As Feras

Uma coisa sempre me pareceu clara em relação à crítica cultural: tudo aquilo que brota apenas por similaridade, tudo aquilo que é gerado através de estereótipos pré-concebidos, se sustenta apenas como farsa.

É dever do crítico utilizar este princípio com rigor e entusiasmo. Pesquisar e analisar o cinema brasileiro foi para mim, desde o início, uma luta contra as convenções e as idéias prontas. Se você acredita no consenso, por que ser crítico de arte? Idéias existem para serem renovadas e aprimoradas, não reverberadas em uníssono.

Durante muitos anos o consenso de nossa cinematografia parecia definido: eleito um cânone, mergulhava-se grande parte da produção nacional em completo obscurantismo. E praticamente só se escrevia e se pensava através deste cânone. Foi preciso surgir o Estranho Encontro -- e posteriormente o projeto coletivo, idealizado por Matheus Trunk, chamado Zingu! -- para que certos filmes e certos nomes fossem debatidos com ar de novidade. Ironia que produções e protagonistas velhíssimos surjam em nossas páginas como inéditos, pois, de fato, pela primeira vez se escreve de forma séria e profunda a respeito deles.

Lembro uma passagem exemplar: ali por 2002, já fascinada pela história "não-oficial", garimpava em uma locadora do Rio alguns vhs. Ao me ver sempre alugando Clery Cunha, Carlo Mossy e outros, o atendente -- portando crachá de "consultor" -- perguntou o que me levava a ter preferência por títulos "esquisitos". Respondi que era pesquisadora, e que a esquisitice muito me interessava.

Um brasileiro que denomina sua própria cultura com tamanho distanciamento -- e certo horror -- está somente verbalizando o senso comum: nos acostumamos a ver aquele reflexo, aquele espelho, não como benção, mas como vergonhoso estigma. Repudiar, e sob todas as evidências negar, criou -- por gerações -- impressões errôneas e fundadas em hipocrisia. Creio que a verdade é que o povo brasileiro ama seu cinema, mas perdeu acesso a ele -- rompeu o elo da tradição -- por conta de intermediações artificiais da classe média-alta, dita intelectual, operadora do batido discurso elitista e masoquista sobre um histórico fracasso de nossa produção fílmica.

Além do crônico fracasso, da "ruindade", essa intermediação contagiosa propagou -- e propaga -- outros mitos a serem melhor analisados no futuro. Paradoxo é que diante dos erros técnicos, da estética "pobre", ninguém lembrasse de glorificar cineastas para quem o rigor formal era uma prerrogativa. Eruditos como Walter Hugo Khouri e Carlos Hugo Christensen ouviram inúmeras críticas ferozes por não fazerem justamente aquilo que a intelligentsia condenava. Afrânio Vital ganhou o esquecimento por sucumbir em obras inadequadas à sua condição de negro suburbano.

Isso nos leva a uma discussão maior: por que os grandes dínamos do "bem-pensar" brasileiro são, tantas vezes, a difamação e a falsidade existencial e intelectual? Militantes culturais escrevem textos, proferem palestras, não por inquietação autêntica, não por impulso nobre, mas pela vertigem do alpinismo social. Alpinismo que não logram praticar através do mérito, mas somente pela concordância com idéias manipuladas, de modismo. E, através dessa concordância, uma posterior formação de grupos de auto-proteção se faz necessária para coroar o jogo da conquista de espaços e benesses.

Parecer e aparecer, diria o Conselheiro Acácio, em momento de epifania. Consequência de não ser, somente parecer -- nunca pelo valor intrínseco, pelo talento de opinião, mas pela aparência e pela criação de um tecido de relações baseadas nesses princípios tortos -- é o que propicia no país terreno fértil a certo gênero de patrulhamentos melindrosos, de triunfo dos aproveitadores.

Nenhuma análise sobre o cinema brasileiro é correta se esquecer a ação daninha desses perpetuadores dos cartéis e dos próprios interesses. "Sabotar, sabotar sempre" -- parodiando o Carlos (Walmor Chagas) de "São Paulo S.A." (1964) -- é fruto suculento de uma sociedade provinciana, injusta, economicamente falha e abandonada pela razão.

Assistindo a "As Feras", de Walter Hugo Khouri, foi que este longo prólogo me veio à mente. Não que o filme represente magnum opus do diretor, longe disso. Seu campo de interesse me parece justamente o fato de ser um dos piores trabalhos de Khouri. Ainda assim, temos aqui a essência da coragem que perpetua sua obra. Jogado em condições precárias nos cinemas, "As Feras" traz de Khouri tudo aquilo que esperávamos de Khouri. Sem concessões.

E o que foi Khouri para o cinema brasileiro, senão o bode espiatório de frustrações eternas, o fiel depositário de uma arte "decadente" e "importada", sempre vigiada pelos rufiões do suposto nacionalismo? Na verdade, Khouri foi um dos singelos casos de realizador nestas esquecidas terras que conseguiu condensar experiências e angústias pessoais naquilo que dominava com maestria. Não fazia filmes para projetos revolucionários, nem para seguir imperativos coletivos. Fazia para si mesmo. Filmes burgueses, sim -- mas não era ele observador da aventura burguesa paulista, da fruição de uma dolce vita que só o dinheiro pode proporcionar?

Neste ponto, vale a lembrança de que Khouri foi o mais paulistano dos diretores brasileiros. Por isso, coleciona também a antipatia carioca, velha recalcada do fato de que o Rio de Janeiro perde progressivamente importância enquanto metrópole. Arauto de certo way of life da maior cidade do país, tornou-se inadmissível para os cariocas engoli-lo como cronista da pujança rival.

“As Feras”, lançado em 31 de agosto de 2001, nasceu como um projeto bifurcado, que se desgastou ao longo do tempo na briga entre diretor e produtor (Aníbal Massaini, filho do mítico Oswaldo Massaini, fundador da Cinedistri). Em 1981, rodavam um curta – no mesmo palacete e no mesmo ano de “Amor Estanho Amor”. A história, olé khouriano ao tema espinhoso: um casal de meninas, Sônia (Lúcia Veríssimo) e Sylvie (Monique Lafond), que literalmente se beijam, se amam e torturam o gozo de um menino (Paulo) que se fazia de voyeur diante de tamanha plasticidade.

O fato é que as cenas são antológicas pelo entendimento entre as atrizes, pela fortaleza e pelo afago das personagens – em especial Sylvie, que irrompe sobre o garoto pré-adolescente, desce-o às profundezas da castração, e em seguida coloca Sônia sobre seu colo numa cena que remete logicamente à Pietá.

Este trio, esta pulsão e este encantamento é o enredo-matriz. A ele Khouri voltaria em 1995, não se conformando por deixá-lo de lado, mofando numa prateleira qualquer. Quando tenta retomá-lo, fusionando-o em um segundo enredo, começam os problemas.

Segundo enredo que engloba o púbere já crescido e quarentão, professor de psicologia – Nuno Leal Maia, pouco convincente com os jargões freudianos. Namora Ana (Cláudia Liz), recém-chegada numa trupe de teatro que ensaia “A Caixa de Pandora” – peça de Franz Wedekind, adaptada para o cinema por G.W. Pabst (1926).

Referências à Lulu de Louise Brooks – ícone gls do século XX –; reflexões sobre o fazer artístico – neste sentido, o filme se aproxima de “Paixão e Sombras” (1977) –; organização de um território repleto de mulheres.

Com esses encaixes e auxiliado por Lauro César Muniz, Khouri monta argumento e enredo, alinhavando passado (o curta de 1981) e presente (1995), para aproveitar o todo, num continuum. A diretora da peça, Mônica (Branca de Camargo) é sobrinha de Sônia – que sabe-se estar em Paris, apesar de não ser vista. O elenco de “Pandora” tem ainda a modelo Betty Prado (Laura) e o suporte das profissionais de coxia, todas mulheres.

São estas as feras. A contraposição diante de Paulo e Wilson (Luiz Maçãs), reféns e únicos representantes do time masculino, é notória. Charuto na mão – um fálico Romeo y Julieta Churchill –, nocauteado por goles homéricos de vinho, vem de Wilson a lembrança de outra cena de exclusão pelo belo sexo: seu casamento foi desfeito depois de uma trilogia em que a esposa e uma moçoila chutam o pobre para escanteio.

O tom de deboche e anulação do monólogo de Wilson deixam claras as intenções de Khouri: um estudo sobre a inveja masculina, sobre o medo da castração, sobre a reedição (por Paulo e Wilson) de comportamentos auto-sabotadores.

Dramaturgicamente, esta ponte traz fraquezas. Se Paulo recebe uma bengalada de Sylvie nas partes baixas, Wilson sofre o mesmo – ao invés de bengala, um nunchaku aplicado pela rival. Há excesso de didatismo no roteiro para evidenciar o espelhamento entre os dois personagens. Pode-se dizer o mesmo sobre o final previsível, em que a impotência de Paulo o leva à destruição, enquanto Wilson introjeta a misoginia de Jack, o Estripador – seu papel em “Pandora”.

De fato, melhor seria deixar as feras se aniquilarem entre si – promessa quase completa, na medida em que Branca trai Laura com Ana. Terminasse pouco quadros antes, “As Feras” teria um pouco do ceticismo de “As Deusas”. Este, também traz a figura de uma senhora flâneur que, apesar de não vista, é condutora da trama à distância.

Ainda assim, é preciso mais uma vez falarmos o óbvio: na prática, pouquíssimos diretores – quanto mais os “engajados” – ousaram tocar no tema da homossexualidade de maneira direta e apaixonante. Tivesse aquele primeiro curta sido realizado em metragem maior, haveria ali um clássico imbatível. Ficam nas imagens da década de 90 um trabalho linear, que dialoga necessariamente com o epicentro do antigo.

Último longa de Khouri a beijar as telas – ele, morto em junho de 2003 –, por conseqüência trágica também foi o último de Luiz Maçãs no cinema – falecido em 1996, aos 32 anos. Programado para poucas salas, “As Feras” saiu logo de cartaz, bem próximo da época em que era escalada em São Paulo a mostra Walter Hugo Khouri no CCBB.

Nessa mostra -- e na reprise carioca, em agosto de 2003, após a morte do diretor -- um pequeno grupo pôde rever, em estado de graça, sua obra quase completa na ordem cronológica. E ficou claro para mim e para aqueles poucos, que Khouri sobreviverá a seus detratores, porque mesmo nos deslizes e limitações sua voz e caráter eram autênticos; e, da maioria dos que o criticam, ouvimos somente farsa.