O Marginal

Quando Aracy de Almeida abre a boca, o mundo pára. Todos tremem. Depois, vem o riso incontrolável, a mais idílica tradução dos subúrbios cariocas. Os esgares, as gírias e as mumunhas de Aracy não se explicam, não têm almanaque. Por isto, vê-la no século XXI é um ritual de sangue.

O cafajestíssimo “Quem Tem Medo da Verdade” a recebeu anos antes de se tornar jurada no “Show de Calouros”, de Sílvio Santos. “Quem Tem Medo da Verdade” parece uma alucinação, gravada na Tv Record e dirigida por Carlos Manga. Sim, o próprio. O enfant terrible da Atlântida, companheiro de Oscarito e Grande Otelo. Sócio do Sinatra-Farney Fan Club – um dos futuros pólos da Bossa Nova – e abatedor de lebres na Guanabara.

Com perguntas que soavam afirmações de império, Manga ajeitava o bigode à la Errol Flynn, sapecava baforadas no cigarro. Envolto na neblina, comandou o “Quem Tem Medo da Verdade” entre 1968 e 1971. Chamou gente célebre: Aracy, Roberto Carlos e Grande Otelo, por exemplo. Advogados de defesa, advogados de acusação, perguntas indiscretas, gritos e achaques na vida dos entrevistados. O locutor Sylvio Luiz estava lá (um dos jurados), ainda na flor dos seus anos.

“O Marginal” (1974) surge nesse tempo em que Carlos Manga já batia ponto na televisão. Acostumado ao cinema, trouxe a estética para a TV. Em “O Marginal”, o diretor não abandonou as origens e carregou as mesmas fixações da Atlântida: Leina Cury (Darlene Glória) é vedete do rebolado, o filme é dedicado (literalmente) a Oscarito, o clima de narrativa hollywoodiana é quebrado por alguma brasilidade. Temos, ainda, a imersão no crime da Boca do Lixo – aspecto que rompe com as prototípicas chanchadas. E, ao invés do Rio de Janeiro natal, o enredo em São Paulo.

Como já se pode perceber, “O Marginal” é um elemento espúrio na vastíssima tradição do cinema policial brasileiro. Realizado por um bamba das chanchadas, construiu uma fusão entre o borogodó e o ódio. Colocou os dois na mesma panela da denúncia sociológica. Argumento do comunista Dias Gomes, história original de Ivana de Carvalho (esposa de Manga), vida e obra do meliante Osvaldo de Moraes (Tarcísio Meira).

Vado não teve infância, sofreu horrores, puxou carros, se virou como deu. Surgem daí as explicações psicologizantes, que lembram os moleques de “Os Anjos da Cara Suja” – o mesmo que Manga poderia ter satirizado na Atlântida, com José Lewgoy no papel de canalha e Oscarito no de bufão.

Mas as pretensões de “O Marginal” vão além. A trilha sonora de Roberto e Erasmo Carlos (“pra que nasceu/ se não viveu”) deixam o pé no imaginário popular dos anos 70, somando-o com firulas. Com uma aspiração à glória intelectual. O filme transita nesse limbo e ainda tem a pitada (oculta) de Federico Fellini, o meio-campista que dá o ar da graça.

Irretocável na cara de pau, Carlos Manga afirma que copiou por “a” mais “b” uma das mandingas de Fellini. Ao visitar Roma, conseguiu encontrá-lo na Cinecittà. Assimilou os gestos de Federico, acompanhou cada passo, viu-o apagar as luzes do set e desarticular os atores. Em São Paulo e produzido por Oswaldo Massaini, Manga fez o mesmo. Atormentou a dupla Darlene Glória-Tarcisão, antes do momento culminante em “O Marginal”, quando se estapeiam quase à morte.

Fancho rico (Carlos Kroeber) e travestis furrecas, socialite (Vera Gimenez) e mariposas. Jogatinas de televisão e fragoroso marketing (“o melhor do capitalismo é ser capitalista”). Em “O Marginal”, a ambição de Vado serve para retratar a fauna e os ambientes. O bom mocismo até pode tirá-lo do presídio, mas o coloca em uma vida pacata que não era a dele. Não existe redenção, apenas a consequência firme e natural para o homem desenganado.

O argumento do filme esbarra no ethos de Manga e nas atividades que o próprio desempenhava – o tal capitalismo e o trabalho na TV – dando-lhe imensa estabilidade econômica. Vado é o anti-Manga, cuja ambição foi um dos melhores momentos do cinema brasileiro, ao fazer parte de uma geração que sacudiu a inércia do meio. Vado é cerceado justamente pelo status quo: não há nada que ele possa fazer. A individualidade perde.

Anselmo Duarte corre por fora, na barricada dos veteranos. Sacrilégio dos sacrilégios, Anselmo é dublado, o que lhe retira os “éles” e os “ésses” originais, tão característicos. Também ostenta uma pança de araque, afastando de vez a aura de galã. Sobra para Tarciso Meira, no topo da fama, o namoradinho do Brasil. Vale ressaltar que Carlos Manga ainda não havia dirigido Anselmo, grande nome da era de ouro dos estúdios. Cyl Farney sempre amealhava o posto de mocetão.

Se tivesse recebido as honras da falecida cerveja Cascatinha, em mesa qualquer do Nova Capela, “O Marginal” poderia ter a malandragem que cabe melhor na trajetória de Manga. A Lapa e a Praça Tiradentes, o oposto de Hiroito e da Boca do Lixo. Mesmo assim, é inegável que se trata de um relâmpago, de uma violência para a qual o diretor não voltou e poderia. Encerrou ali as peripécias no crime, frustrando boa parte do público. De longe, a velha Araca gritaria faceira o encorajador e trôpego vaticínio: “Ô, Manga, você está muito prosa, mas merece. Vou te mandar dez paus.”

O Descarte

Zé do Burro, o neurótico-religioso de “O Pagador de Promessas” (1962), culparia o cramulhão se visse o look sombrio da esposa em “O Descarte” (1973). Isto porque Glória Menezes interpreta as duas personagens: Rosa em “O Pagador” e Cláudia Land em “O Descarte”. Se alguém comparar as fotos das moçoilas, dará um salto para trás. Glória parece ter experimentado um boot camp de fashionistas. Surge repaginadíssima como Cláudia, a locomotiva do society. A balzaquiana de vestidos vaporosos, tafetás, cílios postiços. Não lembra em nada a pobre Rosa, que tanto atormentou o beato.

Aliás, coincidências não param. O diretor, o montador e o produtor de “O Descarte” são os mesmos de “O Pagador de Promessas”. Respectivamente, Anselmo Duarte, Carlos Coimbra e Oswaldo Massaini.

Agora Massaini era auxiliado pelo co-produtor, Tarcísio Meira. O Tarcisão. O João da novela “Irmãos Coragem”, par romântico de Glória Menezes, dentro e fora das telas. Interessante lembrar que Carlos Coimbra havia acabado de dirigir Tarcísio no elegíaco “Independência ou Morte!” (1972): o filme que celebrou o sesquicentenário do acting out de Dom Pedro I, às margens do rio Ipiranga.

Com essas experiências, a equipe de “O Descarte” parte para a adaptação cinematográfica do livro “Um crime perfeito”, de Flávio Manso Vieira. Anselmo Duarte assina o roteiro, em momento difícil na carreira, após “Quelé do Pajeú” (1969, estrelado por Tarcísio) e “Um Certo Capitão Rodrigo” (1971, encabeçado por Francisco di Franco).

Em “O Descarte”, Cláudia Land vive presa em um vespeiro. Está cercada pela irmã louca (Tereza) e pelas memórias do esposo – falecido na sua frente, em um acidente de carro. Tem que aturar os falsos amigos, a corja de gente bajuladora, que inclui a empregada e o médico (Dr. Oliveiros, Fernando Torres). Cláudia dá umas escapulidas com Bruno (Ronnie Von), um rapazote bem mais novo. Talvez assim cure a rebordosa de ficar dois anos viúva.

O que era para ser mera crônica da dondoca estafada, “O Descarte” mistura com elementos espectrais. O uivo de Tereza, por exemplo, aparece do nada. Para piorar, a certa altura ela saltita, coloca flores no cabelo, uma verdadeira versão psiquiátrica do flower power de Scott McKenzie.

A montagem de Carlos Coimbra é particularmente hábil em apresentar a histeria crescente de Cláudia, o raciocínio cindido da personagem. Cortes secos, confusões na banda sonora, vozes fora de ordem. Cláudia é uma criatura manipulada, presa, sedada.

Até mesmo Bruno esconde uma sordidez de bom moço. Bom moço que se descobre mau moço pelas vias mais inusitadas possíveis. Ronnie Von está aqui na linha de michê underground, nem de longe combina com as madeixas maurícias que jogava para trás ao cantar “Meu bem”. Bruno poderia ser o amigo carioca dos “Mutantes” – banda que Ronnie batizou. Faltou pouco para queimar um bauret, o cigarro que provavelmente estava na cuca de alguns dos convidados de Cláudia, em uma festa que ela oferece na mansão.

Nesta hora, o espectador vê uma cena que Anselmo enxertou com toda ironia: cineastas e hippies se confrontam. As mãos do cineasta formam o gesto clássico, enquadrando o zoom. O cineasta (provável cinemanovista) vocifera: “Comunicação!”, “Cultura é cultura! Cinema é arte!” e outras teses do gênero. Os hippies mandam um “nada a ver” ou coisa parecida. O debate fica acalorado e é pena que acabe rápido demais.

Aproveitando o melodrama clássico, que sempre tratou loucura como doença hereditária, Cláudia morre de medo de ter o destino da irmã. Seguindo essa linha, os médicos são austeros. Conversam sobre “neurofibromatose” e afins.

Já na outra ponta da história – o envolvimento com Bruno –, temos as caminhadas pela relva, o casal com os braços estendidos, os riachos, as cores. Anselmo balança na corda bamba, usando elementos melodramáticos e românticos, mas escondendo um ceticismo que acaba sendo a marca do filme.

Para completar, o subtexto pop: a presença de Ibrahim Sued in person, o cafa do jet set, conhecido pelas participações bissextas no cinema. Além de Ibrahim, Célia Biar (Renata Werneck, amiga de Cláudia). Célia lembra as divas de Almodóvar. Alguém, por favor, apresente-a para ele. A voz anasalada, os gestos florais, venenosa que só. Por um tempo, Célia ficou conhecida por conversar de piteira com o gato Zé Roberto no colo, em um programa na Tv Globo. O luxo.

Jogar pedras em Anselmo Duarte já havia se tornado esporte nacional em 1973. Como o narciso não era um homem fácil, acabou piorando o ressentimento mútuo entre ele e o status quo. O fim não poderia ser outro. Veio prematuro em 1978, com “Os Trombadinhas”, último longa-metragem como diretor, sem as nuances de outras obras.

Quem quiser, experimente o exercício de abstração: imaginem a prosódia barroca de Anselmo, galã da Vera Cruz, alongando o “éle” da “Pallllma de ouro em Cannes”. Pois bem, a Palma é um bom ponto de partida para se entendê-lo. Por incrível que pareça, é também um problema, ao invés de ter sido mais um aspecto na trajetória vitoriosa.

Eu

Walter Hugo Khouri em meados dos anos 80, em Dolby Stereo, sem uma peça-chave da equipe dos 70 (sai Rogério Duprat da direção musical, entra Júlio Medaglia) e a continuação da temática de Marcelo (Tarcísio Meira), desta vez focada no relacionamento pai/filha.

“Introduzindo Monique Evans” e um marketing agressivo na figura de Tarcísio – sucesso na época, galã da novela “Roda de Fogo” –, “Eu” (1986) deixa a desejar no sentido da densidade do personagem-chave (Marcelo), visto aqui como um maratonista sexual sem o mesmo esmero ou os subterfúgios de um “Eros, O Deus do Amor” (1981) ou de um “O Último Êxtase” (1973), para citarmos dois exemplos clássicos.

Aliás, ainda sobre “O Último Êxtase” vale a pena citá-lo até para se corrigir o erro comum de se classificar “Eu” como primeiro e único filme de Khouri rodado quase todo em externas. Ocorre que as externas são apenas mais “alegres”, ou menos pessimistas, do que as de “O Último Êxtase” – 13 anos mais velho –, que possui a mesma integração crucial com o cenário.

Em “Eu”, Marcelo deixa a garçonnière em São Paulo, herdada do pai – e que pode ser a mesma de “Eros”, já que em ambos os filmes o personagem regula a mesma idade – para passar o réveillon na casa de praia, acompanhado das gazelas Renata (Monique Lafond) e Liana (Nicole Puzzi). Duas scorts que circulam pelas rodas de senhores mais velhos, como o próprio Marcelo e Jeremias (Walter Forster, que também apareceu ao lado de Tarcísio em “Amor Estranho Amor”).

Para o azar de Marcelo, quando menos se espera aparecem a filha, Berenice (Bia Seidl), e a amiga da filha (Cristiane Torloni), separando-se os dois núcleos femininos que passam a competir entre si: Renata e Liana, vistas como forasteiras, alvo de vergonha particular; Berenice e Beatriz, encarnações da família respeitável, que inclui ainda a criadagem da mansão, que o acompanha há séculos.

As posturas opostas desses dois núcleos vão articulando a tensão que desagüará no final. Berenice fingindo naturalidade com as conquistas do pai; Renata defendendo seu métier e dominando Liana; Beatriz virando caça aos olhos de um Marcelo que avança sobre o território da filha – já que Beatriz e Berenice parecem ter uma amizade pra lá de carinhosa.

Cinqüentão, procurando engolir o feminino – closes das nucas das personagens são simbólicos neste sentido –, o empresário trafega naquela fase da vida que vai do crepúsculo da maturidade ao medo da morte. Tentando cobrir esse gap com hiper-atividade sexual, “Eu” revela sobretudo o desejo carnal por Berenice, encarada como uma promessa de amor duradouro, feliz.

Correndo por fora, como uma fuga para a impossibilidade desse desejo, está Liana, que procura um substituto para o pai morto. Lembrando uma das melhores fixações de Khouri, em alto estilo, o diretor-roteirista coloca-a falando sobre os preparativos do enterro – “eu que tive que lavar e limpar meu pai” – enquanto Marcelo tenta atinar o sentido da confissão – “por que ela está me contando isso?” –, antes de sonhar que a penetra como um simulacro da filha.

Por outro lado, também existe em “Eu” – a começar pelo título – outra frente de batalha do roteiro: a busca pelo individualismo profundo, que passa longe da superficialidade de pensar em Marcelo como um “egoísta” bobo, “que só pensa em si mesmo”.

O fato é que o estado de entranhamento do personagem vem do conflito central de precisar escolher entre ser um pai bom ou o conquistador que agarra todas que vê pela frente. “O que que eu vim fazer aqui?” se pergunta, abraçado a Renata e Liana.

E num desespero que não vai embora, que se aproxima da velhice e do ceticismo diante de tudo, surge o individualismo como escolha consciente, criteriosa: “Eu só acredito em pessoas, em gente que faz as coisas. Indivíduos. O mundo se tornou um horror [...].” Completando a seguir, com o sorriso canastra: “mas não é culpa minha”, como se quisesse dizer “ as coisas são assim, mas carpe diem!”, investindo novamente sobre a interlocutora (Beatriz), num ciclo interminável.

A chegada felliniana de Diana (Monique Evans) – em um helicóptero – degringola a situação após um faniquito da garota, que leva consigo Renata e Liana. Beatriz – que há pouco encarnava uma espécie de Geneviève Graad, olhando pensativa para um navio semelhante ao de “Palácio dos Anjos” (1970) – sai no mesmo dia, para rever o ex-namorado. Sozinhos os dois, Berenice e Marcelo concretizam o improvável. Mais adiante, deixa-se implícita a separação – a voracidade vence qualquer promessa de estabilidade.

Antonio Meliande assina a direção de fotografia, “Rupert” Khouri na câmera e Aníbal Massaini na produção executiva deste 22º. filme do diretor. Um pouco aquém do esperado, um pouco além das expectativas do público à cata de mulheres e delírios maliciosos. “Eu” pode não atingir a ascese propriamente dita, mas destaca-se como o capítulo de algo muito maior, conseguido antes e depois, em mais de uma dezena de filmes.

República dos Assassinos

A crônica policial quando recriada no cinema costuma expôr quantidades cúbicas de sangue e testosterona, como se na justificativa de atribuir ao confronto entre lei e crime características de virilidade e barbárie.

Em “República dos Assassinos” (1979), um dos clássicos do cinema policial brasileiro – gênero único, original, tal como os gialli italianos e os krimis alemães, merecedor de ser estudado à parte do resto da cinematografia do país –, temos a subversão deste “mandamento macho”, sendo aqui o herói justiceiro, íntegro e por quem torcemos incondicionalmente, nada mais nada menos do que um travesti, a poderosa Eloína, o melhor papel das três dezenas que um gigante, Anselmo Vasconcellos, ergueu em sua fabulosa carreira cinematográfica.

Quando Aguinaldo Silva e Miguel Faria Jr. – auxiliados por Leopoldo Serran – trabalharam na adaptação cinematográfica do livro “A República de Assassinos”, da autoria de Aguinaldo, talvez não tenham se dado conta da preciosidade que existia ali. Não me refiro unicamente à linha-mestra do roteiro – contar através do drama de Eloína a saga do grupo “Homens de Aço”, facção do Esquadrão da Morte, formado por policiais de elite para o extermínio de bandidos. Refiro-me à poesia fílmica que nasceria no momento em que o texto foi concretizado nas telas, numa ode ao que o cinema brasileiro tem de melhor: a vibração, o talento, a vida plena, esboçados em uma galeria de personagens inesquecíveis.

Como sinopse, “República” narra em 100 minutos a eclosão de uma forma milicialesca de se fazer justiça. Policiais corruptos, bandidos idem, imprensa idem. Mateus Romeiro (Tarcísio Meira), Alcino (Vinícius Salvatori), Gringo (Milton Moraes), Erasmo (Paulo Villaça) e Lacerda (Ivan de Almeida) fazem parte do primeiro grupo. José Maria Duarte, vulgo Eloína (Anselmo Vasconcellos), travesti e diva, amasiado com o puxador de carros Carlinhos (Tonico Pereira), fazem parte do segundo. No entorno, a imprensa sensacionalista, a figura do Dr. Gilberto Martins (José Lewgoy), proprietário do jornal “O Diário Carioca” – fonte permanente dos factóides plantados para mitificação dos policiais –, pai da cocota Regina Martins (Sílvia Bandeira). Por sua vez, ao lado do psicopata-mor Mateus Romeiro, estava Marlene Santos Graça (Sandra Bréa), atriz de cinema, cantora de night-clubs. Em off, ocasionalmente narrando, Paulo César Peréio.

Ambienta-se parte da ação no bairro da Lapa, Rio de Janeiro, quando nos primeiros minutos de projeção os Arcos são estampados sob o impacto da música de Chico Buarque e Francis Hime. “Não sonho mais”, interpretada por Elba Ramalho – por sinal, aparece rapidamente como mendiga, assediando Regina – ou apenas no instrumental, é o exemplo clássico de canção que se imbui do espírito de um filme. São indissociáveis, nutrindo-se do apelo emocional que ambos possuem.

Inserida a música, temos a deixa para adentrar o Hotel Monte Blanco, espelunca em que Eloína e Carlinhos se amam, beijam-se na boca – sem falsos pruridos –, se entregam pro mundo, aplicam o célebre “golpe do suadouro” nos transeuntes e, sobretudo, é o local que marcará a ida de Carlinhos ao cadafalso, escorraçado de lá pela dupla Romeiro-Alcino, para ser desovado em um lugar deserto.

À morte de Carlinhos acompanharemos o endurecimento da figura de Mateus Romeiro, o truculento desajustado. Sua acompanhante, Marlene, mal desconfiava, mas ao se tornar objeto de cena para Mateus, engravidar e, anos depois, tornar-se fanática religiosa, consistia em apenas uma parcela das loucuras de Romeiro. O sub-playboy ainda se envolveria com Regina, iniciada no pó pelo próprio pai, a quem ela, de tempos em tempos, apreciava mostrar os seios e provocá-lo lubricamente.

A estrutura do filme ressalta uma certa idéia de documentário, como uma camada subjacente para exposição da biografia de Romeiro. Os personagens mais relevantes (como Eloína e Marlene) estão no presente (1979), lembrando-se do término da equipe – desmontada por seu idealizador, Clemente (Ítalo Rossi), funcionário de segurança pública do Estado, após comoção popular incitada pelos jornais.

A correria e multitude de plots alinhavados, cenas e diálogos antológicos, constroem uma unidade cuja coerência joga a favor de cada participante do filme. O bissexualismo de Romeiro – que vem à tona para assustar quem presumia facilidades na trama – é de fato perfeito, porque aplica aos chavões do cinema-macho outro golpe de morte. Eloína, a heroína que não queria sê-lo, mas que o é por amor ao namorado morto, mostra-se ao longo de toda a fita um dos personagens mais irrequietos e profundos de que já se teve notícia na ficção cinematográfica mundial. Cúmplices, sorrimos ao assistir o desempenho sublime de Vasconcellos, colocando-nos frente a frente à soberba diabólica da vedete, tal como no momento em que ela depõe num dos inquéritos envolvendo Romeiro:

“O senhor não está aqui pra ouvir coisas escabrosas? Mas, doutor, olhe bem pra mim. Eu sou uma coisa escabrosa. Pra que então que o senhor me mandou vir aqui?”

Alheiando-se do moralismo de casaca, das falsas construções estilísticas que inventam personagens vazios, a obra de Miguel Faria Jr. é um colírio a ser consultado de tempos em tempos. O público, agradecido, delicia-se e celebra em “República dos Assassinos” um marco, uma viagem alucinada e um épico, delineado com paixão no âmago da aventura e da condição humana. “Cidade de Deus” e “Carandiru” que nos perdoem: “República dos Assassinos”, este sim, é o divisor de águas do orgulho da violência e da bestialidade nacionais.