A Ostra e o Vento

Reza a lenda que Assis Chateaubriand, o todo poderoso da Tv Tupi e dos Diários Associados, era tiete de Lima Duarte. Pois bem, depois de quase meio século na televisão, dublando Manda-Chuva, sacudindo a pulseira e deixando Viúva Porcina fazer-lhe bilu, eis que Lima Duarte aparece em “A Ostra e o Vento” (1997).

Um personagem atípico, diferente das novelas e das rápidas aparições no cinema. “Os Sete Gatinhos”, de Neville D'Almeida, é provavelmente a mais marcante.

Segundo e último filme de Walter Lima Jr. nos anos 90, “A Ostra e o Vento” também redefine a trajetória do diretor. Porque não estamos falando do Walter Lima Jr. de “Menino de Engenho” (1965), nem do desbunde de “A Lira do Delírio” (1978), nem do esquecível “O Monge e a Filha do Carrasco” (1995).

Walter realiza um filme cético, fantasmagórico, sexual. Em um clima distante de “Ele, o Boto” (1987), em que mexia nas assombrações através do regionalismo. No caso, uma lenda do Norte brasileiro.

“A Ostra e o Vento” utiliza um tom escuro, fechado. O frio empresta à ilha deserta uma cara irlandesa, parente de “A Filha de Ryan”. É uma ambientação difícil de aparecer no cinema nacional, ainda mais na escola à qual Walter se ligou: o Cinema Novo – focado nas cores quentes, nos exteriores, no Brasil de Jorge de Lima, Brecht e do novomundo.

Aliás, uma das seqüências de abertura do filme lembra a panorâmica de “Terra em Transe” (1967). As águas se misturando com a terra, apresentando-se ao espectador.

José (Lima Duarte) cria sozinho uma filha (Marcela, Leandra Leal). A mãe surge em flashbacks (Débora Bloch). José trabalha em uma ilha, absolutamente perdido, sem ligação com o continente.

Marcela não sai de lá, o pai não deixa. Presa, coitada – a ostra da história. Entra numa espiral de desejo na chegada da adolescência. Começa a delirar, pensa que está sendo invadida por Saulo – o vento da história. Saulo não existe, é o nome masculino que Marcela atribui à força descomunal da natureza. Exatamente: a menina psicotizou.

Daniel (Fernando Torres), um dos marujos que a viram crescer, tenta ajudá-la. Percebe que ela possui alguma inteligência, alguma perspicácia. Alfabetiza Marcela quando criança, o que dá à garota a oportunidade de escrever diários.

É um pai substituto, bonzinho, agoniado. E que acaba engolido na tragédia de erros. Com o tempo, nem vai conseguir separar o que é certo ou errado. O que é real ou ilusório. O que é vida ou morte. O lado fantástico de “A Ostra e o Vento” embaralha a consciência.

Pepe (Castrinho), outro cupincha de José, entrega a Marcela um vestido amarelo. O mesmo que José passa a ver nas alucinações que tem com a ex-esposa. É o simbolismo do incesto reprimido. De um instinto tão pesado que o faz dominar Marcela. A esposa era prostituta e, portanto, o amor que tem pela filha guarda esse mundo incrível de misoginia.

Única mulher no meio de idosos, Marcela acaba encarando o sexo oposto no automático. Tenta brincar, se divertir, dançar, coisas do gênero. A chegada de Roberto (Floriano Peixoto) não muda a situação. Apesar de mais novo, o rapaz é louco. A garota o trata com falta de paciência e, mesmo sem gritar com todas as letras, parece dizer “tolinhos, nenhum de vocês me apetece. E nem eu sou tão solitária assim.” Afinal, ela tem o Saulo. Ou seja: não tem nada. Apenas uma figura de ficção.

O mundo de Marcela não deveria ser o da ilha. Sonha com o exterior, mas a interdição de José é algo tão poderoso que manter saúde mental nesse buchicho vira um projeto impossível. Resta imitar gaivota, restam as metáforas de liberdade – o diário, o vento.

Baseado no romance de Moacir C. Lopes, o roteiro de Walter Lima Jr. – colaboração de Flávio Tambellini, produtor – é bastante hábil em transformar a origem de literatura. Não fica o ranço tatibitati, pois “A Ostra e o Vento” é cinema. Imagens, sombras, Marcela à milanesa, a areia, o mar salgado. Pedro Farkas, na fotografia, compõe a atmosfera.

Elemento curioso, uma parte da ilha não existe, foi criada em computador. Coloca nas encostas a silhueta de um rosto feminino. Acerta belamente. O rosto de Marcela permanece preso no local, naquele ponto qualquer, e indissociável, do nada. Um vulto que nunca o abandonará.

Menino de Engenho

Walter Lima Jr. separou umas bananas de dinamite para transpor o obstáculo terrível, gigante. Deu tratos ao primeiro longa-metragem, “Menino de Engenho” (1965), na rebarba de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) – entidade mítica de Glauber Rocha –, em que participara como segundo diretor. Lidando com a herança recente, o batismo de fogo trouxe outro aspecto problemático: o embrião da Mapa Filmes – leia-se, mais uma vez, GR – produziu a obra. Os indícios de uma industrialidade familiar poderiam ser perigosos, sobretudo pelo casamento de Walter com a atriz Anecy Rocha – também estreante –, irmã de Glauber. No meio das prováveis acusações de nepotismo, somadas à dor e à delícia de dialogar com esposa e cunhado, o resultado final se impôs suavemente.

Fortalecido pelas batalhas na crítica – foi companheiro de redação de Antonio Moniz Vianna, no “Correio da Manhã” –, Lima Jr. decidiu adaptar, dirigir e roteirizar o livro igualmente estreante de José Lins do Rego, lançado em 1932. Fração do “ciclo da cana-de-açúcar” pretendido pelo escritor, “Menino de Engenho” invoca o naturalismo habitado no nordeste brasileiro – Várzea do Paraíba, locações do filme no exato engenho onde viveu José Lins – com o aroma firme das memórias.

Oralidade, lendas, retratos do anacronismo de sinhôs monarquistas na Primeira República tentando guardar plantações quase mortas. As narrativas, literária e cinematográfica, seguem a linha da inexorabilidade do tempo – “Pois foi essa mesma fera/ que engole moça e criança/ que fez o barão, regente/ e a baronesa, lembrança”, epígrafe de Carlos Pena Filho, escolhida por WLJ. Utilizam a infância como instrumento para demonstrar o reinado de um garoto (Carlinhos, Sávio Rolim) que se torna todos, aos olhos da platéia.

Corre de calças curtas pelo matagal, acompanha as enchentes, os relatos dos negros escravizados apesar de libertos, a cadeira de balanço estalando na varanda, a interdição adulta qualquer. Crianças não costumam assistir ao assassinato da mãe pelo pai – tal como Carlinhos –, mas independente dessa limitação no plano fático, a infância surge como imã inaugural, estendendo-se no infinito. Período às vezes triste, cruel, bárbaro, cheio de grandiosidade – o avô, Coronel José Paulino (Rodolfo Arena), espécie de semideus – e medo – do amor frustrado, talvez correspondido, como o de Tia Maria (Anecy Rocha), substituta de mãe boa.

A morte da mãe de Carlos é, aliás, resolvida de maneira extremamente hábil na montagem de João Ramiro Mello. Ênfase no silêncio, mãos do garoto roçando a parede, poça de sangue limpada pelo pano, apitos de trem, a câmera violando galpões abandonados e demonstrando o futuro de Carlos – que sabemos passado, dada a reconstituição histórica –, transformado em presente à medida em que avança.

WLJ optou por letrificar as canções – de Pedro Santos –, ritual semelhante ao de “Deus e o Diabo”, dando as senhas para o filme. Vez por outra Villa-Lobos invade o bucolismo, em tom bem menos extravasado do que o de GR. Relance de um cego sentado no meio-fio, imagem que o diretor reputa a resquício da obra anterior – apesar de nesta o cego Júlio ter uma onisciência que não cabe na métrica de Walter, centrado na interiorização e raramente aberta a apelos. Humberto Mauro ecoa de maneira categórica na construção da nostalgia, seja o da era de Cataguases, seja o dos institucionais do INCE. “Meus Oito Anos” idem, ponte com Casimiro de Abreu – Mauro lhe fez um curta – no alumbramento.

A fidelidade ao livro não bateu nos extremos, na mera transcrição do texto. Apoiado na consultoria do jornalista Virginius da Gama e Melo, bem como em entrevistas feitas com a tia de José Lins, Walter Lima Jr. criou um recorte seletivo. O desespero do menino, solitário, filho do louco homicida, criado pelos Tio Juca (Geraldo Del Rey) e Tia Maria, se altera perante o livro. Além de cortejar o cangaceiro Antônio Silvino – trecho intocado por Lima Jr. –, cai de maneira muito mais brutal no clamor do sexo. Os exibidores cercaram o filme de uma curiosa estratégia, dando ênfase aos escândalos que não são vistos em cena. Contam-se selinhos, cenas breves de acasalamento entre, digamos, vegetais e os moleques. Estranho que a libido infantil ainda aterrorizasse – ainda aterroriza –, mesmo sendo constatação demodê.

Piques pelos corredores, convívio de Carlos com os primos. Invadem a igreja, profanam santos, fingem confissão entre si, tiram umas com o aloprado Primo Vitorino – idoso, gordote andando a burrico. Espuma de barba imaginária, balanço na rede, idas à escola, nova morte – da prima Lili –, antes de chegar à terceira: a despedida de tia Maria, que sai do engenho para o casório. Sacrifício do carneiro prometido por Tio Juca como animalzinho de estimação. Quebra de confiança, ensimesmamento do guri roceiro que vê as primas de Recife passarem temporada. Uma delas comete uma estripolia bem pueril, continuando o processo de iniciação amorosa do menino.

Os primos se vão, Carlos partirá. Hora aguardada, clímax em que o adeus não é só aos que acenam ou correm pela colina, esgueirando-se para verem o trem. A pá de cal fica para a estabilidade conquistada nos modos, nos lugares, na fase enterrada, que se abre para uma nova.

Os equívocos em “Menino de Engenho” devem-se a questões de continuidade – compartilhadas com a montagem, como na rápida transição entre o luto pela prima e as brincadeiras com os demais garotos. A dublagem carioca prejudica um tanto – em especial quando misturada à prosódia da região –, aspecto porém afastável, submergindo no intento do diretor. O filme vence ao driblar a pieguice, concretizar a saudade. Saudade que toma o futuro em “Brasil Ano 2000” (1969), projeto seguinte, no córner do ascenso setentista, quando Walter Lima Jr. migra para o desbunde, mescalina de uma nova ficção.