“Porto das Caixas” (1962) instalou em Paulo César Saraceni o fantasma de ser paradigma ao movimento que se dizia novo nem tanto pela idade, mas estruturalmente pela atitude. Com o ruminar dessas e diversas frases de efeito – algumas supostamente utilizadas por Glauber Rocha, sem repartir a co-autoria –, somadas ao impacto daquela obra de estréia, o ex-atleta do Fluminense Football Club, ator bissexto, experimentou trajeto libertário para desaguar em “O Desafio” (1965). Juntou os cacos da encomenda feita pelo Itamaraty, “Integração racial” (1964) – montada às pressas pela fervura do 1° de abril de 1964 – e repensou a possibilidade de prosseguir com “A Fera da Penha” ou encarar coisa qualquer que servisse de testamento para o período que surgia nebuloso.
“O Desafio” impôs-se pelas próprias pernas, “A Fera da Penha” desapareceu da pauta. Saraceni chamou para si a tarefa de dar voz à ressaca moral do golpe militar. Vêem-se e ouvem-se tiradas que o diretor colecionou pelas ruas, embrulhadas em quase ficção para contar o amor impossível de Marcelo (Vianinha) e Ada (Isabela). Cristaliza em Marcelo a cara de todo aquele que punhado de meses antes vibrava no comício da Central do Brasil e agora sentia-se subitamente nu em praça pública. Coloca em Ada a moça fina, bem intencionada e burguesa, lúcida, casada, traindo o marido industrial (Mário, Sérgio Britto) com o amante poeta, jornalista.
Exorciza – de maneira praticamente kamikaze – o que os profetas do bar Zeppelin e alhures gritavam a boca pequena. O aviso na versão restaurada deixa clara a sangria: “Este filme contém fragmentos de diálogo não originais, para repor trechos danificados pela censura da época.” De fato, palavrões e o termo “golpe” retornam dublados nas vozes de outrem, sobre o rosto de Vianinha e equipe. Alguns trechos ficaram intactos. O fotógrafo, colega de redação (Joel Barcellos), incorpora o espírito pragmático, tenta um pacote de manobras para estancar a treta política: “É o tempo da conscientização. Nós ainda vamos agradecer a este tempo.” Um amigo – sabe-se por comentários – é preso depois de responder a inquéritos – os insanos IPMs. Mário ajuda-o a se exilar em alguma Embaixada. O que o distanciamento histórico faz soar natural, anedotas dos chumbos de 1964-1985, cresce exponencialmente quando se atina que os dados hoje clichês – prisão, exílio – eram gritados em tempo real, com todas as letras.
A câmera – na mão, por óbvio – de Dib Lutfi e a fotografia de Guido Cosulich deixam mais vibrante a sensação de documentário político-afetivo. Saraceni conheceu Guido na Itália ao ganhar bolsa de estudos pelo curta “Arraial do Cabo”, mesma safra em que inicia contatos com Gustavo Dahl e Bernardo Bertolucci. Lutfi, auxiliado por José Medeiros, registra closes telúricos em Maria Bethânia, Zé Keti e João do Vale durante o show Opinião, no Teatro de Arena em Copacabana. Mário numa fossa monumental – e metalingüística, pois Vianinha foi um dos autores do espetáculo –, sofre por sofrer por si mesmo. O filme declara a utopia, o idealismo pagão do jovem que recusa a individualidade e amamenta as multidões, o espírito de coletividade. “Muita importância ao problema político e não a nós”, reclama Ada.
“É de manhã”, uma das primeiras canções de Caetano Veloso, pontua o encontro dos dois, já indo solto o prenúncio da separação. O arranjo do diretor-roteirista para o fim do casal se dá na bela seqüência em que vasculham um prédio em ruínas. O clímax os coloca frente a frente recitando “Invenção de Orfeu”, Jorge de Lima, em êxtase por segundos – sepultado em seguida pela constatação de que a união simbólica de Marcelo e Ada não vence a distância efetiva entre ambos.
No meio tempo, as citações pululam, na ânsia de dar conta de tudo o que houvesse de encantamento cultural, a vencer a tecnocracia. Capas de “Cahiers du Cinema” e de hits literários – “A invasão da América Latina”, de John Gerassi –; colagem de textos recortados de jornal; Vietnã, Otto Maria Carpeaux, discussões homéricas sobre Sartre ter se rendido ou não ao facínora sistema. Mário rebate os comentários do jornalista de meia-idade, cético, decadente, que repisa a inviabilidade da paz de espírito enquanto emborca os copos de uísque. Moço de bom tom revolucionário, recusa a esposa do amigo – por sinal, a mulher o assedia não sem uma certa condescendência do borracho idoso.
“O Desafio” anteviu o acirramento da guerra, que trazia o germe do AI-5, ainda sob as orelhas de Castello Branco. Marca fase de transição no Cinema Novo, associada geralmente com exclusividade a “Terra em Transe” (1967), de Glauber Rocha. Apesar de usar a franquia da revolta perante a organização política nacional – em termos concretos, chicana política versus democracia –, “Terra em Transe” segue a trilha já estabelecida em “O Desafio”. Este, cravado no calor do momento, semelhante a um reflexo que não se consegue evitar – vide o título alternativo: “No Brasil depois de abril”. Saraceni comenta, inclusive, ter se sentido isolado por trazer o filme à baila, sendo acusado de irresponsável. A duras penas inscreve-o no primeiro Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro, contornando a resistência lacerdista e deixando-o à audiência do seleto público, que incluía Roberto Rosselini.
Isabela, então casada com Saraceni, repetiria o protagonismo em “Capitu” (1968), diálogos de Lygia Fagundes Telles, roteiro de Paulo Emílio Salles Gomes. “Porto das Caixas” tivera outro adaptador luxuoso, Lúcio Cardoso, e presença feminina igualmente cáustica se comparada a “O Desafio” e à esfinge de Machado. “A Casa Assassinada” (1970), no mesmo fluxo lógico, conta com a presença de suporte literário – “Crônica da Casa Assassinada”, de Lúcio – e vestal de prestígio, Nina. Vestindo malha de rumbeira em “Amor, Carnaval e Sonhos” (1972) – último filme de Leila Diniz – e tocando a mente aberta em bailes filosóficos, Saraceni desfruta de abordagem peculiar entre os colegas de geração. Bate em tabus como homossexualidade – Timóteo (“A Casa Assassinada”) é marco da cinematografia gls brasileira –, intervém no elemento urbano ou rural, sem migrar para o Nordeste – busca mitos em outros grotões.
Herói da primeira hora, seu “Porto das Caixas” exalou devir, uniu os nós, serviu de escudo ao arrebanhar aprovação crítica para o grupo – Paulo Emílio em São Paulo e Alex Viany no Rio seguravam os esteios. Tempos mortos que foram cambiando, os de “Porto” sorriam nas trevas da mulher que assassina o marido, história verídica; os de “O Desafio” atordoam pela resistência intelectual, história nevralgicamente verídica.
O que pode transparecer como refinamento, “pedra” na vidraça que quiseram lhe atribuir, deve-se a processo delicado de formação pessoal. Em sua primeira dentição, Saraceni foi próximo de Lúcio Cardoso – dândi, suposto amor platônico-sensorial-existencial de Clarice Lispector – e Octávio de Faria – redator do mitológico “O Fan”, autor dos talagões da “Tragédia Burguesa”. Saraceni não se sentia à vontade no ultra-materialismo do Centro Popular de Cultura da UNE. Talvez preferisse bradar Verlaine a Górki, talvez cresse que “Deus é como um canteiro de violetas, cuja estação não passa nunca”, vaticínio firme de Lúcio. Por estancar a mesmice, é da espécie de realizador que lançou blocos consideráveis de dinamite no viés totalitário de elementos internos e externos ao cinemanovismo.
“O Desafio” impôs-se pelas próprias pernas, “A Fera da Penha” desapareceu da pauta. Saraceni chamou para si a tarefa de dar voz à ressaca moral do golpe militar. Vêem-se e ouvem-se tiradas que o diretor colecionou pelas ruas, embrulhadas em quase ficção para contar o amor impossível de Marcelo (Vianinha) e Ada (Isabela). Cristaliza em Marcelo a cara de todo aquele que punhado de meses antes vibrava no comício da Central do Brasil e agora sentia-se subitamente nu em praça pública. Coloca em Ada a moça fina, bem intencionada e burguesa, lúcida, casada, traindo o marido industrial (Mário, Sérgio Britto) com o amante poeta, jornalista.
Exorciza – de maneira praticamente kamikaze – o que os profetas do bar Zeppelin e alhures gritavam a boca pequena. O aviso na versão restaurada deixa clara a sangria: “Este filme contém fragmentos de diálogo não originais, para repor trechos danificados pela censura da época.” De fato, palavrões e o termo “golpe” retornam dublados nas vozes de outrem, sobre o rosto de Vianinha e equipe. Alguns trechos ficaram intactos. O fotógrafo, colega de redação (Joel Barcellos), incorpora o espírito pragmático, tenta um pacote de manobras para estancar a treta política: “É o tempo da conscientização. Nós ainda vamos agradecer a este tempo.” Um amigo – sabe-se por comentários – é preso depois de responder a inquéritos – os insanos IPMs. Mário ajuda-o a se exilar em alguma Embaixada. O que o distanciamento histórico faz soar natural, anedotas dos chumbos de 1964-1985, cresce exponencialmente quando se atina que os dados hoje clichês – prisão, exílio – eram gritados em tempo real, com todas as letras.
A câmera – na mão, por óbvio – de Dib Lutfi e a fotografia de Guido Cosulich deixam mais vibrante a sensação de documentário político-afetivo. Saraceni conheceu Guido na Itália ao ganhar bolsa de estudos pelo curta “Arraial do Cabo”, mesma safra em que inicia contatos com Gustavo Dahl e Bernardo Bertolucci. Lutfi, auxiliado por José Medeiros, registra closes telúricos em Maria Bethânia, Zé Keti e João do Vale durante o show Opinião, no Teatro de Arena em Copacabana. Mário numa fossa monumental – e metalingüística, pois Vianinha foi um dos autores do espetáculo –, sofre por sofrer por si mesmo. O filme declara a utopia, o idealismo pagão do jovem que recusa a individualidade e amamenta as multidões, o espírito de coletividade. “Muita importância ao problema político e não a nós”, reclama Ada.
“É de manhã”, uma das primeiras canções de Caetano Veloso, pontua o encontro dos dois, já indo solto o prenúncio da separação. O arranjo do diretor-roteirista para o fim do casal se dá na bela seqüência em que vasculham um prédio em ruínas. O clímax os coloca frente a frente recitando “Invenção de Orfeu”, Jorge de Lima, em êxtase por segundos – sepultado em seguida pela constatação de que a união simbólica de Marcelo e Ada não vence a distância efetiva entre ambos.
No meio tempo, as citações pululam, na ânsia de dar conta de tudo o que houvesse de encantamento cultural, a vencer a tecnocracia. Capas de “Cahiers du Cinema” e de hits literários – “A invasão da América Latina”, de John Gerassi –; colagem de textos recortados de jornal; Vietnã, Otto Maria Carpeaux, discussões homéricas sobre Sartre ter se rendido ou não ao facínora sistema. Mário rebate os comentários do jornalista de meia-idade, cético, decadente, que repisa a inviabilidade da paz de espírito enquanto emborca os copos de uísque. Moço de bom tom revolucionário, recusa a esposa do amigo – por sinal, a mulher o assedia não sem uma certa condescendência do borracho idoso.
“O Desafio” anteviu o acirramento da guerra, que trazia o germe do AI-5, ainda sob as orelhas de Castello Branco. Marca fase de transição no Cinema Novo, associada geralmente com exclusividade a “Terra em Transe” (1967), de Glauber Rocha. Apesar de usar a franquia da revolta perante a organização política nacional – em termos concretos, chicana política versus democracia –, “Terra em Transe” segue a trilha já estabelecida em “O Desafio”. Este, cravado no calor do momento, semelhante a um reflexo que não se consegue evitar – vide o título alternativo: “No Brasil depois de abril”. Saraceni comenta, inclusive, ter se sentido isolado por trazer o filme à baila, sendo acusado de irresponsável. A duras penas inscreve-o no primeiro Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro, contornando a resistência lacerdista e deixando-o à audiência do seleto público, que incluía Roberto Rosselini.
Isabela, então casada com Saraceni, repetiria o protagonismo em “Capitu” (1968), diálogos de Lygia Fagundes Telles, roteiro de Paulo Emílio Salles Gomes. “Porto das Caixas” tivera outro adaptador luxuoso, Lúcio Cardoso, e presença feminina igualmente cáustica se comparada a “O Desafio” e à esfinge de Machado. “A Casa Assassinada” (1970), no mesmo fluxo lógico, conta com a presença de suporte literário – “Crônica da Casa Assassinada”, de Lúcio – e vestal de prestígio, Nina. Vestindo malha de rumbeira em “Amor, Carnaval e Sonhos” (1972) – último filme de Leila Diniz – e tocando a mente aberta em bailes filosóficos, Saraceni desfruta de abordagem peculiar entre os colegas de geração. Bate em tabus como homossexualidade – Timóteo (“A Casa Assassinada”) é marco da cinematografia gls brasileira –, intervém no elemento urbano ou rural, sem migrar para o Nordeste – busca mitos em outros grotões.
Herói da primeira hora, seu “Porto das Caixas” exalou devir, uniu os nós, serviu de escudo ao arrebanhar aprovação crítica para o grupo – Paulo Emílio em São Paulo e Alex Viany no Rio seguravam os esteios. Tempos mortos que foram cambiando, os de “Porto” sorriam nas trevas da mulher que assassina o marido, história verídica; os de “O Desafio” atordoam pela resistência intelectual, história nevralgicamente verídica.
O que pode transparecer como refinamento, “pedra” na vidraça que quiseram lhe atribuir, deve-se a processo delicado de formação pessoal. Em sua primeira dentição, Saraceni foi próximo de Lúcio Cardoso – dândi, suposto amor platônico-sensorial-existencial de Clarice Lispector – e Octávio de Faria – redator do mitológico “O Fan”, autor dos talagões da “Tragédia Burguesa”. Saraceni não se sentia à vontade no ultra-materialismo do Centro Popular de Cultura da UNE. Talvez preferisse bradar Verlaine a Górki, talvez cresse que “Deus é como um canteiro de violetas, cuja estação não passa nunca”, vaticínio firme de Lúcio. Por estancar a mesmice, é da espécie de realizador que lançou blocos consideráveis de dinamite no viés totalitário de elementos internos e externos ao cinemanovismo.
