Como Nascem os Anjos

Terminada a Copa de 1994, a esquadra alucinada pegou o avião rumo ao Brasil. Entre os destaques, o meio-campista Zinho, o “enceradeira”, mestre na arte de driblar-se a si mesmo. Os brasileiros começavam a recuperar o prestígio lusco-fusco do campeonato mundial. Párias por tantos anos, esquecidos, chupavam vento desde a era Médici, quando em 1970 o capitão Carlos Alberto balançou a taça de ouro no ar.

Desde aquele julho de 94 até a suposta “Retomada do cinema brasileiro”, faltava pouco. Em 1995 estrearia “Carlota Joaquina, a Princesa do Brazil”, logo transformado no factoide da tal era. O slogan de “Retomada”, criado pela historiografia oficial, é ardiloso. Geralmente colocam o início dele na quebra da Embrafilme (1990), evento que teria soprado nuvens de enxofre no mundo. Esquecem-se que boa parte do cinema brasileiro sempre foi criada por gente à margem da Embra. E que simplesmente assistiu de camarote à socialização do caos que já sofriam há tempos.

“Como Nascem Os Anjos” (1996) é fruto desse umbral sociológico. A Embra como a grande mãe morta e outras simplificações. Exemplo: o deslumbre com o meio externo. Imagino que se fosse realizado em 2013, “Como Nascem Os Anjos” hesitaria em colocar um casal de norte-americanos na radical posição de gente boa, vitimizada pela violência brasileira.

O advogado é frio, tranquilo, didático. A filha, nervosa e altiva. Atualmente existe um cinismo “internacionalizante”. Apenas filmes de tosquíssimas intenções – e este não é o caso de “Como Nascem Os Anjos” – o desprezam. Nos clichês do cinema brasileiro contemporâneo percebe-se que a luta de classes voltou a ser interna: pobres e ricos nacionais, favelados versus moradores de condomínios e toda a praga de apelações.

Murilo Salles acabara de finalizar “Todos Os Corações do Mundo/Two Billion Hearts” (1995), documentário sobre a epopeia canarinha de 94. O anterior “Faca de Dois Gumes” (1989) não faz jus ao brilhantismo de “Nunca Fomos Tão Felizes” (1984), adaptação do conto “Alguma Coisa Urgentemente”, de João Gilberto Noll. Em “Como Nascem Os Anjos”, Murilo traz de volta, com pompa e galhardia, a zona sul do Rio de Janeiro. Ao invés de Copacabana, aparece o morro Dona Marta em Botafogo e dali a mansão no início da zona oeste, em São Conrado.

Geograficamente, o diretor Murilo Salles está em casa. Superada as deficiências das atuações, o filme parte de um pressuposto original e pouco utilizado no cinema brasileiro: a violência e o ludismo infantil.

Branquinha (Priscilla Assum) e Japa (Silvio Guindane) têm cerca de 10 anos de idade. Moram na favela. Japa quer ser jogador de basquete. Branquinha se diz mulher de Maguila (André Mattos), um beócio muito mais velho, que acabou de assassinar o chefe da boca. Maguila, Japa e Branquinha mantêm em cativeiro William (Larry Pine) e Julie (Ryan Massey). Ricaços, pai e filha, patrões da Conceição (Maria Sílvia) e donos de uma casa nas franjas de outra favela, a da Rocinha – uma vez mais, o quesito geográfico dando as caras no filme.

A inteligência de “Como Nascem Os Anjos” está em colocar, nessa bisonha Faixa de Gaza, os dois garotos. O roteiro, faceiro que só, faz com que Maguila habilmente leve um tiro e saia de cena. Vira um adorno de Branquinha e Japa, um coadjuvante da falta de senso que impera no local: o imbecil e duas crianças cometendo o crime que não poderiam cometer.

Japa e Branquinha comandam o ataque. São levianos, parecem que estão jogando um videogame sobre a invasão ou que poderiam comer chocolate enquanto dão pipocos a esmo. Barbarizam, mas preservam a ternura, pela total falta de consciência. Estão dentro e fora dos eventos, pois do nada se dissociam deles e vão morar nas nuvens da alienação infanto juvenil.

É assim que montam planos de fuga e táticas absurdas. Julie usa um vestido de gala para a suposta entrevista à televisão. Japa dança break na penumbra, em uma das cenas mais exemplificadoras da ingenuidade na barbárie. As câmeras piscam, o garoto virou performer. Coincidentemente, em “Um Céu de Estrelas”, do mesmo ano, a metalinguística dos repórteres e da cobertura policial também reina durante o filme. No entanto, em “Como Nascem Os Anjos”, o circo eletrônico é quase cômico, sem a agressividade do outro.

Em um aspecto, o filme de Murilo Salles é absolutamente fundamental: Branquinha. Criatura das mais delirantes do cinema brasileiro. Erótica, sapatona, manipuladora, protetora, meiga. Os anjinhos têm sexo, são perversos! Mais sutil ainda: é Branquinha e não Japa quem se interessa por Julie. Na idade em que os garotos jogam bola e as meninas supõem-se maduras, “Como Nascem Os Anjos” finca as patas na maldade e na relação doentia do triângulo Maguila-Japa-Branquinha.

Exatamente por isto, vão daí os méritos. “Como Nascem Os Anjos” chutou as caretices das “mensagens sociais”. Não fala de modo cansativo sobre “o meio que cria bandidos” ou o capitalismo cruel e selvagem. Escorrega na clicherização dos ianques, com cara de Ivy League, mas entende que a  aberração pode surgir de onde menos se espera. Dentro dos garotos, até dentro dos gringos, em seu profano desprezo e perplexidade. Um filme curioso, pouco visto, quase oculto, a ser bastante notado.

Cinema de Lágrimas

Quem estava vivo e operante no ano de 1995 foi provavelmente arrastado pelas comemorações do “centenário” do cinema. Dúvidas cronológicas à parte, os irmãos Lumière invadiram livrarias, jornais, televisores, a claudicante Internet dos modens a lenha.

Era comum assistir aos curtas do trem chegando na estação ou das operárias peitudas saindo da fábrica. Os Lumière fincavam as bandeiras: eram os Cristóvãos Colombos da arte que soube tocar a flauta para o século XX.

Entrando no embalo, o British Film Institute contratou alguns diretores-chaves para escolherem filmes significativos dos cem anos. Cada qual em uma região do globo. Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville abocanharam a França. Martin Scorcese, os Estados Unidos. Nelson Pereira dos Santos, a América Latina. Rússia, Japão, Alemanha, Reino Unido e demais lugares idem, com os respectivos analistas.

Como se pode ver, a missão de Nelson Pereira dos Santos foi, no mínimo, extensa. Ele não iria dirigir um épico sobre o Brasil. O país estava no bojo de algo maior, colocado como parte do continente. Para não cobrir um santo e descobrir outro, Nelson teve a idéia de abordar elementos comuns aos países irmãos e, dentro disso, fazer uma ponte com o imaginário nacional.

Se era humanamente impossível tratar de todos os elementos latinos, um foi escolhido: o melodrama. Se era humanamente impossível tratar de todo o imaginário cinematográfico brasileiro, uma fatia foi escolhida: o Cinema Novo – do qual Nelson é considerado sócio-fundador, junto com Alex Viany, antes do messianismo de Glauber Rocha e turma.

O roteiro de “Cinema de Lágrimas” (1995) parte da pesquisa feita por Silvia Oroz no livro “Melodrama: O cinema de lágrimas da América Latina”. O recorte de Nelson usou sobretudo o cine mexicano – alguma coisa do argentino.

Na história, o medalhão Rodrigo (Raul Cortez) atravessa uma crise pessoal. Diretor de teatro, uma de suas peças fracassa, ele enfrenta críticas tenebrosas na imprensa. Está completamente perdido, acorda de noite, tem pesadelos com a mãe – que se matou quando ele era garoto.

Um pesquisador (Yves, André Barros) se aproxima, diz ser fã de Rodrigo que, àquela altura, quer exorcizar os problemas. Papo vai, papo vem, Rodrigo decide encontrar os filmes que sua mãe e tias adoravam. Quer saber qual a fita a que a mãe assistiu, antes de se suicidar. Chama Yves para a expedição: vão rumo aos melodramas.

Aceitam a dica de Cosme Alves Netto (o próprio, em cena), antigo diretor da Cinemateca do MAM. Viajam para o México, mais especificamente para a Cinemateca da Universidade do México. Lá remexem nos filmes, começam uma espécie de psicanálise alternativa, de tanto se verem e conversarem. A sala escura, como sabemos, é um divã poderosíssimo, voyeurístico – estão aí os palácios, os poeiras, os shoppings, que não nos deixam mentir.

A ficção do filme se une, então, à ficção dos outros filmes, que irradiam as cocadas da era de ouro: Andrea Palma, Maria Félix, Dolores del Rio. Fácil pensar em Pedro Almodóvar suando com as imagens de tantas fêmeas castigadas, cheias de batom e dos carões divescos. Os moços incluem, dentre outros, Pedro Armendáriz e Jorge Mistral. Atores que, aliás, também “interromperam os cursos de suas vidas”. Bateram a caçuleta por vontade própria.

Em paralelo, “Cinema de Lágrimas” aproveita o relacionamento de Rodrigo e Yves para legitimar as teses em torno dos melodramas que são mostrados. Yves é uma reencarnação de Silvia Oroz. Dá aulas para Rodrigo, faz um tratado sobre o tema, recita frases sobre o patriarcado, sobre “a colocação judaico-cristã do amor”.

Por outro lado, os dois têm uma relação propositadamente mal resolvida. Muito choro, desaparecimentos, Yves chega tarde à universidade, não se explica. Rodrigo pega na mão do rapaz, tenta entender o porquê. Falam de homossexualidade, de doenças, de mãe e até mesmo uma carta – sempre há uma carta nos folhetins! – aparece.

O filme apresenta, portanto, os pontos nevrálgicos da estrutura melodramática. Seja na visão acadêmica (de Yves/Oroz), seja na visão empírica (de Rodrigo e de Yves). E as pérolas do cinema em preto-e-branco acabam respondendo por mais da metade do longa. Elas edulcoram o encantamento do espectador. Digam o que quiserem, a fórmula ainda funciona, o dó de peito tem o seu lugar. Nelson dirigiu poucas cenas. Fez uma coletânea, versão estendida dos últimos minutos de “Cinema Paradiso”.

De certa maneira, a estratégia provoca uma contradição filosófica terrível para os espectadores mais xiitas. “Cinema de Lágrimas” homenageia a estética que é burguesa por definição, mas também bate continência ao Cinema Novo. O movimento que, nas primeiras horas, se opôs aos dramalhões, qualificando-os como alienantes e retrógrados.

Afinal, quem, no Paissandu, balançaria lenços brancos durante “O Ébrio”? Ou soluçaria com “Floradas na Serra”? Tremelicar com Vicente Celestino ou Cacilda Becker atentaria contra a moral anti-materialista-ortodoxo-dialética. E isto muito embora Leon Hirszman considerasse a “exacerbação” um requinte dramatúrgico. Conselho dado a Glauber Rocha, que o utiliza em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.

“Cinema de Lágrimas” faz esse comboio de elementos, tenta costurar as arestas, apesar de manter a tensão interna. Mistura os filmes lacrimosos com declarações de professores mexicanos – uma das várias frestas pelas quais se ouvem lições sobre a “realidade objetiva”, sobre os autores do Terceiro Mundo. Nelson mostra, ainda, cartazes de colegas cinemanovistas em uma exposição no MAM. Surgem como uma onda afetuosa, regeneradora, um ideal fílmico que pode levar ao êxtase tanto quanto as fitas acompanhadas por Rodrigo.

“Armiño Negro”, de Carlos Hugo Christensen, era uma delas. Além de diretor do melodrama, sabe-se que Christensen foi o argentino migrante. Veio para o Brasil, amargou por anos a pecha de deslocado, vazio. Tragédia das grossas, basta “Viagem aos Seios de Duília” (1964) para enxergarmos as coisas em ordem. Encarada em plenitude, a figura de Christensen refoge ao papel de alienígena. E possibilita um encontro que também define os rios de lágrimas do cinema brasileiro, quando visto por dentro.

A Ostra e o Vento

Reza a lenda que Assis Chateaubriand, o todo poderoso da Tv Tupi e dos Diários Associados, era tiete de Lima Duarte. Pois bem, depois de quase meio século na televisão, dublando Manda-Chuva, sacudindo a pulseira e deixando Viúva Porcina fazer-lhe bilu, eis que Lima Duarte aparece em “A Ostra e o Vento” (1997).

Um personagem atípico, diferente das novelas e das rápidas aparições no cinema. “Os Sete Gatinhos”, de Neville D'Almeida, é provavelmente a mais marcante.

Segundo e último filme de Walter Lima Jr. nos anos 90, “A Ostra e o Vento” também redefine a trajetória do diretor. Porque não estamos falando do Walter Lima Jr. de “Menino de Engenho” (1965), nem do desbunde de “A Lira do Delírio” (1978), nem do esquecível “O Monge e a Filha do Carrasco” (1995).

Walter realiza um filme cético, fantasmagórico, sexual. Em um clima distante de “Ele, o Boto” (1987), em que mexia nas assombrações através do regionalismo. No caso, uma lenda do Norte brasileiro.

“A Ostra e o Vento” utiliza um tom escuro, fechado. O frio empresta à ilha deserta uma cara irlandesa, parente de “A Filha de Ryan”. É uma ambientação difícil de aparecer no cinema nacional, ainda mais na escola à qual Walter se ligou: o Cinema Novo – focado nas cores quentes, nos exteriores, no Brasil de Jorge de Lima, Brecht e do novomundo.

Aliás, uma das seqüências de abertura do filme lembra a panorâmica de “Terra em Transe” (1967). As águas se misturando com a terra, apresentando-se ao espectador.

José (Lima Duarte) cria sozinho uma filha (Marcela, Leandra Leal). A mãe surge em flashbacks (Débora Bloch). José trabalha em uma ilha, absolutamente perdido, sem ligação com o continente.

Marcela não sai de lá, o pai não deixa. Presa, coitada – a ostra da história. Entra numa espiral de desejo na chegada da adolescência. Começa a delirar, pensa que está sendo invadida por Saulo – o vento da história. Saulo não existe, é o nome masculino que Marcela atribui à força descomunal da natureza. Exatamente: a menina psicotizou.

Daniel (Fernando Torres), um dos marujos que a viram crescer, tenta ajudá-la. Percebe que ela possui alguma inteligência, alguma perspicácia. Alfabetiza Marcela quando criança, o que dá à garota a oportunidade de escrever diários.

É um pai substituto, bonzinho, agoniado. E que acaba engolido na tragédia de erros. Com o tempo, nem vai conseguir separar o que é certo ou errado. O que é real ou ilusório. O que é vida ou morte. O lado fantástico de “A Ostra e o Vento” embaralha a consciência.

Pepe (Castrinho), outro cupincha de José, entrega a Marcela um vestido amarelo. O mesmo que José passa a ver nas alucinações que tem com a ex-esposa. É o simbolismo do incesto reprimido. De um instinto tão pesado que o faz dominar Marcela. A esposa era prostituta e, portanto, o amor que tem pela filha guarda esse mundo incrível de misoginia.

Única mulher no meio de idosos, Marcela acaba encarando o sexo oposto no automático. Tenta brincar, se divertir, dançar, coisas do gênero. A chegada de Roberto (Floriano Peixoto) não muda a situação. Apesar de mais novo, o rapaz é louco. A garota o trata com falta de paciência e, mesmo sem gritar com todas as letras, parece dizer “tolinhos, nenhum de vocês me apetece. E nem eu sou tão solitária assim.” Afinal, ela tem o Saulo. Ou seja: não tem nada. Apenas uma figura de ficção.

O mundo de Marcela não deveria ser o da ilha. Sonha com o exterior, mas a interdição de José é algo tão poderoso que manter saúde mental nesse buchicho vira um projeto impossível. Resta imitar gaivota, restam as metáforas de liberdade – o diário, o vento.

Baseado no romance de Moacir C. Lopes, o roteiro de Walter Lima Jr. – colaboração de Flávio Tambellini, produtor – é bastante hábil em transformar a origem de literatura. Não fica o ranço tatibitati, pois “A Ostra e o Vento” é cinema. Imagens, sombras, Marcela à milanesa, a areia, o mar salgado. Pedro Farkas, na fotografia, compõe a atmosfera.

Elemento curioso, uma parte da ilha não existe, foi criada em computador. Coloca nas encostas a silhueta de um rosto feminino. Acerta belamente. O rosto de Marcela permanece preso no local, naquele ponto qualquer, e indissociável, do nada. Um vulto que nunca o abandonará.

O Que é Isso, Companheiro?

O roteirista Leopoldo Serran faleceu no dia 20 de agosto de 2008, e pouca gente se deu conta de que o efeito da perda equivale a um maremoto. Em entrevista de 2001, concedida a Marco Freitas, Serran afirmava: “Nós estamos passando por uma ideologização e idealização de tudo. Ideologizaram a cultura, a religião, e ideologia, como se sabe, é a arma dos débeis mentais. É uma coisa triste...”

A frase, polêmica e deliciosa, serve de provocação a seu trabalho em “O Que é Isso, Companheiro?” (1997), baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira, direção de Bruno Barreto. Ao contrário do que muitos repetem (sob prisma ideológico, sectário) o filme de Barreto não chega a ser propriamente escândalo, ou afronta histórica. É apenas daquelas coisas que Barreto tenta, tenta, mas erra, desde o excelente “Romance da Empregada” (1987). Além disso, a obra de Fernando Gabeira, repleta de um dialeto ultrapassado, cheia de gírias que morreram antes das fronteiras de Ipanema, igualmente não ajuda.

Serran bem que se esforça para desidratar a metralhadora narcisista, auto-referencial, pseudo-psicanalítica, que é o texto do ex-guerrilheiro, lançado pela editora do Pasquim, a Codecri, em 79. Sobre Gabeira vale engrossarmos o lugar comum: toda a sua transição (ideológica) daria em cinebiografia bem mais interessante que o episódio do sequestro. Nasceu militante do MR-8, nas janelas da antiga sede do Jornal do Brasil; voltou do exílio em vibe odara, pansexual (sua fase ótima); e, de alguns anos pra cá, confundiu o discurso da vanguarda ecológica com o de liberal capitalista. Percebam que nem Arnaldo Jabor ou Paulo Francis mudaram tanto de opinião no simples espaço de uma vida.

É do Gabeira jovenzinho, chegado de Minas em 63, que livro e filme tratam. Um moço com ar de existencialista, no alter-ego Paulo (Pedro Cardoso), a quem o compêndio sobre aventuras da revolução parecia já estar sendo escrito antes mesmo do primeiro tiro. Engraçado é que Cardoso, ator sem muitos recursos, insere em Gabeira certos tiques de seu personagem sessentista anterior: o maluco-beleza Galeno, da minissérie “Anos Rebeldes”, exibida na Globo em 92.

“Estamos completando seis meses de imprensa censurada, a extrema direita se instalou no país e não dá nenhum sinal de que vai sair. Nós queremos saber, Arthur (Eduardo Moscovis), o que você pretende fazer a respeito?”. É com essa frase, batendo recordes nos marcadores de vergonha alheia, que Gabeira/Galeno dá a senha para o início da luta armada. Pretende arregimentar o amigo, e o amigo prefere sobreviver como ator em uma peça de Ibsen. Junto com Paulo vai César (Selton Mello), que também discursa uma cantilena impostada, no apartamento emoldurado por um pôster de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.

Sem nunca ter matado nem passarinho, mergulhando na clandestinidade, Paulo e os colegas descobrirão uma verdade incômoda: revoluções armadas oferecem risco de vida, geram mortes, separam famílias. A delicadeza dos garotos de classe média, em um primeiro momento, parece não combinar com aquilo. Mas eles estão dispostos a ir até o fim, treinando com o casca grossa Marcão (Luis Fernando Guimarães, pose irônica, rediviva da TV Pirata) e com Maria (Fernanda Torres), outra campeã em explicações didáticas.

Nem o roteiro nem a maneira como Barreto o filma concebem aquele bando inexperiente, vacilante, com alguma fagulha de heroísmo romântico. Sua posição heróica será forjada, sim, pela história, pelo futuro – como Fidel Castro desenhou no célebre discurso, quando da sua prisão e julgamento, 1953-54. Neste vagar de sentimentos, de angústias e esperanças, eles decidem por uma ação ousada: o sequestro do embaixador dos EUA, Charles Elbrick (Alan Arkin), para a troca de 13 presos políticos.

A convivência com o seqüestrado, a chegada de companheiros mais experientes – Toledo (Nelson Dantas) e Jonas (Matheus Nachtergaele) – transformam-se em reles pano de fundo para uma historinha de ação, suspense. O interrogatório do embaixador – a cargo de Jonas, que aponta uma arma na cabeça do homem, tentando enquadrá-lo – nos faz sonhar com uma esplêndida participação especial de Jece Valadão, soltando um “shut up, gringo” e mostrando toda a malícia e o veneno da luta anti-imperialista nacional. Infelizmente, em 97, o cinema brasileiro já seguia frouxo.

Baixíssima densidade psicológica salva a narrativa de mergulhar no distorcido protagonismo de Gabeira. Mesmo assim, a verossimilhança do filme sofreu críticas por várias testemunhas dos fatos, ao que Barreto responderia sofismando tratar-se de obra de “ficção” (?). Já Serran, na supracitada entrevista de 2001, afirma sobre as esquerdas: “(...) essa gente anda em bando, tentando me aporrinhar a vida...”.

Ponto para ambos terem ficado em saia justa: ora patrulhados por quem julgava a história uma ode aos seqüestradores, ora por quem cheirava naquilo “higienização” da realidade, edulcoração quase hollywoodiana, bem ao gosto da retomada do cinema brasileiro na metade dos anos 90. E, enquanto se discutia nos corredores universitários, nas salas de aula da Puc, se o filme era de direita, esquerda ou de ladinho, ninguém atinou o meio-termo de que, por ser fraquíssima, água morna, a produção nem tem fôlego para uma tomada honesta e declarada de posição.

Sensacionalismo erótico – Reneé (Cláudia Abreu, outra egressa de “Anos Rebeldes”) dorme com o chefe de segurança da embaixada (Milton Gonçalves); a conversa de torturadores sobre uma torturada que casou com seu algoz – mescla-se ao desamparo infantil de Maria. Acaba aos beijos com Paulo, a dizer que nem todo a utopia do mundo resolveria sua carência de afeto. Filmes esquecíveis são feitos desta matéria mal digerida, instantâneos e colagens grotescas, absurdas.

Ao lado de “A Paixão de Jacobina” (2002), descobrimos o pior trabalho escrito por Serran. Talvez por não acreditar no sonho (na ideologia) dos garotos, talvez por não conseguir desconstruí-la de modo satisfatório ou talvez pelas amarras impostas por um aparato de esforço oscarizável, despacho de umbanda para Hollywood. São ilações que nutrem uma certeza: quanto mais os anos passam, o cruel e paranóico “Pra Frente Brasil” (1983) melhora a olhos vistos. Já “O que é Isso, Companheiro?” e meia dúzia recentes – que tal "Em Teu Nome" (2009)? – montam coleção jabuticaba, de como não se olhar uma passagem que ainda é ferida aberta no país.

Forever

Existe uma faceta de Walter Hugo Khouri que agrada sobretudo a quem não o digere com facilidade. Nestas horas os dedos coçam, se entrelaçam no ar, antes de atacarem o teclado em um chat qualquer ou coadjuvarem outra discussão superficial.

Supõem terem encontrado o abismo perfeito, aquela nesga de afirmação que talvez jogue no ralo a trajetória de independência de cinco décadas e vinte e cinco filmes. Acusação sumária: sexo. Excessivo, tabu, pecaminoso, tudo na base de um realismo que – como dói – agride a análise caudalosa do tema.

A descida aos infernos piora ainda mais diante do ato sujo, feio, bobo e mau praticado entre filha e pai. O que dizer do longa-metragem em que Berenice comete o intercurso sexual com Marcelo?

“Forever” (“Per sempre”, 1989, lançado em 1993) apresenta a segunda morte do protagonista – a primeira delas, em “O Desejo” (1975). Marcelo sofre um ataque cardíaco ao tentar não uma anomalia, mas sim o absoluto: a fusão com a prole. A mínima aproximação com o filme está, portanto, longe da senha pornô e reside na consciência de que WHK manipulava o triângulo mãe-pai-filha – fantasma que já havia tangenciado em “Eu” (1987) e “Eros, o Deus do Amor” (1981).

Nem se pode acreditar completamente no que diz a narradora Berenice (Eva Grimaldi). Evidente que ela está elaborando o luto, libidinizando o pai morto e fantasiando as suas aventuras, estancada na garçonnière em que Marcelo (Ben Gazzara) atacava com furor. Dentre as gazelas, consta Vera Fischer (Cristina Teller), que aparentemente fez Gazzara surtar durante as filmagens.

Berenice confere os slides deixados de herança e encomenda um novo, da cena do óbito. Erotiza-os, o olhar numa curiosidade impaciente. A ponte com as suas memórias impera, fazendo com que surja a púbere Ana Paula Arósio – em estréia no cinema – nas cenas de infância da personagem.

O enredo aponta para uma das mais clássicas vinhetas psicanalíticas: a da pequena filhinha que supõe ser um casal com o pai e quica a mãe para fora, ao não receber o afeto devido. Um caso típico para Melanie Klein, construído com rigor por Khouri, que de naïf tinha nada. Não à toa, marca reiteradamente a relação de frieza entre Berenice e a mãe (Eleonora, Janet Agren), o exato oposto do que a good enough mother de Donald Winnicott deveria ser.

Infelizmente, “Forever” padeceu de um momento histórico diabólico, com o fim da Embrafilme, a guerrilha nas cadernetas de poupança, a instabilidade collorida. Lembremos que o Festival de Gramado de 1993 chegou ao cúmulo de apenas dois longas brasileiros concorrerem no evento: “Forever” e “Capitalismo Selvagem”, de André Klotzel.

Tendo este pano de fundo, fica mais plausível entender por que cargas d'água Khouri e Anibal Massaini Neto – da Cinedistri, investidor do cinema auto-sustentável da Boca – apelaram para um duo inusitado com o italiano Augusto Caminito. “A Italian-Brasilian [sic] production”, orçada em cerca de dois milhões de dólares, com “casting internacional” e, crueldade das crueldades (tomemos fôlego): o filme é dublado em inglês, semelhante ao “A Grande Arte” (1991), de Walter Salles Jr. Pedro Paulo Hathayer – ator simbólico de Rubem Biáfora – faz aqui sua última aparição no cinema, como padre, recitando o idioma de Geoffrey Chaucer na missa do falecido.

Essas madeleines de um período sangrado do cinema brasileiro abrem alas para o resto de neon-realismo que dá as caras em “Forever”. WHK não era cria da estética, mas o filme deixa rastros. Há um clima que renega a melhor tradição khouriana, e nem a fotografia de Antonio Meliande, colaborador de longa data, consegue conter o ímpeto de ser-produto-voltado-para-o-mercado-externo.

O elenco atua em um pastiche de dar dó. Para se ter idéia, quando a pobre da Traditional Jazz Band – presente em “Eros”, “Eu” e “Amor Estranho Amor” (1982) – ataca de “My heart belongs to daddy”, a dança dos atores é à moda espanhola, como se alguém tivesse tateado um Bizet na vitrola.

Os equívocos da produção, ao tentar dominá-la em excesso, explicam o ar rarefeito da obra. Ponto raríssimo no planejamento de WHK, habituado a controlar desde a cenografia à trilha sonora, o roteiro foi inusitadamente compartilhado com outros colaboradores – o próprio produtor Augusto Caminito, Tony Foutz e Lauro César Muniz.

Ainda assim, apesar dos pesares, “Forever” diz um amém, claudicante, às origens. Dá-se novo passo na teia de Berenice-Marcelo – aqui, Marcelo Rondi, sobrenome semelhante ao Ronchi, de Khouri –; ouve-se Schubert nos pontos-chave; vê-se o apuro nas evocações à morte – tal como na escultura da beata Ludovica Albertoni.

O apartamento de Rondi lembra – se não for o mesmo – o de “Eros”. Reflete os olhos sobre a avenida Paulista, antro amplo, etéreo. A festa em “Forever”, por sua vez, usa a mesma mansão de “Eu”, em provável prolongamento temporal, desordenado como em um sonho, agora com o adendo de Ana (Gioia Scola) – a intrusa no reino.

“I eat all flesh, I drink all blood”, repetido em transe por pai e filha, é uma das profissões de fé de El Rondi. A ponto de misturar esse afã pagão – a anos-luz das intenções do versículo bíblico de João 6:53 –, com o mito do trono de pedra.

Apresentado ao público em “O Corpo Ardente” (1966), o trono de pedra – gravado in loco, nas montanhas de Itatiaia – reaparece diversas vezes nos filmes de WHK. A mãe (inicialmente, Barbara Laage) leva o filho (inicialmente, Wilfred Khouri), adula o narciso e estabelece a premissa: “O rei é você.”

Matéria bruta, nebulosa, o que trono de pedra possui de sensorial, de puro, deveria a princípio se restringir às visitas de Marcelo e Berenice. Ou seja, ao amor filial, à devoção, à transcendência. Em “Forever”, porém, Marcelo abdica da nobreza, quebra o circuito e desta vez também leva Ana, louco pela prática do belo esporte, uma iguaria que rompe a docilidade do local.

E se “o corpo é a árvore da sabedoria” – moto de Marcelo, deixado em uma folha na máquina de escrever –, resta claro o apego ao zen-budismo, explicativo para a hecatombe que precedeu à sua morte. Em plano global, a citação faz parte de um encantamento do diretor pelo Oriente, freqüentado desde cedo – no cinema, posição de destaque para a produção pré nouvelle vague japonesa.

Nesse monte de egoísmo e voracidade, o Marcelo mezzo Gazzara mezzo Jardins fraqueja na encruzilhada existencial do personagem. Deixa-o em uma posição inacabada, entrega o bastão para “Paixão Perdida” (1998) e “As Feras” (1995, lançado em 2001). Quando as bacantes deste último entram em cena, vemos o fecho da trajetória de Walter Hugo Khouri, o prestidigitador que sussurra uma dúvida sobre os sentidos imediatos, acreditando naquela ascese superior ao que é meramente plasmado na tela – e que, via de regra, nem todos atingem.

Quem Matou Pixote?

Lançada em 1996, "Quem Matou Pixote?", a cinebiografia do garoto Fernando Ramos da Silva -- Pixote no filme de Héctor Babenco, de 1981 -- surgiu quando ninguém sabia ao certo como enxergar as novas produções brasileiras: se fenômeno sazonal ou tendência estabilizada. Passados quatorze anos, vale a pena voltarmos a ela.

Baseado nos livros "Pixote Nunca Mais", de Cida Venâncio, e "Pixote, a Lei do Mais Forte", de José Louzeiro, o filme busca apelo no mérito sentimental da obra escrita pela esposa do falecido. Por outro lado, tem coragem de adaptar um autor incisivo, dogmático, em um momento no qual todo mundo ainda estava pisando em ovos, ignorando a tradição de outras décadas em nome do paradoxo higienista chamado "Retomada".

O resultado é híbrido: ora avança em busca de uma "verdade" -- à la Louzeiro -- ora escorrega no esquematismo do olhar passional, vitimizante.

Fernando Ramos da Silva nunca quis ser herói. E qualquer construção sobre ele necessita guardar o caráter acidental dessa trajetória. Na elipse de acidente, conta ainda a vaidade -- inerente a qualquer um -- e a frustração de tornar-se uma sombra de si mesmo.

Lapso, hiato cruel -- quando as luzes se apagaram e Fernando (Cassiano Carneiro) descobriu no espelho quebrado da fama uma triste imagem -- é tudo o que o filme precisava expressar.

Interdições o prejudicam: Iracema (Joana Fomm), a mãe deslumbrada demais, e Cafu (Tuca Andrada), o irmão bandido, saem de alguma espécie de aula de roteiro para principiantes. Igualmente o policial cruel, Lobato (Roberto Bomtempo), cujas intervenções lembram certos delírios do neon-realismo paulistano, tamanha artificialidade e postura over. Mas o prêmio abacaxi vai mesmo para a trilha-sonora de David Tygel e Maurício Maestro, uma das mais esquisitas desde que pianistas tocavam ao lado das telas nos silent movies.

Ao trabalhar com elementos cotidianos, o filme cresce e quase alcança seus objetivos. Fernando passeia por São Paulo, atravessa o Viaduto do Chá, quando uma olheira, Malu (Maria Luísa Mendonça), o convoca para um teste: "Está cheio de verme, lombriga", diz um dos mauricinhos da produtora. Sua espontaneidade garante lugar no elenco. O resto é história.

Amantes do cinema nacional vão perceber total falta de empatia com a parte mais importante da trama: o sucesso e o contexto em que o "Pixote" de Babenco estava inserido. A obra-prima é transposta de forma apressada, em flashes burocráticos. Closes dos letreiros do Cine Odeon, notícias fakes de jornal e uma rápida entrevista à imprensa, querem satisfazer o espectador sobre o abismo de alguém sair de um barraco em Diadema para o topo.

Passado o tempo, bem rapidinho Fernando cresce. Já tem quinze anos e procura emprego. É tentado pela amargura do irmão, crente de que, na hierarquia da fome, um bandido cinematográfico significa menos do que na vida real. Fernando abraça o vaticínio, segue Cafu e ouve "ensinamentos". Este irmão revoltado e pragmático seria um típico personagem de Louzeiro, não fosse a ligeireza de sua construção.

Mergulhando no crime, Fernando vai pro xilindró, e cai nas mãos de Lobato. O policial inveja o ator. Utiliza de suas prerrogativas para derrotá-lo moralmente. Vez ou outra, a imprensa lembra de Fernando e o entrevista, comparando o passado glorioso com o triste presente. Sabemos que no Brasil, país sem memória, a cretinice machuca bastante. Esse aspecto torna-se bem explorado à medida em que Fernando afunda, como um fantasma.

E ele, de fato, não sabe o que fazer com o esquecimento. Confunde realidade e fantasia -- ora aceita-se Pixote, ora reafirma-se Fernando, "o maior ator do Brasil". Ganha alguma alegria quando conhece a fã, Cida (Luciana Rigueira), e ela lhe oferece uma paixão morna. As cenas entre Fernando e Cida, ao som de Raul Seixas, pelo menos nos poupam da trilha extravagante.

Quase no fim da linha, Fernando ruma para o Rio de Janeiro e faz última tentativa de voltar a ser famoso. Pede ajuda a José Louzeiro (Orlando Vieira), que o encaixa em uma novela. Só que Louzeiro desconfia que o rapaz não sabe ler direito, e o manda recitar um poema de Augusto dos Anjos, na melhor cena do filme. Expulso da novela por não decorar as falas, termina faxineiro na produtora de "Pixote".

Um derradeiro convescote junta os filhos de Iracema, dançando com a mãe "Emoções", de Roberto Carlos, em momento pueril. De acidente em acidente, quando inscreve suas mãos em uma calçada da fama sangrenta, resume o dilema: não alcançando seus sonhos, eternizou-se assassinado covardemente.

Em 2002, José Joffili fez o que parecia impossível, dirigindo um remake da peça de Plínio Marcos, "Dois Perdidos Numa Noite Suja", ambientado nos Estados Unidos, e tão interessante quanto o primeiro filme, de Braz Chediak (1971). Também adaptou bem o escritor hispano-copacabanense Luiz Alfredo Garcia-Roza em "Achados e Perdidos" (2005). Infelizmente, "Quem Matou Pixote?" não reclama esses méritos. Coleciona tantas imperfeições, tantos clichês, que mais prejudica a intimidade e empatia com Fernando do que propriamente a consolida.

Não Quero Falar Sobre Isso Agora

Incrível como já se passaram vinte anos do alvorecer da década de 90, um tempo em que brasileiros saímos do sonho da democracia -- representado pela eleição do jovem Fernando Collor de Mello, votado pela parcela mais conservadora da população -- e mergulhamos no pesadelo da falência, da bancarrota, logo no início de 1990 -- dia 16 de março -- quando a ministra Zélia Cardoso de Mello, de apenas 37 anos, anunciou que o governo congelaria grande parte do dinheiro das cadernetas de poupança e outras aplicações financeiras.

Tal medida provocou onda de enfartes, suicídios e emigração para o exterior. O país agonizava. Collor não estava para brincadeira e naquele mesmo 16 de março anunciou o fim da Embrafilme, a grande alavanca de produção e distribuição do cinema brasileiro.

Coisas ruins pode-se dizer sobre a Embra -- ainda que parcela dos impropérios sejam somente o velho preconceito da elite nacional contra seu próprio cinema. Houve desperdício de dinheiro, injustiças e compadrio regional. Mas o que é perfeito? No final das contas, o resultado de vinte anos da empresa correspondeu a toda era de ouro da produção cinematográfica no país.

Infelizmente o princípio do saneamento pela “destruição” foi prática corrente naquele início da década de 90, influenciada pela vertigem de que o país modernizava-se -- quando, na verdade, andava pra trás.

E desse Brasil esquisito, autofágico, nasceram algumas obras que servem de instantâneo do seu tempo. “Não Quero Falar Sobre Isso Agora” (1991), de Mauro Farias, tem o melhor mote: em meio à recessão, ao caos, Daniel O’Neil (Evandro Mesquita) quer sobreviver no Rio de Janeiro, em plena zona sul, trabalhando muito pouco. Com vagos sonhos de tornar-se escritor, alimenta um ânimo beatnik, bastante interditado pela realidade carioca que o cerca.

Falta de grana, tráfico de drogas, amigos e amores ignorantes. Tudo o que quebraria a espinha da felicidade no Rio, a partir de então, se apresenta a O’Neil como em uma corrida de obstáculos. E ele, bom carioca, não perde o otimismo atávico, ou aquilo que o psiquiatra austríaco Viktor Frankl diagnosticou como “sentido da vida” -- a integridade de seu espírito e objetivos diante de adversidades e percalços da existência.

À primeira vista, Daniel O’Neil pode soar como uma releitura atualizada de Dino -- o personagem de Hugo Carvana em “Vai Trabalhar Vagabundo (1973). Embora tenham ponto em comum -- a carioquice extrema, que faz mais pelo imaginário positivo da metrópole do que mil campanhas da Riotur -- a verdade é que a angústia imediatista em “Não Quero Falar Sobre Isso Agora” é muito maior do que em “Vai Trabalhar Vagabundo”.

O segundo olhava o malandro institucionalizado, quase burocrata da malandragem. Já “Não Quero Falar” transforma o arquétipo em elemento de classe-média, sem outra saída possível para sonhos e aspirações, naquele momento histórico, senão a marginalidade.

À reboque de Daniel O’Neil estão vários clichês, expressões e idiossincrasias do período. O trafica Macula, que trata o escritor de “play”, simplificação de “playboy”; a amiga gorda, generosa e infeliz, Meg (Eliana Fonseca), que aceita Daniel como paliativo para a solidão; a namorada Bárbara, adepta de discursos pseudo-filosóficos, repletos de auto-ajuda e vitimizações; além do mergulho do próprio Daniel -- garoto bem nascido -- no tráfico, até que surja oportunidade de se mandar para os Estados Unidos.

Sob todos os momentos da comédia paira a sombra de precariedade, de arranjo. Habilidoso em várias artes, mestre em nenhuma, Daniel O’ Neil é o guerreiro em sua essência. E no Brasil de 1991 acumulou kikitos em Gramado -- além de uma visão complacente da crítica. Até a escolha de Evandro Mesquita para o papel mereceu saudações otimistas: saído da Blitz, com uma carreira solo que não engatava, Mesquita provava novamente ser bom ator, fazendo dupla curiosa com a paulistana Marisa Orth, em versão desmiolada balneária.

O que ninguém poderia imaginar é que "Não Quero Falar Sobre Isso Agora" se tornaria um clássico, original e premonitório. “Enquanto houver bambu, tem flecha”, escreve carta para Meg. O’ Neil deve ainda vagar por Copacabana, de golpe em golpe, quitinete em quitinete, buscando alguma coisa. E, enquanto procura, sofre e se diverte um bocado.

Terra Estrangeira

Assim como Glauber Rocha nunca foi problema para o cinema brasileiro -- em seus melhores momentos, foi solução -- Walter Salles também não tem qualquer culpa por "Central do Brasil" representar matriz de intermináveis comentadores do óbvio. No caso de Glauber, mirem-se os nenéns neo-fascistas, infiltrados no Paissandu, como idealizadores do patrulhamento mórbido a qualquer coisa indiferente ao projeto cinemanovista. Sobre Walter, é clara sua honestidade e capacidade de fazer o filme que quiser, a hora que lhe parecer conveniente.

Resta, porém, nota distoante: "A Grande Arte", um dos mais bizarros momentos da filmografia nacional. Lançado na época do governo Collor, quando a moral do país andava de joelhos, desperdiçou o heroísmo de resistência e abraçou a premissa de fazer um filme em inglês para "conquistar mercado". O resultado foi que os espectadores brasileiros, saudosos de si mesmos naquele distante 1991, acreditaram no engodo e prestigiaram de boa-fé uma adaptação de Rubem Fonseca que nem seu idioma falava.

Salles recupera-se em "Terra Estrangeira" (1996), co-dirigido por Daniela Thomas. Aqui, ao contrário do anterior, provoca a identidade nacional com eficiência. Para entendê-lo, basta lembrarmos o que foi o país nos tempos da economia em frangalhos, pré-estabilização: com a escalada inflacionária, desemprego aos píncaros, tornou-se praxe o sonho de reinventar-se, de trocar de história em outras paragens.

Brasileiros na Europa eram (ainda são, de certa forma) tratados como párias. E quanto mais forçam um retorno idealizado às origens de seus avós e bisavós, mais os jovens imigrantes angustiam-se com a impossibilidade de sucesso. Em muitos casos, estas aventuras terminam em tragédia, em dissolução pessoal, pois não querendo ser brasileiros, defrontam-se com a realidade de que dificilmente tornam-se cidadãos plenos onde nada lhes pertence, onde representam somente estrangeiros indesejáveis disputando uma fatia do bolo.

É esse basicamente o drama de Paco (Fernando Alves Pinto), paulistano filho da espanhola Manuela (Laura Cardoso), ambos moradores de um edifício nas proximidades do Elevado Costa e Silva, o popular Minhocão.

Oprimidos pela má-qualidade de vida, contando os tostões, vivem na esperança de um dia visitarem San Sebastián, no País Basco, a terra da mãe. O sonho é interrompido quando ficção e realidade se misturam, e surge o confisco da poupança de Manuela, em março de 1990. A medida, que o então presidente Fernando Collor de Mello julgava como saneadora da inflação, transformou o inferno em um lugar mais quentinho.

Manuela sucumbe a um enfarte ao saber da notícia pela tv; e ao filho, sozinho, restará o exílio ou a penúria imóvel. O roteiro coloca Paco envolvido em uma trama com jóias contrabandeadas, que o leva inicialmente à Portugal, conhecendo Alex (Fernanda Torres), foragida do mafioso Ígor (Luis Melo). Vendem os próprios passaportes, abandonam a moral em uma espécie de torpor expiatório. Ironizam o gigante adormecido, além-mar, que nunca lhes deu oportunidades.

Tudo -- menos o preto-e-branco artificial de Walter Carvalho -- sustenta angústia cúmplice às desventuras dos brasileiros, que preferem o caminho da tragédia ao retorno humilhado. Não fosse pelo embonecamento dado à fotografia, poderíamos louvar "Terra Estrangeira" por algo já fora de moda: uma certa rudeza de princípios, um falar "sem medo" aquilo que merece ser dito.

Ainda assim, este me parece o melhor trabalho de Salles, que nos anos seguintes mergulharia no grotão idealizado de "Central do Brasil" (1998) e no thriller social de "O Primeiro Dia" (1999). O discurso maniqueísta contra o país, que hoje escandaliza alminhas sensíveis, precisa ser absorvido no contexto da época, assim como a fragilidade do suspense, que o diretor soube criar melhor em "O Primeiro Dia".

Quando desvencilha-se do estorvo português e parte para San Sebastián, o protagonista já é outro homem, em uma espécie de ritual de passagem. A fuga de Paco e Alex -- semelhante a viagem de Dora e Josué em "Central do Brasil" -- faz de obras paralelas, antítese: enquanto em "Central" o caminho os leva para um recomeço, pretensa purificação de urbanóides no sertão, entre Portugal e Espanha a rota é somente paliativo das desgraças.

Metamorfoseando a simpatia e ingenuidade "de país do futuro" em arrivismo periférico, em arrogância cínica, os brasileiros sobramos como mais uns no mundo. E o que o mundo nos dá em troca desse sacrifício rememora, quase sempre, um visto negado no aeroporto. "Terra Estrangeira" discorre sobre status melancólico: o de lixo ocidental.

O Amor Está No Ar

Praticamente inédito no eixo Rio-Sp, "O Amor Está no Ar" (1997) entra em qualquer lista bem-intencionada de melhores filmes brasileiros da década de 90. Inteiramente filmado no Espírito Santo pelo saudoso jornalista, documentarista e crítico Amylton de Almeida - que morreu de câncer sem vê-lo terminado - o projeto foi obsessão e razão de viver para Amylton, que sonhava fazer um filme na linha de Douglas Sirk, profícuo realizador de melodramas em Hollywood nos anos 50.

Vale dizer que Douglas Sirk povoou o cinema com obras que em nada lembram o vanguardismo expressionista de seus colegas de geração e nacionalidade. Alemão, tendeu à linha do final feliz, apesar de uma nesga de crítica social ter sido apontada e resgatada a partir dos anos 60 e 70 - vide artigos no Cahiers du Cinema. "Imitação da Vida" (1959), estrelado pela poderosa Lana Turner, conta a história de conflitos inter-raciais numa estrutura mezzo cínica, mezzo radionovelística, e é um dos momentos mais conhecidos de sua obra.

Fugindo da referência, o projeto de Amylton de Almeida destaca-se por ir além deste estilo sirkiano, remontando com segurança uma grande questão nacional: o choque entre cultos e incultos, entre civilização e barbárie. A paixão da radialista Lora (a bela Eliane Giardini) pelo lumpen Carlos Henrique (Marcos Palmeira) serve de pretexto à observação sociológica, bem-elaborada e honesta, pois não encontra vilões nem mocinhos, apenas a busca de um sentido para a vida.

O argumento nasceu do documentário "Cupido no Ar", feito por Amylton sobre as rádios populares de Vitória. Trafegando em um universo pra lá de pitoresco, criou Lora, vitoriense quarentona, classe-média alta, que apresenta um programa casamenteiro em uma rádio local. Um dia, o jovem desempregado Carlos Henrique aparece em busca de pretendente. Fascinada pela simplicidade - suposta ingenuidade - do rapaz, Lora lhe dá casa, comida, enche de presentes, cuidados - e pouco a pouco destrói a própria vida naquele amor sem qualquer futuro ou redenção.

A progressiva clivagem entre as perspectivas de Lora e Carlos sustenta a trama. Em âmbito maior, representa o autêntico divórcio de interesses que move o país: uns estudam, outros não tem vontade; uns empreendem, outros querem favores do pai-estado; uns guiam-se pela ética, outros pela malandragem.

Percebam que isso nada tem a ver com pobreza ou riqueza: é traço cultural, de formação, de caráter. Ricos preguiçosos, primitivos - e mesmo vítimas - ou pobres empreendedores, globalizados - e mesmo vilões - existem aos montes, mas infelizmente tornou-se cômodo para o cinema brasileiro - influenciado por proselitismos políticos e lobbies acadêmicos - representar sempre uma filosofia absoluta: Deus e o diabo na terra do bom contra o mau. Muito além dos pornôs imaginários de Pedro Cardoso, esta é a grande monotonia que precisamos superar.

Carlos Henrique ganha uma chance da apaixonada Lora; não aproveita porque não quer. Prefere ficar jogando videogame com o amigo, também desocupado, ao mesmo tempo que arruma uma namoradinha da sua idade e trai Lora sem pesar ou escrúpulos. A mulher mais velha, que parecia tão firme de si, demonstra-se uma tonta masoquista, a ponto de seguir Carlos para vê-lo aos beijos com a namorada. Descobre que nem toda a inteligência e beleza que sabe possuir serão suficientes para cooptá-lo, para incluí-lo no seu projeto.

Lora é assistida pela empregada e pelo motorista (Ênio Gonçalves), que reiteram para a patroa essa impossibilidade de comunicação com o amante. Os colegas da rádio engrossam o coro, mas Lora é paciente crônica: simula abstinência, retornando voraz toda vez que a ocasião propicie o desejo. E Carlos Henrique cumpre seu papel autômato, oportunista, desprovido de lógica e pleno de significados.

As primeiras filmagens de "O Amor Está no Ar" se deram em agosto de 1994. Quando estreou, em 1997, Amylton de Almeida já estava morto. Saudado como um dos primeiros filmes de longa-metragem feitos no Espírito Santo, teve atenção pífia no Sul-Sudeste - alguns o consideraram amador demais; e como se não bastasse, a Rede Globo exibia uma novela homônima no mesmo ano.

Divulgação regional, elenco frouxo e esforço cinéfilo de artista apaixonado, em nada diminuem a importância de "O Amor Está no Ar" no panorama brasileiro dos anos 90. Indo contra o folclore, a comédia carioca vazia e a proto-sociochanchada, foi um híbrido capixaba e cosmopolita, provinciano e sofisticado. Naquele momento em que a produção tendia às escolhas que perduram até hoje, mergulhando no esquema e desaprendendo a sutileza (o caos) da natureza humana, pode-se dizer que Amylton de Almeida deu um grito póstumo de lucidez, de resistência íntima frente à imbecilidade.

Até Que a Vida Nos Separe

Vamos iniciar uma série de filmes dos anos 90, dando preferência aos títulos que, apesar da qualidade, permaneceram obscurecidos por outros, às vezes piores, porém merecedores das bençãos da crítica por contingência ocasional. Devido à relativa proximidade das produções, um diagnóstico me parece fácil. O Brasil produziu em pequena escala (ainda produz) ótimos filmes. Só não viu quem não quis – ou, na maioria das vezes, porque não pôde.

Excluindo a idéia -- totalizante, otimista -- de "Retomada" a partir de 1995, creio que a lógica para se entender a filmografia do fim do século XX encontra-se um pouco antes, na década de 80. Com a lenta volta da democracia, vivemos o paradoxo de um retorno também gradual a valores conservadores, caretas mesmo, que o cinema dos anos 70 abominava e, de uma forma ou de outra, tinha prazer em atacar.

Nos estertores da década de 90, o serviço estava completo: toda e qualquer referência ao libertarismo do sexo e das drogas foi suplantada por aquilo que é correto chamarmos de "estética moralista". E o que seria essa "estética moralista"? Diferente da produção européia e até latino-americana, os filmes brasileiros se alinharam cada vez mais ao ideário do cinema norte-americano, baseados na filosofia de que precisavam "encontrar um público perdido".

A busca resultou em nada; ou melhor dizendo, em profunda limitação para a cinematografia de um lugar tão culturalmente rico e complexo. Filmes-chave do período, como "Central do Brasil", são matrizes de repetições intermináveis, por conta desta obsessão messiânica de que "algo precisava ser reinventado". Perdeu-se ótima chance de criar no país uma alteridade, uma diversidade; trocada pela denúncia social compulsiva e pela excessiva preocupação em negar o passado – considerado obsceno e maculado por vícios, nunca por virtudes.

Ainda assim, restam flores. Inaugurando a série, escolhi "Até Que a Vida Nos Separe" (1999), dirigido pelo artista plástico e publicitário José Zaragoza. Espanhol naturalizado paulistano, ex-aluno da Escola de Belas Artes de Barcelona, Zaragoza fez sobre o roteiro de Leopoldo Serran um apanhado dos jovens na faixa dos trinta anos, com um olhar específico – e apaixonado – à cidade de São Paulo.

Cheio de falhas adoráveis, "Até Que a Vida Nos Separe" traz a metrópole como protagonista incidental, na linha que Ugo Giorgetti consagrou. Ambos oriundos da publicidade, ambos relativistas de sua visão apaixonada, a diferença reside no fato de que o espanhol tentou, mas não logrou êxito, em ser crítico de costumes – provocando no espectador a impressão de um estilo frouxo, a ser maturado, relevando suas ótimas intenções.

A história de cinco amigos – João (Alexandre Borges), Lulu (Betty Gofman), Pedro (Norton Nascimento), Paulo (Marco Ricca) e Maria (Júlia Lemmertz) – perde-se às vezes no excesso de protagonistas, mas sobrevive pelos pequenos dramas de cada um. O melhor deles é o de Paulo, em dúvidas quanto a sua homossexualidade, que contrata um garoto de programa para se libertar. Em seguida temos Pedro, negro bem-sucedido, que também contrata -- atenção para a importância do dinheiro -- prostitutas louras para sexo ocasional.

João, Lulu e Maria vivem basicamente a procura de um grande amor – João e Maria apaixonados um pelo outro, e Lulu a vítima de uma armação dos amigos, que contratam (pela terceira vez, a obsessão pelo sexo remunerado) Tonho (Murilo Benício) para ser seu acompanhante por 24 horas.

Os cinco têm na base dos conflitos um problema familiar, que culmina em tragédia com João. Verborrágicos, discutem todo o tempo esses dramas e desdobramentos. Lembra um pouco o velho seriado "Ciranda, Cirandinha", da Tv Globo, revisto para o ambiente yuppie, narcisista e mercenário dos anos 90.

Resoluto em mostrar São Paulo, o diretor consegue tomadas lindíssimas, colocando cada um dos heróis para viver em apartamentos e lofts deslumbrantes. Guarda aí outra idiossincrasia típica do cinema paulista 80-90: aquela que enxerga a urbe como microcosmo pairando acima da realidade do país -- espécie de Nova York acidentada nos trópicos. Traz influências do neon-realismo manipuladas em algo contemporâneo, releitura possível até em filmes recentes como "O Signo da Cidade" (2007).

Qualidade bem-vinda, "Até Que a Vida Nos Separe" não caiu na tentação moralizante, retratando sem pudor o consumo de cocaína e o erotismo, principalmente entre Pedro e suas inúmeras parceiras. Alguns ajustes o fariam menos conciliador, esquemático e piegas; mas seria exigir muito que fosse diferente. Importa é que José Zaragoza fez um filme sincero, honesto e sem medo, desses cada vez mais raros. Promete fazer outros dois e completar uma trilogia nos próximos anos, o que nos deixa ansiosos por melhor cinema.

Cinderela Baiana

"Cinderela Baiana" (1998) é como "Limite", de Mário Peixoto: uma lenda do cinema nacional, vista por muito poucos. Fracasso de público nos cinemas, relativo sucesso em vídeo, o que atrapalha seu descobrimento pelas novas gerações é um detalhe prosaico: os vhs lançados pela PlayArte possuem proteção anti-cópia Macrovision, o que dificulta a transposição amadora do filme para dvd-r e divx.

Vencido este obstáculo -- ou finalmente legalizado em dvd -- "Cinderela Baiana" reaparecerá como peça intrigante: extremamente tosco para ser levado a sério por seu público-alvo -- as crianças -- e exageradamente ingênuo para ser, de fato, um trash movie cultuado por adultos masoquistas, o meio-termo onde se equilibra faz com que pareça ainda pior e mais despropositado.

Nada, mas nada mesmo do que o leitor sofreu até hoje em cinema brasileiro -- nem os momentos mais alegóricos de Glauber Rocha -- consegue chegar próximo ao anti-filme de Conrado Sanchez, construindo a cinebiografia da ex-dançarina do Tchan!, Carla Perez.

Ainda que os dez minutos iniciais lembrem um melodrama (a criança de pé no chão, pedinte na beira da estrada), o que vem a seguir quase mata do coração: depois que sua mãe morre, Carla sofre um amadurecimento relâmpago, e, por contingência no orçamento, a atriz-menina de nove anos desaparece para dar lugar à própria, uma mocetona de vinte e dois, enquanto sabemos que apenas "três anos se passaram..."

Simpática, bem-fornida, a heroína ganha dois amigos (um deles é Lázaro Ramos, no segundo longa de sua carreira) e começa a operar milagres dançando. Quando reclamam de fome, os três tentam roubar um tabuleiro de acarajé. A baiana, com pena, distribui aos jovens seu produto de graça. Mas, curiosamente, apenas os dois rapazes ganham a iguaria -- Carla, que era a mais fraca e faminta, começa a saltitar em frenesi. Assim consegue que a rua lote de dançarinos e a generosa senhora fature horrores.

Há também Perry Salles, terrível no papel de Pierre, um empresário italiano cafajeste (porque, em roteiros simplórios, estrangeiros são sempre inescrupulosos?) que consegue para Carla as primeiras chances na carreira. Em meio à hecatombe do histriônico oportunista e de Carla pra lá e pra cá, ao menos grande parte das bandas de axé music dos anos 90 desfilam incidentalmente, traçando útil e datado panorama do espetáculo das massas.

Fosse sobre axé, o filme ganharia nuances sociológicas e comportamentais. Rodado em Salvador, então, lograria o mérito de descortinar uma cidade cinematográfica, tão bem aproveitada em "O Pagador de Promessas" ou "J.S. Brown". Como a música, o lugar e qualquer outro elemento são acessórios, a única impressão possível é a de jocosa vinheta kitsch, apoiada em uma espécie de desconexão da realidade.

Entre a falta de eixo e os claros problemas financeiros, temos a habilidade interpretativa da atriz principal. Carla às vezes parece ter sincera vontade de rir (eu também acharia graça) quando despeja monólogos oligofrênicos em cenas absurdamente nonsense. Para piorar, surge um partner romântico, o cantor Alexandre Pires -- cujo estilo de interpretação lembra muito o do galã bíblico Victor Mature.

Alexandre humilha os capangas de Pierre, em coreografia revivida de finados telecatches. No final apoteótico, Carla volta de carro importado ao local onde antes pedia esmolas e discursa emocionada contra "campanhas demagógicas", para em seguida libertar passarinhos da gaiola e improvisar um número de dança. Tal ato gerou até uma comunidade no Orkut, com a foto de Carla em pleno êxtase magnânimo.

"Cinderela" fascina porque também remexe (ops!) forças ocultas: o derradeiro suspiro do cinema da Boca -- afinal, Conrado, o produtor Galante e o montador Éder Mazzini eram crias do longínquo quadrilátero paulistano -- inadequado ao aparato marqueteiro de videoclip que o final dos anos 90 exigia. Mas acreditar que Conrado Sanchez fez esta pérola por ser um cineasta inábil me parece falso: "A Menina e o Estuprador", com Vanessa Alves e Zózimo Bulbul, é barato, ligeiro, e cheio de momentos talentosos.

Já Antônio Polo Galante, que deixou sua marca em quase cem filmes, dispensa apresentações. Talvez o maior produtor da história do cinema brasileiro, podia ter encerrado carreira com o fabuloso "Anjos do Arrabalde", onze anos antes. Tão bisonho e claudicante, seu canto dos cisnes erra até nos créditos: o "baiana" da Cinderela, surge grafado "bahiana". Quem viu, não esquece jamais.

Sábado

Quando a crítica e o público o ignoraram, o passar dos anos provou que muitos estavam errados e Ugo Giorgetti absolutamente certo. Está aí "O Príncipe", cada dia mais urgente e polêmico. Sábado (1995) também sobrevive ao teste: doze anos ficaram para trás e parece que foi filmado ontem, mesmo que as mulheres em 2007 não usem bermudas acima do umbigo e os portentosos walkmans tenham sido substituídos pelos minúsculos mp3-players. Ileso do estranhamento estético, o dia de cão da equipe de publicitários, gravando um comercial em um prédio decadente no Centro de São Paulo, é a fina flor dos tempos atuais. Moderninhos e bem-nascidos em minoria de um lado; o lúmpen urbano -- numeroso, onipotente -- do outro. Na cena inicial, a chegada da elegante produtora Magda Blum (Maria Padilha) ao Edifício das Américas é narrada didaticamente, e os que são de fora de São Paulo podem entender o espírito do velho Centrão: tão querido quanto temido, tão admirado quanto evitado. Magda é a anti-heroína da trama, ainda que não seja, nem de longe, personagem principal. Este mérito ficará com o povo, moradores e curiosos, que vão chegando e se amontoando à medida que as filmagens avançam. Escolhido por ter um lindo e imponente elevador, o Edifício das Américas, "fundado pelo Comendador Giuseppe Argentile", guarda em seus labirintos vidas absurdas, andares mal iluminados e um terraço panorâmico convertido em campo de futebol, roda de samba e praça de churrasco. Quando os profissionais da fictícia "Blimp Filmes" iniciam os preparativos de gravação, Magda pega o elevador que -- surpresa? -- pifa entre um solavanco e outro. Não custa e descobre que está muito bem acompanhada: dois funcionários do IML (Otávio Augusto e Tom Zé), transportando um inevitável "presunto" (Gianni Ratto); além de um oligofrênico (André Abujamra), convidado do churrasco. O único morador apto a resgatá-los é um velho misantropo, conhecido por Homem de Alcatraz (Décio Pignatari), que vive com a mãe em um apartamento repleto de pássaros voando livres pela sala. Indiferentes ao "drama" de Magda, os outros "inocentes dos Jardins" procuram gravar o filme. Mas a realidade logo substitui o verniz de pragmatismo: enquanto amaldiçoam o país e comentam as últimas novidades da numerologia, não percebem a massa barulhenta, que ocupa o entorno por necessidade ou curiosidade. Maravilhados com a mesa de frios e sucos bem fornida e o inefável "glamour" das câmeras, ficarão ali, disputando as migalhas e sobras. Naquele restrito aparato cênico -- não tão restrito quanto o de "Festa", mas resumido praticamente ao saguão, ao terraço e ao elevador de Magda -- Giorgetti faz metáfora das relações sociais brasileiras: a convivência forçada entre interesses diversos, principalmente nas metrópoles, resulta em uma constante e não-declarada luta pelo ínfimo disponível. Ao mesmo tempo, eclodem as variações do ideário auto-indulgente dos paulistanos de classe-média/alta para quem "brasileiros são os outros". Os "outros" provocam horror, não possuem telefone ("No aperto a primeira coisa que vende-se é o telefone" -- explica o personagem de Décio Pignatari) e agem em um tempo diferente dos bem-nascidos ("O tempo do lúmpen é diferente!" -- Pignatari, sempre improvisando brilhantes "cacos" no roteiro). Mas também é o "lúmpen" que faz o serviço "sujo", dando meia dúzia de tapas no maquinário do elevador, tirando Magda da barbárie claustofóbica e devolvendo-a à civilização. Com sorte, alguns assistem à fumaça de gelo seco, ilustrando a arrogância do diretor e a beleza da mocinha, enquanto outros lêem jornais sensacionalistas ("Deu a bunda para salvar a vida", reclama uma manchete, digna do Notícias Populares). Um cachorrinho yorkshire desaparece, uma candidata a cantora empolga a multidão e finalmente o comercial é filmado. Em tempo recorde, a equipe da "Blimp" será colocada em um ônibus para voltar ao lado certo da urbe -- enquanto isso, o povo espalha-se. Todos estão salvos. Verdade que deixam no prédio, morando no último andar, um incrível Jô Soares assistindo à tv -- ligada direto no painel de força -- ; e a veteraníssima Madalena Nicol, mãe do Homem de Alcatraz, não-creditada por ter se desagradado da personagem. Além deles, Jesse James Costa -- "técnico de elevador" -- e Adriano Stuart, eventual transeunte, nas calçadas onde a maioria dos bem-nascidos jurou nunca mais pisar. "Sábado" não é o melhor filme de Giorgetti -- o mérito vai para "O Príncipe", de 2002 -- mas, com certeza, é sua obra mais ácida e engraçada. Amadurecendo o tema da dicotomia social -- presente em "Jogo Duro" e "Festa" -- Giorgetti concluiu com "Sábado" uma trilogia, talvez involuntária, montada no rastro de suas observações e questionamentos. Vista em ordem cronológica, serve de introdução plena para a obra deste gênio, cujo olhar crítico não esconde a paixão pela cidade e seus habitantes.

Ação Entre Amigos

Desde os “falantes e cantantes” – representações da era muda – às produções mais recentes, os realizadores brasileiros acostumaram-se a matar hordas de leões por dia. Não porque tenham um espírito absolutamente aventuresco e saiam de espingarda em punho, a conquistar a savana e colonizar os pagãos. Mas sim porque a ausência de estruturas estáveis, centros produtores que absorvam os talentos nacionais e dêem-lhe condições de trabalho, impõe a audácia como a mãe suprema de nosso cinema. Um símbolo, um carimbo que estampa boa parte dos filmes que chegam às telas e que se perpetuam com o tempo.

Em 1991, Carlos Reichenbach e Sara Silveira fundaram a Dezenove Produções Cinematográficas. “Ação entre amigos” (1997), segundo longa-metragem de Beto Brant, foi criado em meio a este geist artístico, concebido por uma equipe que reuniria ainda André Abujamra – encarregado da criação musical – e Marçal Aquino – do argumento e co-roteirista, ao lado de Brant e Renato Ciasca, produtor associado.

A marca d´água da Dezenove está lá, em “Ação entre amigos”. Começando pelos créditos – impressionantes, de Marcello Pallotta e Marcelo Laruccia – e estendendo-se ao término do filme, percebe-se o cuidado na produção de um estado de arte, de um imagístico autoral, que fique bem distante das simplificações comerciais a que o público nativo tristemente se acostumou.

Miguel (Zecarlos Machado), Elói (Cacá Amaral), Paulo (Carlos Meceni) e Osvaldo (Genésio de Barros), ex-membros da guerrilha urbana dos anos 70, buscam – a partir da loucura e do frêmito vingador de Miguel – um acerto de contas com o torturador, Correia (Leonardo Villar) – à exceção de Osvaldo, que decide voltar para casa. Dado como morto, Correia esconde-se no interior de São Paulo, em cidadezinha na qual mantém um aviário para rinha de galos. Assistimos a flashbacks entre presente e passado, à prisão dos amigos e da esposa de Miguel – grávida, torturada até a morte pelo clone do delegado Fleury.

Vejo em “Ação Entre Amigos” muitos pontos pró, alguns contra. A respeito dos últimos, cito o pequeno desdobramento do roteiro – alicerce inicial, mas não total, de uma obra feita para a sala escura. Parece-me pouco crível que em 76 minutos a história, que teria bem mais a render, se fizesse plena aos espectadores. A complexidade e as diferenciações entre os personagens – reforçadas pelo próprio roteiro – depõem contra a facilidade com que os quatro amigos encontram Correia, Miguel executa-o e fica sabendo ali mesmo, instantes antes, que o investigador fôra ajudado por um deles. Dar mais espaço a Leonardo Villar endemonizaria o enredo, alimentaria o duelo entre Correia e Miguel, acrescentando à história as camadas de barbárie que ambos carregam, em lados opostos do que crêem ser a “moral”. “O Invasor” (2002) conserta estas pontas soltas; a tríade Aquino-Brant-Ciasca conduz à perfeição os delírios de Paulo Miklos, Marco Ricca e Alexandre Borges.

Em relação aos aspectos memoráveis, Brant leva a ação com a categoria de sempre – virtuose a se confirmar em “O Invasor”. As performances do elenco também se destacam, em especial a de Zecarlos Machado e Leonardo Villar. O primeiro, pela balbúrdia, pelo horror que guarda sepultado no corpo de cinqüentão; o segundo, pela conhecida economia de gestos e firmeza, confirmando a secura de Correia, monstro deixado quieto, velho, anistiado pelo Poder Público.

Houve um tempo em que o gênero policial se deleitava com maniqueísmos, o vilão perseguia mocinha, o justiceiro defenestrava o bandido, a donzela sentia-se honrada aos olhos de todos. Claro está que em certos casos não paira nenhuma pejoração sobre este circuito ficcional previsível – William S. Hart não seria William S. Hart, Wilson Grey não seria Wilson Grey, Lewgoy não seria mau e leniente. Mas despido do culturalismo dos anos 60, das exploitations dos 70, do neon-realismo dos 80, o cinema de Brant – iniciado com o curta “Aurora” (1987) – é exemplo de que a vida urbana pode ser claustrofóbica e brutal, com caminhos perdidos, perigosos, leves – estes últimos, para quem atinar o lirismo subjacente. Estamos no início do caminho, muito mais há de surgir por aí. A cinematografia aguarda novas incursões do diretor de “Crime Delicado” (2005). Com o tempo, iremos cotejá-las em relação a outras, de sua particularíssima obra.