Bar Esperança

Um dos melhores botequins que o Rio de Janeiro já teve funcionou somente por algumas semanas, e em endereço improvável: o cinzento bairro de São Cristóvão, Rua Sá Freire, 94 -- mais precisamente os estúdios da Magnus Filmes, de Jece Valadão -- onde Hugo Carvana filmava o seu delicioso "Bar Esperança" (1983).

Como em todos os filmes de Carvana, a história simples -- o fechamento de um bar, espaço sentimental de amigos -- melhora na proporção em que compreendemos as intenções do autor: se "Vai Trabalhar Vagabundo" era uma ode ao homem brasileiro urbano, "Bar Esperança" é sobre um estado de espírito -- carioca e cosmopolita -- que àquela altura dos acontecimentos já se mostrava inviável.

No bar trafegam o escritor Zeca (Carvana) e a atriz Ana Moreno (Marília Pêra), sufocados por litros de chopp e toneladas de amigos. Zeca é o típico intelectual da zona sul, equilibrando-se entre a necessidade de ganhar dinheiro e a vontade de rumos mais interessantes. Sente-se mortificado pelo trabalho na tv, refém da arrogância do patrão -- o produtor Baby (Oswaldo Loureiro) -- e da hipocrisia dos próprios colegas.

Zeca e Ana moram em um apartamento enfeitado por um pôster de John Lennon, duas crianças e uma máquina de escrever. Utilizam pouco a casa, extensão do bar. Ao levar chá de cadeira na tv, Zeca dá um piti e joga tudo para o alto. Ana, fazendo sucesso na mesma emissora como a vilã Berenice, se desespera e larga o marido. No bar, discutem e discutem a relação -- e as decisões ganham ares de imersão existencialista.

A loucura dos gestos e falas dos personagens é explicável pelo temperamento histérico e displicente da chamada "esquerda festiva", termo cunhado pelo jornalista Carlos Leonam para designar um mito ipanemense. Revolucionários adoráveis, esculhambavam com o meio, a fauna e a flora. Cariocas militantes, aceitariam o Sig -- aquele ratinho verde do Pasquim -- na mesa de braços abertos, desde que ele não enchesse a paciência e bebesse um bocado.

Os filhos de Ana e Zeca, conhecendo a verve dos pais, fazem até estoque de comida para tempos difíceis. Wilson Grey, como sempre o único lúcido, sugere que "Copacabana e Leme vão acabar tragados pela merda". Um ex-colega de faculdade de Ana, Pessanha -- apelidado Camelo -- denuncia que "enquanto ela fazia política, ele ganhava dinheiro". Ana baixa os olhos, mesmo porque sabe que sem a tv o marido terá que voltar a produzir romances -- sob o mimoso pseudônimo de "Shirley Almada".

Outro que se desfaz nos mesmos dilemas é Tuca (Luis Fernando Guimarães), ator que consegue oportunidade em uma pornochanchada, "A Viúva do Sadomasoquista", contracenando -- e brochando -- com a estrela do gênero, Áurea Celeste. E, de fracasso em fracasso, resta beber, cair duro ou até sequestrar cachorro. Zeca e o amigo Ivan (Nelson Dantas) depois de uma noite e tanta acordam -- ironizando o delirium tremens -- com um belo pastor alemão na cama, roubado de Nina (Louise Cardoso).

No decorrer da separação, Ana diz a Zeca que "crise a gente tem é pra melhorar, se não é desculpa pra fraqueza". O marido parece realmente fraco, confuso, e na hora de pegar a mudança no apartamento toca na vitrola o lp "Cores Nomes" de Caetano Veloso, safra 82. Em seguida junta-se a Nina para fazer teatro em tribos indígenas, enquanto Ana conhece Arnaldo (Daniel Filho), sujeito mais enrolado (e fraco, confuso) que o marido.

História paralela, a de Cabelinho (Paulo Cesar Pereio) e a mulher, Cotinha (Silvia Bandeira), termina em striptease da dedicada esposa, durante louca vernissage do artista plástico Walfrido Salvador (Anselmo Vasconcellos) no banheiro do bar. Humilhado, etilicamente dependente do garçom Prepúcio (Sandro Solviatti), Cabelinho muda do vinho pra água e passa a tratar a mãe de seus filhos como uma deusa, o que de fato naquela época Silvia Bandeira não se furtava a ser.

Segunda extensão de lar carioca, -- além do botequim -- a praia mostra-se tímida, sob a trilha-sonora da famigerada Rádio Cidade, então quase ruído incidental dos acontecimentos locais. Outra figuração datadíssima é do veículo-merchandising em formato de tênis, que circulou pela orla durante alguns verões.

O desaparecimento do Esperança, para dar vez a um shopping center, serve de paralelo lúdico ao que o Rio perdeu. E quando celebram a perda, os frequentadores não escapam à triste sina da metrópole que assistiu passiva à retirada do status de capital, à demolição do Palácio Monroe, à fusão com o estado do Rio -- e ao sacrifício de quase tudo que um dia foi orgulho, sem receber qualquer compensação em troca.

Discutindo com Passarinho (Antônio Pedro), Zeca faz auto-crítica: viravam todos caricaturas de si mesmos. Mais uma vez o sentido do diálogo é amplo: dispersos em seu estilo de vida, orfãos de um bem-estar nostálgico, os frequentadores do Bar Esperança são a cidade e seus habitantes acuados pelo progresso decadente, insatisfeitos com uma transformação artificiosa.

Misto de vários bares reais: o Lagoa, o Lamas, o Bar Luiz, a Confeitaria Colombo, "Bar Esperança" acumula emoções vivas, psicanálise dionisíaca, etnocentrismo de primeira. Não à toa, o roteiro passou por diversos tratamentos (Carvana, Denise Bandeira, Martha Alencar, Armando Costa, Euclydes Marinho), montando um comovente retrato da classe-média nos anos 80. Justo quando o país -- e sua urbanidade-síntese -- descobriam-se em exasperante ressaca.

A Próxima Vítima

Para ter uma cinematografia rica e variada, é preciso que um país permita aos seus filmes pequenos luxos. Quando digo luxo não estou falando de orçamentos fartos, pois, ao contrário do que a máfia do celulóide acredita, o cinema de um país pobre não pode nem deve gastar o que o bolso do seu povo não guarda. Estou me referindo, sim, ao luxo criativo, da experimentação artística e narrativa – e da contrapartida de ocasionais sucessos de público para estes filmes “diferentes”.

Na atualidade o cinema brasileiro, raras exceções, caminha justamente ao contrário, pois a massificação da linguagem televisiva – o famigerado padrão global – é norma, tornando a sala de cinema tão somente uma extensão do televisor de casa, com os mesmos atores e diretores contando as mesmíssimas histórias.

Mas houve um tempo em que o cinema brasileiro ousava. Na verdade, ousava até demais. Um filme como “A Próxima Vítima” (1983) representa não somente ousadia, mas até certa irresponsabilidade moral e social de quem o realizou.

Passado em São Paulo, in loco nas eleições para governador de 1982, as primeiras depois da anistia, “A Próxima Vítima” traz um recado óbvio: por mais que se faça, que se vote, nada vai mudar. David Duarte (Antônio Fagundes, no melhor papel de sua carreira) é um repórter que, durante a eleição, acaba encarregado de investigar uma série de assassinatos na baixíssima prostituição do Brás. Desesperado com a “missão”, ele passa o filme inteiro clamando por ser deslocado para a cobertura eleitoral – sem sucesso, até as últimas consequências.

Paradoxalmente investigar os crimes o torna um homem de fato politizado. Ele compreende a ineficácia da polícia paulistana, a realidade nua e crua da cidade, a desumanização dos personagens demasiadamente humanos. Encontra em seu caminho gente como o cafetão (Gianfrancesco Guarnieri), que executa funções de falso-dentista no prostíbulo, e um suspeito (Aldo Bueno) que por ser negro tem certeza de que a responsabilidade dos crimes cairá sobre si, o que de fato acontece.

No meio disso tudo, David conhece Luna (Mayara Magri), prostituta condenada a morrer, que caminha em direção ao fim com resignação. Estando na lista do assassino, a narrativa deixa claro que Luna não sobreviverá, e o tom documental com que o diretor João Batista de Andrade filma apenas ressalta essa impossibilidade de sobrevivência.

A eleição é vida, sol, alegria. Franco Montoro vai ser eleito, o deputado Ulisses Guimarães faz na Praça da Sé um discurso inflamado. O prostíbulo e a zona onde David e Luna passam a coexistir é a morte. E a questão central é associar, amarrar uma à outra. Por mais que se imagine, que se crie uma esperança de renovação com os novos mandatários, o futuro cadáver de Luna provará que, no fim das contas, nada mudou e nunca vai mudar em um lugar feito o Brasil.

Coroando o desespero e a miséria repartidos, Nêgo (Bueno), o inocente que será crucificado como assassino, revolta-se e urina no rosto do repórter David, em uma tomada tão cruel quanto bem realizada.

Nêgo é assassinado em emboscada policial, as prostitutas continuam a morrer e David, na tentativa desesperada de salvamento, leva Luna para sua casa. Filma com uma câmera Camcorder o rosto da menina, apreende-lhe o último fiapo de vida, até que ela o distraia e roube, voltando para a zona – conseqüentemente, para a morte.

No dia seguinte a eleição acaba, todos comemoram na redação e David vai pra cama com uma colega repórter (Louise Cardoso). É ela quem recebe a notícia da morte de Luna, fechando o quebra-cabeças que o espectador já previra

Em um destes momentos onde tudo ajuda, “A Próxima Vítima” não é uma obra-prima, mas é brilhante na construção fatalista de sua trama. Um filme barato, fácil de realizar e instigante sob qualquer prisma. Sim, houve um tempo em que o cinema brasileiro ousava, como dissemos. Resta-nos olhar embevecidos e aprendizes para esta luz no fim do túnel, cada vez mais distante e pálida em tempos de torpeza estética generalizada.

Baixo Gávea

Baixo Gávea é um pequeno território da zona sul do Rio. Dizem, por convenção, que começa na Praça Santos Dumont e termina na Rua José Roberto Macedo Soares. Mas há os que crêem ser o Baixo um estado de espírito, um continente aberto, algo indecifrável, sem princípio nem fim.

Ali perto, a algumas quadras, descendo a rua Marquês de São Vicente, encontram-se os pilotis da PUC, o campus que é parte da geografia amorosa da cidade, refúgio de algumas das melhores cabeças brasileiras que lá estudaram e ponto de encontro para várias gerações de cineastas. Na PUC formaram-se, por exemplo, Cacá Diegues, David Neves, Arnaldo Jabor e, quem nos interessa no momento, Haroldo Marinho Barbosa – na turma de 1967 de engenharia mecânica!...

Haroldo escreveu, dirigiu e produziu “Baixo Gávea” (1986), longa que reflete uma parcela dos freqüentadores do Baixo: artistas, consumidores de etil, boêmios que voltam pra casa a pé, citando Kant no meio do caminho. No filme não há Kant, há Fernando Pessoa, personagem da peça de teatro encenada pela diretora Clara (Lucélia Santos), que tem no elenco Ana (Louise Cardoso), atriz lésbica com quem divide uma casa nas redondezas. Ana vive Mário Sá Carneiro, poeta português, amigo de Pessoa, interpretado por Rui (Carlos Gregório). Wilson Grey, grande ídolo do cinema nacional, mártir da causa, aparece como “Seu Wilson”, faxineiro do teatro.

A trama se divide entre o acompanhamento diário da peça, o dia-a-dia dos bastidores, e o mundo de Clara e Ana fora do trabalho. A primeira, procurando o Príncipe Encantado – sob a fachada de mulher independente, que acorda com um estranho num quarto de motel --; a segunda, morrendo de vontade de agarrar a amiga, mas contentando-se com a fama de má, perseguidora de “gatinhas” – calma, o filme é de 1986 – inocentes.

José Wilker aparece como o personagem esquisitão, que manda bombas pelo correio – vício da geração que sobreviveu ao atentado do Riocentro, três anos antes? – e consegue inclusive estuprar Clara, numa cena em tomada bastante esquisita, que possivelmente refletiu o mal-estar dos atores. Como pode haver relação sexual entre dois seres humanos, se um mantém mais de dois palmos de distância do outro? Estavam abraçados, vá lá, mas não convence. Menos ainda o papo entre ambos depois da curra, como se pouca coisa tivesse acontecido. Não se trata de subversão da linguagem cinematográfica, uma zombaria godardiana, mas certa falha no filme que, de resto, é delicioso.

Já em "Engraçadinha" (1981) Marinho tratava com sensibilidade o universo feminino, que ganhava na protagonista, Lucélia Santos, uma encarnação interessante de um dos mais famosos tipos rodrigueanos: a mulher suburbana. Darlene Glória, Geni em “Toda nudez será castigada”, era cruel, manipuladora, vingativa; Lucélia Santos, como Engraçadinha, era diabólica, prepotente, dissimulada.

Louise Cardoso ainda se consagraria em “Leila Diniz” (1987), dirigida por Luiz Carlos Lacerda. Professora do Grupo de Teatro Tablado, de Maria Clara Machado, é dessas atrizes que apaixonam e habitam um pedaço da nossa memória.

Em “Baixo Gávea” as personas de Lucélia e Louise, como atrizes, ganham as telas com grande autoridade. Olho para elas e me lembro do onipresente “Ciranda, cirandinha”, que volta em círculos quando se contempla a geração de fins dos anos 70. “Baixo Gávea” é o veículo perfeito para a vida na metrópole sonhadora, quando os herdeiros das Diretas-Já, chegando aos trinta, batalhavam arte e liberdade sexual, anos antes do neo-conservadorismo estúpido deste início de século.