Biografia Entrevista - Edgard Navarro

Para entrevistar Edgard Navarro, cheguei cedo ao hotel na rua Martins Fontes, bem perto de onde morou Walter Hugo Khouri. Era a imensidão do sábado, o silêncio motorizado dos office boys, que retornariam na segunda-feira. Aproveitei o clima espiritual e cantei mentalmente os versos que a mãe soprava no ouvido do filho, em “Eu Me Lembro” – a (quase) autobiografia do diretor.

Anos antes, Navarro dirigiu “Superoutro”. O clássico média-metragem bateu um sinal de fumaça na década de 80: deixou claro que ainda havia muito couro para comer no cinema baiano. Rodado de primeira, economizando os negativos, bufou e rugiu como o “Deus que dança”, de Nietzsche.

Pessoalmente, encontrei Edgard Navarro pela primeira vez em janeiro de 2012, na 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Dei de cara com o lado farsesco, as piadas, o deboche. Era a “persona”, solto como ele só, nas ruazinhas de pedra. Há, porém, outros Navarros. O limítrofe, o suicida, o bom rapaz, o andrógino. Todos eles estão aqui. Inclusive o sexagenário, do recente “O Homem Que Não Dormia”.

Já no saguão do hotel, ainda faltava meia hora. Tempo suficiente de encarar os quadros na parede, os turistas da 25 de Março e os frequentadores das workshops. Todos alheios à conversa que aconteceria naquela mesa, perto dos elevadores. Casualidade das coisas, citamos Carlos Reichenbach. Ainda vivo, em breve distante.

Profano e operístico, como uma sessão de psicanálise regada a LSD, em quase três horas Edgard Navarro rasgou todos os manuais higienizados de conduta. Sinceridade que espanta. Coração, ossos e o cinema até o talo. Um depoimento que é, por tudo, inebriante e absolutamente necessário.

ESTRANHO ENCONTRO – Navarro, cinema começa quando para você?

EDGARD NAVARRO – O primeiro contato com o truque do cinema, o sangue de chocolate, esse universo mágico, aconteceu quando eu tinha doze, treze anos de idade. Era aquele ciclo do cinema baiano, de 1961, 1962. Já havia sido feito “Redenção” e acho que “A Grande Feira” também. Encontrei o Milton Gaúcho, um dos atores do ciclo. Ele, muito solícito com uma criança, me explicou como é que fazia para o sangue explodir, o tiro e tal. Essas coisas me hipnotizavam. Foi o primeiro contato com o cinema real. Não aquele cinema que a gente via na tela, mas com um ator de cinema falando daquilo. Como ele gostava de enfeitar e mitificar um pouco, era como se fosse um palhaço falando para uma criança. Ele conseguiu me enfeitiçar ali, naquele momento. Fiquei com desejo de participar, de alguma forma.

EE – Como você conheceu o Milton Gaúcho? Era uma figura importante no cinema da Bahia.

EN – Meu pai estava vendendo lotes de terreno em uma estação perto de Salvador. A cerca de sessenta quilômetros de Salvador, uma estação hidromineral: Dias D'Ávila. O meu pai tinha uma gleba de terra, loteou e estava vendendo esses lotes. Meu irmão, que era mais velho, levava uns compradores e entre eles estava o Milton Gaúcho.

EE – Aproveitando o embalo, já que você tocou no assunto, fala sobre a sua família. Quero saber do Navarro do início, as origens.

EN – Sou o último filho de uma família de muitos filhos. Doze ao todo, sendo que dois morreram. Minha mãe teve dois abortos e dois filhos que morreram ainda crianças. Sobraram oito, dos quais eu sou o caçula temporão. Meus pais se casaram em 1930, eu nasci em 49. Então sou o fim de safra... [risos] Uma família pequeno-burguesa, classe média. Meu pai, um homem que não teve nenhuma instrução, apenas as primeiras letras. Seis meses de alfabetização, mas era muito perspicaz, muito inteligente para um bocado de coisas. Menos para os negócios, mais para o trabalho, para ver as oportunidades e como poderia vencer na vida. Ele veio de uma família esfacelada. A morte da mãe dele foi muito precoce, o pai se casou de novo e tratava muito mal os enteados. Ele era um desses enteados, foi muito humilhado. Internalizou essa humilhação e, quando chegou aos dezoito anos de idade, trabalhava como garçom nos bares da noite, como balconista numa loja de tecidos. Criado por tias e tios que sempre tratavam ele como um...

EE – … como um pária...

EN – É, como uma pessoa inferior. Que não estudava, que não precisava estudar: era um empregado dos primos. Então ele ficou muito mal com essa história da vida e queria virar o jogo. “Eu vou trabalhar, vou me aplicar.” Dizia isso com outras palavras, mas a vida dele foi de trabalho, de sol a sol. Acordava muito cedo e ia até muito tarde trabalhando. Eu me lembro de meu pai sempre trabalhando, trabalhando, era um homem de trabalho. Um homem que não gostava de se divertir. Cinema ele não ia porque não tinha boa visão. Era um problema no fundo do olho e não conseguia ler, nem ir ao cinema, nem ver televisão. No “Eu Me Lembro” eu sempre coloco a figura de meu pai quase colado com a TV. Por conta desse trauma, ele fez uma família em que a mulher só precisava se dedicar à casa, não tinha emprego. Minha mãe era uma pessoa que se dedicava aos filhos. E quando eu nasci em 49, meu pai já era bem situado. Tinha carro, fazenda, uma casa confortável. Os filhos todos estudavam em colégios particulares. Eram quatro homens e quatro mulheres. Todos os rapazes foram criados para serem vencedores e herdarem o império entre aspas do meu pai... Que a essa altura tinha uma serraria. Depois, passou de serraria para construção de apartamentos e casas. Comprou uma grande gleba em Brotas, um bairro de classe média. Média média.

EE – Vocês moravam aonde?

EN – Aí mesmo. Ele construiu a própria casa aonde moramos. Era essa mania: construía uma casa, aonde a gente morava, dali a pouco construía outra, se mudava para a nova. Sempre mudando para uma nova, uma nova, uma nova. Meu pai demonstrava uma coisa que enganava, não porque quisesse, mas que eu percebi depois. Ele parecia ser um homem rico, bem sucedido na comunidade, na rua em que nós morávamos. Tivemos geladeira, a primeira da rua. Televisão, piano em casa. Uma casa bacana e tal. O homem mais bem sucedido, mas era algo aparente, porque na verdade ele tomava dinheiro dos bancos e ficava em uma ciranda. Nunca deixou de cumprir um compromisso, era uma questão de honra. Pagar na hora certa, de uma pontualidade absurda.

EE – E a sua mãe? Era o lado lúdico, digamos?

EN – Era o lado lúdico. Era o lado em que havia esse conforto, um amortecedor entre a rigidez do meu pai, aquele carrasco que nos obrigava a fazer coisas. Queria muito que os filhos estudassem e fossem bem sucedidos, mas os meninos não queriam porra nenhuma. Nada! Caiu tudo para cima de mim. “Esse eu vou salvar. Ele vai estudar, vai ter que estudar.” E não foi dificuldade, porque eu gostava de estudar. Nunca dei trabalho na escola, mas a repressão de meu pai me tornou um menino muito infeliz. Entre os oito e os treze ou mais, porque minha mãe morreu quando eu fazia treze anos. Saiu de cena e virou uma situação muito ruim, muito infeliz.

EE – Navarro, tudo o que você está falando me faz repassar o “Eu Me Lembro” agora, na minha cabeça. É um filme que tem essa introspecção pessoal, um discurso bem psicanalítico. Você já foi analisado?

EN – Eu ainda faço uma espécie de terapia, que não poderia ser chamada de psicanálise porque o técnico que me assiste não é formado nisso. Mas é uma pessoa em quem confio, tem uma cultura sobre a alma. Ele faz um tipo de análise, de terapia holística, que mexe com todas as coisas esotéricas e freudianas, junguianas. Tarô, astrologia. Ele é italiano, morou na Argentina e veio para o Brasil quando começou a ditadura do [Jorge] Videla, em 70 e poucos. Ficou aqui definitivamente. É uma pessoa muito eclética e, por conta disso, me ganhou. Porque não tem a psicanálise clássica. Mas tem me ajudado muito, posso falar os processos mais íntimos da minha psiquê, das minhas angústias mais profundas. Então eu fiz sim, faço, mas às vezes eu dou alta para ele [risos]...

EE – No “Eu Me Lembro”, há uma cena em que o personagem toma chá de cogumelo, vê os parentes que já se foram. A cena tem um significado psicanalítico de busca do que não é, do que não pode mais ser. Como você interpreta essa lembrança?

EN – Tem uma nostalgia do passado. Acho que um desejo de que as coisas fossem realmente eternas. Como são. Há uma ambivalência nisso: minha mãe já foi, os vizinhos já foram, aquele tempo já foi? Já foram. Mas estão aqui. Estão dentro da minha alma, e o cogumelo quando altera a percepção, ou qualquer outro tipo de substância alucinógena que traga esse deslocamento, pode trazer para você uma onipresença. Temporal, inclusive. Aonde todas as pessoas coexistem. As que já foram e que vão ser. O futuro e o passado têm uma coisa que me remetem para o... Agora falando, me remetem para o “2001, Uma Odisséia no Espaço”. Há um momento ali de uma viagem alucinógena. Mas não é o alucinógeno cogumelo, é o alucinógeno que está ligado com a física, com a...

EE – … a transcendência da coisa...

EN – A transcendência, não é? O espaço, a velocidade, a ciência, o Einstein, e=mc². Acho que isso está imbricado, tanto na religião quanto na filosofia, quanto na física. Existe um momento em que a física diz “daqui por diante, não sei”. O monolito. Tudo isso me remete para lá, mas me remete também para Fellini. O Fellini do “Oito E Meio”. Aquela ciranda. Ele se matou? Aquilo é uma ilação, apenas, do artista? É uma licença poética? Quando o Mastroianni se mata e logo em seguida aparece uma roda, uma ciranda. Aquela ciranda eu acho que retomei do “Oito E Meio”. Que eu acho um filme belíssimo, vi na época do “Eu Me Lembro” e se liga com esse desejo, na verdade. É um desejo profundo de reabilitar o passado e de tê-lo presente como uma possibilidade não-descartável. A gente não deve descartar nada.

EE – Aliás, você faz parte de uma geração que é conhecida justamente por tentar o outro lado. E as drogas, por exemplo? Comenta um pouco sobre isso.

EN – Experimentei sim, claro. E antes até das drogas não permitidas, experimentei as drogas permitidas. Aos dezoito para vinte anos eu tive uma crise. A minha neurose atingiu um descompasso muito grande, acho que era uma conjuntura, muitas coisas atuando. A minha história familiar, minhas dores, digamos, atávicas e inconscientes, mas também a ditadura militar. Era 1968, quando houve a trava mesmo, o garrote. Entrei na universidade e coincidiu com uma greve geral de toda a classe artística. Todos os meus ídolos estavam sendo exilados ou se auto-exilando. Ali a ditadura militar fechou de uma vez. O ano que não acabou, enfim. E 69 começa com o “ajuste-se ou caia fora”. Eu estudava engenharia civil, tinha que resolver o problema da sobrevivência, da família etc. Era o lado pragmático da vida, o princípio da realidade.

EE – Ele sempre bate na porta...

EN – Eu me fechei dentro desse princípio da realidade. “Tenho que estudar cálculo, infinitesimal, geometria analítica, resistência dos materiais. Tenho que ser engenheiro, se não eu não vou conseguir aquilo que meu pai disse.” Tudo isso junto, a ditadura militar, a história familiar e as minha próprias neuras, que eu acho que poderia chamar de fragilidades... Eu era muito sensível. Lia Dostoiévski e o meu pai me fez ler, queria que eu fosse um homem letrado. Mas me dava os livros sem nenhum critério. Também comecei a ler outras coisas que me encaminharam. Por exemplo, o Jorge Amado. Um cara que foi comunista e que claramente me trouxe uma decisão, com dezesseis, dezessete anos. De que lado eu deveria estar: do lado do oprimido. Era muito claro para mim que toda aquela estrutura, que tudo aquilo era uma farsa. Tudo aquilo que meu pai fazia. Tem um verso que escrevi na época, alguns poemas, umas musiquinhas. Era o que eu queria ser: Chico, Caetano. Eu queria ser um compositor popular.

EE – E havia o piano em casa, como você falou...

EN – Estudei piano até os dez anos. Acordeon. Sacava um pouco de harmonia, tinha um bom ouvido, uma musicalidade boa. Fui inventar as músicas, canções que participaram dos festivais universitários. Davam esse contraponto na engenharia. Pelos meus colegas, eu era colocado em uma opção interessante, que aparece no “Superoutro”: “Você é maluco ou é viado, hein, rapaz?” Eles não sabiam como me classificar. Machão eu não era. Aquele macho convencional. Eles me viam vestindo aquelas roupas coloridas, e com cabelo grande...

EE – Você estava na UFBA [Universidade Federal da Bahia] em 1968. Era a mesma época do “Meteorango Kid, O Herói Intergalático” e do “Caveira, My Friend”. O underground baiano frequentava a UFBA, que até aparece no “Meteorango”. Você conheceu o pessoal ali, nesse período?

EN – Não.

EE – Não? Olha, que interessante...

EN – Não conheci porque eu estava em uma redoma. Vivendo um mundo que era careta. Só vou começar a ter um vaso comunicante com esse mundo dos loucos, dos libertados, um pouco depois, quando sou realmente acometido pela neurose. Comecei a tomar os remédios que os médicos receitavam, para ter uma certa paz. Antidepressivos. Também coloco isto no “Eu Me Lembro”. Grande parte do filme tem coisas de verdade e muita coisa é inventada. Não era prioridade contar a minha vida, era mais retratar a minha geração. E pelo fato de ter tomado as drogas permitidas antes, eu me sentia escravo da química. Tomava diariamente. Por conta disso, abriram-se para mim umas janelas para o outro lado. Ioga, macrobiótica, um grupo de disciplinas que se apresentaram para mim como uma alternativa aos remédios. Eu já era formado em engenharia e não via nenhuma graça em continuar no emprego. Aquilo era o caminho de me levar até para o suicídio, porque eu era absolutamente infeliz com aquela história.

EE – Eram mundos totalmente opostos...

EN – Então eu pisei no freio ou alguma coisa se soltou dentro de mim: “Não vou continuar com isso, vou pedir demissão.” Caí fora do emprego de engenharia, fui para um outro emprego que me exigia muito menos e pagava muito menos também. Emprego público de engenheiro, na prefeitura de Salvador. Ali podia fazer o meu horário e, pelo que eles me pagavam, não podiam exigir quase nada. Eu me conformei. “Vou ganhar pouco, muito pouco.” Equivaleria hoje a uns mil e poucos reais. “Ganho pouco, garanto comida, água, luz, telefone e pronto. Vou cuidar dessa arte, dessa agonia dentro de mim.” Mesmo que não estivesse fazendo arte em um primeiro momento, eu fazia arte que não ia dar em nada na minha cabeça...

EE – Em que ano, Navarro?

EN – Isso era 73. E é nesse mesmo período que eu caio na maconha. Aí eu começo a entrar em contato.

EE – O “Eu Me Lembro” tem a rodinha do cigarro, naquela comunidade de hippies.... Aquilo de fato existiu?

EN – Existiu. De uma forma não tão fiel à maneira com que foi colocada, mas existiu, sim. O meu primeiro contato com maconha foi assim. Muito esclarecedor, para dizer o mínimo. Um petardo na minha cabeça, organizada de modo cartesiano, mesmo que eu tivesse desde cedo uma pulsão para a liberdade. Então aquele foi um momento de revelação. Extraordinário, extraordinário. Tanto quanto foi a masturbação, outro marco. Conhecer o sexo e saber o que era aquilo. O que é gozar, o que é o orgasmo. E foi fundador de uma nova era na minha vida, a partir dali eu seria uma outra pessoa. Estaria fora daquele inferno pequeno, redutor. Porque aquilo era além de qualquer limite, aquilo transbordava. Eu queria aquilo pra minha vida. Sabendo daquilo, eu não poderia querer menos. Foi assim com a masturbação, foi assim com a maconha. Então são os três “emes” que eu coloco.

EE – O outro é “merda”? [risos] Daquela coisa meio coprófila do “O Rei do Cagaço”, um curta-metragem que você chama de“excremental”, junto com outros filmes seus...

EN – Não, é a meditação [risos]...

EE – [risos]

EN – Aquilo da merda tinha a ver com leituras de Freud, leituras de Dali. Na época do “O Rei do Cagaço” eu era casado com uma estudante de psicologia. Caiu nas minhas mãos um livro sobre a teoria freudiana com várias visões, vários psicanalistas, estudiosos. Americanos, na maioria. Aquele livro me deu subsídio para entender esses processos. Fase oral, fase anal, fase fálica. O primeiro que bateu foi o da fase anal, porque eu estava lendo, paralelamente, um livro de Dali. E Dali fala dessa coisa da perversidade infantil. Ele próprio, quando tinha já o controle do esfíncter, cagava nas gavetas das roupas engomadas da mãe. Era uma coisa maluca, achei muito interessante, à luz das análises de Freud sobre o comportamento anal sadístico. Resolvi, então, que era um mote para um filme. Aí veio o título, que achei genial.

EE – É bem dúbio...

EN – Remetia para “o rei do cangaço”. Cangaço, cagaço. O cagaço tem a ver com o medo, se cagar de medo. E tem o desrespeito frontal por essa coisa do macho, da guerra que é o cangaço. Como eu tinha e tenho uma grande propensão à anarquia, à iconoclastia, Lampião entrou no samba. Mas não tanto para bater em Lampião. Era apenas um jogo de palavras. Era para, usando o cangaço, atrair atenção para o cagaço e para um personagem que criei. Ele tinha esse comportamento, cientificamente explicado, analisado por Freud. O anal sadístico é um cara que não teve o desenvolvimento da personalidade normal. Ele chega a ser um adulto, mas ficou preso na fase anal porque provavelmente não deixaram que ele lidasse bem com a merda na fase certa, quando criança. Houve repressão e com essa repressão...

EE – … ele tem prazer em conseguir regular e liberar o fluxo. Uma fantasia de controle...

EN – Isso! E aí eu dou uma conotação política. O personagem é uma espécie de pária urbano, que tem controle sobre o esfíncter e usa a merda para se tornar um fenômeno. Consegue cagar uma quantidade enorme de merda e taca nos ícones da cultura, da tradição, da moral, da família. E até a palavra “cultura”, que começa com “cu” e é aquela animação inicial do curta. Um ódio profundo à ditadura militar, um ódio profundo à caretice, a tudo que atravanca o espírito libertário. O espírito que nos torna crianças, para brincar com lama, com merda, com o que for. E lúdico. Tudo que em mim era lúdico e queria se manifestar. Tudo que dizia “você é maluco ou você é viado?” Toma aí! Toma na cara aí!

EE – É um aspecto que se repete e volta melhor elaborado no “Superoutro”. Um pária na cidade, em Salvador.

EN – Com certeza. São os temas do “Superoutro”, colocados de forma mais tosca. São os temas oral, anal e fálico. “Superoutro” tem uma linguagem e uma narrativa que representam retomadas daqueles temas. Agora com a maturidade do meio, do cinema.

EE – Por falar nessa maturidade do meio e do cinema na Bahia, você frequentou as jornadas dos curtas-metragens, organizadas pelo Guido Araújo nos anos 70? Foram um marco.

EN – A primeira jornada aconteceu em 72, mas a primeira de que eu participei foi em 76. Nesse meio tempo eu me aproximei da jornada, através de Fernando Bélens e de Pola Ribeiro. Pola veio depois. Fernando foi umas das pessoas que acharam que eu poderia fazer cinema. Ele exibia os filmes em um projetorzinho Super-8, muito rudimentar. Exibia na parede de reboco esburacado, na casa dele. Aquilo era cinema de forma doméstica e muito perto de mim. Ele tinha câmera, tinha os meios. E eu poderia comprar a câmera com o resto de grana do meu salário, porque ele também ganhava mal, pouco. Aquilo foi a gota d'água. Antes tinha sido o “Meteorango” que, quando eu vi, ainda não conhecia o André [André Luiz Oliveira, diretor de “Meteorango Kid”]. Conheci muito depois. Quando eu vi o “Meteorango” eu vi a minha cidade. Não a cidade do “A Grande Feira” e do “Redenção”. Mas a minha cidade habitada por um tipo com o qual me identificava. E era o meu tipo naquele momento, em 69. Eu me identificava com aquele cabeludo que jogava meleca nas menininhas. Talvez porque não podia tê-las [risos]...

EE – [risos]

EN – Dá para fazer cinema, aqui, em Salvador. Em seguida, vejo o Fernando Bélens me mostrando as experiências dele. E depois uma outra figura que também posso citar, um cineasta famoso: Buñuel. “O Fantasma da Liberdade”, de 74. Além de ser de alguém reconhecido no mundo inteiro, “O Fantasma da Liberdade” tinha o que eu chamo de um roteiro “fácil”. Um roteiro que não é amarrado, que remete à minha maluquice. À minha precariedade até. Godard já tinha isso um pouco, mas Buñuel era mais o meu paladar. A brincadeira, a piada, a esculhambação, quase infantil. A provocação. Mais do que Godard, que é cerebral, é mental, aquela coisa política. Buñuel é a esculhambação mesmo, é tirar o tapete. Esse cara me encoraja a escrever um roteiro porque não era preciso ser nos moldes convencionais. Poderia fazer pura loucura mesmo. Pura loucura. Aí eu me arvorei a começar. Fui até Manaus para comprar uma câmera de Super-8...

EE – ... De Salvador para Manaus? Isso é quase um road movie!

EN – Foi. Peguei um ônibus em Salvador, depois Fortaleza, Belém. De Belém eu peguei um avião.

EE – E você foi até Manaus para aproveitar a Zona Franca?

EN – É, por causa da Zona Franca, por causa da Super-8 barata. E acho que também por causa da aventura. Eu me lembro que fazia muito calor em Manaus, muito calor. Calor de você tomar banho à noite. Acordar no meio da noite. Duas horas, três horas da madrugada para tomar banho, porque era muito quente. Eu estava numa pousada, uma espelunca de última. Essa noite não consegui dormir. Tinha acabado de comprar a câmera, estava com o estojo da câmera, olhando para ele. As ideias vinham como se fossem cavalos. Agora, ao invés de contar carneiros, era como uma manada, que tinha que passar por uma porteira. Era um tropel, as ideias vinham aos borbotões. Eu anotava algumas, mas eu me lembro que veio o título do filme ali. “Alice no País das Mil Novilhas”. Tinha a ver com Chico Buarque de Hollanda. Eu li o livro dele, “Fazenda Modelo”, que dava bem esse retrato do Brasil dos generais e o país dos “yogins”, se você quiser assim [risos]...

EE – [risos]

EN – O “Lin e Katazan” também é baseado nisso. No Katazan e no Lin do “Fazenda Modelo”. Eu percebo que o “Alice no País das Mil Novilhas” é oral, ele é a coisa de comer o cogumelo. O “Alice” vem como a perda da ingenuidade. Como alguém que fumou a maconha e a partir daí algo se rompeu daquela construção cartesiana, daquele ego. Não apenas “algo” se rompeu. Tudo se rompeu. A partir dali era juntar os escombros. Então isso me deu coragem, Andrea, junto com a leitura de [Carlos] Castañeda, uma subliteratura, meio filosófica, meio esotérica, meio mitificadora... Na época era muito famoso, não sei como é hoje. Um amigo meu me passou um livro, o “Estranha Realidade”. Vi os outros volumes e aquilo me interessou como feitiçaria, mundo paralelo, magia. Um mundo de transcendência, que é a da terceira dimensão. Eu só poderia sobreviver nesse outro mundo. Aqui eu não teria chance, aqui eu não tenho chance. Eu não sou bonito, eu não sou rico, eu não sou forte, eu não sou nada. Não sou um vencedor, eu sou um perdedor. Então vou pegar o meu perdedor, o ser perdedor, e vou esfregar na cara de todo mundo, de forma poética. Uma dança terminal, que seja. Assim como o “Superoutro” vai se jogar de cima do Elevador Lacerda, vai dizer os piores despautérios, vai ser aquilo que ninguém pode ser, que ninguém deve ser. Todo mundo deve ter vergonha, porque é ridículo. Este é o meu lugar. Nietzsche falou. Castañeda também estava dizendo. Exponha-se ao ridículo. Se você quer matar o ego, se exponha ao ridículo, não dê importância.

EE – É uma coisa do Nietzsche, o “fraco tem a insígnia do rebanho na testa”.

EN – De alguma forma eu estaria sendo forte, pela contramão.

EE – Por não estar dentro do rebanho. Logo, por estar sendo o verdadeiro forte, o diferente.

EN – Por não estar dentro do rebanho. Eu tinha que berrar. O bom cabrito berra. E ali eu tinha que exaltar a canastrice, eu tinha que exaltar tudo que era de mau tom. Era uma insurreição até infantil e deslocada no tempo, porque isso eu já deveria ter feito muito antes, quando adolescente. Eu era um retardado, mas antes tarde do que nunca. Eu sou um retardado, mas através do meu retardamento eu vou me afirmar. Como um torto, um aleijado, um troncho, um cego, o que seja. Eu sou um homem prejudicado, digamos assim. Eu tenho um handicap. Eu vou ter que conviver com isso, não sou um vencedor, mas vou fazer disso a minha grande bandeira. Tipo “O Bandido da Luz Vermelha”: “Quando a gente não pode, a gente avacalha, se esculhamba”. Eu vou nessa. A única coisa que eu tenho é o meu cu para mostrar, para cagar. Eu não tenho uma metralhadora, eu não vou fazer uma revolução. Não sou macho o suficiente para pegar em armas e fazer uma guerrilha. É aquela coisa: sangue dá cadeia, mas merda não dá cadeia. Você pode pegar o general e jogar merda no general. Xingar pode dar cadeia. Jogar merda pode dar uma cadeia leve. Eu não sei, algo em mim dizia isso. Tinha certeza disso, porque era muito diferente de você pegar uma arma e matar uma pessoa. Nietzsche falava: “não com a ira se mata, mas com o riso”. Então vem daí esse humor cáustico, assassino, quase doentio.

EE – E que encontra abrigo na Lumbra, produtora de que você participou, no final dos 70. 1978, por aí...

EN – Exatamente. Depois que eu faço o terceiro curta, que é bem individual, “Exposed”. Depois de eu tirar a roupa. O tirar a roupa era um suicídio, o último golpe no ego. Vou liquidar esse ego, vou expô-lo ao máximo do ridículo, chamando para mim todas as atenções. O que ao mesmo tempo é ambíguo. Tem uma coisa de chamar atenção mesmo, para o meu trabalho. É meio adolescente, bravata. “Foda-se, caguei, não tenho nada a perder. Se não, eu vou morrer.” Como alguém que está se afogando. Eu não tenho que ter educação, eu tenho que passar na frente, eu tenho que gritar. “Olha eu aqui! Eu vou morrer!” Então eu estava acenando desesperadamente com esta bandeira do nada. Termina sendo algo, isso pode significar algo. Ali havia uma leitura por trás, havia um desígnio por trás. Não era apenas uma porralouquice pura e simples. Que fosse! Mas no meu caso não era. Era uma porralouquice absolutamente embasada, mesmo que fosse na minha própria doença mental. Mas havia algum Dostoiévski, Nietzsche ou um Allan Kardec [risos], ou um qualquer que fosse. Leituras estapafúrdias que eu fazia sem nenhum critério, sem sistematização nenhuma. A ioga, o hinduísmo, o Gilberto Gil, que me acenavam com os caminhos do meio e do além-mundo. A poesia.

EE – Momentos brabos de transição, para você.

EN – Como eu digo no “Eu Me Lembro”: eu precisava, para ser um homem de verdade, aprender a lidar com os meus demônios. E eles eram demônios terríveis. São demônios terríveis. Se eu der uma bola aqui, com você, eu vou para uma região de esquizofrenia. Ainda não me libertei de meus demônios, de minhas coisas. Espero me libertar antes de eu ter que fazer a passagem. Eu tinha medo, na verdade, de drogas mais fortes. Uma vez nós fomos para o pasto comer cogumelos. Ensinaram pra gente que era para misturar com suco de laranja, bater no liquidificador e tomar. A gente estava numa espécie de cabana, aonde um cara morava. Uma vida precária, mas tinha luz elétrica. Ele foi fazer a tal da vitamina e, quando estava pronta, um vento veio sabe-se lá de onde. O vento abriu a porta, bateu na mesa, a mesa virou, caiu o liquidificar e quebrou o liquidificador. Ficou todo mundo assim, de cara. Para mim eram os sinais de que eu não devia ir além daquilo. Uma vez um amigo me presenteou com um ácido. Quando eu fui botar o ácido na boca, ele caiu na areia. Eu passei horas procurando esse ácido na hora. Porque era assim: agora a sua vida é encontrar esse ácido. E eu já estava com maconha no juízo. Eram coisas esquizóides, bem na fronteira da loucura mesmo. Como eu já havia enfrentado antes o medo de ser internado, o medo de me suicidar, era como se a maconha tivesse sido um tiro na cabeça. O tiro que eu não dei. Aquela pressão toda aqui, comprimindo o meu juízo, ela se soltou. Eu fui fazer todas as coisas malucas. “Você vai fazer isso?!” “Vou, vou fazer isso, não tem mais importância”. O meu ego tem que ser chacoalhado. Tem que ser o shake, o ego shake [risos]

EE – [risos]

EN – Eu tenho que fazer isso para poder me salvar. E Gil estava dizendo isso, Castañeda estava dizendo isso. E outros tantos diziam isso. Se você perde a importância pessoal, você deixa de ter peso. Quanto mais peso uma pessoa tiver, mais difícil ela agir no mundo. Eu quero mais é me eximir desse peso, da importância pessoal, do fulano, do nome “fulano”. Eu quero cair fora desse nome.

EE – Então você chegou em um ponto interessante. Porque você se transformou exatamente em uma persona do cinema brasileiro [risos]...

EN – [risos] Eu virei uma persona.

EE – … Você é aquele cara que sacode, que fala algo que muitos querem falar e não têm coragem. Isso te cobra um preço?

EN – Eu me esqueço. Eu me esqueço dessa história. Deixo em casa o meu veneno, como a cobra faz, quando vai tomar banho de rio. Quando alguém me lembra e começa a vir com essa coisa, eu tento sair de fininho e deixar a persona lá, o boneco. Ele vai servir ao propósito de tirar uma foto, fazer ou dizer alguma coisa. Mas o “eu” com certeza vai estar longe dali ou querendo escapar dali. Porque o eu não está colado no ego dessa persona. E ele não vai levar essa persona para a passagem. E o tempo passa. Aí vem a coisa da fidelidade que eu tenho com as minhas viagens, com os meus filmes. Eles são, mais do que tudo, antes de qualquer coisa, um compromisso de vida comigo mesmo. Aquilo que o “Eu Me Lembro” aponta como o encontro com a esfinge. “Não pense que arte vai livrar sua cara não, velho. Mais cedo ou mais tarde você vai se bater com a esfinge. E a esfinge vem agora.” Para mim, “O Homem Que Não Dormia” é o último filme de um ciclo, que fala não da memória conhecida, temporal.

EE – Muitos arquétipos, recheado de arquétipos...

EN – Memórias de vidas passadas. Imagino que esse barão poderá ter sido eu um dia. Ou algo parecido. Como o barão que chegava e matava a mulher, matava o filho que não era dele. O que tem ali de corno, de dores profundas e de assassinatos, avareza. Os caras escravos e tal. Tudo isso eu estou lidando com um carma de colonizador europeu. Coronel, barão, branco, o homem que precisa se libertar desse carma e por isso é uma alma penada que não consegue ficar legal. Porque eu sou doente, minha doença tem a ver...

EE –... Com esse [sobrenome] Navarro espanhol.

EN – Com esse Navarro espanhol.

EE – Como é que ficam os dois, então? O Navarro espanhol e o Navarro não-espanhol.

EN – O Navarro espanhol tem que ser transcendido, ele tem que dormir. Eu botei ele para dormir, está no filme. O meu boneco espanhol eu botei para dormir. O homem que não dormia, agora dorme. Por quê? Porque o tesouro foi, afinal, resgatado. Aquele lugar mal assombrado, aonde ninguém poderia ir e o cara estava congelado há mais de cinquenta anos, foi ocupado. Provavelmente por sem-terras. Os caras entram e vão cantar. É uma invasão doce bárbara. É uma ocupação com o trabalho de cada um. Capinar, lavar roupa, estender roupa, fazer comida, dar o peito para a criança, o futuro. Eu estou ali tentando representar o futuro daquele lugar improdutivo, cheio de fantasmas. Não vai mais ter fantasmas, o barão acabou. Acabou o drama do barão, acabou o meu drama. Eu quis representar isso. E só me dei conta disso ao tempo em que fazia. Ele durou muito tempo para ser gestado, até vir à tona e ser mostrado na tela.

EE – Por sinal, os anos 80 foram um período dramático na Bahia, em termos de cinema. Zero longas-metragens, desde 1983 até início dos 2000. Você dirige um curta, o “Porta de Fogo”, entre 82 e 83. Agora retomando o mito do “O Rei do Cagaço”, mas não daquela maneira anárquica.

EN – De uma maneira respeitosa. Com a maior reverência por alguém que teve a coragem de pegar armas. Foi macho suficiente, e eu não fui. É a maior reverência por esse lado macho que eu respeito e que não é o machão.

EE – Como houve essa quebra? Até então você rodava filmes experimentais. “Porta de Fogo” é uma biografia do Carlos Lamarca, misturando Lampião e Antônio Conselheiro, com um estilo seríssimo...

EN – É uma coisa bem prática. Depois do “Exposed” e do “Lin e Katazan”, com um sucesso relativo nos festivais de Super-8, eu inscrevi filmes em 35mm. Inscrevi um roteiro chamado “Superoutro” e o filme foi negado. Entendi o recado: não vou pela minha poética, não vou pegar uma história com esse maluco, porralouca, maconheiro. Não vamos dar cartaz para esse cara ficar fazendo “O Rei do Cagaço” novamente. Cara cagando, sujando tudo, emporcalhando, iconoclasta. Vai ser iconoclasta na puta que o pariu. Minha leitura é esta. Então agora eu vou ter que pegar um tema que seja irrefutável. Eu posso fazer isto. A primeira coisa que me move a fazer o “Porta de Fogo” é que eu li o livro, não para o edital. Li e me comovi até as lágrimas. Puta que pariu, cara. Diferente de mim pra caramba. Que homem digno, de respeito, o [Carlos] Lamarca. Che Guevara, quantos outros que estão nesse caminho. É a falange do sangue. Eu lidei com a merda, agora é o círculo do sangue. O Lampião, essa figura que eu desrespeitei lá com o cagaço, vou render um tributo. A Lampião, ao Lamarca, fechando tudo com o Antônio Conselheiro. Vou pegar Lamarca com o lado que é documental e está no livro: as cartas que ele escrevia para a Iara [Iavelberg, esposa de Lamarca]. Vou pegar a vida desse homem e sair daqui com um puta roteiro que os caras não vão poder dizer não. Eles vão ter que aprovar Edgard Navarro, um porralouca. Não deu outra. Um dos pareceres dizia: “agora tomou juízo e virou um cineasta que pode ser levado a sério.”

EE – Previsível...

EN – Tinha a ver com o Glauber. Era o beato, o cangaceiro e o próximo o que é? O guerrilheiro. Houve uma coisa mágica: eu tinha a idade do Lamarca, quando morreu. Trinta e três anos. A idade de Cristo. Você agora vai ser esse homem. Você vai morrer na tela para não morrer na vida. Quando fiz a pesquisa, vi que Conselheiro morreu no final de 1897. Lampião nasceu em 1898, em menos de um ano de diferença. E Lampião morreu em 1938, Lamarca nasceu em 1937. Puta que pariu: fecha! Isso me dá certeza de que estou no caminho certo. Essas coisas sempre surgem no processo, para me darem certeza. Isso fala comigo! Um universo paralelo está me dizendo que eu tenho razão, que o caminho está certo. Conselheiro, Lampião, Lamarca.

EE – E aí você ganhou o Festival de Brasília, em 1985...

EN – Ganhei o Festival de Brasília. O filme parou um ano preso, a ditadura militar ainda estava rolando, e o “Porta de Fogo” também ganhou notoriedade por essa repressão. Foi rodado em 82, ficou pronto em 84 e um ano proibido. Sucesso grande em Brasília, meu primeiro sucesso nacional, um dos dias mais lindos da minha vida. Essa vitória nacional me tocou. Quando sou reconhecido nesse nível, vem uma coisa que me integra no lado iconoclasta. Eu não sou perverso, não sou uma pessoa de ódio, não sou isso. Eu sou um bom rapaz [risos]... Eu sou de amor, sou do bem. Às vezes você é do bem e precisa usar armas que são jogar pacote de merda nos peitos de um filho da puta. Porque ele é um filho da puta e merece isso naquela hora.

EE – Por isso que veio o “Superoutro”? Mais agressivo.

EN – Era aquela coisa: agora o cara está podendo. Antes do “Superoutro” teve até o “Lin e Katazan”, o filme mais rápido que eu já realizei. Estreou em 86, no ano seguinte do “Porta de Fogo”. Virei bicampeão em Brasília, com “Lin e Katazan”. Celebridade total do curta baiano... [risos] Em seguida, o “Superoutro”. Tive dificuldade para terminar, porque a Embrafilme queria que fossem vinte e cinco minutos, mas o filme cresceu: passou para quarenta e cinco e eles não toparam dar a grana para finalizar. Consegui através da oposição a ACM [Antônio Carlos Magalhães], com o secretário de Fazenda no governo do Waldir Pires. Em Gramado, em 89, o “Superoutro” conquistou prêmios importantes, como o de melhor filme na categoria. E se tornou também um cult, porque a partir daquele momento começou a ter uma visibilidade que eu não imaginava.

EE – Na últimas décadas, você teve “O Homem Que Não Dormia”, de 2011, e o “Eu Me Lembro”, de 2005. Mas geralmente as pessoas chegam em você através do “Superoutro”...

EN – “Superoutro” foi o encontro mais radical e mais bonito da Lumbra. Nós estávamos ensaiando, tínhamos alguns filmes juntos. Trabalhávamos em funções diferentes, nos filmes uns dos outros. Montei “A Lenda do Pai Inácio”, de Pola [Ribeiro]. Trabalhei em um tipo de assistência de produção ou de direção para Fernando [Bélens] no “Oropa, Luanda, Bahia”, Araripe [José Araripe Jr.] na direção de arte também. Então nós quatro, que éramos o núcleo da Lumbra, nos encontramos em todo o potencial no “Superoutro”. Pola coordenou a produção, um puta esteio do filme. Araripe fez a direção de arte e Bélens a direção de ator, junto comigo. Houve uma preparação maravilhosa com o [protagonista] Bertrand Duarte, até pelo fato de o Bélens ser psiquiatra. Não só eles, o resto da equipe também. Muito pouca grana, orçamento apertado, mas com uma doação, acreditando no projeto. O próprio Bertrand, de uma doação absoluta. A gente fez um tour de force mesmo, uma marca difícil de superar. Aquela dedicação e aquela conjunção. Parecia mágica, para que tudo desse certo. A gente fez quase tudo de...

EE – … de primeira?

EN – De primeira. Quase todas as cenas são feitas de primeira. As melhores, inclusive. Quando a gente filmava de novo é porque havia acontecido alguma coisa. O objetivo era um para um. Não tinha muito negativo e o que havia era para um filme de quinze minutos. Na Embrafilme queriam um filme de quinze, no máximo vinte e cinco. Como falei, deu quarenta e cinco. Acho que é um momento mágico da nossa geração. Tivemos que esperar muito tempo para continuar, depois... Isso era 89. Veio o governo Collor e a retomada do cinema brasileiro não aconteceu na Bahia, por causa de ACM. Dirigi o “Talento demais”, um vídeo para dizer por que não estávamos no cinema. Só em 2000, depois de a classe se organizar melhor, conseguimos pressionar o governo, do grupo de ACM, para jogarem um edital de longa. E assim surgiu o “Eu Me Lembro”.

EE – “Eu Me Lembro” foi lançado em 2005. Então ele começa lá pelos 2000?

EN – Em 2001 ele ganha o edital, em 2002 a gente roda e permanece esse tempo todo, até 2005, para finalizar. Isto porque ainda dependíamos de outros editais para a finalização. Três anos eu acho que é muito para se terminar um filme.

EE – Sobre o “Eu Me Lembro” nós já tocamos em alguns aspectos importantes. No filme, o que é autobiografia e o que é a mão do mago?

EN – Primeiro eu fiz um brainstorm com as minhas memórias reais. Depois aglutinei fatos, personagens. Seria um mundo ainda maior de personagens, atores, e tornaria as coisas mais difíceis. Cheguei a um roteiro com cerca de cento e sessenta sequências, das quais filmamos um pouco acima da metade: oitenta e três, por aí. Aquilo que eu vejo no filme parece a verdade para mim, e não o que aconteceu. Tem esse condão também: o cinema parece que afirma algo. Como uma mentira dita muitas vezes. Não diria mentira, mas existem muitas fantasias que surtiram melhor efeito dramatúrgico do que a própria realidade. Principalmente o efeito de condensar o tempo. Eventos que se passaram em um ano, dois anos, no filme acontecem em um dia. [Imita um ruído, como se fosse uma guilhotina:] Shópt! A morte da mãe, por exemplo. É um achado. O menino pede para o pai morrer, porque ele é um escroto, mas aí a mãe morre. É como uma traição. Foi o que aconteceu comigo, mas de uma outra forma, não tão categórica. Porque lá a traição está anunciada no início do filme, quando o pai bate no filho que está chamando a mãe de puta. Ela entrega o menino ao carrasco. Depois que o menino apanha e se mija todo de pânico, ela o retoma de volta: “Não, meu filho, ele não vai fazer isso de novo, não. Venha cá, meu filhinho.” Então é aquilo: no peito do meu traidor. Não havia mais confiabilidade possível, nem no pai, nem na mãe. A mãe traiu e pode trair a qualquer momento.

EE – E a perversidade continua, crescendo...

EN – Pela janela do quarto ele ouve o que o pai diz: “Você vai embora, não quero mais você aqui, vou entregar você de volta para o seu tio.” Ele pede a morte do pai, e a mãe morre. Na cena do caixão tem a música que minha mãe cantava: “minha mãe ficou sem dente, de tanto morder meu pai...” Quando eu ouvia, ficava com pena dos dois. Minha mãe que ficou sem dente e meu pai que sofria as mordidas. Muito perverso esse universo do conto de fadas. São os males que se imprimem na alma da gente e que eu, de alguma forma, entrego. Eu me coloquei na tela. Não de uma forma fiel, porque não foi esse o meu objetivo. E também, mesmo que eu quisesse, não conseguiria. É o mais fiel possível. Quando não é fiel em termos dos fatos ou dos dados, é fiel no todo. No sentimento que quer passar, para que essa dramaturgia, esse filme, possa contribuir para a minha geração se refletir. Ter um tipo de lição. Fazer as pazes com o pai.

EE – Esse parece o nó da história mesmo. Até para a sua geração, como você falou. ...

EN – O que não se diz a um pai. Que pai é esse, tão escroto? Bom que eu tive tempo de me reaproximar de meu pai, antes de ele morrer. Quando eu estava saindo do primeiro casamento, aniquilado, a pessoa que procurei foi meu pai. Rodei pela cidade e parei na casa dele. A última visita que eu fiz, um mês antes da morte. Ele já estava com oitenta e sete anos. Esse reencontro, essas pazes, eu coloco no filme simbolicamente, acontecendo na mesma noite. Essa mãe negra também, essa criada negra, essa mulher que vem de uma cultura em que o empregado é tratado daquela forma, e em que existe claramente uma superioridade do patrão. Não tem discussão, ela própria não discute isso. O negro começa a discutir a sua condição no início da década de 70. O filme também coloca isso. Estão sentados na mesma mesa e não à toa é a minha mulher que está ali. Na real. E é uma poetisa, uma escritora, uma mulher que tem toda uma preocupação com a questão do negro. Tudo isso parece que tem um propósito: ela é que vem colocar essa questão. O papel de escravo, de empregado na televisão.

EE – Ainda nessa questão dos símbolos, “O Homem Que Não Dormia” abandonou qualquer resquício da realidade. Deixou claro o que nós estávamos comentando: o uso dos arquétipos. Como o judeu andarilho, por exemplo. Aliás, o seu biotipo também mudou. Não é mais aquele garoto dos anos 70...

EN – Agora é o barão.

EE – Dá para fazer esses papéis. Agora o pai é você...

EN – “O Homem Que Não Dormia” foi ditado para mim. A primeira escritura dele veio em 78, muito antiga. Achei que, ao desencavar esse tesouro, eu tivesse o meu tesouro também. “Vou me libertar dessa doença antiga, desse espanhol, desse barão. Eu tenho que ir à luta.” O que era dito em segredo, aqui dentro, era que quando batesse na tela eu estaria livre. Eu teria o tesouro que eu merecesse. Quanto? Isso não importa. Eu intuía. Ficarei famoso e rico agora, com menos de trinta anos. Rapidinho eu quis fazer o filme, para me libertar, para ser feliz, rico, lindo, louro [risos] Nada mais a fazer no mundo de penúria. Só gozar, só gozar. Só alegria. Alegria, alegria. E essa alegria está voltando anos depois desse barato todo, com anotações para um novo filme. Se é que vai ser filme. Se não for filme, serão essas anotações, ilustradas com fotografias. “Abaixo A Gravidade” é o título. Essa coisa da alegria, alegria. Do universo sem gravidade. Não tem gravidade da situação, não tem gravidade da doença, não tem seriedade.

EE – E aí, no “O Homem Que Não Dormia”, você chama uma pessoa que é bem fundante no cinema brasileiro, o Luiz Paulino dos Santos.

EN – Esse encontro com ele foi fundamental.

EE – O Luiz Paulino sabe os mistérios do “Barravento”...

EN – Com certeza. Ele sabe os mistérios da mudança, da tempestade e tal. Foi quando eu conheci ele que entendi que eu iria fazer o barão. Isso em 2008. Quando escrevi o filme, o barão seria o Jofre Soares. Depois pensei em Leonardo Villar, que tem muito essa cara de “O Pagador de Promessas”. Pô, vai fazer um link perfeito. Cheguei a falar com o Leonardo, quando estava fazendo a seleção de elenco, mas ele me disse: “Não, Edgard, eu estou velho... Não aguento ir para aquelas pedras lá... Já estou com oitenta e quatro anos...” Eu sabia que a coisa era comigo, mas não nesse nível, de eu próprio ter que me tornar o barão. Um dia, me toquei: “cara, quem vai fazer o barão sou eu. Esse barão sou eu, esse amaldiçoado.” E o outro, que tem cara de homem bom, não havia chegado ainda. Até então, era um ator só para os dois papéis. No momento em que o Paulino apareceu, eu falei “claro, ele é a outra encarnação do barão!” O personagem não sabe por que sofre tanto, é um homem temente a Deus, um matuto. E muito bom que ele tenha essa cara de homem bom...

EE – O rosto redondo...

EN – … De índio... Essa cara de que não sabe... Assim veio a última pedra, fechou o elenco. As coisas estavam acontecendo ali, naquele período em que encontrei Paulino. No nível inconsciente. Já estavam se manifestando, com uma frequência muito grande. Escrevia os diálogos e a televisão falava, tudo falava. Tudo passava a ser parceiro. Estar atento a isso faz parte do meu processo de criação. Como ouvir vozes. De repente os personagens passam a ter os diálogos, eu os ouço falando. Não sei explicar o que é. Não é sussurrado, é aqui dentro, mas como se estivesse ouvindo o tom de voz em que eles falam. Eu vou escrevendo, às vezes já tenho o próprio ator, eu fico pensando, ele falando. Eu me sinto um veículo do processo. A única coisa que preciso fazer a essa altura é não atrapalhar. Então deixo que as coisas aconteçam e vou copiando o que está sendo ditado. Está começando a ser desta maneira com o “Abaixo A Gravidade” também. Eu anoto as falas, as expressões. Ao escrever essas primeiras anotações do “Abaixo A Gravidade”, continuo falando daquilo que se ocupa o meu espírito. O que ele se ocupa agora, por uma via doce, é uma passagem. Que está ali, adiante. O encontro com a esfinge e a passagem. É suave, é doce, é alegre. Angelical, se você quiser.

EE – Significa, então, que você se tranquilizou de alguma forma. Você matou o “Navarro”, o seu pai e o sobrenome espanhol?

EN – Eu botei para dormir. Ele não dormia, mas agora está dormindo. Para sempre. Então não precisei matar. É dar paz, agora está em paz, ele dormiu, entendeu? Tanto que, no filme, o peregrino vem no outro dia e é a encarnação do barão. O peregrino vem falar com o padre: “Não sei o que você fez, mas deu certo. Sonhei que o senhor me dizia que eu não precisava me preocupar com nada, o senhor iria se preocupar com tudo.” Ele estava libertado, aquele homem que não dormia. Agora vai dormir, não vai mais olhar para uma árvore e a árvore secar. Para mim, está resolvida aquela questão do homem que não dormia, e que era eu. Também fiz as pazes com o pai, com o bisavô, com o trisavô espanhol, com Pizarro, com o colonizador europeu, todas essas coisas.

EE – Você associava o pai, de alguma maneira, não só àquele lado castrador, mas também a essa herança colonizadora. O pai possui uma dupla face...

EN – Absolutamente, absolutamente. Com certeza. Ele é um signo de dominação. Meu pai, especialmente, era um homem que tinha sofrido todas as humilhações, mas era racista pra caralho. Era de direita. Gostava da ditadura militar, achava que só assim o país iria ter jeito, com disciplina. “Esse povo merece isso mesmo. Bandalha!” Ele não gostava de nada de bandalheira. Carnaval era festa do diabo. Então eu vim para ser a contraparte andrógina de tudo isso. Esfregar na cara do pai, como no “Eu Me Lembro”: “Eu sou uma puta! [Vocifera, agarrando uma mecha do cabelo] Eu nunca mais vou cortar esta merda! Porque eu sou uma puta! E daí, porra?!” É um jeito agressivo de bater naquilo que mais incomoda ele. Ter um filho viado. “Está dizendo que é uma puta, o que é isso?”

EE – E você consegue entender a sua trajetória, o seu quinhão no cinema brasileiro?

EN – [Risos. Longa pausa.] Veja só: a minha ambição mais sincera, mais fresca, é lidar com esta coisa da criança, a criança que está no cartaz do “Eu Me Lembro”. É a ela que eu não posso trair. Porque é através de um ser como ela que eu tenho a oportunidade de entrar no reino. Tornando-se como uma criancinha. Esta inocência que eu quero buscar e que vai reger as anotações do próximo filme. Esta inocência tem a ver com a esperança de ser zerado com as pessoas, viver com as pessoas em um nível pacífico, alegre. Eu sonho com um mundo “johnlênico”. Todo o tumulto que eu criei, às vezes propositalmente, eu criei porque era preciso permear de alguma forma. Porque o mundo externo está em desequilíbrio e eu também estou em desequilíbrio. Eu procuro agora entrar em equilíbrio com essas forças. O que eu fiz dentro do cinema foi para dizer a mesma coisa. Mesmo quando parece que não, quando uso notas que agridem os ouvidos. Na verdade, o que eu sinto é que a minha contribuição é dessa alma penada. Dessa alma penada que está falando das suas penas, das suas mazelas, refletindo as mazelas que são suas mas também reflexo de um mundo em desequilíbrio. Ao falar das minhas mazelas, estou denunciando essas mazelas de fora. E, ao fazer isso, acho que se criam reflexos, um espelho. Se eu chegar nisso aí e os espectadores virem, está ótimo. Ainda que seja um pequeno número de espectadores, porque é o que eu tenho. Existem casos de pessoas que vem falar comigo e dizem “me fez um bem enorme ter visto o seu filme. Acordou certos lugares do meu ser, certas emoções...” Eu me sinto agradecido por isso. A essa altura do campeonato eu acho que, como eu não tive antes, provavelmente não terei em vida a repercussão que eu gostaria de ter tido. “Ah, vou ganhar o mundo, vou ficar rico e famoso, um fenômeno de bilheteria.” Adoraria que isso acontecesse.

EE – Deixa eu engatar uma última pergunta com essa resposta. Diretores como você e o Carlão Reichenbach sempre tiveram o sentido da transgressão. Vocês lidam com a transgressão de um jeito que os atuais não lidam. Qual seria a explicação e como reverter?

EN – [risos] Eu não teria uma resposta para você. [Pausa.] Eu sinto que talvez a minha geração ainda esteja com um certo idealismo, uma certa utopia na veia. Um desejo de que a alma possa se manifestar. A alma corsária, não é? Que ela possa se manifestar da forma mais sincera possível. Eu aposto nisso. Aposto que não é diferente de uma certa parcela de cineastas que estão começando agora, porque eu acho que esse fogo não se apaga. Acredito que existem cineastas desconhecidos ainda e que talvez permaneçam desconhecidos. É claro que é necessário e completamente compreensível que queiram sobreviver da sua atividade, mas não ao preço de traírem a força que mora no seu coração. Acredito nessa rapaziada que tem o mesmo DNA dessa minha geração e de outras que nos antecederam. É o DNA dessa sinceridade, dessa relação com a inteireza, para não fazer o cinema, a arte, para agradarem à platéia ou terem uma maior bilheteria ou atenderem a um modelo que está aí colocado como um modelo que dá certo. Tem a ver com a coragem de cada um. E a necessidade. Eu digo que sou muito menos corajoso e bem mais desesperado.