Para
entrevistar Edgard Navarro, cheguei cedo ao hotel na rua Martins
Fontes, bem perto de onde morou Walter Hugo Khouri. Era a imensidão
do sábado, o silêncio motorizado dos office boys, que
retornariam na segunda-feira. Aproveitei o clima espiritual e cantei
mentalmente os versos que a mãe soprava no ouvido do filho, em “Eu
Me Lembro” – a (quase) autobiografia do diretor.
Anos
antes, Navarro dirigiu “Superoutro”. O clássico média-metragem
bateu um sinal de fumaça na década de 80: deixou claro que ainda
havia muito couro para comer no cinema baiano. Rodado de primeira,
economizando os negativos, bufou e rugiu como o “Deus que dança”,
de Nietzsche.
Pessoalmente,
encontrei Edgard Navarro pela primeira vez em janeiro de 2012, na 15ª
Mostra de Cinema de Tiradentes. Dei de cara com o lado farsesco, as
piadas, o deboche. Era a “persona”, solto como ele só, nas
ruazinhas de pedra. Há, porém, outros Navarros. O limítrofe, o
suicida, o bom rapaz, o andrógino. Todos eles estão aqui. Inclusive
o sexagenário, do recente “O Homem Que Não Dormia”.
Já no
saguão do hotel, ainda faltava meia hora. Tempo suficiente de
encarar os quadros na parede, os turistas da 25 de Março e os
frequentadores das workshops. Todos alheios à conversa que
aconteceria naquela mesa, perto dos elevadores. Casualidade das
coisas, citamos Carlos Reichenbach. Ainda vivo, em breve distante.
Profano e
operístico, como uma sessão de psicanálise regada a LSD, em quase
três horas Edgard Navarro rasgou todos os manuais higienizados de
conduta. Sinceridade que espanta. Coração, ossos e o cinema até o
talo. Um depoimento que é, por tudo, inebriante e absolutamente
necessário.
ESTRANHO
ENCONTRO – Navarro, cinema começa quando para você?
EDGARD
NAVARRO – O primeiro contato com o truque do cinema, o sangue de
chocolate, esse universo mágico, aconteceu quando eu tinha doze,
treze anos de idade. Era aquele ciclo do cinema baiano, de 1961,
1962. Já havia sido feito “Redenção” e acho que “A Grande
Feira” também. Encontrei o Milton Gaúcho, um dos atores do ciclo.
Ele, muito solícito com uma criança, me explicou como é que fazia
para o sangue explodir, o tiro e tal. Essas coisas me hipnotizavam.
Foi o primeiro contato com o cinema real. Não aquele cinema que a
gente via na tela, mas com um ator de cinema falando daquilo. Como
ele gostava de enfeitar e mitificar um pouco, era como se fosse um
palhaço falando para uma criança. Ele conseguiu me enfeitiçar ali,
naquele momento. Fiquei com desejo de participar, de alguma forma.
EE
– Como você conheceu o Milton Gaúcho? Era uma figura importante
no cinema da Bahia.
EN
– Meu pai estava vendendo lotes de terreno em uma estação perto
de Salvador. A cerca de sessenta quilômetros de Salvador, uma
estação hidromineral: Dias D'Ávila. O meu pai tinha uma gleba de
terra, loteou e estava vendendo esses lotes. Meu irmão, que era mais
velho, levava uns compradores e entre eles estava o Milton Gaúcho.
EE
– Aproveitando o embalo, já que você tocou no assunto, fala sobre
a sua família. Quero saber do Navarro do início, as origens.
EN
– Sou o último filho de uma família de muitos filhos. Doze ao
todo, sendo que dois morreram. Minha mãe teve dois abortos e dois
filhos que morreram ainda crianças. Sobraram oito, dos quais eu sou
o caçula temporão. Meus pais se casaram em 1930, eu nasci em 49.
Então sou o fim de safra... [risos] Uma família
pequeno-burguesa, classe média. Meu pai, um homem que não teve
nenhuma instrução, apenas as primeiras letras. Seis meses de
alfabetização, mas era muito perspicaz, muito inteligente para um
bocado de coisas. Menos para os negócios, mais para o trabalho, para
ver as oportunidades e como poderia vencer na vida. Ele veio de uma
família esfacelada. A morte da mãe dele foi muito precoce, o pai se
casou de novo e tratava muito mal os enteados. Ele era um desses
enteados, foi muito humilhado. Internalizou essa humilhação e,
quando chegou aos dezoito anos de idade, trabalhava como garçom nos
bares da noite, como balconista numa loja de tecidos. Criado por tias
e tios que sempre tratavam ele como um...
EE
– … como um pária...
EN
– É, como uma pessoa inferior. Que não estudava, que não
precisava estudar: era um empregado dos primos. Então ele ficou
muito mal com essa história da vida e queria virar o jogo. “Eu vou
trabalhar, vou me aplicar.” Dizia isso com outras palavras, mas a
vida dele foi de trabalho, de sol a sol. Acordava muito cedo e ia até
muito tarde trabalhando. Eu me lembro de meu pai sempre trabalhando,
trabalhando, era um homem de trabalho. Um homem que não gostava de
se divertir. Cinema ele não ia porque não tinha boa visão. Era um
problema no fundo do olho e não conseguia ler, nem ir ao cinema, nem
ver televisão. No “Eu Me Lembro” eu sempre coloco a figura de
meu pai quase colado com a TV. Por conta desse trauma, ele fez uma
família em que a mulher só precisava se dedicar à casa, não tinha
emprego. Minha mãe era uma pessoa que se dedicava aos filhos. E
quando eu nasci em 49, meu pai já era bem situado. Tinha carro,
fazenda, uma casa confortável. Os filhos todos estudavam em colégios
particulares. Eram quatro homens e quatro mulheres. Todos os rapazes
foram criados para serem vencedores e herdarem o império entre aspas
do meu pai... Que a essa altura tinha uma serraria. Depois, passou de
serraria para construção de apartamentos e casas. Comprou uma
grande gleba em Brotas, um bairro de classe média. Média média.
EE
– Vocês moravam aonde?
EN
– Aí mesmo. Ele construiu a própria casa aonde moramos. Era essa
mania: construía uma casa, aonde a gente morava, dali a pouco
construía outra, se mudava para a nova. Sempre mudando para uma
nova, uma nova, uma nova. Meu pai demonstrava uma coisa que enganava,
não porque quisesse, mas que eu percebi depois. Ele parecia ser um
homem rico, bem sucedido na comunidade, na rua em que nós morávamos.
Tivemos geladeira, a primeira da rua. Televisão, piano em casa. Uma
casa bacana e tal. O homem mais bem sucedido, mas era algo aparente,
porque na verdade ele tomava dinheiro dos bancos e ficava em uma
ciranda. Nunca deixou de cumprir um compromisso, era uma questão de
honra. Pagar na hora certa, de uma pontualidade absurda.
EE
– E a sua mãe? Era o lado lúdico, digamos?
EN
– Era o lado lúdico. Era o lado em que havia esse conforto, um
amortecedor entre a rigidez do meu pai, aquele carrasco que nos
obrigava a fazer coisas. Queria muito que os filhos estudassem e
fossem bem sucedidos, mas os meninos não queriam porra nenhuma.
Nada! Caiu tudo para cima de mim. “Esse eu vou salvar. Ele vai
estudar, vai ter que estudar.” E não foi dificuldade, porque eu
gostava de estudar. Nunca dei trabalho na escola, mas a repressão de
meu pai me tornou um menino muito infeliz. Entre os oito e os treze
ou mais, porque minha mãe morreu quando eu fazia treze anos. Saiu de
cena e virou uma situação muito ruim, muito infeliz.
EE
– Navarro, tudo o que você está falando me faz repassar o “Eu
Me Lembro” agora, na minha cabeça. É um filme que tem essa
introspecção pessoal, um discurso bem psicanalítico. Você já foi
analisado?
EN
– Eu ainda faço uma espécie de terapia, que não poderia ser
chamada de psicanálise porque o técnico que me assiste não é
formado nisso. Mas é uma pessoa em quem confio, tem uma cultura
sobre a alma. Ele faz um tipo de análise, de terapia holística, que
mexe com todas as coisas esotéricas e freudianas, junguianas. Tarô,
astrologia. Ele é italiano, morou na Argentina e veio para o Brasil
quando começou a ditadura do [Jorge] Videla, em 70 e poucos.
Ficou aqui definitivamente. É uma pessoa muito eclética e, por
conta disso, me ganhou. Porque não tem a psicanálise clássica. Mas
tem me ajudado muito, posso falar os processos mais íntimos da minha
psiquê, das minhas angústias mais profundas. Então eu fiz sim,
faço, mas às vezes eu dou alta para ele [risos]...
EE – No “Eu Me Lembro”, há uma cena em que o personagem toma chá
de cogumelo, vê os parentes que já se foram. A cena tem um
significado psicanalítico de busca do que não é, do que não pode
mais ser. Como você interpreta essa lembrança?
EN
– Tem uma nostalgia do passado. Acho que um desejo de que as coisas
fossem realmente eternas. Como são. Há uma ambivalência nisso:
minha mãe já foi, os vizinhos já foram, aquele tempo já foi? Já
foram. Mas estão aqui. Estão dentro da minha alma, e o cogumelo
quando altera a percepção, ou qualquer outro tipo de substância
alucinógena que traga esse deslocamento, pode trazer para você uma
onipresença. Temporal, inclusive. Aonde todas as pessoas coexistem.
As que já foram e que vão ser. O futuro e o passado têm uma coisa
que me remetem para o... Agora falando, me remetem para o “2001,
Uma Odisséia no Espaço”. Há um momento ali de uma viagem
alucinógena. Mas não é o alucinógeno cogumelo, é o alucinógeno
que está ligado com a física, com a...
EE
– … a transcendência da coisa...
EN
– A transcendência, não é? O espaço, a velocidade, a ciência,
o Einstein, e=mc². Acho que isso está imbricado, tanto na
religião quanto na filosofia, quanto na física. Existe um momento
em que a física diz “daqui por diante, não sei”. O monolito.
Tudo isso me remete para lá, mas me remete também para Fellini. O
Fellini do “Oito E Meio”. Aquela ciranda. Ele se matou? Aquilo é
uma ilação, apenas, do artista? É uma licença poética? Quando o
Mastroianni se mata e logo em seguida aparece uma roda, uma ciranda.
Aquela ciranda eu acho que retomei do “Oito E Meio”. Que eu acho
um filme belíssimo, vi na época do “Eu Me Lembro” e se liga com
esse desejo, na verdade. É um desejo profundo de reabilitar o
passado e de tê-lo presente como uma possibilidade não-descartável.
A gente não deve descartar nada.
EE
– Aliás, você faz parte de uma geração que é conhecida
justamente por tentar o outro lado. E as drogas, por exemplo? Comenta
um pouco sobre isso.
EN
– Experimentei sim, claro. E antes até das drogas não permitidas,
experimentei as drogas permitidas. Aos dezoito para vinte anos eu
tive uma crise. A minha neurose atingiu um descompasso muito grande,
acho que era uma conjuntura, muitas coisas atuando. A minha história
familiar, minhas dores, digamos, atávicas e inconscientes, mas
também a ditadura militar. Era 1968, quando houve a trava mesmo, o
garrote. Entrei na universidade e coincidiu com uma greve geral de
toda a classe artística. Todos os meus ídolos estavam sendo
exilados ou se auto-exilando. Ali a ditadura militar fechou de uma
vez. O ano que não acabou, enfim. E 69 começa com o “ajuste-se ou
caia fora”. Eu estudava engenharia civil, tinha que resolver o
problema da sobrevivência, da família etc. Era o lado pragmático
da vida, o princípio da realidade.
EE
– Ele sempre bate na porta...
EN
– Eu me fechei dentro desse princípio da realidade. “Tenho que
estudar cálculo, infinitesimal, geometria analítica, resistência
dos materiais. Tenho que ser engenheiro, se não eu não vou
conseguir aquilo que meu pai disse.” Tudo isso junto, a ditadura
militar, a história familiar e as minha próprias neuras, que eu
acho que poderia chamar de fragilidades... Eu era muito sensível.
Lia Dostoiévski e o meu pai me fez ler, queria que eu fosse um homem
letrado. Mas me dava os livros sem nenhum critério. Também comecei
a ler outras coisas que me encaminharam. Por exemplo, o Jorge Amado.
Um cara que foi comunista e que claramente me trouxe uma decisão,
com dezesseis, dezessete anos. De que lado eu deveria estar: do lado
do oprimido. Era muito claro para mim que toda aquela estrutura, que
tudo aquilo era uma farsa. Tudo aquilo que meu pai fazia. Tem um
verso que escrevi na época, alguns poemas, umas musiquinhas. Era o
que eu queria ser: Chico, Caetano. Eu queria ser um compositor
popular.
EE
– E havia o piano em casa, como você falou...
EN
– Estudei piano até os dez anos. Acordeon. Sacava um pouco de
harmonia, tinha um bom ouvido, uma musicalidade boa. Fui inventar as
músicas, canções que participaram dos festivais universitários.
Davam esse contraponto na engenharia. Pelos meus colegas, eu era
colocado em uma opção interessante, que aparece no “Superoutro”:
“Você é maluco ou é viado, hein, rapaz?” Eles não sabiam como
me classificar. Machão eu não era. Aquele macho convencional. Eles
me viam vestindo aquelas roupas coloridas, e com cabelo grande...
EE
– Você estava na UFBA [Universidade Federal da Bahia] em
1968. Era a mesma época do “Meteorango Kid, O Herói
Intergalático” e do “Caveira, My Friend”. O underground
baiano frequentava a UFBA, que até aparece no “Meteorango”. Você
conheceu o pessoal ali, nesse período?
EN
– Não.
EE
– Não? Olha, que interessante...
EN
– Não conheci porque eu estava em uma redoma. Vivendo um mundo que
era careta. Só vou começar a ter um vaso comunicante com esse mundo
dos loucos, dos libertados, um pouco depois, quando sou realmente
acometido pela neurose. Comecei a tomar os remédios que os médicos
receitavam, para ter uma certa paz. Antidepressivos. Também coloco
isto no “Eu Me Lembro”. Grande parte do filme tem coisas de
verdade e muita coisa é inventada. Não era prioridade contar a
minha vida, era mais retratar a minha geração. E pelo fato de ter
tomado as drogas permitidas antes, eu me sentia escravo da química.
Tomava diariamente. Por conta disso, abriram-se para mim umas janelas
para o outro lado. Ioga, macrobiótica, um grupo de disciplinas que
se apresentaram para mim como uma alternativa aos remédios. Eu já
era formado em engenharia e não via nenhuma graça em continuar no
emprego. Aquilo era o caminho de me levar até para o suicídio,
porque eu era absolutamente infeliz com aquela história.
EE
– Eram mundos totalmente opostos...
EN
– Então eu pisei no freio ou alguma coisa se soltou dentro de mim:
“Não vou continuar com isso, vou pedir demissão.” Caí fora do
emprego de engenharia, fui para um outro emprego que me exigia muito
menos e pagava muito menos também. Emprego público de engenheiro,
na prefeitura de Salvador. Ali podia fazer o meu horário e, pelo que
eles me pagavam, não podiam exigir quase nada. Eu me conformei. “Vou
ganhar pouco, muito pouco.” Equivaleria hoje a uns mil e poucos
reais. “Ganho pouco, garanto comida, água, luz, telefone e pronto.
Vou cuidar dessa arte, dessa agonia dentro de mim.” Mesmo que não
estivesse fazendo arte em um primeiro momento, eu fazia arte que não
ia dar em nada na minha cabeça...
EE
– Em que ano, Navarro?
EN
– Isso era 73. E é nesse mesmo período que eu caio na maconha. Aí
eu começo a entrar em contato.
EE
– O “Eu Me Lembro” tem a rodinha do cigarro, naquela comunidade
de hippies.... Aquilo de fato existiu?
EN
– Existiu. De uma forma não tão fiel à maneira com que foi
colocada, mas existiu, sim. O meu primeiro contato com maconha foi
assim. Muito esclarecedor, para dizer o mínimo. Um petardo na minha
cabeça, organizada de modo cartesiano, mesmo que eu tivesse desde
cedo uma pulsão para a liberdade. Então aquele foi um momento de
revelação. Extraordinário, extraordinário. Tanto quanto foi a
masturbação, outro marco. Conhecer o sexo e saber o que era aquilo.
O que é gozar, o que é o orgasmo. E foi fundador de uma nova era na
minha vida, a partir dali eu seria uma outra pessoa. Estaria fora
daquele inferno pequeno, redutor. Porque aquilo era além de qualquer
limite, aquilo transbordava. Eu queria aquilo pra minha vida. Sabendo
daquilo, eu não poderia querer menos. Foi assim com a masturbação,
foi assim com a maconha. Então são os três “emes” que eu
coloco.
EE
– O outro é “merda”? [risos] Daquela coisa meio coprófila do
“O Rei do Cagaço”, um curta-metragem que você chama
de“excremental”, junto com outros filmes seus...
EN
– Não, é a meditação [risos]...
EE
– [risos]
EN
– Aquilo da merda tinha a ver com leituras de Freud, leituras de
Dali. Na época do “O Rei do Cagaço” eu era casado com uma
estudante de psicologia. Caiu nas minhas mãos um livro sobre a
teoria freudiana com várias visões, vários psicanalistas,
estudiosos. Americanos, na maioria. Aquele livro me deu subsídio
para entender esses processos. Fase oral, fase anal, fase fálica. O
primeiro que bateu foi o da fase anal, porque eu estava lendo,
paralelamente, um livro de Dali. E Dali fala dessa coisa da
perversidade infantil. Ele próprio, quando tinha já o controle do
esfíncter, cagava nas gavetas das roupas engomadas da mãe. Era uma
coisa maluca, achei muito interessante, à luz das análises de Freud
sobre o comportamento anal sadístico. Resolvi, então, que era um
mote para um filme. Aí veio o título, que achei genial.
EE
– É bem dúbio...
EN
– Remetia para “o rei do cangaço”. Cangaço, cagaço. O cagaço
tem a ver com o medo, se cagar de medo. E tem o desrespeito frontal
por essa coisa do macho, da guerra que é o cangaço. Como eu tinha e
tenho uma grande propensão à anarquia, à iconoclastia, Lampião
entrou no samba. Mas não tanto para bater em Lampião. Era apenas um
jogo de palavras. Era para, usando o cangaço, atrair atenção para
o cagaço e para um personagem que criei. Ele tinha esse
comportamento, cientificamente explicado, analisado por Freud. O anal
sadístico é um cara que não teve o desenvolvimento da
personalidade normal. Ele chega a ser um adulto, mas ficou preso na
fase anal porque provavelmente não deixaram que ele lidasse bem com
a merda na fase certa, quando criança. Houve repressão e com essa
repressão...
EE
– … ele tem prazer em conseguir regular e liberar o fluxo. Uma
fantasia de controle...
EN
– Isso! E aí eu dou uma conotação política. O personagem é uma
espécie de pária urbano, que tem controle sobre o esfíncter e usa
a merda para se tornar um fenômeno. Consegue cagar uma quantidade
enorme de merda e taca nos ícones da cultura, da tradição, da
moral, da família. E até a palavra “cultura”, que começa com
“cu” e é aquela animação inicial do curta. Um ódio profundo à
ditadura militar, um ódio profundo à caretice, a tudo que atravanca
o espírito libertário. O espírito que nos torna crianças, para
brincar com lama, com merda, com o que for. E lúdico. Tudo que em
mim era lúdico e queria se manifestar. Tudo que dizia “você é
maluco ou você é viado?” Toma aí! Toma na cara aí!
EE
– É um aspecto que se repete e volta melhor elaborado no
“Superoutro”. Um pária na cidade, em Salvador.
EN
– Com certeza. São os temas do “Superoutro”, colocados de
forma mais tosca. São os temas oral, anal e fálico. “Superoutro”
tem uma linguagem e uma narrativa que representam retomadas daqueles
temas. Agora com a maturidade do meio, do cinema.
EE
– Por falar nessa maturidade do meio e do cinema na Bahia, você
frequentou as jornadas dos curtas-metragens, organizadas pelo Guido
Araújo nos anos 70? Foram um marco.
EN
– A primeira jornada aconteceu em 72, mas a primeira de que eu
participei foi em 76. Nesse meio tempo eu me aproximei da jornada,
através de Fernando Bélens e de Pola Ribeiro. Pola veio depois.
Fernando foi umas das pessoas que acharam que eu poderia fazer
cinema. Ele exibia os filmes em um projetorzinho Super-8, muito
rudimentar. Exibia na parede de reboco esburacado, na casa dele.
Aquilo era cinema de forma doméstica e muito perto de mim. Ele tinha
câmera, tinha os meios. E eu poderia comprar a câmera com o resto
de grana do meu salário, porque ele também ganhava mal, pouco.
Aquilo foi a gota d'água. Antes tinha sido o “Meteorango” que,
quando eu vi, ainda não conhecia o André [André Luiz Oliveira,
diretor de “Meteorango Kid”]. Conheci muito depois. Quando eu
vi o “Meteorango” eu vi a minha cidade. Não a cidade do “A
Grande Feira” e do “Redenção”. Mas a minha cidade habitada
por um tipo com o qual me identificava. E era o meu tipo naquele
momento, em 69. Eu me identificava com aquele cabeludo que jogava
meleca nas menininhas. Talvez porque não podia tê-las [risos]...
EE
– [risos]
EN
– Dá para fazer cinema, aqui, em Salvador. Em seguida, vejo o
Fernando Bélens me mostrando as experiências dele. E depois uma
outra figura que também posso citar, um cineasta famoso: Buñuel. “O
Fantasma da Liberdade”, de 74. Além de ser de alguém reconhecido
no mundo inteiro, “O Fantasma da Liberdade” tinha o que eu chamo
de um roteiro “fácil”. Um roteiro que não é amarrado, que
remete à minha maluquice. À minha precariedade até. Godard já
tinha isso um pouco, mas Buñuel era mais o meu paladar. A
brincadeira, a piada, a esculhambação, quase infantil. A
provocação. Mais do que Godard, que é cerebral, é mental, aquela
coisa política. Buñuel é a esculhambação mesmo, é tirar o
tapete. Esse cara me encoraja a escrever um roteiro porque não era
preciso ser nos moldes convencionais. Poderia fazer pura loucura
mesmo. Pura loucura. Aí eu me arvorei a começar. Fui até Manaus
para comprar uma câmera de Super-8...
EE
– ... De Salvador para Manaus? Isso é quase um road movie!
EN
– Foi. Peguei um ônibus em Salvador, depois Fortaleza, Belém. De
Belém eu peguei um avião.
EE
– E você foi até Manaus para aproveitar a Zona Franca?
EN
– É, por causa da Zona Franca, por causa da Super-8 barata. E acho
que também por causa da aventura. Eu me lembro que fazia muito calor
em Manaus, muito calor. Calor de você tomar banho à noite. Acordar
no meio da noite. Duas horas, três horas da madrugada para tomar
banho, porque era muito quente. Eu estava numa pousada, uma espelunca
de última. Essa noite não consegui dormir. Tinha acabado de comprar
a câmera, estava com o estojo da câmera, olhando para ele. As
ideias vinham como se fossem cavalos. Agora, ao invés de contar
carneiros, era como uma manada, que tinha que passar por uma
porteira. Era um tropel, as ideias vinham aos borbotões. Eu anotava
algumas, mas eu me lembro que veio o título do filme ali. “Alice
no País das Mil Novilhas”. Tinha a ver com Chico Buarque de
Hollanda. Eu li o livro dele, “Fazenda Modelo”, que dava bem esse
retrato do Brasil dos generais e o país dos “yogins”, se você
quiser assim [risos]...
EE
– [risos]
EN
– O “Lin e Katazan” também é baseado nisso. No Katazan e no
Lin do “Fazenda Modelo”. Eu percebo que o “Alice no País das
Mil Novilhas” é oral, ele é a coisa de comer o cogumelo. O
“Alice” vem como a perda da ingenuidade. Como alguém que fumou a
maconha e a partir daí algo se rompeu daquela construção
cartesiana, daquele ego. Não apenas “algo” se rompeu. Tudo se
rompeu. A partir dali era juntar os escombros. Então isso me deu
coragem, Andrea, junto com a leitura de [Carlos] Castañeda,
uma subliteratura, meio filosófica, meio esotérica, meio
mitificadora... Na época era muito famoso, não sei como é hoje. Um
amigo meu me passou um livro, o “Estranha Realidade”. Vi os
outros volumes e aquilo me interessou como feitiçaria, mundo
paralelo, magia. Um mundo de transcendência, que é a da terceira
dimensão. Eu só poderia sobreviver nesse outro mundo. Aqui eu não
teria chance, aqui eu não tenho chance. Eu não sou bonito, eu não
sou rico, eu não sou forte, eu não sou nada. Não sou um vencedor,
eu sou um perdedor. Então vou pegar o meu perdedor, o ser perdedor,
e vou esfregar na cara de todo mundo, de forma poética. Uma dança
terminal, que seja. Assim como o “Superoutro” vai se jogar de
cima do Elevador Lacerda, vai dizer os piores despautérios, vai ser
aquilo que ninguém pode ser, que ninguém deve ser. Todo mundo deve
ter vergonha, porque é ridículo. Este é o meu lugar. Nietzsche
falou. Castañeda também estava dizendo. Exponha-se ao ridículo. Se
você quer matar o ego, se exponha ao ridículo, não dê
importância.
EE
– É uma coisa do Nietzsche, o “fraco tem a insígnia do rebanho
na testa”.
EN
– De alguma forma eu estaria sendo forte, pela contramão.
EE
– Por não estar dentro do rebanho. Logo, por estar sendo o
verdadeiro forte, o diferente.
EN
– Por não estar dentro do rebanho. Eu tinha que berrar. O bom
cabrito berra. E ali eu tinha que exaltar a canastrice, eu tinha que
exaltar tudo que era de mau tom. Era uma insurreição até infantil
e deslocada no tempo, porque isso eu já deveria ter feito muito
antes, quando adolescente. Eu era um retardado, mas antes tarde do
que nunca. Eu sou um retardado, mas através do meu retardamento eu
vou me afirmar. Como um torto, um aleijado, um troncho, um cego, o
que seja. Eu sou um homem prejudicado, digamos assim. Eu tenho um
handicap. Eu vou ter que conviver com isso, não sou um
vencedor, mas vou fazer disso a minha grande bandeira. Tipo “O
Bandido da Luz Vermelha”: “Quando a gente não pode, a gente
avacalha, se esculhamba”. Eu vou nessa. A única coisa que eu tenho
é o meu cu para mostrar, para cagar. Eu não tenho uma metralhadora,
eu não vou fazer uma revolução. Não sou macho o suficiente para
pegar em armas e fazer uma guerrilha. É aquela coisa: sangue dá
cadeia, mas merda não dá cadeia. Você pode pegar o general e jogar
merda no general. Xingar pode dar cadeia. Jogar merda pode dar uma
cadeia leve. Eu não sei, algo em mim dizia isso. Tinha certeza
disso, porque era muito diferente de você pegar uma arma e matar uma
pessoa. Nietzsche falava: “não com a ira se mata, mas com o riso”.
Então vem daí esse humor cáustico, assassino, quase doentio.
EE
– E que encontra abrigo na Lumbra, produtora de que você
participou, no final dos 70. 1978, por aí...
EN
– Exatamente. Depois que eu faço o terceiro curta, que é bem
individual, “Exposed”. Depois de eu tirar a roupa. O tirar a
roupa era um suicídio, o último golpe no ego. Vou liquidar esse
ego, vou expô-lo ao máximo do ridículo, chamando para mim todas as
atenções. O que ao mesmo tempo é ambíguo. Tem uma coisa de chamar
atenção mesmo, para o meu trabalho. É meio adolescente, bravata.
“Foda-se, caguei, não tenho nada a perder. Se não, eu vou
morrer.” Como alguém que está se afogando. Eu não tenho que ter
educação, eu tenho que passar na frente, eu tenho que gritar. “Olha
eu aqui! Eu vou morrer!” Então eu estava acenando desesperadamente
com esta bandeira do nada. Termina sendo algo, isso pode significar
algo. Ali havia uma leitura por trás, havia um desígnio por trás.
Não era apenas uma porralouquice pura e simples. Que fosse! Mas no
meu caso não era. Era uma porralouquice absolutamente embasada,
mesmo que fosse na minha própria doença mental. Mas havia algum
Dostoiévski, Nietzsche ou um Allan Kardec [risos], ou um
qualquer que fosse. Leituras estapafúrdias que eu fazia sem nenhum
critério, sem sistematização nenhuma. A ioga, o hinduísmo, o
Gilberto Gil, que me acenavam com os caminhos do meio e do
além-mundo. A poesia.
EE
– Momentos brabos de transição, para você.
EN
– Como eu digo no “Eu Me Lembro”: eu precisava, para ser um
homem de verdade, aprender a lidar com os meus demônios. E eles eram
demônios terríveis. São demônios terríveis. Se eu der uma
bola aqui, com você, eu vou para uma região de esquizofrenia. Ainda
não me libertei de meus demônios, de minhas coisas. Espero me
libertar antes de eu ter que fazer a passagem. Eu tinha medo, na
verdade, de drogas mais fortes. Uma vez nós fomos para o pasto comer
cogumelos. Ensinaram pra gente que era para misturar com suco de
laranja, bater no liquidificador e tomar. A gente estava numa espécie
de cabana, aonde um cara morava. Uma vida precária, mas tinha luz
elétrica. Ele foi fazer a tal da vitamina e, quando estava pronta,
um vento veio sabe-se lá de onde. O vento abriu a porta, bateu na
mesa, a mesa virou, caiu o liquidificar e quebrou o liquidificador.
Ficou todo mundo assim, de cara. Para mim eram os sinais de que eu
não devia ir além daquilo. Uma vez um amigo me presenteou com um
ácido. Quando eu fui botar o ácido na boca, ele caiu na areia. Eu
passei horas procurando esse ácido na hora. Porque era assim: agora
a sua vida é encontrar esse ácido. E eu já estava com maconha no
juízo. Eram coisas esquizóides, bem na fronteira da loucura mesmo.
Como eu já havia enfrentado antes o medo de ser internado, o medo de
me suicidar, era como se a maconha tivesse sido um tiro na cabeça. O
tiro que eu não dei. Aquela pressão toda aqui, comprimindo o meu
juízo, ela se soltou. Eu fui fazer todas as coisas malucas. “Você
vai fazer isso?!” “Vou, vou fazer isso, não tem mais
importância”. O meu ego tem que ser chacoalhado. Tem que ser o
shake, o ego shake [risos]
EE
– [risos]
EN
– Eu tenho que fazer isso para poder me salvar. E Gil estava
dizendo isso, Castañeda estava dizendo isso. E outros tantos diziam
isso. Se você perde a importância pessoal, você deixa de ter peso.
Quanto mais peso uma pessoa tiver, mais difícil ela agir no mundo.
Eu quero mais é me eximir desse peso, da importância pessoal, do
fulano, do nome “fulano”. Eu quero cair fora desse nome.
EE
– Então você chegou em um ponto interessante. Porque você se
transformou exatamente em uma persona do cinema brasileiro [risos]...
EN
– [risos] Eu virei uma persona.
EE
– … Você é aquele cara que sacode, que fala algo que muitos
querem falar e não têm coragem. Isso te cobra um preço?
EN
– Eu me esqueço. Eu me esqueço dessa história. Deixo em casa o
meu veneno, como a cobra faz, quando vai tomar banho de rio. Quando
alguém me lembra e começa a vir com essa coisa, eu tento sair de
fininho e deixar a persona lá, o boneco. Ele vai servir ao propósito
de tirar uma foto, fazer ou dizer alguma coisa. Mas o “eu” com
certeza vai estar longe dali ou querendo escapar dali. Porque o eu
não está colado no ego dessa persona. E ele não vai levar essa
persona para a passagem. E o tempo passa. Aí vem a coisa da
fidelidade que eu tenho com as minhas viagens, com os meus filmes.
Eles são, mais do que tudo, antes de qualquer coisa, um compromisso
de vida comigo mesmo. Aquilo que o “Eu Me Lembro” aponta como o
encontro com a esfinge. “Não pense que arte vai livrar sua cara
não, velho. Mais cedo ou mais tarde você vai se bater com a
esfinge. E a esfinge vem agora.” Para mim, “O Homem Que Não
Dormia” é o último filme de um ciclo, que fala não da memória
conhecida, temporal.
EE
– Muitos arquétipos, recheado de arquétipos...
EN
– Memórias de vidas passadas. Imagino que esse barão poderá ter
sido eu um dia. Ou algo parecido. Como o barão que chegava e matava
a mulher, matava o filho que não era dele. O que tem ali de corno,
de dores profundas e de assassinatos, avareza. Os caras escravos e
tal. Tudo isso eu estou lidando com um carma de colonizador europeu.
Coronel, barão, branco, o homem que precisa se libertar desse carma
e por isso é uma alma penada que não consegue ficar legal. Porque
eu sou doente, minha doença tem a ver...
EE
–... Com esse [sobrenome] Navarro espanhol.
EN
– Com esse Navarro espanhol.
EE
– Como é que ficam os dois, então? O Navarro espanhol e o Navarro
não-espanhol.
EN
– O Navarro espanhol tem que ser transcendido, ele tem que dormir.
Eu botei ele para dormir, está no filme. O meu boneco espanhol eu
botei para dormir. O homem que não dormia, agora dorme. Por quê?
Porque o tesouro foi, afinal, resgatado. Aquele lugar mal assombrado,
aonde ninguém poderia ir e o cara estava congelado há mais de
cinquenta anos, foi ocupado. Provavelmente por sem-terras. Os caras
entram e vão cantar. É uma invasão doce bárbara. É uma ocupação
com o trabalho de cada um. Capinar, lavar roupa, estender roupa,
fazer comida, dar o peito para a criança, o futuro. Eu estou ali
tentando representar o futuro daquele lugar improdutivo, cheio de
fantasmas. Não vai mais ter fantasmas, o barão acabou. Acabou o
drama do barão, acabou o meu drama. Eu quis representar isso. E só
me dei conta disso ao tempo em que fazia. Ele durou muito tempo para
ser gestado, até vir à tona e ser mostrado na tela.
EE
– Por sinal, os anos 80 foram um período dramático na Bahia, em
termos de cinema. Zero longas-metragens, desde 1983 até início dos
2000. Você dirige um curta, o “Porta de Fogo”, entre 82 e 83.
Agora retomando o mito do “O Rei do Cagaço”, mas não daquela
maneira anárquica.
EN
– De uma maneira respeitosa. Com a maior reverência por alguém
que teve a coragem de pegar armas. Foi macho suficiente, e eu não
fui. É a maior reverência por esse lado macho que eu respeito e que
não é o machão.
EE
– Como houve essa quebra? Até então você rodava filmes
experimentais. “Porta de Fogo” é uma biografia do Carlos
Lamarca, misturando Lampião e Antônio Conselheiro, com um estilo
seríssimo...
EN
– É uma coisa bem prática. Depois do “Exposed” e do “Lin e
Katazan”, com um sucesso relativo nos festivais de Super-8, eu
inscrevi filmes em 35mm. Inscrevi um roteiro chamado “Superoutro”
e o filme foi negado. Entendi o recado: não vou pela minha poética,
não vou pegar uma história com esse maluco, porralouca, maconheiro.
Não vamos dar cartaz para esse cara ficar fazendo “O Rei do
Cagaço” novamente. Cara cagando, sujando tudo, emporcalhando,
iconoclasta. Vai ser iconoclasta na puta que o pariu. Minha leitura é
esta. Então agora eu vou ter que pegar um tema que seja irrefutável.
Eu posso fazer isto. A primeira coisa que me move a fazer o “Porta
de Fogo” é que eu li o livro, não para o edital. Li e me comovi
até as lágrimas. Puta que pariu, cara. Diferente de mim pra
caramba. Que homem digno, de respeito, o [Carlos] Lamarca. Che
Guevara, quantos outros que estão nesse caminho. É a falange do
sangue. Eu lidei com a merda, agora é o círculo do sangue. O
Lampião, essa figura que eu desrespeitei lá com o cagaço, vou
render um tributo. A Lampião, ao Lamarca, fechando tudo com o
Antônio Conselheiro. Vou pegar Lamarca com o lado que é documental
e está no livro: as cartas que ele escrevia para a Iara [Iavelberg,
esposa de Lamarca]. Vou pegar a vida desse homem e sair daqui com
um puta roteiro que os caras não vão poder dizer não. Eles vão
ter que aprovar Edgard Navarro, um porralouca. Não deu outra. Um dos
pareceres dizia: “agora tomou juízo e virou um cineasta que pode
ser levado a sério.”
EE
– Previsível...
EN
– Tinha a ver com o Glauber. Era o beato, o cangaceiro e o próximo
o que é? O guerrilheiro. Houve uma coisa mágica: eu tinha a idade
do Lamarca, quando morreu. Trinta e três anos. A idade de Cristo.
Você agora vai ser esse homem. Você vai morrer na tela para não
morrer na vida. Quando fiz a pesquisa, vi que Conselheiro morreu no
final de 1897. Lampião nasceu em 1898, em menos de um ano de
diferença. E Lampião morreu em 1938, Lamarca nasceu em 1937. Puta
que pariu: fecha! Isso me dá certeza de que estou no caminho certo.
Essas coisas sempre surgem no processo, para me darem certeza. Isso
fala comigo! Um universo paralelo está me dizendo que eu tenho
razão, que o caminho está certo. Conselheiro, Lampião, Lamarca.
EE
– E aí você ganhou o Festival de Brasília, em 1985...
EN
– Ganhei o Festival de Brasília. O filme parou um ano preso, a
ditadura militar ainda estava rolando, e o “Porta de Fogo” também
ganhou notoriedade por essa repressão. Foi rodado em 82, ficou
pronto em 84 e um ano proibido. Sucesso grande em Brasília, meu
primeiro sucesso nacional, um dos dias mais lindos da minha vida.
Essa vitória nacional me tocou. Quando sou reconhecido nesse nível,
vem uma coisa que me integra no lado iconoclasta. Eu não sou
perverso, não sou uma pessoa de ódio, não sou isso. Eu sou um bom
rapaz [risos]... Eu sou de amor, sou do bem. Às vezes você é
do bem e precisa usar armas que são jogar pacote de merda nos peitos
de um filho da puta. Porque ele é um filho da puta e merece isso
naquela hora.
EE
– Por isso que veio o “Superoutro”? Mais agressivo.
EN
– Era aquela coisa: agora o cara está podendo. Antes do
“Superoutro” teve até o “Lin e Katazan”, o filme mais rápido
que eu já realizei. Estreou em 86, no ano seguinte do “Porta de
Fogo”. Virei bicampeão em Brasília, com “Lin e Katazan”.
Celebridade total do curta baiano... [risos] Em seguida, o
“Superoutro”. Tive dificuldade para terminar, porque a Embrafilme
queria que fossem vinte e cinco minutos, mas o filme cresceu: passou
para quarenta e cinco e eles não toparam dar a grana para finalizar.
Consegui através da oposição a ACM [Antônio Carlos Magalhães],
com o secretário de Fazenda no governo do Waldir Pires. Em Gramado,
em 89, o “Superoutro” conquistou prêmios importantes, como o de
melhor filme na categoria. E se tornou também um cult, porque
a partir daquele momento começou a ter uma visibilidade que eu não
imaginava.
EE
– Na últimas décadas, você teve “O Homem Que Não Dormia”,
de 2011, e o “Eu Me Lembro”, de 2005. Mas geralmente as pessoas
chegam em você através do “Superoutro”...
EN
– “Superoutro” foi o encontro mais radical e mais bonito da
Lumbra. Nós estávamos ensaiando, tínhamos alguns filmes juntos.
Trabalhávamos em funções diferentes, nos filmes uns dos outros.
Montei “A Lenda do Pai Inácio”, de Pola [Ribeiro].
Trabalhei em um tipo de assistência de produção ou de direção
para Fernando [Bélens] no “Oropa, Luanda, Bahia”, Araripe
[José Araripe Jr.] na direção de arte também. Então nós
quatro, que éramos o núcleo da Lumbra, nos encontramos em todo o
potencial no “Superoutro”. Pola coordenou a produção, um puta
esteio do filme. Araripe fez a direção de arte e Bélens a direção
de ator, junto comigo. Houve uma preparação maravilhosa com o
[protagonista] Bertrand Duarte, até pelo fato de o Bélens
ser psiquiatra. Não só eles, o resto da equipe também. Muito pouca
grana, orçamento apertado, mas com uma doação, acreditando no
projeto. O próprio Bertrand, de uma doação absoluta. A gente fez
um tour de force mesmo, uma marca difícil de superar. Aquela
dedicação e aquela conjunção. Parecia mágica, para que tudo
desse certo. A gente fez quase tudo de...
EE
– … de primeira?
EN
– De primeira. Quase todas as cenas são feitas de primeira. As
melhores, inclusive. Quando a gente filmava de novo é porque havia
acontecido alguma coisa. O objetivo era um para um. Não tinha muito
negativo e o que havia era para um filme de quinze minutos. Na
Embrafilme queriam um filme de quinze, no máximo vinte e cinco. Como
falei, deu quarenta e cinco. Acho que é um momento mágico da nossa
geração. Tivemos que esperar muito tempo para continuar, depois...
Isso era 89. Veio o governo Collor e a retomada do cinema brasileiro
não aconteceu na Bahia, por causa de ACM. Dirigi o “Talento
demais”, um vídeo para dizer por que não estávamos no cinema. Só
em 2000, depois de a classe se organizar melhor, conseguimos
pressionar o governo, do grupo de ACM, para jogarem um edital de
longa. E assim surgiu o “Eu Me Lembro”.
EE
– “Eu Me Lembro” foi lançado em 2005. Então ele começa lá
pelos 2000?
EN
– Em 2001 ele ganha o edital, em 2002 a gente roda e permanece esse
tempo todo, até 2005, para finalizar. Isto porque ainda dependíamos
de outros editais para a finalização. Três anos eu acho que é
muito para se terminar um filme.
EE
– Sobre o “Eu Me Lembro” nós já tocamos em alguns aspectos
importantes. No filme, o que é autobiografia e o que é a mão do
mago?
EN
– Primeiro eu fiz um brainstorm com as minhas memórias
reais. Depois aglutinei fatos, personagens. Seria um mundo ainda
maior de personagens, atores, e tornaria as coisas mais difíceis.
Cheguei a um roteiro com cerca de cento e sessenta sequências, das
quais filmamos um pouco acima da metade: oitenta e três, por aí.
Aquilo que eu vejo no filme parece a verdade para mim, e não o que
aconteceu. Tem esse condão também: o cinema parece que afirma algo.
Como uma mentira dita muitas vezes. Não diria mentira, mas existem
muitas fantasias que surtiram melhor efeito dramatúrgico do que a
própria realidade. Principalmente o efeito de condensar o tempo.
Eventos que se passaram em um ano, dois anos, no filme acontecem em
um dia. [Imita um ruído, como se fosse uma guilhotina:]
Shópt! A morte da mãe, por exemplo. É um achado. O menino
pede para o pai morrer, porque ele é um escroto, mas aí a mãe
morre. É como uma traição. Foi o que aconteceu comigo, mas de uma
outra forma, não tão categórica. Porque lá a traição está
anunciada no início do filme, quando o pai bate no filho que está
chamando a mãe de puta. Ela entrega o menino ao carrasco. Depois que
o menino apanha e se mija todo de pânico, ela o retoma de volta:
“Não, meu filho, ele não vai fazer isso de novo, não. Venha cá,
meu filhinho.” Então é aquilo: no peito do meu traidor. Não
havia mais confiabilidade possível, nem no pai, nem na mãe. A mãe
traiu e pode trair a qualquer momento.
EE
– E a perversidade continua, crescendo...
EN
– Pela janela do quarto ele ouve o que o pai diz: “Você vai
embora, não quero mais você aqui, vou entregar você de volta para
o seu tio.” Ele pede a morte do pai, e a mãe morre. Na cena do
caixão tem a música que minha mãe cantava: “minha mãe ficou
sem dente, de tanto morder meu pai...” Quando eu ouvia, ficava
com pena dos dois. Minha mãe que ficou sem dente e meu pai que
sofria as mordidas. Muito perverso esse universo do conto de fadas.
São os males que se imprimem na alma da gente e que eu, de alguma
forma, entrego. Eu me coloquei na tela. Não de uma forma fiel,
porque não foi esse o meu objetivo. E também, mesmo que eu
quisesse, não conseguiria. É o mais fiel possível. Quando não é
fiel em termos dos fatos ou dos dados, é fiel no todo. No sentimento
que quer passar, para que essa dramaturgia, esse filme, possa
contribuir para a minha geração se refletir. Ter um tipo de lição.
Fazer as pazes com o pai.
EE
– Esse parece o nó da história mesmo. Até para a sua geração,
como você falou. ...
EN
– O que não se diz a um pai. Que pai é esse, tão escroto? Bom
que eu tive tempo de me reaproximar de meu pai, antes de ele morrer.
Quando eu estava saindo do primeiro casamento, aniquilado, a pessoa
que procurei foi meu pai. Rodei pela cidade e parei na casa dele. A
última visita que eu fiz, um mês antes da morte. Ele já estava com
oitenta e sete anos. Esse reencontro, essas pazes, eu coloco no filme
simbolicamente, acontecendo na mesma noite. Essa mãe negra também,
essa criada negra, essa mulher que vem de uma cultura em que o
empregado é tratado daquela forma, e em que existe claramente uma
superioridade do patrão. Não tem discussão, ela própria não
discute isso. O negro começa a discutir a sua condição no início
da década de 70. O filme também coloca isso. Estão sentados na
mesma mesa e não à toa é a minha mulher que está ali. Na real. E
é uma poetisa, uma escritora, uma mulher que tem toda uma
preocupação com a questão do negro. Tudo isso parece que tem um
propósito: ela é que vem colocar essa questão. O papel de escravo,
de empregado na televisão.
EE
– Ainda nessa questão dos símbolos, “O Homem Que Não Dormia”
abandonou qualquer resquício da realidade. Deixou claro o que nós
estávamos comentando: o uso dos arquétipos. Como o judeu andarilho,
por exemplo. Aliás, o seu biotipo também mudou. Não é mais aquele
garoto dos anos 70...
EN
– Agora é o barão.
EE
– Dá para fazer esses papéis. Agora o pai é você...
EN
– “O Homem Que Não Dormia” foi ditado para mim. A primeira
escritura dele veio em 78, muito antiga. Achei que, ao desencavar
esse tesouro, eu tivesse o meu tesouro também. “Vou me libertar
dessa doença antiga, desse espanhol, desse barão. Eu tenho que ir à
luta.” O que era dito em segredo, aqui dentro, era que quando
batesse na tela eu estaria livre. Eu teria o tesouro que eu
merecesse. Quanto? Isso não importa. Eu intuía. Ficarei famoso e
rico agora, com menos de trinta anos. Rapidinho eu quis fazer o
filme, para me libertar, para ser feliz, rico, lindo, louro [risos]
Nada mais a fazer no mundo de penúria. Só gozar, só gozar. Só
alegria. Alegria, alegria. E essa alegria está voltando anos depois
desse barato todo, com anotações para um novo filme. Se é que vai
ser filme. Se não for filme, serão essas anotações, ilustradas
com fotografias. “Abaixo A Gravidade” é o título. Essa coisa da
alegria, alegria. Do universo sem gravidade. Não tem gravidade da
situação, não tem gravidade da doença, não tem seriedade.
EE
– E aí, no “O Homem Que Não Dormia”, você chama uma pessoa
que é bem fundante no cinema brasileiro, o Luiz Paulino dos Santos.
EN
– Esse encontro com ele foi fundamental.
EE
– O Luiz Paulino sabe os mistérios do “Barravento”...
EN
– Com certeza. Ele sabe os mistérios da mudança, da tempestade e
tal. Foi quando eu conheci ele que entendi que eu iria fazer o barão.
Isso em 2008. Quando escrevi o filme, o barão seria o Jofre Soares.
Depois pensei em Leonardo Villar, que tem muito essa cara de “O
Pagador de Promessas”. Pô, vai fazer um link perfeito.
Cheguei a falar com o Leonardo, quando estava fazendo a seleção de
elenco, mas ele me disse: “Não, Edgard, eu estou velho... Não
aguento ir para aquelas pedras lá... Já estou com oitenta e quatro
anos...” Eu sabia que a coisa era comigo, mas não nesse nível, de
eu próprio ter que me tornar o barão. Um dia, me toquei: “cara,
quem vai fazer o barão sou eu. Esse barão sou eu, esse
amaldiçoado.” E o outro, que tem cara de homem bom, não havia
chegado ainda. Até então, era um ator só para os dois papéis. No
momento em que o Paulino apareceu, eu falei “claro, ele é a outra
encarnação do barão!” O personagem não sabe por que sofre
tanto, é um homem temente a Deus, um matuto. E muito bom que ele
tenha essa cara de homem bom...
EE
– O rosto redondo...
EN
– … De índio... Essa cara de que não sabe... Assim veio a
última pedra, fechou o elenco. As coisas estavam acontecendo ali,
naquele período em que encontrei Paulino. No nível inconsciente. Já
estavam se manifestando, com uma frequência muito grande. Escrevia
os diálogos e a televisão falava, tudo falava. Tudo passava a ser
parceiro. Estar atento a isso faz parte do meu processo de criação.
Como ouvir vozes. De repente os personagens passam a ter os diálogos,
eu os ouço falando. Não sei explicar o que é. Não é sussurrado,
é aqui dentro, mas como se estivesse ouvindo o tom de voz em que
eles falam. Eu vou escrevendo, às vezes já tenho o próprio ator,
eu fico pensando, ele falando. Eu me sinto um veículo do processo. A
única coisa que preciso fazer a essa altura é não atrapalhar.
Então deixo que as coisas aconteçam e vou copiando o que está
sendo ditado. Está começando a ser desta maneira com o “Abaixo A
Gravidade” também. Eu anoto as falas, as expressões. Ao escrever
essas primeiras anotações do “Abaixo A Gravidade”, continuo
falando daquilo que se ocupa o meu espírito. O que ele se ocupa
agora, por uma via doce, é uma passagem. Que está ali, adiante. O
encontro com a esfinge e a passagem. É suave, é doce, é alegre.
Angelical, se você quiser.
EE
– Significa, então, que você se tranquilizou de alguma forma.
Você matou o “Navarro”, o seu pai e o sobrenome espanhol?
EN
– Eu botei para dormir. Ele não dormia, mas agora está dormindo.
Para sempre. Então não precisei matar. É dar paz, agora está em
paz, ele dormiu, entendeu? Tanto que, no filme, o peregrino vem no
outro dia e é a encarnação do barão. O peregrino vem falar com o
padre: “Não sei o que você fez, mas deu certo. Sonhei que o
senhor me dizia que eu não precisava me preocupar com nada, o senhor
iria se preocupar com tudo.” Ele estava libertado, aquele homem que
não dormia. Agora vai dormir, não vai mais olhar para uma árvore e
a árvore secar. Para mim, está resolvida aquela questão do homem
que não dormia, e que era eu. Também fiz as pazes com o pai, com o
bisavô, com o trisavô espanhol, com Pizarro, com o colonizador
europeu, todas essas coisas.
EE
– Você associava o pai, de alguma maneira, não só àquele lado
castrador, mas também a essa herança colonizadora. O pai possui uma
dupla face...
EN
– Absolutamente, absolutamente. Com certeza. Ele é um signo de
dominação. Meu pai, especialmente, era um homem que tinha sofrido
todas as humilhações, mas era racista pra caralho. Era de direita.
Gostava da ditadura militar, achava que só assim o país iria ter
jeito, com disciplina. “Esse povo merece isso mesmo. Bandalha!”
Ele não gostava de nada de bandalheira. Carnaval era festa do diabo.
Então eu vim para ser a contraparte andrógina de tudo isso.
Esfregar na cara do pai, como no “Eu Me Lembro”: “Eu sou uma
puta! [Vocifera, agarrando uma mecha do cabelo] Eu nunca mais
vou cortar esta merda! Porque eu sou uma puta! E daí, porra?!” É
um jeito agressivo de bater naquilo que mais incomoda ele. Ter um
filho viado. “Está dizendo que é uma puta, o que é isso?”
EE
– E você consegue entender a sua trajetória, o seu quinhão no
cinema brasileiro?
EN
– [Risos. Longa pausa.] Veja só: a minha ambição mais
sincera, mais fresca, é lidar com esta coisa da criança, a criança
que está no cartaz do “Eu Me Lembro”. É a ela que eu não posso
trair. Porque é através de um ser como ela que eu tenho a
oportunidade de entrar no reino. Tornando-se como uma criancinha.
Esta inocência que eu quero buscar e que vai reger as anotações do
próximo filme. Esta inocência tem a ver com a esperança de ser
zerado com as pessoas, viver com as pessoas em um nível pacífico,
alegre. Eu sonho com um mundo “johnlênico”. Todo o tumulto que
eu criei, às vezes propositalmente, eu criei porque era preciso
permear de alguma forma. Porque o mundo externo está em
desequilíbrio e eu também estou em desequilíbrio. Eu procuro agora
entrar em equilíbrio com essas forças. O que eu fiz dentro do
cinema foi para dizer a mesma coisa. Mesmo quando parece que não,
quando uso notas que agridem os ouvidos. Na verdade, o que eu sinto é
que a minha contribuição é dessa alma penada. Dessa alma penada
que está falando das suas penas, das suas mazelas, refletindo as
mazelas que são suas mas também reflexo de um mundo em
desequilíbrio. Ao falar das minhas mazelas, estou denunciando essas
mazelas de fora. E, ao fazer isso, acho que se criam reflexos, um
espelho. Se eu chegar nisso aí e os espectadores virem, está ótimo.
Ainda que seja um pequeno número de espectadores, porque é o que eu
tenho. Existem casos de pessoas que vem falar comigo e dizem “me
fez um bem enorme ter visto o seu filme. Acordou certos lugares do
meu ser, certas emoções...” Eu me sinto agradecido por isso. A
essa altura do campeonato eu acho que, como eu não tive antes,
provavelmente não terei em vida a repercussão que eu gostaria de
ter tido. “Ah, vou ganhar o mundo, vou ficar rico e famoso, um
fenômeno de bilheteria.” Adoraria que isso acontecesse.
EE
– Deixa eu engatar uma última pergunta com essa resposta.
Diretores como você e o Carlão Reichenbach sempre tiveram o sentido
da transgressão. Vocês lidam com a transgressão de um jeito que os
atuais não lidam. Qual seria a explicação e como reverter?
EN
– [risos] Eu não teria uma resposta para você. [Pausa.]
Eu sinto que talvez a minha geração ainda esteja com um certo
idealismo, uma certa utopia na veia. Um desejo de que a alma possa se
manifestar. A alma corsária, não é? Que ela possa se manifestar da
forma mais sincera possível. Eu aposto nisso. Aposto que não é
diferente de uma certa parcela de cineastas que estão começando
agora, porque eu acho que esse fogo não se apaga. Acredito que
existem cineastas desconhecidos ainda e que talvez permaneçam
desconhecidos. É claro que é necessário e completamente
compreensível que queiram sobreviver da sua atividade, mas não ao
preço de traírem a força que mora no seu coração. Acredito nessa
rapaziada que tem o mesmo DNA dessa minha geração e de outras que
nos antecederam. É o DNA dessa sinceridade, dessa relação com a
inteireza, para não fazer o cinema, a arte, para agradarem à
platéia ou terem uma maior bilheteria ou atenderem a um modelo que
está aí colocado como um modelo que dá certo. Tem a ver com a
coragem de cada um. E a necessidade. Eu digo que sou muito menos
corajoso e bem mais desesperado.
7 comentários:
A melhor entrevista que li com Edgard Navarro.
Que ótima entrevista! Parabéns, Andrea.
Andrea, excelente esta entrevista com o Edgard Navarro. Ainda não tive a oportunidade de assistir O HOMEM QUE NÃO DORMIA.
Grande abraço.
Mais uma bela e fundamental entrevista. O Homem Que Não Dormia foi, para mim, o melhor filme visto em 2011. Foi premiado no FestCine Goiânia, e poderia integrar a lista dos indicados brasileiros ao Oscar 2012. Um filme instigante, tanto quanto o autor, sempre trilhando os caminhos da criatividade. Parabéns!
Obrigada, Setaro. Foi um trabalho demorado, difícil, e também me impressionei com o resultado. É conversa de adulto, sobre derrotas, vitórias, medos, sem a boçalização da realidade.
Obrigada, Sergio! Gostei bastante da entrevista, da maneira com que o papo foi fluindo, mostrando o homem, os filmes, o artista.
Márcio, obrigada. "O Homem Que Não Dormia" costuma viajar bastante para ser exibido em mostras. Fique de olho, porque pode ser que apareça aí em BH. Grande abraço.
Obrigada, Roberto! Entrevistas como esta são importantes para que as pessoas vejam o que é o cinema de fato, feito por quem o ama e não tem intenções de ser bonzinho ou falso herói. É a trajetória humana e artística. Dá gosto ver que "O Homem Que Não Dormia" teve uma carreira ótima nos festivais, desde que foi lançado.
Fiquei fascinada!Parabéns pela entrevista, que consegue nos levar a reflexões filosóficas, psicológicas, sociológicas enfim, de emoções, de vida. Adoro cinema e, concordo plenamente com vc "Entrevistas como esta são importantes para que as pessoas vejam o que é o cinema de fato, feito por quem o ama e não tem intenções de ser bonzinho ou falso herói." Fiquei ainda mais fã desse gênio chamado Edgard Navarro. Mais uma vez, parabéns!!
Nossa, que "puta" de entrevista. Gastei dois acessos para ler. Achei esta depois de assistir o filme. Pensei depois que aquele monte de balão sobe: que loucura é essa? Tem que estudar isso. Cai na entrevista e em diversas críticas do filme. Com leitura dessa entrevista descobri que sou muito parecido com Navarro, com parte de seus sonhos, pesadelos e de seus personagens. Só me resta assistir, conhecer a obra do cara. Estou com dificuldade nos primeiros trabalhos, mas estou achando alguns pela net.
Abs! Parabéns!
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