ‬que Carlos Reichenbach dirigiria em‭ “‬Anjos do Arrabalde‭” (‬1987‭) ‬e‭ “‬Garotas do ABC"‭ (‬2003‭) – “‬A Filha de Emanuelle‭” ‬é um filme que não se preocupa em utilizar as táticas sutis criadas pela matriz francesa.‭

Sucesso na França,‭ ‬Europa,‭ ‬Américas,‭ ‬Polinésia,‭ ‬oceanos Índico,‭ ‬Atlântico e Pacífico,‭ “‬Emmanuelle‭” (‬1974‭) ‬foi mola propulsora da carreira de Sylvia Kristel e criou uma franquia cinematográfica associada ao nome da protagonista para todo o sempre:‭ ‬mulher de diplomata,‭ ‬etnocêntrica,‭ ‬em viagem dentro de si mesma e de outrem,‭ ‬à procura da chama oculta do sexo e da liberdade.‭

Muitos jogos de tênis,‭ ‬quadras de tênis,‭ ‬indumentárias de tênis,‭ ‬sauna a vapor,‭ ‬cavalos,‭ ‬haras,‭ ‬camparis,‭ ‬carros Puma,‭ ‬homens barbados,‭ ‬moças de cabelos lisos,‭ ‬piscinas,‭ ‬fotografia esfumaçada,‭ ‬em uma bruma para dizer que tudo ali trafega no plano da sensibilidade e não necessariamente para encher os cofres dos produtores.

Evidente que um fenômeno pop desta dimensão seria regurgitado e retrabalhado por gente de maior ou menor talento,‭ ‬acoplando temáticas cada vez mais‭ ‬hardcores e experimentações idem.‭ ‬Quem assistiu ao‭s “‬Emanuelles‭”‬,‭ ‬com apenas um‭ “‬m‭” ‬e estrelados por Laura Gemser,‭ ‬tal como o‭ “‬Emanuelle Nera‭” (‬1975‭)‬,‭ ‬capta fácil a mudança de estilo.

Na terra do‭ ‬patropi,‭ ‬as encucações são diferentes.‭ ‬Produzido pela Haway‭ [‬sic‭] ‬Filmes,‭ ‬montagem de Milton Bolinha e direção de J.‭ ‬Marreco,‭ “‬Emanuelle Tropical‭” ‬brinca de metalinguagem:‭ ‬Emanuelle‭ (‬Monique Lafond,‭ ‬dublada em estilo radiofônico,‭ ‬a la comercial da PanAm‭) ‬é casada,‭ ‬sim,‭ ‬com um arquiteto rico‭ (‬Franco‭)‬,‭ ‬mas recusa a pecha de submissa e dependente.‭

Vai à luta,‭ ‬batalha um lugar na sociedade como modelo e aparece vez por outra nos‭ ‬sets de filmagens ou de fotografias.‭ ‬Nestas horas vemos a equipe de J.‭ ‬Marreco gravando as cenas dos J.‭ ‬Marrecos ficcionais.

O‭ “‬lance do prazer sem posse‭”‬,‭ ‬as fumaças de cigarro,‭ ‬os lençóis tapando os sexos,‭ ‬o casal lésbico formado por Maricler‭ (‬Selma Egrei‭) ‬e Lúcia‭ (‬Matilde Mastrangi‭)‬,‭ ‬a presença de um arquiteto‭ – ‬fantasia recorrente da época,‭ ‬como afinal também era o nervoso Paul Kersey,‭ ‬personagem de Charles Bronson em‭ “‬Desejo de Matar‭” (‬1974‭)‬.‭ ‬Tudo conspira à exploração dos sentidos,‭ ‬embrulhada para presente na filosofia de‭ ‬paperback:‭ ‬viva,‭ ‬seja feliz,‭ ‬lute contra as amarras da sociedade e as mentes mesquinhas de gente pequena.‭

Neste sentido,‭ ‬o relacionamento de Emanuelle e Franco é exemplar,‭ ‬pois ambos têm de comum acordo a promessa de não se intrometerem nas escapulidas que um ou outro cometam com quem quer que seja.

Vez por outra toca o‭ "Divertissement"‬,‭ ‬do álbum‭ “‬Concerto Para Uma Voz‭”‬,‭ ‬de Saint-Preux,‭ ‬combinando com a atmosfera frugal.‭ ‬Eis,‭ ‬porém,‭ ‬que o namorico entre Franco e Lúcia engrena de vez e acaba fundindo a cuca da protagonista.‭ ‬Mas tudo bem.‭ “‬A vida é assim:‭ ‬cheia de zonas,‭ ‬filtros,‭ ‬fusões‭”‬,‭ ‬comenta Emanuelle a certa altura.

Resolve visitar Ivan,‭ ‬o amigo roteirista de cinema,‭ ‬que está prestes a partir para gravações de um projeto recente.‭ “‬Estou aqui escrevendo,‭ ‬transando o meu roteiro e você com os seus problemas existenciais.‭” ‬Faltou um pouco de paciência a Ivan‭ – ‬escritores são criaturas indóceis‭ – ‬mas em breve tudo se ajeitaria.‭ ‬Partiriam para uma viagem com novas dimensões de procura e entrega,‭ ‬ao lado de outros elementos e personagens em cena.

O fato é que,‭ ‬no cômputo geral,‭ ‬as belezas de Monique Lafond e Selma Egrei destacam-se de maneira indiscutível e vencem as obviedades da trama.‭ ‬De todo modo,‭ ‬a‭ “‬Emanuelle Tropical‭” ‬não é uma vedete alucinada,‭ ‬não é sambista,‭ ‬não diz no pé,‭ ‬não usa a flora e a fauna tropicais,‭ ‬como seria de se supor pelo título.‭ ‬Um tanto europeizada,‭ ‬faz parte de um subgênero que ganhou novas camadas com o tempo e fecha como achado antropológico para quem quiser entender a importação de um conceito alienígena pelo cinema brasileiro.‭

Eros, o Deus do Amor

107 minutos, produção de 1981, escrita e dirigida por Walter Hugo Khouri. Acompanhamento incidental da Traditional Jazz Band, música de Rogério Duprat. No elenco, Lillian Lemmertz, Denise Dummont, Norma Bengell, Dina Sfat, Renée de Vielmond, Kate Lyra, Nicole Puzzi, Selma Egrei, Monique Lafond, Kate Hansen, Lara Deheinzelein, Maria Cláudia, Christiane Torloni, a voz e o vulto de Roberto Maya.

“Eros” foi o 19o. trabalho de Khouri, na carreira iniciada em 1952, com “O gigante de pedra”. Mas devemos esquecer o aspecto cronológico e analisarmos o filme à luz de “O Corpo Ardente”, lançado quinze anos antes, em 1966, para compreendermos alguma coisa a respeito da intimidade do personagem “Marcelo”, alter-ego do diretor.

Se em “O Último Êxtase” Marcelo é um adolescente em fuga – personificado por Wilfred Khouri, filho do diretor – em “O Corpo ardente” Marcelo é o menino levado pela mãe a conhecer as montanhas e o trono de pedra, às bordas de um precipício, cena que mais tarde se transformará num dos pontos centrais de “Eros”. Este encontro materno, edípico, fundamental -- ao qual o diretor voltará reiteradamente e intercalará com imagens de um animal enjaulado, furioso --, represa a gama de sentimentos do Marcelo quarentão, observado em “Eros” em plena crise de meia-idade.

De Barbara Laage, em 1966, a Dina Sfat, em 1981, a mãe de Marcelo passa da depressiva de “O corpo ardente” à invisível no “Último Êxtase” para, finalmente, já falecida, ter a foto rasgada por uma dupla de prostitutas sádicas. Convidadas ao programa, foram ao último andar do prédio construído pelo pai, cúmplice na “caça e domínio” de meninas por todo território paulistano.

“São Paulo, Brasil, América do Sul, hemisfério meridional, Terra, sistema solar, universo... um deles. Eu nasci aqui. Vivo aqui a maior parte do meu tempo, cada vez mais.” O texto inicial de “Eros”, narrado em voice-over por Roberto Maia (Marcelo) é das coisas mais belas em cinema nacional, a sinfonia plena da metrópole, reveladora da profissão de fé do personagem. “Em quase todos os lugares alguma coisa aconteceu. Por isso, mas não só por isso, alguma coisa me agarra aqui, me prende, me segura e me fascina. [...] No meu plano individual, me sinto como ela: o mesmo turbilhão, a avalanche, a ânsia e a fúria, a falta de medida, a vontade de não sei o quê. O meu interesse se concentra em mim e nas minhas obsessões, que eram muitas e que agora reduziram-se a praticamente uma só. Restou apenas uma coisa encrustada aqui dentro, que às vezes parece o começo e outras o fim.”

Mas Marcelo quarentão nunca é visto, é presumido. Não tem o rosto do filho de Khouri, não tem qualquer outro referencial imagético. Como dissemos acima, conhecemos apenas a voz e o vulto de Roberto Maya. Em termos de narrativa cinematográfica, o filme cria paixões e antipatias, pois muitos posicionam-se contra o recurso da, assim chamada, câmera subjetiva.

Vemos o que Marcelo vê, ouvimos o que ele ouve, pensamos o que ele pensa e o que não dá a entender aos outros membros da trama. Entramos no que possa haver de mais tortuoso e nostálgico no personagem – as caminhadas com a mãe, os olhares pelo corpo da filha, as cenas de sexo precoce, o sexo atual, o desejo que explode como o urso, visto de relance, e morre depois de satisfeito. Em um dado momento, lembra-se de uma aula com a professora de filosofia no colégio. Discute-se Eros, o deus do amor, citado por Platão em “O banquete”: “É pobre e está longe de ser delicado e belo, como muita gente supõe. E vive como sua mãe, em eterna penúria. Por outro lado, herdeiro das qualidades paternas, anda sempre no encalço do belo e do bom. Não é mortal, nem imortal. No mesmo dia floresce e vive, enquanto na abundância; mas quando satisfeito, morre.”

Assim, os impulsos priápicos de Marcelo levam a uma sucessão de personagens femininas contrapostas a um único masculino – desprezando-se o mordomo, peça coadjuvante no enredo –: ele próprio. Duplo, dúbio, como a natureza do Eros, que vive diariamente num esquema de moralidade cindida. A personagem de Denise Dummont (Ana) lê trechos de um livro sublinhado, na garçonniere, que ressaltam a dualidade: “Olha aqui isso. Isso serve pra nós, hein, Marcelo? Há uma interessante mistura entre moral absoluta e relativa dentro do indivíduo. Na Gestalt nós usamos o termo ‘duplo padrão’, o que significa que temos duas formas de medida moral: uma para nós e uma para os outros.”

Note-se que “Ana” foi outra das obsessões de Khouri. Em “As deusas”, por exemplo, era a psiquiatra (Kate Hansen), que se mistura com a dor da paciente e termina em fuga. Em “Eros”, Ana representa a tentativa de conversão de Marcelo para um lado mais humano de relacionamento amoroso. Assemelha-se com uma força interna, que tenta-o a desprezar os dias de conquistador, a esquecer o apartamento, a construírem algo juntos, mas que vê tudo evaporar-se com a chegada da segunda Ana (Cristiane Torloni), atriz de cinema, jovem. A segunda Ana leva-o, então, a outro filme. Ao filme dentro do filme dentro de outro filme.

O diretor, Serafim Gonzalez – o dentista de “Convite ao prazer” --, em cena, o menino de colo (Marcelo) que vira a revolucionária de 1935 escondendo-se numa gruta e observava seus traços com prazer ainda incompreensível.

Temos aqui um primeiro filme (sobre o evento histórico de 1935), um segundo filme (“Eros, o deus do amor”, em que Marcelo está no set de filmagens do primeiro) e um terceiro filme (que começa ali, ao término de “Eros”, quando Marcelo, no meio das filmagens, volta em flashes sucessivos a todos os encontros amorosos, ao trono de pedra, à sensação de observar ao animal enclausurado, à paixão, abraçado à mãe). Este terceiro filme seria retomado em “Eu”, de 1986, em que o personagem aprofunda os laços com a filha e ainda aproveita da grande entourage feminina que permanece. Mas os filmes de Khouri são universos, muitas vezes, interligados. E serão analisados futuramente, leitores, com bastante calma.