O cinema – seja ele marroquino, americano, gaulês, brasileiro, de que parte for – tem em seus primórdios o casamento entre maravilha tecnológica e atividade ligada ao espetáculo, à diversão.
Se em meados do século XIX era impossível prever que o fenômeno da persistência retinóica poderia ter relevo fora do âmbito científico, passados alguns anos o espírito voyeur de se trancafiar numa sala escura e assistir a imagens em movimento ganhava proporções estratosféricas.
Fenômeno de massa, porta-voz de um ethos de modernidade que se fundiria nos “ismos” do século XX, o cinema está hoje introjetado em nosso cotidiano a ponto de ser arte, plataforma de vendas, objeto de culto ou atividade usual, que se conhece por osmose – como o ato de escovar os dentes, por exemplo.
Neste longo estudo, traçamos o panorama histórico do cinema silencioso no Brasil. Esse início do fazer fílmico no país, que se guarda como relíquia e revela um passado humano, demasiado humano, sobre quem fomos.
I. Pontos de Partida E De Chegada
Diferente dos navios oitocentistas que chegavam à costa brasileira, com as listas de caligrafias cansadas de oriundi, demais europeus e asiásticos, não se catalogou em um livro de visitas o começo das exibições de películas no Brasil. Não se tem a data-chave, o registro indiscutível com dia, mês e ano.
Afinal, quando o cinema deu as caras por aqui? Recorrendo à multidão de dados, tem-se como mais ou menos estabelecido o 8 de julho de 1896 como o da primeira exibição de filmes no Brasil em Omniographo, na rua do Ouvidor, Rio de Janeiro.
Quanto ao primeiro cinegrafista, a discussão é espinhosa: pode-se ter o italiano Alfonso Segreto (em 19/06/1898 filmava a Baía de Guanabara) ou o conterrâneo Vittorio de Maio (em maio de 1897 teria exibido três pequenos filmetes nacionais).
Para atiçar a curiosidade demográfica de quem busca outros pontos de partida: o mais antigo documentário preservado seria “Circuito de São Gonçalo” (1909) – corrida de carros na cidade de mesmo nome –; o mais antigo filme de ficção preservado, “Os Óculos do Vovô” (1913) – do ciclo regional de Pelotas –; o mais antigo carnaval registrado, de 1910, em Curitiba; e o primeiro longa, “Nhô Anastácio Chegou de Viagem” (19/06/1908), ano de “Os Estranguladores” (03/08/1908).
Pitorescos os nomes e as tendências – que iam de filmar crimes famosos, operetas, clássicos da literatura, episódios históricos – o cinema silencioso terminaria à medida em que a inserção do som se mostrava cada vez mais comercial e prática.
Seja na primeira tentativa no método Vitaphone, “Bem-Te-Vi” (1927), curta de três minutos; seja no primeiro longa falado em Movietone, “Acabaram-se os Otários” (1929), de Luiz [Lulu] de Barros; seja na inserção de ao menos uma música para justificar o marketing de “sonnoro”: “Lua Branca”, de Chiquinha Gonzaga, em “Alvorada de Glória” (1931), também de Lulu, é um exemplo. Por fim, o primeiro longa com som efetivamente na película surgiria em 1933, com “Honra e Ciúmes”, de Antonio Tibiriçá, produção da Cinédia de Adhemar Gonzaga.
Assim, tomando 1908 – “Nhô Anastácio...” – como o início de uma elaboração artística em torno dos filmes, e 1933 com o “final” da trajetória silenciosa, contam-se cerca de 26 anos que englobaram eventos como a Primeira Guerra Mundial, a quebra da Bolsa em 1929 e a Revolução de 1930.
A estes dramas fora das telas, podemos somar os incêndios – o suporte em nitrato era inflamável – e a corrosão do tempo como parcialmente responsáveis por um quantitativo restrito: segundo censo realizado pela Cinemateca Brasileira, apenas 6% dos filmes está preservado.
Outros motivos nonsense também não faltaram para o estado final de coisas. Tanto na esfera autoritária da censura – com a destruição propriamente dita –; no alijamento pelas intelligentsias de cada período – destruição político-formal – ou mesmo na autofagia – destruição por motivos individualizados.
Como exemplo desta última, o teuto-gaúcho Eduardo Hirtz – autor do primeiro filme de ficção do Rio Grande do Sul, “Ranchinho do Sertão” (1912-1913) – que num instante de loucura, deprimido por ter perdido a concorrência para um institucional, em 1915 fecha sua produtora na rua da Conceição em Porto Alegre e incendeia toda a obra. Restam sete minutos de um documentário que, por sorte, estava sendo exibido em Santa Maria.
Fácil constatar que causos insólitos como este pululam e iniciativas estatais ou privadas para manutenção do acervo silencioso rareiam. Uma tentativa de sistematização ocorreu em 1978, com o Museu Nacional do Cinema, criado por Jurandyr Noronha – provavelmente a maior autoridade em cinema silencioso brasileiro. Instalado no prédio-sede da falecida Funarte – rua Araújo Porto Alegre 81, centro do Rio – o acervo se encontra hoje no Museu de Imagem e do Som, na mesma cidade.
No cômputo geral, a maior fonte para pesquisadores segue sendo a Cinemateca Brasileira – templo sagrado para todos que se interessam por cinema no país – e a Fundação Joaquim Nabuco, em Recife.
E se todo filme, de ficção ou não, transforma-se em documentário com o passar dos anos – frase lapidar de Noronha –, isto se deve à manutenção daquele acervo visual. Reanalisado à distância de um século, o que antes era o auge da invenção adquire nostalgia e um misto de curiosidade. São retratos de um tempo-e-espaço, saborosos, que veremos a seguir.
II. Almanaque de Curiosidades, Divos e Divas
Engana-se quem vê em Mazzaropi o caipira-pioneiro da indústria cinematográfica nacional. Bem antes dele e das andadas à moda de ganso, Genésio Arruda estrelava o já citado “Acabaram-se os Otários”, de passagem meteórica no circuito (35 dias em cartaz, recorde à época).
Espécie de resposta à tecnologia do “Cantor de Jazz” (1927) – estrelado por Al Jolson e objeto de cobiça para quem tentava a inserção do som no cinema, os chamados talkistas –, “Acabaram-se Os Otários” é a historia prosaica do moço ingênuo que chega à cidade grande e lhe vendem um bonde.
Dirigido por carioca Lulu de Barros, dos mais assíduos diretores brasileiros de todos os tempos – entre curtas, médias e longas, fez mais de 250 –, contou com uma débil maquinaria inventada por ele: adaptou um toca-discos ao projetor e os atores gravaram as falas nos estúdios da Parlafon. O projeto teve as benesses do dono das Empresas Reunidas de São Paulo – cadeia de cinemas – que injetou o capital necessário. Os discos infelizmente se perderam.
Aspecto interessante, a figura de Charlie Chaplin – crucial aos debates teóricos de início dos anos 20, especialmente no “O Fan”, a ser tratado na quinta parte deste texto – aparecia em versão mirim no “Carlitinhos” (1920), mimetizado pelo garoto José Vassalo Jr., direção de José Medina.
Roteiristas – scenaristas, conforme nomenclatura comum no período – vinham de várias partes. Movidos à base do amadorismo e da euforia que então contagiava a descoberta do cinema, muitos ficcionistas se animavam na tarefa.
Afranio Peixoto – em “O Borralho” –, Menotti Del Picchia – no controvertido “Vício e Beleza” (1926) – e Octavio de Faria – em vários números do “O Fan” –, por exemplo, vez por outra arriscavam algumas linhas. Ainda que o bojo da escrita ocorresse em projetos esparsos, sem qualquer base sólida de técnica, cujos livros somente chegariam ao Brasil anos mais tarde.
A este respeito, José Medina em entrevista a Alfredo Sternheim na “Filme Cultura” n.º 5, de 1973, confirma que o tanto que aprendera na enquadração – outro termo de antanho para os roteiros – se deveu bem mais aos filmes a que efetivamente assistiu.
Ex-projecionista, com a retina calejada, em 1912 rascunhou sua primeira enquadração, bem antes do mítico “Fragmentos da Vida” (1929) – este, baseado no conto “Soap”, de O. Henry, mesmo autor que Howard Hawks utilizaria no “O. Henry’s Full House” (1952), estrelado por Marilyn Monroe e Charles Laughton.
Clássicos do período romântico – “Inocência”, “A Moreninha”, “O Guarani’ – sempre marcavam as telas nessas primeira décadas dos 1900. Na mesma linha, operetas, policiais, reconstituição de eventos e crimes famosos – “O crime da mala” era um must, com diretores e produções diferentes; “Tragédia da Rua dos Andradas” (1911), idem, o primeiro deles produzido por Eduardo Hirtz, filmado um dia após ao caso real.
As temáticas se resumiam a este encadeamento de idéias. O que, no entanto, diferenciaria o proto-cinema brasileiro seriam os falantes e cantantes, fenômeno único no mundo. Atrás das telas, os performers levavam o tempo de duração de uma música, no máximo dez minutos – já que os rolos de filme guardavam pouco mais do que isto –, e sincronizadamente cantavam para se dar a impressão de a música estar fundida com o filme.
Esse clima de vaudeville era complementado com apetrechos escolhidos aleatoriamente, para dar conta da sonoplastia. Sem microfones, os pobres artistas tinham ainda que urrar para atingir todas as fileiras dos cinemas. Macacos e outras traquinagens de circo às vezes apareciam, transformando os locais em casas de espetáculos.
Com o incremento da indústria, a partir de 1924 surgem as primeiras publicações que acompanham o cinema interno e externo, capitalizando os fãs que se enfeitiçavam pelos stars. “Scena Muda”, “Palcos e Telas” – com Mário Nunes e Cravo Jr. –; “A Selecta” – com Carlos Leal e Pedro Lima, que lança em 1926 a coluna “O cinema no Brasil” –; “Para Todos” – vide a seção “Cinema Nacional”, de Adhemar Gonzaga –; “Cinearte” – de Gonzaga, um dínamo que catalisou as fontes do cinema brasileiro, tanto na imprensa escrita quanto na lida diária nos estúdios, com a Cinédia. Voltaremos a ele na quarta parte.
Gonzaga e todos os nomes citados eram amigos de longa data – a eles se somava Gilberto Souto, do suplemento dominical do “Correio da Manhã” –, e teriam importância crucial no fomento da produção. Trabalhavam e se encontravam em um clima que lembra o dos garotos dos anos 60: sem recursos, filmando em casas de amigos, rindo e flertando com o mundo.
No lado divinal da história, os primeiros divos e divas se estabeleceriam de fato nos anos 20. Numa seleta entre os mais badalados estão Luiz Soroa, Eva Nil e Nita Ney – do Ciclo de Cataguases, daonde sairia Humberto Mauro –; Lia Torá – que tentou carreira nos EUA, bem antes de Raul Roulien –; Carlos Modesto e Eva Schnoor – apaixonaram-se em cena, durante as gravações de “Barro Humano” (1929), de A. Gonzaga, e se casaram –; além de Carmen Santos – personagem à parte, ainda hoje ímpar em um sistema carente de maior participação feminina.
Trataremos com mais calma de Carmen na parte 4. Por ora, basta saber que teve os dotes de atriz e a audácia de ser empreendedora, dona de estúdio, quando as mulheres se notabilizavam por serem “incapazes civis”, antes da Lei n.º 4.121/62.
Nesta seara fêmea do cine silencioso brasileiro, Cleo de Verberena – pseudônimo de Jacyra Martins Silveira – se tornou aos 21 anos a primeira diretora, com “O Mysterio do Dominó Preto” (1930), rodado em São Paulo. Policial que se passa durante as festas momescas, o filme estréia em 18 de maio, com a própria no elenco, o futuro bastião Rodolpho Mayer e o marido de Verberena, Laes Mac Remy, com quem fundara a Epica Film.
Longe desse espírito coquete, o lado etnográfico do período mudo contou com documentários que registravam a interiorização do país, num viés anti-ficcional, geralmente ligado ao Estado.
Os registros mais lembrados são os do Major Luiz Thomas Reis, nas andanças com Marechal Rondon pela região Norte. Você, leitor, provavelmente já deve ter assistido alguma vez, em um canal qualquer de Tele-Escola.
Dois outros casos ganharam relevo com biografias filmadas nos anos 90. Silvino Santos em “O Cineasta da Selva” (1997), de Aurélio Michiles. Português emigrado para Amazônia, freqüentou os laboratórios Pathé e Lumière, e rodou o emblemático “No Paiz das Amazonas” (1921).
Saindo da floresta equatorial e indo para o Nordeste, encontramos Benjamin Abraahão Botto, sírio-libanês, que fugira para não servir na Primeira Guerra Mundial. Tornou-se próximo de Padre Cícero, que lhe fez a ponte para encontrar Lampeão in loco, fazendo do cabra um ator em “Lampeão, o Rei do Cangaço” (1936). Há rumores de Botto ter sido assassinado barbaramente pela censura estadonovista; outros defendem a tese de briga pessoal. “Baile Perfumado” (1997), de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, trata do assunto.
Por fim, ainda na linha de investigação regionalista, Walffredo Rodriguez – pouquíssimo lembrado, autor de “Sob o Céu Nordestino” (1924-1928). Documetário embebido de propagandismo, foi uma amostra de affirmative action antes mesmo de Getúlio Vargas amarrar seu cavalo no obelisco na Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro, e comandar os debates artísticos com mão de ferro.
Depois desta pequena lista de aperitivos e causos originais, é preciso agora passarmos para uma seqüência lógica, que diga o princípio, meio e fim do cinema silencioso brasileiro. Vejamos a sucessão de tecnologias e fases históricas que marcaram o período.
III. Um Encadeamento Histórico e Lógico: 1908-1933
Chega a ser auto-explicativo afirmar que os influxos históricos alteram o cinema. Ainda que se tente fazer na linha de André Bazin uma classificação entre autores e não-autores, basta a mera percepção de que um Georges Méliès trazia a bagagem belle epóque dos teatro de variedades ou de que Einsenstein imprimia a famosa montagem dialética em plots político-bolcheviques. Esses dois extremos de uma mesma arte – a joie-de-vivre versus a defesa intransigente de uma ideologia – se deram em momentos diversos, providos de tecnologias diversas.
No Brasil, o intercâmbio com as experiências estrangeiras começaria de fato no pós-Primeira Guerra Mundial. A chegada de operadores de câmera, de diretores e de películas cresceria aos poucos, com surtos esporádicos na produção nacional, até sua estabilização entre 1924-1929. A extensão territorial e as parcas formas de comunicação não ajudavam.
No entanto, em 1909 a Empresa Francisco Serrador construíra o primeiro “estúdio” para filmagem. Extremamente precário, iniciativa isolada, Serrador produziria documentários e nos anos 20 se tornou o capitalista da hora. Foi dono do “Quarteirão Serrador”, na Cinelândia carioca, que hoje leva uma rua com seu nome. No mesmo 1909, trabalhavam os cinegrafistas Júlio Ferrez, Alberto Botelho e Antonio Leal, além do produtor Giuseppe Labanca, da Photo-Cinematographia Brasileira.
Na ponta ao sul do país estava Edward Hirtz, de que falamos anteriormente. Introduziu a impressão sobre folha de flandres em Porto Alegre; construiu o Cinema Coliseu (1905); formou um consórcio com os irmãos Petrelli para compra do Cinema Recreio-Ideal; desde 1907 instalou laboratório completo de revelação, com copiadora e câmeras Pathé e Debret – nele revelando seu primeiro filme, um documentário. Em Pelotas, 1911, Francisco Santos rodava o seminal “Os Óculos do Vovô”, pela Guarany Filmes.
Henrique Pongetti – “A Estrangeira” (1914) –; Vittorio Capellaro e Antonio Campos – “Inocência” (1915) –; Paulo Benedetti e a cinemetrofonia, sincronização entre fonógrafo e orquestra –; Gilberto Rossi, com “Aventuras de Bille e Bolle” (1918); a Pindilfi, uma das primeiras distribuidoras.
São dados marcantes da segunda década dos 1900, ressaltando-se ainda a presença de Antonio Medeiros, que da oficina no Largo dos Leões no bairro do Humaitá, RJ, criava uma câmera nacional. Registrou a campanha paulista de futebol (1917) e “A Desforra do Tira Prosa” (1918).
O biênio 1919-1920 marcaria a estréia de Carmen Santos como atriz em “Uurutau” (1919); José Medina e Gilberto Rossi fundam a Rossi Filme e produzem “Exemplo Regenerador” (1919); Adhemar Gonzaga aos 19 anos faz uma ponta em “Convém Martelar” (1920), filmete publicitário.
Entramos na década de 1920 e o cenário parece promissor. Os famosos Ciclos Regionais começam a pulular: São Paulo, Recife, Cataguases, Campinas, Belo Horizonte, Porto Alegre – entra em cena Eduardo Abelim –, Ouro Fino e... Guaranésia – com Eugênio Kerrigan, que mais tarde migraria para Porto Alegre e São Paulo. Cinéfilos que montam empresas e respondem ao apelo da imprensa – cada vez mais especializada –, que encoraja os loucos pretendentes.
Em termos de escoamento da distribuição, note-se a tentativa incipiente de se montar um “Circuito Nacional de Exibidores”, idéia que naufragaria diante da saúde econômica da Paramount e da Universal.
De qualquer forma, à medida em que se solidifica o hábito de ir ao cinema, alguns filmes começavam a pipocar no exterior: “Hei de Vencer” (1925) é exibido na América Latina, e “O Segredo do Corcunda”, épico de 7 partes, chega a Portugal. Em São Paulo, funda-se a ABAM (Associação Brasileira de Arte Muda), por iniciativa de José Medina, além da “Visual Film” – estúdio na Barra Funda –, e o Cineclube de São Paulo. Todos em 1925.
Há tempo ainda, em 1925, para a primeira co-produção Brasil-Argentina, “A Esposa do Solteiro” (1925) – da [Paulo] Benedetti Film, que produziria “Barro Humano”, de Adhemar Gonzaga, em 1929. Irineu Marinho – pai de Roberto Marinho, fundador do império Globo – dirige “Um senhor de posição” e Carmen Santos emplaca a “Mademoiselle Cinéma”, baseado no livro flapper de Benjamin Costallat.
É neste embalo, no meio do caldo de situações que otimizavam a nascente indústria, que o Ciclo de Cataguases se corporifica através da “Phebo Sul-América Films” – posteriormente “Brasil Films”. Humberto Mauro já havia gravado na pequena cidade mineira sua primeira obra, “Valadião, o cratera” (1925), curta em 9,5 mm, e agora engatava com “Na Primavera da Vida” (1926).
Perceba-se que neste continuum coube uma quase-experiência de metalinguagem, “Filmando Fita” (1926), de Antonio Rolando: uma brincadeira sobre o ato de filmar no Brasil.
Passamos a 1928 e o projeto cinematográfico deslancha de vez no país. “Braza Dormida”, de Humberto Mauro, pela Phebo, e “Barro Humano” dão status de sucesso e de viabilidade ao cinema local. Não à toa, se inicia migração de profissionais para determinados centros – em especial o Rio de Janeiro, com o advento da Cinédia. Fundada por Adhemar Gonzaga, a Cinédia foi o primeiro estúdio em escala industrial, com importação de maquinaria e funcionamento à moda das majors americanas que ele vez por outra visitava.
No atípico 1929, além do crash da Bolsa de NY, temos duas experiências bem peculiares: vencedores de um concurso promovido pela Fox, são rodados nos Estados Unidos “Fome” de Olympio Guilherme – com o recurso sofisticado da câmera escondida e ponta ocasional de Gonzaga – e “Alma Camponesa”, de Júlio Morais – estrelado por Lia Torá.
Como falávamos anteriormente, José Medina grava “Fragmentos da Vida”, filme de “moralidade dúbia”, ao retratar vagabundos que perambulam pela metrópole paulistana. “São Paulo, Sinfonia de Uma Metrópole” – de Alberto Kemeny e Rodolfo Lustig, decalcando “Berlim, Sinfonia de uma Cidade” (1927) – complementa este quadro, com imagens que registram o cotidiano perturbador e poético das ruas. A obra é dos maiores exemplos da dupla função dos filmes com o passar dos anos: à criatividade original foi somado o fato de se tornar um inventário de modas, costumes e gentes.
Em 13 de abril de 1929, o som aterrisa pela primeira vez nos cinemas, com “Alta Traição”, de Ernst Lubitsch. Lulu de Barros correu para inventar métodos que aproveitassem a técnica sonora de algum forma – vide “Acabaram-se os Otários” – e episodicamente vai se consolidando a mania talkista, para desespero dos imagéticos de “O Fan”, publicação do Chaplin Club, que veremos na quinta parte.
É, aliás, do Chaplin Club que floresce um dos cases míticos do cinema nacional: “Limite” (1930), de Mario Peixoto, é exibido em um dos encontros do grupo. O filme ganha névoa de autoridade intelectual – diz-se que aclamado por monstros sagrados como Georges Sadoul e Einseinstein – e ao seu esplendor se contrapõe a ausência de filmes pela Phebo.
Por volta de 1932, enquanto o estopim constitucionalista estoura em São Paulo – e José Medina é tachado de bairrista por Getúlio –, o Rio de Janeiro se consolida no epicentro das atividades cinematográficas. Octávio Gabus Mendes – patriarca da família Gabus Mendes, que seria figurinha fácil da tv – já havido rumado à Cinédia para o segundo filme dos estúdios, “Mulher” (1931), trabalhando para Carmen Santos em “Onde a Terra Acaba” (1933).
A vida do cinema silencioso se apagava. Na profusão de nomes e tentativas diferentes – movietone, vitaphone, tapeophone – o som se propaga a partir de 1933, para nunca mais sair. Novas discussões se instalariam, como a da dublagem de originais estrangeiros. Moacyr Senelon, quando técnico de som em “Acabaram-se os Otários”, a defendia com unhas e dentes. Empresário da Atlântida, reviu a tese, ao se dar conta dos custos de produção.
Este seria o fim histórico do cinema silencioso, mas existe um universo de repercussões relevantes (estéticas, técnicas, profissionais) que a era muda gestou para as fases posteriores.
IV. Heranças do Cinema Silencioso
No trato carinhoso com a película e na difusão do fazer cinematográfico, alguns personagens se destacam, merecendo um estudo individual.
Luiz de Barros, José Medina, Carmen Santos, Humberto Mauro, Adhemar Gonzaga e Mario Peixoto têm vida e obra catalogadas abaixo. Tudo no ritmo compatível com a extensão deste texto, sabendo que são merecedores de longas biografias per se.
Prolífico ao extremo, Luiz “Lulu” de Barros foi o tipo seminal de cineasta brasileiro que trabalha na base da restrição de recursos.
Era rápido – segundo o próprio, levava de 7 a 10 dias para concluir um projeto, nunca repetia cenas –; camarada – filmava com amigos, inclusive a esposa Gita de Barros, na estréia em “A Viuvinha” (1914) –; multi-uso – diretor, roteirista, montador, cenógrafo, ator –; inventivo – colocou a mão na massa, criou mecanismos de som, quando necessário –; e comercial – afirmava só ter feito 3 filmes “sérios”, todos falados: “O Cortiço” (1946), “Anjo do Lodo” (1951, com a coelhinha Virginia Lane), “Samba na Vila” (1957). “Palhaço”, com a figura histriônica de Vicente Celestino, não entrava na lista.
Exatamente, senhores: antes da Boca, do udigrudi e da câmera digital houve – privilégio não apenas de Lulu – gente ágil o bastante para sobreviver de cinema.
Nascido em 1893, Barros chegou incrivelmente aos idos de 1981 – algo que chega a ser enlouquecedor pela mudança radical de costumes e tecnologias. Publicou “Minhas Memórias de Cineasta” em 1979 e, apesar de praticamente aposentado, concluiu “Ele, Ela, Quem?” (1977).
Como tantos outros que foram mordidos pela mosca francesa no início do século XX, viajou a Paris nos idos de 1913, ainda pintor. Reza a lenda que teria sido fisgado pelo cinema ao assistir a Max Linder gravar em frente ao Opera.
Fundou a Uiara Film Distribuidora (1933), montou shows no Cassino da Urca, bailes de carnaval no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Na longínqua inauguração do Cine Odeon (1926), na mesma cidade, estava lá ele com os “Prólogos e Revuettes” – espécie de falantes e cantantes – como aquecimento a “Amor de Príncipe”, da vamp Norma Talmadge.
Dizia não ter saudades da Vera Cruz – projeto do contemporâneo Alberto Cavalcanti –, nem do Cinema Novo: “só fracassos”. Mas, curiosamente, gostava de “Na Garganta do Diabo”, de Walter Hugo Khouri. Em faceta nacionalista, sentiu-se honrado com elogios do Marechal Mascarenhas de Morais ao “Por Um Céu de Liberdade” (1961) – creiam, Maria Gladys estava no elenco.
Passando ao que se poderia chamar de “o existencialismo urbano” do período mudo, temos José Medina. Não gravou tantos rolos quanto Lulu, mas a consistência e os arrepios na nuca dos censores foram bem maiores.
No mínimo por três filmes, possui dimensão importantíssima para o cinema nacional. “Exemplo Regenerador” (1919) – sobre o cinismo em um casamento morno –, “Perversidade” (1921) – sobre a loucura de um homem atarantado pela mulher do próximo – e “Fragmentos da Vida” (1929) – sobre a degradação e a troça ao Estado vigilante.
Paulista, autodidata, pintor, futuro radialista e ex-projecionista – sofria com a trepidação do projetor Pathé Frères, nos idos de 1910 –, a carreira de Medina engrena com sua viagem ao Rio de Janeiro, em 1918. Lá conhece Gilberto Rossi, futuro sócio na Rossi Films.
Italiano emigrado – eram muitos, neste início dos 1900 –, Gilberto produzira um dos vários “O Crime da Mala”. Flanava ele pela Casa Bastos, à procura de material fotográfico, e eis a deixa para que Medina se oferecesse como tradutor para o pobre lojista.
Iniciava-se, assim, um casamento artístico sólido com “Exemplo Regenerador”. Tiveram um braço de cinejornal – o “Rossi-Jornal” foi de tamanho sucesso que recebeu subvenções de Washington Luiz para que viesse a ser quinzenal.
Grande parte da obra de José Medina se perdeu em um incêndio na Rossi Films, por volta de 1926. O central “Fragmentos da Vida” se manteve, pois rodado em 1928-9. Medina dizia que a gestação do filme começou nos Estados Unidos, aonde morou em 1927, absorvido pelo espírito cosmopolita dos roaring twenties.
Tudo o que construiu no cinema – incluso o sonoro “Canto da Raça” (1942), apreendido pela censura getulista devido às citações ao integralismo de Cassiano Ricardo – revela apuro na linguagem.
Medina não fez mera literatura filmada. Desde incrivelmente cedo manteve o tino de um David Wark Griffith: encadeamento e escolha de planos, domínio do tempo, precisão nos cortes, continuidade, compreensão da métrica fílmica.
Na linha self-made woman, chegamos à diva Carmen Santos – tão portuguesa quanto a xará Miranda, também vendedora de roupas na capital federal. Símbolo da beleza rechonchuda para os garotos que dirigiam Fords bigode, Carmen foi a prova de que a mística do cinema muitas vezes prescinde de um corpanzil imenso – confessava ter apenas 1,57m e 47 kg em entrevista à “Palcos e Telas” (13/06/1920) aos 16 anos, depois de “Urutau” (1919), sua estréia no ano anterior.
Direção do americano William A. Jansen, “Urutau” foi gravado nos estúdios da Omega Filme, na rua Afonso Pena – vizinha da rua Conde de Bonfim n.º 690, sede da Brasil Vox Filme, produtora estabelecida por Carmen quinze anos mais tarde (1934).
Com o capital de 1.000 contos de réis e sócios como Humberto Mauro, a Brasil Vox Filme logo teria de trocar de nome, após um litígio movido pela 20th. Century Fox. Rebatizada “Brasil Vita Filme S.A”, Carmen tentou consolidar uma produção industrial, caprichada e bem cuidada, à semelhança do que Adhemar Gonzaga introduzira no país com a Cinédia.
Os estúdios da BVF sofreram com incêndio – maior praga do cinema silencioso, como vocês, a esta altura, já devem ter percebido –, enfrentaram a morte prematura da fundadora em 1952, foram comprados pela Herbert Richers e posteriormente pela Rede Globo de Televisão.
Quando na ativa, Carmen lutou em congressos e associações de produtores pela criação de leis que protegessem o mercado interno – vejam que a idéia se repete, se repete e se repete, nem sempre com sucesso. Também se envolveu por mais de dez anos (1937-1948) com o natimorto “Inconfidência Mineira”, projeto que colocou debaixo do braço e aos trancos e barrancos atuou, dirigiu e produziu.
De todo este corre-corre e reviravoltas, fica nítido o dinamismo empresarial e a voracidade com que Carmen se atirou ao sonho do cinema. “Nasci para o cinema e de nada mais quero saber, nada mais, e Deus me livre de pensar um instante sequer em uma outra paixão”. Era esta sua profissão-de-fé, que guarda tanto de um caráter feminino independente, quase alienígena, num país em que a mediocridade e o paternalismo machista imperam.
Nota de destaque, a parceria ente Carmen e Humberto Mauro correu décadas. Foram amigos e participantes de projetos mútuos – Carmen viajou para Cataguases, em “Sangue Mineiro” (1929), que co-produziu junto à Phebo Filmes.
Encontramos, aliás, uma teia que liga os dois a Edgard Brasil – fotógrafo de “Sangue Mineiro” e de “Limite” – e a Mario Peixoto. Edgard apresentou Peixoto a Carmen, que então lhe encomendaria o roteiro de “Onde a Terra Acaba”. Mario abandonaria o filme após desentendimentos com a produtora, que redesigna a tarefa para Octávio Gabus Mendes.
Nesta quadrilha drummondiana, temos ainda Adhemar Gonzaga, que, para início de conversa, indicara Carmen ao set de “Sangue Mineiro”.
Interessante que Gonzaga e Mauro dirigiram filmes colossais no biênio 1928-1929: “Braza Dormida” (HM) e “Barro Humano” (AG) – ator bissexto, Humberto aparece em uma ponta neste último.
“Sangue Mineiro”, por sua vez, surgiu no momento de transição de Mauro para o Rio. Primeiras filmagens nacionais assistidas por um “estadista” – o equivalente a governador de Minas Gerais, Antonio Carlos de Andrade –, HM estrearia as atividades da Cinédia: “Lábios sem beijos” (1930) – segundo filme com este título, o anterior ficara inacabado por Adhemar.
Com o dinheiro das bilheterias, os estúdios da empresa foram construídos na rua Abílio, hoje General Almério de Souza, bairro de São Cristóvão.
Quanto a Humberto Mauro, o criador, o fato é que em um curto espaço de tempo imprimiu à cinematografia brasileira uma forte sacudida – em meio ao “amadorismo” da era muda, na qual a técnica era descoberta e otimizada simultaneamente.
Garoto, Mauro acompanhava os episódios dos “Perigos de Pauline” e dos westerns importados. A mão começava a coçar. Eletricista, fotógrafo, filatelista, rádio-amador, faz uma vaquinha, compra uma Pathê Baby, se alia aos mecenas Homero Côrtes e Agenor Côrtes de Barros e montam a Sul América Filme.
Pouco depois, ganha o medalhão Cinearte – prêmio instituído pela revista – com “Thesouro Perdido”. Furor em Cataguases, sua residência desde os 13 anos.
“Thesouro Perdido” foi lançado pela Phebo Brasil Filme S.A. – capital de 150 contos de réis divididos em família –, o referencial maior do ciclo mineiro no período silencioso.
E assim, ele e o irmão, Bruno, numa cidade microscópica, na base da tentativa-e-erro lidavam com o cinema, construindo o caminho para o lirismo humbertiano. Poucos outros autores explorariam de maneira sincera, doída, o bucolismo da vida rural, a nostalgia face à industrialização nascente, a juventude dialogando com esse entorno.
“Ganga Bruta” (1933) – um dos maiores edifícios do cinema brasileiro – é sonoro, o que nos leva a deixá-lo para uma outra oportunidade. Também sonoro foi o “Favela dos Meus Amores” (1935), produção da Vita Filme – perdida no incêndio – precursora da moda neo-realista.
HM aplaudia a ponte entre sua obra e o Cinema Novo – serve de metáfora a clássica foto de seu encontro, idoso, ao lado de David Neves –; e o mesmo pode-se dizer do inverso.
Finalmente, na aventura de curtas, médias e longas, que percorreu mais de cinco décadas, Mauro trafegou tanto pelo ficcional quanto pelo institucional. Contratado do INCE, Instituto Nacional de Cinema Educativo, lançou por ele o “Descobrimento do Brasil” (1937), a série de curtas “Brasilianas”, o célebre “A Velha a Fiar”, além de outros fotogramas que desfolhavam simplicidade na superfície e um turbilhão abissal por dentro.
Enquanto Humberto Mauro gritava da província os filmes que chocavam na metrópole, o Sr. Adhemar Gonzaga – este que aparece em quase toda ocasião neste texto – caminhava pelo Quarteirão Serrador do Rio de Janeiro, tomava seus goles de café na Confeitaria Colombo, subia no bonde que descia a Avenida Central.
Quando criança, tentou fazer em casa a experiência da lanterna mágica – a mesma recriada por um certo José Mojica Marins de calças curtas, nos anos 1940, na Vila Anastácio.
Consiste, grosso modo, no seguinte: pega-se uma caixa de sapatos, faz-se um furo, adequa-se uma lâmpada atrás de uma película e uma lente no próprio furo. Ei-la! A projeção primitiva que os moleques de priscas eras conseguiam, dentro do quarto ou da sala-de-estar. Assim como os boleiros que jogam futebol com meias atochadas no formato de bola, a lanterna mágica não deixa de ser uma invenção pragmática, um meio de matar de leve a vontade.
Gonzaga havia recebido por estas épocas um recorte do francês “A Vida de Cristo” (1906), dado por J. Cruz Jr., dono dos cines Santana e Íris – o segundo persiste até hoje, entre o hype ocasional e a exibição de pornôs submundo. Capitalista precoce, por volta dos 12 anos (1912) cria o jornalzinho “O Colombo”, da “Empresa Adhemar”, sobre... cinema brasileiro.
Conhece Pedro Lima – que mais tarde escreveria para “A Selecta” e outras publicações –, Álvaro Rocha e Paulo Vanderley no Ginásio Pio-Americano de São Cristóvão. Teve também a sorte de ser vizinho de João Stamato – diretor de fotografia de “Dioguinho” (1917), e autor do primeiro longa-documentário nacional, o “Guia de Filmes” (1911-1920).
Stamato o leva à Amazônia Film, de Salvador de Aragão – que em 1922 registrou o levante tenentista do Forte de Copacabana. Na Amazônia rodavam “Convém Martelar” (1920) e, como um ator havia recusado um papel, o juvenil e pintoso AG aceitou na hora.
Ainda em 1920 começa a escrever para a “Palcos e Telas”. Fortuna crítica não faltava, pois desde menino guardava anotações dos filmes a que assistia. Em 1922, sob pseudônimo de “Senhorita Rio” – o amigo Álvaro Rocha assinava como “Gentleman” – causa curiosidade na redação da revista “Para Todos”. A certa altura teve de convocar o amigo Carlos Leal para se dizer irmão da mimosa criatura.
Ao lado de Rocha e Leal, Gonzaga participou do famoso “Clube do Paredão”, que também reunia Gilberto Souto, Pedro Lima e Paulo Vanderley. Encontravam-se no Íris, faziam um lanche no Café Rio Branco da rua São José e discutiam calorosamente sobre cinema no muro – “paredão” – na avenida Beira-Mar.
Nos 1920 e poucos, Gonzaga consumia todo tipo de informação: revistas, livros, filmes, aumentando o acervo hoje mantido por sua filha, Alice Gonzaga – das maiores pesquisadoras do cinema brasileiro. Colocando em prática o que aprendia de todo este caldo cultural, aproveitou o presente dado pelo cunhado, uma câmera 35 mm, com que flagrava alguns transeuntes que apareciam.
O trabalho de Gonzaga na imprensa foi se avolumando até a criação da revista Cinearte – front de defesa explícita da produção nacional –, em 3 de março de 1926. O quarto número teve a sorte amarga de comentar a morte de Rodolfo Valentino: a tiragem se esgotou completamente.
As engrenagens se moviam, cada vez mais azeitadas, o que lhe deu a idéia de ter, em suas palavras, o primeiro correspondente em Hollywood do mundo inteiro. L. S. Marinho, depois Gilberto Souto.
Sergio Barreto Filho, que escreveu esporadicamente no “O Fan”, deixa o órgão do Chaplin Club por desentendimentos filosóficos e aporta na seção “Cinema de Amadores”, da Cinearte.
Bem cuidada e estilosa, a revista marcou o combate intransigente pelas criações brasileiras. No n.º 2, Luiz Gonzaga exclamava: “firmemos a nossa consciência no auri-verde sagrado!”
Este desespero quase integralista adquiriu contornos mais inteligentes no n.º 140/1928. Ao tratar da figura do patrocinador, dizia-se que “só visa o lucro immediatamente, sem attentar na complexidade do problema que abordou.” Pois é, entender o case “cinema brasileiro” passa por esta visão multifacetária da realidade.
Em 1927, Gonzaga faz um giro pelos estúdios norte-americanos – algo comum na sua trajetória – e inicia, na volta, uma aliança com o velho e bom Paulo Benedetti, da Benedetti Filmes/Circuito Nacional de Exibidores (CNE).
Convidado por ele a dirigir “Mocidade”, recusa. Mas junto com a turma do “Paredão” aproveita a idéia original de Vittorio Verga – fundador do CNE –, amoldando-a no roteiro de “Barro Humano”.
“Barro Humano” teve um processo de filmagem pré-cinemanovista, digamos. Rodado aos domigos, com luz natural, locações pegadas de empréstimo – entre elas o terraço do Cine Íris – o filme teve a grande sacada de aproveitar um clima dândi, mas na melhor linha novelesca. Sofrimento, redenção e atores charmosos.
Com o périplo do nascimento da Cinédia – cujo logo foi criado por J. Carlos nos idos de 1934-1935 –, Gonzaga pôde dar vazão a sua marca empresarial. Em 1951, os estúdios passam por uma crise insolúvel e são vendidos. Nesta hora entra Alice Gonzaga, que numa química de amor à obra do pai e à memória historiográfica, coloca pacientemente em ordem os pedaços de fotogramas espalhados, as páginas de roteiro, o passado cristalizado em um imenso acervo.
Entre 1954 e 1970 houve um longo hiato na carreira de diretor de Adhemar Gonzaga “Salário mínimo” foi a sua despedida (1970), depois da qual se dedicou ao jornalismo e à pesquisa até o falecimento em 1978.
Ao tempo da morte de Adhemar Gonzaga, Mário Peixoto era um senhor recluso, vivendo das rendas deixadas pelo pai, em um apartamento de Copacabana. Seu fim doloroso, em 1992 – pobre e com as despesas médicas custeadas por Walter Salles – sepultou de vez qualquer chance de se ter um olá, mesmo que breve, alguma explicação ou vontade de se fazer visto.
Espécie de Greta Garbo do cinema nacional, Mário Peixoto mais de uma vez disse o “I want to be alone”, à sua moda. Isolou-se depois das desavenças com Carmen Santos em “Onde a Terra Acaba”, deixou inacabados inúmeros projetos, como “Maré Baixa”, e investiu na literatura, com “Mundéu” (1931) ou “O Inútil de Cada Um” (1984).
Amigo do Chaplin Club, teve o seu “Limite” exibido pela primeira vez em sessão do grupo, no Cine Capitólio, Cinelândia, Rio de Janeiro. Abarcar “Limite” neste texto seria uma tarefa de tão infrutífera, que prefiro comentá-lo separadamente em outra oportunidade.
Como analisar de passagem a pedra de Roseta do cinema de autor no país? Um filme que, apesar de nunca exibido no meio comercial, fez hordas de fãs e detratores.
Aluno de Brutus Pedreira – ator e autor da partitura de “Limite” – na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, Glauber Rocha assumiu a postura iconoclástica de sempre: mesmo sem assistir à película, criticava a “omissão”, a “inconsciência”, o “idealismo” do filme, desconectado da “realidade”.
Sim, “Limite” possui uma carga densíssima de signos – alguns deles, sonhos de Mário, como o fogo que arde sobre a madeira numa das cenas finais, fruto onírico de uma briga com o pai.
O filme não tem a pretensão da linearidade. Pelo contrário, os episódios são entrecortados e o filão central é metafórico: três indivíduos em alto-mar, cada qual à sua maneira reagindo aos ventos e à água que invade o pequeno barco.
A fotografia de “Limite” foi pactuada entre Edgard Brasil e Mário Peixoto. Falar dela equivale a falar do talento de Edgard e de sua paciência ao atender o preciosismo de Mário. Engenhoso, criador, Edgard Brasil foi a metade de uma dupla que demonstrou um caso raro de entendimento mútuo durante o processo fílmico.
Restaurado na década de 1970, graças aos esforços de Saulo Pereira de Mello – ex-aluno de Plínio Süssekind da Rocha –, a lenda de “Limite” pôde finalmente ser vista, não mais idealizada.
Em entrevista a “O Estado de São Paulo” (11 de junho de 1978), Mário comentava: “Eu não sabia o que estava fazendo, ou melhor, não tinha consciência de nada do que acontecia ou poderia acontecer. Por isso não quero e não faço qualquer análise ou conceito sobre o filme.” Mais: “tudo mudou, desde então, portanto meus comentários de hoje não são cabíveis.”
Fato é, no entanto, que “Limite” usa e abusa, sofisticadamente, da imagem. As alegorias de vida e da ausência de vida, o horror, a solidão. Com 23 anos, Mário Peixoto concluía o seu primeiro e único longa-metragem concebendo um monumento estético avis rara do período silencioso.
V. Estética e Censura
Em meio ao tour de force de nomes e movimentos artísticos que acabamos de ver, o cinema se tornava inescapável da vida moderna. Surgem, assim, dois primos antagônicos: a censura – os filmes devem ser domesticados para caberem na pax social – e o debate filosófico – os filmes são frutos embebidos de arte.
Interessante perceber que a censura – ela mesma objeto de análise que extrapola o lado meramente político da questão –, tanto se origina do pai-Estado quanto das micro-relações cotidianas. A idéia de contenção muitas vezes fecha um círculo perfeito, que abriga até os que discutem a dimensão estético-artística dos filmes.
Como exemplo, citamos Almicar Castro – um dos co-fundadores do Chaplin Club, escritor de “O Fan” – palestrando sobre “Morphina” (1928), de Francisco Madrigano e Nino Ponti, a respeito, é claro, do uso de entorpecentes. “[...] Essa injuria á cinematographia, esse descalabro de pornographia e descaramento, essa desonra do cinema nacional” (“O Fan”, n.º 1/agosto de 1928).
Na mesma linha, o protesto contra o Cine Parisiense, de Vital R. de Castro, com “films de cabaret” e Josephine Baker. Os tutus de miss Baker e a african jungle não cabiam – o que é compreensível – na visão de um sul-americano em pleno 1928. Se José Sarney e Roberto Carlos impediram em 1986 a exibição de “Je Vous Salue, Marie”, o passado faz sentido.
Ocorre que até chegarmos, por exemplo, a um “Barro Humano” – batizado “Venenos Sensuales”, na Argentina – já existia um histórico de filmes bem mais inquietantes e explícitos.
As sessões especiais, somente para cavalheiros, de “Vício e Beleza” (1926) – roteiro de Menotti del Picchia, direção de Antônio Tibiriçá – fervilhavam com a história sobre sífilis, regada a flashes ocasionais de seios femininos.
Além disso, “Messalina, a imperatriz da luxúria” (1930) – protagonista coberta por véus – ou “Alma sertaneja” (1919) – corpo nu em pêlo de uma moçoila – trazem esta lembrança erótica.
Quanto à censura estatal e ostensiva, surgiria apenas a partir de 1919, em ofícios policiais. “Gigi” (1925), de José Medina, teve cenas suprimidas, deixando os espectadores um tanto perdidos – o filme depois se destruiria em um incêndio. Adaptação da obra de Viriato Corrêa, colocava em cena os desencontros entre fazendeiro e uma empregada.
Durante o governo de Washington Luiz instalava-se finalmente uma “Censura das Casas de Diversões”, em momento de maior institucionalização dos censores. Interessante que até 1919 os padres do Convento de São Bento, no Rio de Janeiro, eram os fiéis responsáveis por pareceres que iam de “inofensivo” a “com reservas” ou “prejudicial”, para os filmes.
Complementando o quadro, podemos ressaltar a misoginia de Charlie Chaplin – entidade de temor reverencial para muitos cinéfilos da era muda. No “O Fan” n.º 4 (abril de 1929) publicou-se entrevista com o ídolo – concedida originalmente à revista “Motion Pictures”: “a belleza é a única grande qualidade da mulher no cinema. Sêr bella e fazer tudo o que se manda. Eis ahi a grande estrella.” Isto quando a Jazz Age, Clara Bow, Gloria Swanson e demais devoradoras corriam a rodo até que o crash em outubro de 1929 enlutou a época de ouro.
Por este mesmo motivo, aliás, “O Fan” deu por encerradas suas atividades. Claro que a ele se deve somar a vitória onipresente do talkismo. A monumental coleção de nove números do informativo – os sete primeiros em papel jornal; os últimos dois, em edição luxuosa, formato de livro – consagraram no país uma reflexão organizada em torno da imagem no cinema.
Simplificando, “O Fan” serviu de porta-voz à defesa intransigente da era muda, numa investigação crítica pré-Paulo Emílio Salles Gomes, a ser lembrada por outras gerações.
Por sinal, Vinícius de Moraes, na folga entre um uísquezinho e um cineminha ou outro, escreveu pelo menos dois textos emblemáticos na historiografia do cinema brasileiro: “Crônicas para a história do cinema no Brasil”, na revista Clima n.º 13, de agosto de 1944, e “Credo e Alarme”, no jornal “A Manhã’, 8 de agosto de 1941. Foram escritos por um chaplinista típico, que também havia participado das reuniões do Club.
Fundado em 13 de junho de 1928, o Chaplin Club funcionou inicialmente na rua Benjamin Constant n.º 36, depois transferido para rua Dona Anna n.º 62, residência de Claudio Mello – um dos fundadores, ao lado de Almicar Castro, Plínio Süssekind Rocha e, sobretudo, Octavio de Faria.
Eram de Octavio de Faria os ensaios mais aprofundados, conjugando aqui e ali a mistura de fã – não era este o nome do veículo? – e a cientificidade necessária para a investigação crítica.
“Eu acredito na imagem... (A todos aqueles que crêem na imagem e no som)”, artigo publicado no sexto número (setembro de 1929), é praticamente um manifesto, não fosse o cerebralismo com que expõe os porquês, quando, como e onde.
Busca o entendimento da expressão humana, após “a miopia materialista do fim do século passado” que, na visão do autor, comprometera “tão seriamente a arte, a literatura e a filosofia”. Octavio de Faria se aliava à volúpia nietzschiana, à investigação dos signos lingüísticos – estruturalismo era a ordem –, “à falência da palavra” na comunicabilidade de um ethos criativo.
Senhor grisalho, na “Filme Cultura” n.º 2 (novembro/dezembro de 1966) – a mesma que trouxe uma bela biografia de Adhemar Gonzaga –, Faria publicava “Por um cinema-síntese”. Vencido no anti-talkismo, apontava agora sua caneta à distinção entre cinema velho e novo, um vivendo do “malogro do outro”. Seis anos depois era entronizado na Academia Brasileira de Letras, com os tomos gigantescos da monumental saga literária “Tragédia Burguesa”.
Do outro lado da arena de debates – e, acreditem, no “O Fan” eram muitos; as cartas abertas de um articulista a outro se multiplicavam, especialmente na controvérsia em torno de “Sunrise”, de Murnau –, estava Plínio Süssekind.
Um dos poucos que arregaçaram as mangas para efetivamente salvar os celulóides de “Limite”, Plínio estava na lista de aposentados compulsórios pelo decreto do presidente Costa e Silva (28 de abril de 1969), super-poderoso com o AI-5.
Professor de química mecânica na UFRJ, de filosofia na Faculdade Nacional, homem renascentista que “jogava nas onze”. Ídolo para Joaquim Pedro de Andrade, seu aluno da Nacional. No “O Fan”, Sussekind focalizava a montagem, em contraposição aos planos longos defendidos por Faria. Era sua a proverbial expressão: “Nunca duvide de Chaplin” – ditado que é o âmago do Club.
Aliás, em alguns momentos essa fixação por Chaplin beira o excesso, numa histeria típica de pós-adolescentes – todos bastante jovens à época. No primeiro número, o “Carlito” aparece à paisana, sem maquiagem, refastelado numa poltrona Chesterfield ao lado do ensaio-seminal que apresenta a revista. Lírico e às vezes agressivo, o texto fala poeticamente sobre o advento de um período especial – a era cinematográfica –, em que a bengala torta do adorável vagabundo tateava o caminho.
O estudo do gesto, da luz, da criação não-intermediada pelas ordens de um outro – o som e a palavra quando ouvidos não deixavam margem para dúvidas sobre o que acontecia na telas. O cinema como pantomima e sinestesia, capaz de arrebanhar jovens cansados do teatro, do “psitacismo” – “moléstia dos papagaios”, como diria Süssekind – e que no espírito do cineclubismo eram chamados a participar de um fenômeno único. De uma arte que bastava em si mesma.
Pelo fato de ter circulado entre agosto de 1928 e dezembro de 1930, “O Fan” tratou de ao menos 3 filmes-chave do cinema nacional: “Braza Dormida”, “Barro Humano” e “Limite”.
“São Paulo, Sinfonia da Metrópole” foi tido como pretensioso por Octavio de Faria; “Acabaram-se os Otários”, uma “pachochada”; Oduvaldo Vianna – o pai, não o filho, que sequer havia nascido – era ridicularizado por trabalhar com Procópio Ferreira.
Ao contrário do que se passava na Cinearte, de perfil comercial, o Club se opunha à defesa de toda e qualquer realização brasileira, preferindo dourar a pílula e apostar naquilo que os meninos sessentistas viriam a repetir antes, durante e depois das refeições: “cinema de arte”.
Quanto aos outros três filmes citados, percebe-se a valorização de “Limite” – há, inclusive, trechos do scenario no último número – enquanto “Barro Humano” era saudado pela qualidade do roteiro.
“Braza Dormida”, apesar das atuações e dos parcos recursos era aplaudido pela unidade final e colocado em plano superior ao contemporâneo “Sally dos Meus Sonhos” (1928) – produção norte-americana também encabeçada por uma protagonista prafrentex.
No nono exemplar, “O Fan” se despedia, com a promessa de conseguir adeptos em outras unidades da federação. Sente-se uma aura amarga, esmagados que estavam pela “babel talkista”, que paulatinamente ganhava terreno.
Apesar do escândalo e da má vontade com o ente sonoro – o que se deveu pelo entusiasmo por uma concepção cinematográfica –, o Chaplin Club deu um solavanco de peso à prospecção crítica no país.
Já em 1930 apagava as luzes, antes do fim propriamente dito dos silenciosos. Mal sabiam, porém, que o fim é reinício, deixa a porta aberta para novos fantasmas e sombras que um dia seremos.
Do topo de 2008, décadas agora nos contemplam, com desvios e contornos terríveis – outros tantos sublimes – que nem Chaplin ou Al Jolson imaginariam. O cinema silencioso brasileiro é parte ínfima desta história no contexto mundial, mas não menos importante que qualquer outra. E esta afirmação não guarda qualquer ufanismo, mas antes de tudo um senso de justiça, para os tantos heróis que acabamos de rememorar.
VI. Agradecimentos
Juntar informações diferentes, citadas em uma fonte e corrigidas em outras, não é tarefa das mais fáceis. Especialmente se o material foi destruído pelo tempo e sabe-se dele pelos noticiários da época. Mas dar cadência e tornar tudo palatável – abrir mão de certos detalhes, peneirar para o texto correr fluido – faz parte do esperado.
Neste processo de pesquisa, algumas origens fundamentais: além dos livros de Jurandyr Noronha, Alex Viany, João Carlos Rodrigues – e outros puxados pela memória –, exemplares da revista “Filme e Cultura”, bem como o site da Cinemateca Brasileira – todos os números do “O Fan” podem ser acessados no material da II Jornada de Cinema Silencioso, promovida este ano.
Agradeço especialmente ao querido amigo Sergio Andrade pela dica valiosa: a biblioteca online do Museu Lasar Segall – aonde estão disponíveis as coleções completas de “A Scena Muda” e de “Cinearte”.
E, assim, terminado este seleto programma de films e estrellas, longa vida à historiografia do cinema nacional.
Se em meados do século XIX era impossível prever que o fenômeno da persistência retinóica poderia ter relevo fora do âmbito científico, passados alguns anos o espírito voyeur de se trancafiar numa sala escura e assistir a imagens em movimento ganhava proporções estratosféricas.
Fenômeno de massa, porta-voz de um ethos de modernidade que se fundiria nos “ismos” do século XX, o cinema está hoje introjetado em nosso cotidiano a ponto de ser arte, plataforma de vendas, objeto de culto ou atividade usual, que se conhece por osmose – como o ato de escovar os dentes, por exemplo.
Neste longo estudo, traçamos o panorama histórico do cinema silencioso no Brasil. Esse início do fazer fílmico no país, que se guarda como relíquia e revela um passado humano, demasiado humano, sobre quem fomos.
I. Pontos de Partida E De Chegada
Diferente dos navios oitocentistas que chegavam à costa brasileira, com as listas de caligrafias cansadas de oriundi, demais europeus e asiásticos, não se catalogou em um livro de visitas o começo das exibições de películas no Brasil. Não se tem a data-chave, o registro indiscutível com dia, mês e ano.
Afinal, quando o cinema deu as caras por aqui? Recorrendo à multidão de dados, tem-se como mais ou menos estabelecido o 8 de julho de 1896 como o da primeira exibição de filmes no Brasil em Omniographo, na rua do Ouvidor, Rio de Janeiro.
Quanto ao primeiro cinegrafista, a discussão é espinhosa: pode-se ter o italiano Alfonso Segreto (em 19/06/1898 filmava a Baía de Guanabara) ou o conterrâneo Vittorio de Maio (em maio de 1897 teria exibido três pequenos filmetes nacionais).
Para atiçar a curiosidade demográfica de quem busca outros pontos de partida: o mais antigo documentário preservado seria “Circuito de São Gonçalo” (1909) – corrida de carros na cidade de mesmo nome –; o mais antigo filme de ficção preservado, “Os Óculos do Vovô” (1913) – do ciclo regional de Pelotas –; o mais antigo carnaval registrado, de 1910, em Curitiba; e o primeiro longa, “Nhô Anastácio Chegou de Viagem” (19/06/1908), ano de “Os Estranguladores” (03/08/1908).
Pitorescos os nomes e as tendências – que iam de filmar crimes famosos, operetas, clássicos da literatura, episódios históricos – o cinema silencioso terminaria à medida em que a inserção do som se mostrava cada vez mais comercial e prática.
Seja na primeira tentativa no método Vitaphone, “Bem-Te-Vi” (1927), curta de três minutos; seja no primeiro longa falado em Movietone, “Acabaram-se os Otários” (1929), de Luiz [Lulu] de Barros; seja na inserção de ao menos uma música para justificar o marketing de “sonnoro”: “Lua Branca”, de Chiquinha Gonzaga, em “Alvorada de Glória” (1931), também de Lulu, é um exemplo. Por fim, o primeiro longa com som efetivamente na película surgiria em 1933, com “Honra e Ciúmes”, de Antonio Tibiriçá, produção da Cinédia de Adhemar Gonzaga.
Assim, tomando 1908 – “Nhô Anastácio...” – como o início de uma elaboração artística em torno dos filmes, e 1933 com o “final” da trajetória silenciosa, contam-se cerca de 26 anos que englobaram eventos como a Primeira Guerra Mundial, a quebra da Bolsa em 1929 e a Revolução de 1930.
A estes dramas fora das telas, podemos somar os incêndios – o suporte em nitrato era inflamável – e a corrosão do tempo como parcialmente responsáveis por um quantitativo restrito: segundo censo realizado pela Cinemateca Brasileira, apenas 6% dos filmes está preservado.
Outros motivos nonsense também não faltaram para o estado final de coisas. Tanto na esfera autoritária da censura – com a destruição propriamente dita –; no alijamento pelas intelligentsias de cada período – destruição político-formal – ou mesmo na autofagia – destruição por motivos individualizados.
Como exemplo desta última, o teuto-gaúcho Eduardo Hirtz – autor do primeiro filme de ficção do Rio Grande do Sul, “Ranchinho do Sertão” (1912-1913) – que num instante de loucura, deprimido por ter perdido a concorrência para um institucional, em 1915 fecha sua produtora na rua da Conceição em Porto Alegre e incendeia toda a obra. Restam sete minutos de um documentário que, por sorte, estava sendo exibido em Santa Maria.
Fácil constatar que causos insólitos como este pululam e iniciativas estatais ou privadas para manutenção do acervo silencioso rareiam. Uma tentativa de sistematização ocorreu em 1978, com o Museu Nacional do Cinema, criado por Jurandyr Noronha – provavelmente a maior autoridade em cinema silencioso brasileiro. Instalado no prédio-sede da falecida Funarte – rua Araújo Porto Alegre 81, centro do Rio – o acervo se encontra hoje no Museu de Imagem e do Som, na mesma cidade.
No cômputo geral, a maior fonte para pesquisadores segue sendo a Cinemateca Brasileira – templo sagrado para todos que se interessam por cinema no país – e a Fundação Joaquim Nabuco, em Recife.
E se todo filme, de ficção ou não, transforma-se em documentário com o passar dos anos – frase lapidar de Noronha –, isto se deve à manutenção daquele acervo visual. Reanalisado à distância de um século, o que antes era o auge da invenção adquire nostalgia e um misto de curiosidade. São retratos de um tempo-e-espaço, saborosos, que veremos a seguir.
II. Almanaque de Curiosidades, Divos e Divas
Engana-se quem vê em Mazzaropi o caipira-pioneiro da indústria cinematográfica nacional. Bem antes dele e das andadas à moda de ganso, Genésio Arruda estrelava o já citado “Acabaram-se os Otários”, de passagem meteórica no circuito (35 dias em cartaz, recorde à época).
Espécie de resposta à tecnologia do “Cantor de Jazz” (1927) – estrelado por Al Jolson e objeto de cobiça para quem tentava a inserção do som no cinema, os chamados talkistas –, “Acabaram-se Os Otários” é a historia prosaica do moço ingênuo que chega à cidade grande e lhe vendem um bonde.
Dirigido por carioca Lulu de Barros, dos mais assíduos diretores brasileiros de todos os tempos – entre curtas, médias e longas, fez mais de 250 –, contou com uma débil maquinaria inventada por ele: adaptou um toca-discos ao projetor e os atores gravaram as falas nos estúdios da Parlafon. O projeto teve as benesses do dono das Empresas Reunidas de São Paulo – cadeia de cinemas – que injetou o capital necessário. Os discos infelizmente se perderam.
Aspecto interessante, a figura de Charlie Chaplin – crucial aos debates teóricos de início dos anos 20, especialmente no “O Fan”, a ser tratado na quinta parte deste texto – aparecia em versão mirim no “Carlitinhos” (1920), mimetizado pelo garoto José Vassalo Jr., direção de José Medina.
Roteiristas – scenaristas, conforme nomenclatura comum no período – vinham de várias partes. Movidos à base do amadorismo e da euforia que então contagiava a descoberta do cinema, muitos ficcionistas se animavam na tarefa.
Afranio Peixoto – em “O Borralho” –, Menotti Del Picchia – no controvertido “Vício e Beleza” (1926) – e Octavio de Faria – em vários números do “O Fan” –, por exemplo, vez por outra arriscavam algumas linhas. Ainda que o bojo da escrita ocorresse em projetos esparsos, sem qualquer base sólida de técnica, cujos livros somente chegariam ao Brasil anos mais tarde.
A este respeito, José Medina em entrevista a Alfredo Sternheim na “Filme Cultura” n.º 5, de 1973, confirma que o tanto que aprendera na enquadração – outro termo de antanho para os roteiros – se deveu bem mais aos filmes a que efetivamente assistiu.
Ex-projecionista, com a retina calejada, em 1912 rascunhou sua primeira enquadração, bem antes do mítico “Fragmentos da Vida” (1929) – este, baseado no conto “Soap”, de O. Henry, mesmo autor que Howard Hawks utilizaria no “O. Henry’s Full House” (1952), estrelado por Marilyn Monroe e Charles Laughton.
Clássicos do período romântico – “Inocência”, “A Moreninha”, “O Guarani’ – sempre marcavam as telas nessas primeira décadas dos 1900. Na mesma linha, operetas, policiais, reconstituição de eventos e crimes famosos – “O crime da mala” era um must, com diretores e produções diferentes; “Tragédia da Rua dos Andradas” (1911), idem, o primeiro deles produzido por Eduardo Hirtz, filmado um dia após ao caso real.
As temáticas se resumiam a este encadeamento de idéias. O que, no entanto, diferenciaria o proto-cinema brasileiro seriam os falantes e cantantes, fenômeno único no mundo. Atrás das telas, os performers levavam o tempo de duração de uma música, no máximo dez minutos – já que os rolos de filme guardavam pouco mais do que isto –, e sincronizadamente cantavam para se dar a impressão de a música estar fundida com o filme.
Esse clima de vaudeville era complementado com apetrechos escolhidos aleatoriamente, para dar conta da sonoplastia. Sem microfones, os pobres artistas tinham ainda que urrar para atingir todas as fileiras dos cinemas. Macacos e outras traquinagens de circo às vezes apareciam, transformando os locais em casas de espetáculos.
Com o incremento da indústria, a partir de 1924 surgem as primeiras publicações que acompanham o cinema interno e externo, capitalizando os fãs que se enfeitiçavam pelos stars. “Scena Muda”, “Palcos e Telas” – com Mário Nunes e Cravo Jr. –; “A Selecta” – com Carlos Leal e Pedro Lima, que lança em 1926 a coluna “O cinema no Brasil” –; “Para Todos” – vide a seção “Cinema Nacional”, de Adhemar Gonzaga –; “Cinearte” – de Gonzaga, um dínamo que catalisou as fontes do cinema brasileiro, tanto na imprensa escrita quanto na lida diária nos estúdios, com a Cinédia. Voltaremos a ele na quarta parte.
Gonzaga e todos os nomes citados eram amigos de longa data – a eles se somava Gilberto Souto, do suplemento dominical do “Correio da Manhã” –, e teriam importância crucial no fomento da produção. Trabalhavam e se encontravam em um clima que lembra o dos garotos dos anos 60: sem recursos, filmando em casas de amigos, rindo e flertando com o mundo.
No lado divinal da história, os primeiros divos e divas se estabeleceriam de fato nos anos 20. Numa seleta entre os mais badalados estão Luiz Soroa, Eva Nil e Nita Ney – do Ciclo de Cataguases, daonde sairia Humberto Mauro –; Lia Torá – que tentou carreira nos EUA, bem antes de Raul Roulien –; Carlos Modesto e Eva Schnoor – apaixonaram-se em cena, durante as gravações de “Barro Humano” (1929), de A. Gonzaga, e se casaram –; além de Carmen Santos – personagem à parte, ainda hoje ímpar em um sistema carente de maior participação feminina.
Trataremos com mais calma de Carmen na parte 4. Por ora, basta saber que teve os dotes de atriz e a audácia de ser empreendedora, dona de estúdio, quando as mulheres se notabilizavam por serem “incapazes civis”, antes da Lei n.º 4.121/62.
Nesta seara fêmea do cine silencioso brasileiro, Cleo de Verberena – pseudônimo de Jacyra Martins Silveira – se tornou aos 21 anos a primeira diretora, com “O Mysterio do Dominó Preto” (1930), rodado em São Paulo. Policial que se passa durante as festas momescas, o filme estréia em 18 de maio, com a própria no elenco, o futuro bastião Rodolpho Mayer e o marido de Verberena, Laes Mac Remy, com quem fundara a Epica Film.
Longe desse espírito coquete, o lado etnográfico do período mudo contou com documentários que registravam a interiorização do país, num viés anti-ficcional, geralmente ligado ao Estado.
Os registros mais lembrados são os do Major Luiz Thomas Reis, nas andanças com Marechal Rondon pela região Norte. Você, leitor, provavelmente já deve ter assistido alguma vez, em um canal qualquer de Tele-Escola.
Dois outros casos ganharam relevo com biografias filmadas nos anos 90. Silvino Santos em “O Cineasta da Selva” (1997), de Aurélio Michiles. Português emigrado para Amazônia, freqüentou os laboratórios Pathé e Lumière, e rodou o emblemático “No Paiz das Amazonas” (1921).
Saindo da floresta equatorial e indo para o Nordeste, encontramos Benjamin Abraahão Botto, sírio-libanês, que fugira para não servir na Primeira Guerra Mundial. Tornou-se próximo de Padre Cícero, que lhe fez a ponte para encontrar Lampeão in loco, fazendo do cabra um ator em “Lampeão, o Rei do Cangaço” (1936). Há rumores de Botto ter sido assassinado barbaramente pela censura estadonovista; outros defendem a tese de briga pessoal. “Baile Perfumado” (1997), de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, trata do assunto.
Por fim, ainda na linha de investigação regionalista, Walffredo Rodriguez – pouquíssimo lembrado, autor de “Sob o Céu Nordestino” (1924-1928). Documetário embebido de propagandismo, foi uma amostra de affirmative action antes mesmo de Getúlio Vargas amarrar seu cavalo no obelisco na Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro, e comandar os debates artísticos com mão de ferro.
Depois desta pequena lista de aperitivos e causos originais, é preciso agora passarmos para uma seqüência lógica, que diga o princípio, meio e fim do cinema silencioso brasileiro. Vejamos a sucessão de tecnologias e fases históricas que marcaram o período.
III. Um Encadeamento Histórico e Lógico: 1908-1933
Chega a ser auto-explicativo afirmar que os influxos históricos alteram o cinema. Ainda que se tente fazer na linha de André Bazin uma classificação entre autores e não-autores, basta a mera percepção de que um Georges Méliès trazia a bagagem belle epóque dos teatro de variedades ou de que Einsenstein imprimia a famosa montagem dialética em plots político-bolcheviques. Esses dois extremos de uma mesma arte – a joie-de-vivre versus a defesa intransigente de uma ideologia – se deram em momentos diversos, providos de tecnologias diversas.
No Brasil, o intercâmbio com as experiências estrangeiras começaria de fato no pós-Primeira Guerra Mundial. A chegada de operadores de câmera, de diretores e de películas cresceria aos poucos, com surtos esporádicos na produção nacional, até sua estabilização entre 1924-1929. A extensão territorial e as parcas formas de comunicação não ajudavam.
No entanto, em 1909 a Empresa Francisco Serrador construíra o primeiro “estúdio” para filmagem. Extremamente precário, iniciativa isolada, Serrador produziria documentários e nos anos 20 se tornou o capitalista da hora. Foi dono do “Quarteirão Serrador”, na Cinelândia carioca, que hoje leva uma rua com seu nome. No mesmo 1909, trabalhavam os cinegrafistas Júlio Ferrez, Alberto Botelho e Antonio Leal, além do produtor Giuseppe Labanca, da Photo-Cinematographia Brasileira.
Na ponta ao sul do país estava Edward Hirtz, de que falamos anteriormente. Introduziu a impressão sobre folha de flandres em Porto Alegre; construiu o Cinema Coliseu (1905); formou um consórcio com os irmãos Petrelli para compra do Cinema Recreio-Ideal; desde 1907 instalou laboratório completo de revelação, com copiadora e câmeras Pathé e Debret – nele revelando seu primeiro filme, um documentário. Em Pelotas, 1911, Francisco Santos rodava o seminal “Os Óculos do Vovô”, pela Guarany Filmes.
Henrique Pongetti – “A Estrangeira” (1914) –; Vittorio Capellaro e Antonio Campos – “Inocência” (1915) –; Paulo Benedetti e a cinemetrofonia, sincronização entre fonógrafo e orquestra –; Gilberto Rossi, com “Aventuras de Bille e Bolle” (1918); a Pindilfi, uma das primeiras distribuidoras.
São dados marcantes da segunda década dos 1900, ressaltando-se ainda a presença de Antonio Medeiros, que da oficina no Largo dos Leões no bairro do Humaitá, RJ, criava uma câmera nacional. Registrou a campanha paulista de futebol (1917) e “A Desforra do Tira Prosa” (1918).
O biênio 1919-1920 marcaria a estréia de Carmen Santos como atriz em “Uurutau” (1919); José Medina e Gilberto Rossi fundam a Rossi Filme e produzem “Exemplo Regenerador” (1919); Adhemar Gonzaga aos 19 anos faz uma ponta em “Convém Martelar” (1920), filmete publicitário.
Entramos na década de 1920 e o cenário parece promissor. Os famosos Ciclos Regionais começam a pulular: São Paulo, Recife, Cataguases, Campinas, Belo Horizonte, Porto Alegre – entra em cena Eduardo Abelim –, Ouro Fino e... Guaranésia – com Eugênio Kerrigan, que mais tarde migraria para Porto Alegre e São Paulo. Cinéfilos que montam empresas e respondem ao apelo da imprensa – cada vez mais especializada –, que encoraja os loucos pretendentes.
Em termos de escoamento da distribuição, note-se a tentativa incipiente de se montar um “Circuito Nacional de Exibidores”, idéia que naufragaria diante da saúde econômica da Paramount e da Universal.
De qualquer forma, à medida em que se solidifica o hábito de ir ao cinema, alguns filmes começavam a pipocar no exterior: “Hei de Vencer” (1925) é exibido na América Latina, e “O Segredo do Corcunda”, épico de 7 partes, chega a Portugal. Em São Paulo, funda-se a ABAM (Associação Brasileira de Arte Muda), por iniciativa de José Medina, além da “Visual Film” – estúdio na Barra Funda –, e o Cineclube de São Paulo. Todos em 1925.
Há tempo ainda, em 1925, para a primeira co-produção Brasil-Argentina, “A Esposa do Solteiro” (1925) – da [Paulo] Benedetti Film, que produziria “Barro Humano”, de Adhemar Gonzaga, em 1929. Irineu Marinho – pai de Roberto Marinho, fundador do império Globo – dirige “Um senhor de posição” e Carmen Santos emplaca a “Mademoiselle Cinéma”, baseado no livro flapper de Benjamin Costallat.
É neste embalo, no meio do caldo de situações que otimizavam a nascente indústria, que o Ciclo de Cataguases se corporifica através da “Phebo Sul-América Films” – posteriormente “Brasil Films”. Humberto Mauro já havia gravado na pequena cidade mineira sua primeira obra, “Valadião, o cratera” (1925), curta em 9,5 mm, e agora engatava com “Na Primavera da Vida” (1926).
Perceba-se que neste continuum coube uma quase-experiência de metalinguagem, “Filmando Fita” (1926), de Antonio Rolando: uma brincadeira sobre o ato de filmar no Brasil.
Passamos a 1928 e o projeto cinematográfico deslancha de vez no país. “Braza Dormida”, de Humberto Mauro, pela Phebo, e “Barro Humano” dão status de sucesso e de viabilidade ao cinema local. Não à toa, se inicia migração de profissionais para determinados centros – em especial o Rio de Janeiro, com o advento da Cinédia. Fundada por Adhemar Gonzaga, a Cinédia foi o primeiro estúdio em escala industrial, com importação de maquinaria e funcionamento à moda das majors americanas que ele vez por outra visitava.
No atípico 1929, além do crash da Bolsa de NY, temos duas experiências bem peculiares: vencedores de um concurso promovido pela Fox, são rodados nos Estados Unidos “Fome” de Olympio Guilherme – com o recurso sofisticado da câmera escondida e ponta ocasional de Gonzaga – e “Alma Camponesa”, de Júlio Morais – estrelado por Lia Torá.
Como falávamos anteriormente, José Medina grava “Fragmentos da Vida”, filme de “moralidade dúbia”, ao retratar vagabundos que perambulam pela metrópole paulistana. “São Paulo, Sinfonia de Uma Metrópole” – de Alberto Kemeny e Rodolfo Lustig, decalcando “Berlim, Sinfonia de uma Cidade” (1927) – complementa este quadro, com imagens que registram o cotidiano perturbador e poético das ruas. A obra é dos maiores exemplos da dupla função dos filmes com o passar dos anos: à criatividade original foi somado o fato de se tornar um inventário de modas, costumes e gentes.
Em 13 de abril de 1929, o som aterrisa pela primeira vez nos cinemas, com “Alta Traição”, de Ernst Lubitsch. Lulu de Barros correu para inventar métodos que aproveitassem a técnica sonora de algum forma – vide “Acabaram-se os Otários” – e episodicamente vai se consolidando a mania talkista, para desespero dos imagéticos de “O Fan”, publicação do Chaplin Club, que veremos na quinta parte.
É, aliás, do Chaplin Club que floresce um dos cases míticos do cinema nacional: “Limite” (1930), de Mario Peixoto, é exibido em um dos encontros do grupo. O filme ganha névoa de autoridade intelectual – diz-se que aclamado por monstros sagrados como Georges Sadoul e Einseinstein – e ao seu esplendor se contrapõe a ausência de filmes pela Phebo.
Por volta de 1932, enquanto o estopim constitucionalista estoura em São Paulo – e José Medina é tachado de bairrista por Getúlio –, o Rio de Janeiro se consolida no epicentro das atividades cinematográficas. Octávio Gabus Mendes – patriarca da família Gabus Mendes, que seria figurinha fácil da tv – já havido rumado à Cinédia para o segundo filme dos estúdios, “Mulher” (1931), trabalhando para Carmen Santos em “Onde a Terra Acaba” (1933).
A vida do cinema silencioso se apagava. Na profusão de nomes e tentativas diferentes – movietone, vitaphone, tapeophone – o som se propaga a partir de 1933, para nunca mais sair. Novas discussões se instalariam, como a da dublagem de originais estrangeiros. Moacyr Senelon, quando técnico de som em “Acabaram-se os Otários”, a defendia com unhas e dentes. Empresário da Atlântida, reviu a tese, ao se dar conta dos custos de produção.
Este seria o fim histórico do cinema silencioso, mas existe um universo de repercussões relevantes (estéticas, técnicas, profissionais) que a era muda gestou para as fases posteriores.
IV. Heranças do Cinema Silencioso
No trato carinhoso com a película e na difusão do fazer cinematográfico, alguns personagens se destacam, merecendo um estudo individual.
Luiz de Barros, José Medina, Carmen Santos, Humberto Mauro, Adhemar Gonzaga e Mario Peixoto têm vida e obra catalogadas abaixo. Tudo no ritmo compatível com a extensão deste texto, sabendo que são merecedores de longas biografias per se.
Prolífico ao extremo, Luiz “Lulu” de Barros foi o tipo seminal de cineasta brasileiro que trabalha na base da restrição de recursos.
Era rápido – segundo o próprio, levava de 7 a 10 dias para concluir um projeto, nunca repetia cenas –; camarada – filmava com amigos, inclusive a esposa Gita de Barros, na estréia em “A Viuvinha” (1914) –; multi-uso – diretor, roteirista, montador, cenógrafo, ator –; inventivo – colocou a mão na massa, criou mecanismos de som, quando necessário –; e comercial – afirmava só ter feito 3 filmes “sérios”, todos falados: “O Cortiço” (1946), “Anjo do Lodo” (1951, com a coelhinha Virginia Lane), “Samba na Vila” (1957). “Palhaço”, com a figura histriônica de Vicente Celestino, não entrava na lista.
Exatamente, senhores: antes da Boca, do udigrudi e da câmera digital houve – privilégio não apenas de Lulu – gente ágil o bastante para sobreviver de cinema.
Nascido em 1893, Barros chegou incrivelmente aos idos de 1981 – algo que chega a ser enlouquecedor pela mudança radical de costumes e tecnologias. Publicou “Minhas Memórias de Cineasta” em 1979 e, apesar de praticamente aposentado, concluiu “Ele, Ela, Quem?” (1977).
Como tantos outros que foram mordidos pela mosca francesa no início do século XX, viajou a Paris nos idos de 1913, ainda pintor. Reza a lenda que teria sido fisgado pelo cinema ao assistir a Max Linder gravar em frente ao Opera.
Fundou a Uiara Film Distribuidora (1933), montou shows no Cassino da Urca, bailes de carnaval no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Na longínqua inauguração do Cine Odeon (1926), na mesma cidade, estava lá ele com os “Prólogos e Revuettes” – espécie de falantes e cantantes – como aquecimento a “Amor de Príncipe”, da vamp Norma Talmadge.
Dizia não ter saudades da Vera Cruz – projeto do contemporâneo Alberto Cavalcanti –, nem do Cinema Novo: “só fracassos”. Mas, curiosamente, gostava de “Na Garganta do Diabo”, de Walter Hugo Khouri. Em faceta nacionalista, sentiu-se honrado com elogios do Marechal Mascarenhas de Morais ao “Por Um Céu de Liberdade” (1961) – creiam, Maria Gladys estava no elenco.
Passando ao que se poderia chamar de “o existencialismo urbano” do período mudo, temos José Medina. Não gravou tantos rolos quanto Lulu, mas a consistência e os arrepios na nuca dos censores foram bem maiores.
No mínimo por três filmes, possui dimensão importantíssima para o cinema nacional. “Exemplo Regenerador” (1919) – sobre o cinismo em um casamento morno –, “Perversidade” (1921) – sobre a loucura de um homem atarantado pela mulher do próximo – e “Fragmentos da Vida” (1929) – sobre a degradação e a troça ao Estado vigilante.
Paulista, autodidata, pintor, futuro radialista e ex-projecionista – sofria com a trepidação do projetor Pathé Frères, nos idos de 1910 –, a carreira de Medina engrena com sua viagem ao Rio de Janeiro, em 1918. Lá conhece Gilberto Rossi, futuro sócio na Rossi Films.
Italiano emigrado – eram muitos, neste início dos 1900 –, Gilberto produzira um dos vários “O Crime da Mala”. Flanava ele pela Casa Bastos, à procura de material fotográfico, e eis a deixa para que Medina se oferecesse como tradutor para o pobre lojista.
Iniciava-se, assim, um casamento artístico sólido com “Exemplo Regenerador”. Tiveram um braço de cinejornal – o “Rossi-Jornal” foi de tamanho sucesso que recebeu subvenções de Washington Luiz para que viesse a ser quinzenal.
Grande parte da obra de José Medina se perdeu em um incêndio na Rossi Films, por volta de 1926. O central “Fragmentos da Vida” se manteve, pois rodado em 1928-9. Medina dizia que a gestação do filme começou nos Estados Unidos, aonde morou em 1927, absorvido pelo espírito cosmopolita dos roaring twenties.
Tudo o que construiu no cinema – incluso o sonoro “Canto da Raça” (1942), apreendido pela censura getulista devido às citações ao integralismo de Cassiano Ricardo – revela apuro na linguagem.
Medina não fez mera literatura filmada. Desde incrivelmente cedo manteve o tino de um David Wark Griffith: encadeamento e escolha de planos, domínio do tempo, precisão nos cortes, continuidade, compreensão da métrica fílmica.
Na linha self-made woman, chegamos à diva Carmen Santos – tão portuguesa quanto a xará Miranda, também vendedora de roupas na capital federal. Símbolo da beleza rechonchuda para os garotos que dirigiam Fords bigode, Carmen foi a prova de que a mística do cinema muitas vezes prescinde de um corpanzil imenso – confessava ter apenas 1,57m e 47 kg em entrevista à “Palcos e Telas” (13/06/1920) aos 16 anos, depois de “Urutau” (1919), sua estréia no ano anterior.
Direção do americano William A. Jansen, “Urutau” foi gravado nos estúdios da Omega Filme, na rua Afonso Pena – vizinha da rua Conde de Bonfim n.º 690, sede da Brasil Vox Filme, produtora estabelecida por Carmen quinze anos mais tarde (1934).
Com o capital de 1.000 contos de réis e sócios como Humberto Mauro, a Brasil Vox Filme logo teria de trocar de nome, após um litígio movido pela 20th. Century Fox. Rebatizada “Brasil Vita Filme S.A”, Carmen tentou consolidar uma produção industrial, caprichada e bem cuidada, à semelhança do que Adhemar Gonzaga introduzira no país com a Cinédia.
Os estúdios da BVF sofreram com incêndio – maior praga do cinema silencioso, como vocês, a esta altura, já devem ter percebido –, enfrentaram a morte prematura da fundadora em 1952, foram comprados pela Herbert Richers e posteriormente pela Rede Globo de Televisão.
Quando na ativa, Carmen lutou em congressos e associações de produtores pela criação de leis que protegessem o mercado interno – vejam que a idéia se repete, se repete e se repete, nem sempre com sucesso. Também se envolveu por mais de dez anos (1937-1948) com o natimorto “Inconfidência Mineira”, projeto que colocou debaixo do braço e aos trancos e barrancos atuou, dirigiu e produziu.
De todo este corre-corre e reviravoltas, fica nítido o dinamismo empresarial e a voracidade com que Carmen se atirou ao sonho do cinema. “Nasci para o cinema e de nada mais quero saber, nada mais, e Deus me livre de pensar um instante sequer em uma outra paixão”. Era esta sua profissão-de-fé, que guarda tanto de um caráter feminino independente, quase alienígena, num país em que a mediocridade e o paternalismo machista imperam.
Nota de destaque, a parceria ente Carmen e Humberto Mauro correu décadas. Foram amigos e participantes de projetos mútuos – Carmen viajou para Cataguases, em “Sangue Mineiro” (1929), que co-produziu junto à Phebo Filmes.
Encontramos, aliás, uma teia que liga os dois a Edgard Brasil – fotógrafo de “Sangue Mineiro” e de “Limite” – e a Mario Peixoto. Edgard apresentou Peixoto a Carmen, que então lhe encomendaria o roteiro de “Onde a Terra Acaba”. Mario abandonaria o filme após desentendimentos com a produtora, que redesigna a tarefa para Octávio Gabus Mendes.
Nesta quadrilha drummondiana, temos ainda Adhemar Gonzaga, que, para início de conversa, indicara Carmen ao set de “Sangue Mineiro”.
Interessante que Gonzaga e Mauro dirigiram filmes colossais no biênio 1928-1929: “Braza Dormida” (HM) e “Barro Humano” (AG) – ator bissexto, Humberto aparece em uma ponta neste último.
“Sangue Mineiro”, por sua vez, surgiu no momento de transição de Mauro para o Rio. Primeiras filmagens nacionais assistidas por um “estadista” – o equivalente a governador de Minas Gerais, Antonio Carlos de Andrade –, HM estrearia as atividades da Cinédia: “Lábios sem beijos” (1930) – segundo filme com este título, o anterior ficara inacabado por Adhemar.
Com o dinheiro das bilheterias, os estúdios da empresa foram construídos na rua Abílio, hoje General Almério de Souza, bairro de São Cristóvão.
Quanto a Humberto Mauro, o criador, o fato é que em um curto espaço de tempo imprimiu à cinematografia brasileira uma forte sacudida – em meio ao “amadorismo” da era muda, na qual a técnica era descoberta e otimizada simultaneamente.
Garoto, Mauro acompanhava os episódios dos “Perigos de Pauline” e dos westerns importados. A mão começava a coçar. Eletricista, fotógrafo, filatelista, rádio-amador, faz uma vaquinha, compra uma Pathê Baby, se alia aos mecenas Homero Côrtes e Agenor Côrtes de Barros e montam a Sul América Filme.
Pouco depois, ganha o medalhão Cinearte – prêmio instituído pela revista – com “Thesouro Perdido”. Furor em Cataguases, sua residência desde os 13 anos.
“Thesouro Perdido” foi lançado pela Phebo Brasil Filme S.A. – capital de 150 contos de réis divididos em família –, o referencial maior do ciclo mineiro no período silencioso.
E assim, ele e o irmão, Bruno, numa cidade microscópica, na base da tentativa-e-erro lidavam com o cinema, construindo o caminho para o lirismo humbertiano. Poucos outros autores explorariam de maneira sincera, doída, o bucolismo da vida rural, a nostalgia face à industrialização nascente, a juventude dialogando com esse entorno.
“Ganga Bruta” (1933) – um dos maiores edifícios do cinema brasileiro – é sonoro, o que nos leva a deixá-lo para uma outra oportunidade. Também sonoro foi o “Favela dos Meus Amores” (1935), produção da Vita Filme – perdida no incêndio – precursora da moda neo-realista.
HM aplaudia a ponte entre sua obra e o Cinema Novo – serve de metáfora a clássica foto de seu encontro, idoso, ao lado de David Neves –; e o mesmo pode-se dizer do inverso.
Finalmente, na aventura de curtas, médias e longas, que percorreu mais de cinco décadas, Mauro trafegou tanto pelo ficcional quanto pelo institucional. Contratado do INCE, Instituto Nacional de Cinema Educativo, lançou por ele o “Descobrimento do Brasil” (1937), a série de curtas “Brasilianas”, o célebre “A Velha a Fiar”, além de outros fotogramas que desfolhavam simplicidade na superfície e um turbilhão abissal por dentro.
Enquanto Humberto Mauro gritava da província os filmes que chocavam na metrópole, o Sr. Adhemar Gonzaga – este que aparece em quase toda ocasião neste texto – caminhava pelo Quarteirão Serrador do Rio de Janeiro, tomava seus goles de café na Confeitaria Colombo, subia no bonde que descia a Avenida Central.
Quando criança, tentou fazer em casa a experiência da lanterna mágica – a mesma recriada por um certo José Mojica Marins de calças curtas, nos anos 1940, na Vila Anastácio.
Consiste, grosso modo, no seguinte: pega-se uma caixa de sapatos, faz-se um furo, adequa-se uma lâmpada atrás de uma película e uma lente no próprio furo. Ei-la! A projeção primitiva que os moleques de priscas eras conseguiam, dentro do quarto ou da sala-de-estar. Assim como os boleiros que jogam futebol com meias atochadas no formato de bola, a lanterna mágica não deixa de ser uma invenção pragmática, um meio de matar de leve a vontade.
Gonzaga havia recebido por estas épocas um recorte do francês “A Vida de Cristo” (1906), dado por J. Cruz Jr., dono dos cines Santana e Íris – o segundo persiste até hoje, entre o hype ocasional e a exibição de pornôs submundo. Capitalista precoce, por volta dos 12 anos (1912) cria o jornalzinho “O Colombo”, da “Empresa Adhemar”, sobre... cinema brasileiro.
Conhece Pedro Lima – que mais tarde escreveria para “A Selecta” e outras publicações –, Álvaro Rocha e Paulo Vanderley no Ginásio Pio-Americano de São Cristóvão. Teve também a sorte de ser vizinho de João Stamato – diretor de fotografia de “Dioguinho” (1917), e autor do primeiro longa-documentário nacional, o “Guia de Filmes” (1911-1920).
Stamato o leva à Amazônia Film, de Salvador de Aragão – que em 1922 registrou o levante tenentista do Forte de Copacabana. Na Amazônia rodavam “Convém Martelar” (1920) e, como um ator havia recusado um papel, o juvenil e pintoso AG aceitou na hora.
Ainda em 1920 começa a escrever para a “Palcos e Telas”. Fortuna crítica não faltava, pois desde menino guardava anotações dos filmes a que assistia. Em 1922, sob pseudônimo de “Senhorita Rio” – o amigo Álvaro Rocha assinava como “Gentleman” – causa curiosidade na redação da revista “Para Todos”. A certa altura teve de convocar o amigo Carlos Leal para se dizer irmão da mimosa criatura.
Ao lado de Rocha e Leal, Gonzaga participou do famoso “Clube do Paredão”, que também reunia Gilberto Souto, Pedro Lima e Paulo Vanderley. Encontravam-se no Íris, faziam um lanche no Café Rio Branco da rua São José e discutiam calorosamente sobre cinema no muro – “paredão” – na avenida Beira-Mar.
Nos 1920 e poucos, Gonzaga consumia todo tipo de informação: revistas, livros, filmes, aumentando o acervo hoje mantido por sua filha, Alice Gonzaga – das maiores pesquisadoras do cinema brasileiro. Colocando em prática o que aprendia de todo este caldo cultural, aproveitou o presente dado pelo cunhado, uma câmera 35 mm, com que flagrava alguns transeuntes que apareciam.
O trabalho de Gonzaga na imprensa foi se avolumando até a criação da revista Cinearte – front de defesa explícita da produção nacional –, em 3 de março de 1926. O quarto número teve a sorte amarga de comentar a morte de Rodolfo Valentino: a tiragem se esgotou completamente.
As engrenagens se moviam, cada vez mais azeitadas, o que lhe deu a idéia de ter, em suas palavras, o primeiro correspondente em Hollywood do mundo inteiro. L. S. Marinho, depois Gilberto Souto.
Sergio Barreto Filho, que escreveu esporadicamente no “O Fan”, deixa o órgão do Chaplin Club por desentendimentos filosóficos e aporta na seção “Cinema de Amadores”, da Cinearte.
Bem cuidada e estilosa, a revista marcou o combate intransigente pelas criações brasileiras. No n.º 2, Luiz Gonzaga exclamava: “firmemos a nossa consciência no auri-verde sagrado!”
Este desespero quase integralista adquiriu contornos mais inteligentes no n.º 140/1928. Ao tratar da figura do patrocinador, dizia-se que “só visa o lucro immediatamente, sem attentar na complexidade do problema que abordou.” Pois é, entender o case “cinema brasileiro” passa por esta visão multifacetária da realidade.
Em 1927, Gonzaga faz um giro pelos estúdios norte-americanos – algo comum na sua trajetória – e inicia, na volta, uma aliança com o velho e bom Paulo Benedetti, da Benedetti Filmes/Circuito Nacional de Exibidores (CNE).
Convidado por ele a dirigir “Mocidade”, recusa. Mas junto com a turma do “Paredão” aproveita a idéia original de Vittorio Verga – fundador do CNE –, amoldando-a no roteiro de “Barro Humano”.
“Barro Humano” teve um processo de filmagem pré-cinemanovista, digamos. Rodado aos domigos, com luz natural, locações pegadas de empréstimo – entre elas o terraço do Cine Íris – o filme teve a grande sacada de aproveitar um clima dândi, mas na melhor linha novelesca. Sofrimento, redenção e atores charmosos.
Com o périplo do nascimento da Cinédia – cujo logo foi criado por J. Carlos nos idos de 1934-1935 –, Gonzaga pôde dar vazão a sua marca empresarial. Em 1951, os estúdios passam por uma crise insolúvel e são vendidos. Nesta hora entra Alice Gonzaga, que numa química de amor à obra do pai e à memória historiográfica, coloca pacientemente em ordem os pedaços de fotogramas espalhados, as páginas de roteiro, o passado cristalizado em um imenso acervo.
Entre 1954 e 1970 houve um longo hiato na carreira de diretor de Adhemar Gonzaga “Salário mínimo” foi a sua despedida (1970), depois da qual se dedicou ao jornalismo e à pesquisa até o falecimento em 1978.
Ao tempo da morte de Adhemar Gonzaga, Mário Peixoto era um senhor recluso, vivendo das rendas deixadas pelo pai, em um apartamento de Copacabana. Seu fim doloroso, em 1992 – pobre e com as despesas médicas custeadas por Walter Salles – sepultou de vez qualquer chance de se ter um olá, mesmo que breve, alguma explicação ou vontade de se fazer visto.
Espécie de Greta Garbo do cinema nacional, Mário Peixoto mais de uma vez disse o “I want to be alone”, à sua moda. Isolou-se depois das desavenças com Carmen Santos em “Onde a Terra Acaba”, deixou inacabados inúmeros projetos, como “Maré Baixa”, e investiu na literatura, com “Mundéu” (1931) ou “O Inútil de Cada Um” (1984).
Amigo do Chaplin Club, teve o seu “Limite” exibido pela primeira vez em sessão do grupo, no Cine Capitólio, Cinelândia, Rio de Janeiro. Abarcar “Limite” neste texto seria uma tarefa de tão infrutífera, que prefiro comentá-lo separadamente em outra oportunidade.
Como analisar de passagem a pedra de Roseta do cinema de autor no país? Um filme que, apesar de nunca exibido no meio comercial, fez hordas de fãs e detratores.
Aluno de Brutus Pedreira – ator e autor da partitura de “Limite” – na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, Glauber Rocha assumiu a postura iconoclástica de sempre: mesmo sem assistir à película, criticava a “omissão”, a “inconsciência”, o “idealismo” do filme, desconectado da “realidade”.
Sim, “Limite” possui uma carga densíssima de signos – alguns deles, sonhos de Mário, como o fogo que arde sobre a madeira numa das cenas finais, fruto onírico de uma briga com o pai.
O filme não tem a pretensão da linearidade. Pelo contrário, os episódios são entrecortados e o filão central é metafórico: três indivíduos em alto-mar, cada qual à sua maneira reagindo aos ventos e à água que invade o pequeno barco.
A fotografia de “Limite” foi pactuada entre Edgard Brasil e Mário Peixoto. Falar dela equivale a falar do talento de Edgard e de sua paciência ao atender o preciosismo de Mário. Engenhoso, criador, Edgard Brasil foi a metade de uma dupla que demonstrou um caso raro de entendimento mútuo durante o processo fílmico.
Restaurado na década de 1970, graças aos esforços de Saulo Pereira de Mello – ex-aluno de Plínio Süssekind da Rocha –, a lenda de “Limite” pôde finalmente ser vista, não mais idealizada.
Em entrevista a “O Estado de São Paulo” (11 de junho de 1978), Mário comentava: “Eu não sabia o que estava fazendo, ou melhor, não tinha consciência de nada do que acontecia ou poderia acontecer. Por isso não quero e não faço qualquer análise ou conceito sobre o filme.” Mais: “tudo mudou, desde então, portanto meus comentários de hoje não são cabíveis.”
Fato é, no entanto, que “Limite” usa e abusa, sofisticadamente, da imagem. As alegorias de vida e da ausência de vida, o horror, a solidão. Com 23 anos, Mário Peixoto concluía o seu primeiro e único longa-metragem concebendo um monumento estético avis rara do período silencioso.
V. Estética e Censura
Em meio ao tour de force de nomes e movimentos artísticos que acabamos de ver, o cinema se tornava inescapável da vida moderna. Surgem, assim, dois primos antagônicos: a censura – os filmes devem ser domesticados para caberem na pax social – e o debate filosófico – os filmes são frutos embebidos de arte.
Interessante perceber que a censura – ela mesma objeto de análise que extrapola o lado meramente político da questão –, tanto se origina do pai-Estado quanto das micro-relações cotidianas. A idéia de contenção muitas vezes fecha um círculo perfeito, que abriga até os que discutem a dimensão estético-artística dos filmes.
Como exemplo, citamos Almicar Castro – um dos co-fundadores do Chaplin Club, escritor de “O Fan” – palestrando sobre “Morphina” (1928), de Francisco Madrigano e Nino Ponti, a respeito, é claro, do uso de entorpecentes. “[...] Essa injuria á cinematographia, esse descalabro de pornographia e descaramento, essa desonra do cinema nacional” (“O Fan”, n.º 1/agosto de 1928).
Na mesma linha, o protesto contra o Cine Parisiense, de Vital R. de Castro, com “films de cabaret” e Josephine Baker. Os tutus de miss Baker e a african jungle não cabiam – o que é compreensível – na visão de um sul-americano em pleno 1928. Se José Sarney e Roberto Carlos impediram em 1986 a exibição de “Je Vous Salue, Marie”, o passado faz sentido.
Ocorre que até chegarmos, por exemplo, a um “Barro Humano” – batizado “Venenos Sensuales”, na Argentina – já existia um histórico de filmes bem mais inquietantes e explícitos.
As sessões especiais, somente para cavalheiros, de “Vício e Beleza” (1926) – roteiro de Menotti del Picchia, direção de Antônio Tibiriçá – fervilhavam com a história sobre sífilis, regada a flashes ocasionais de seios femininos.
Além disso, “Messalina, a imperatriz da luxúria” (1930) – protagonista coberta por véus – ou “Alma sertaneja” (1919) – corpo nu em pêlo de uma moçoila – trazem esta lembrança erótica.
Quanto à censura estatal e ostensiva, surgiria apenas a partir de 1919, em ofícios policiais. “Gigi” (1925), de José Medina, teve cenas suprimidas, deixando os espectadores um tanto perdidos – o filme depois se destruiria em um incêndio. Adaptação da obra de Viriato Corrêa, colocava em cena os desencontros entre fazendeiro e uma empregada.
Durante o governo de Washington Luiz instalava-se finalmente uma “Censura das Casas de Diversões”, em momento de maior institucionalização dos censores. Interessante que até 1919 os padres do Convento de São Bento, no Rio de Janeiro, eram os fiéis responsáveis por pareceres que iam de “inofensivo” a “com reservas” ou “prejudicial”, para os filmes.
Complementando o quadro, podemos ressaltar a misoginia de Charlie Chaplin – entidade de temor reverencial para muitos cinéfilos da era muda. No “O Fan” n.º 4 (abril de 1929) publicou-se entrevista com o ídolo – concedida originalmente à revista “Motion Pictures”: “a belleza é a única grande qualidade da mulher no cinema. Sêr bella e fazer tudo o que se manda. Eis ahi a grande estrella.” Isto quando a Jazz Age, Clara Bow, Gloria Swanson e demais devoradoras corriam a rodo até que o crash em outubro de 1929 enlutou a época de ouro.
Por este mesmo motivo, aliás, “O Fan” deu por encerradas suas atividades. Claro que a ele se deve somar a vitória onipresente do talkismo. A monumental coleção de nove números do informativo – os sete primeiros em papel jornal; os últimos dois, em edição luxuosa, formato de livro – consagraram no país uma reflexão organizada em torno da imagem no cinema.
Simplificando, “O Fan” serviu de porta-voz à defesa intransigente da era muda, numa investigação crítica pré-Paulo Emílio Salles Gomes, a ser lembrada por outras gerações.
Por sinal, Vinícius de Moraes, na folga entre um uísquezinho e um cineminha ou outro, escreveu pelo menos dois textos emblemáticos na historiografia do cinema brasileiro: “Crônicas para a história do cinema no Brasil”, na revista Clima n.º 13, de agosto de 1944, e “Credo e Alarme”, no jornal “A Manhã’, 8 de agosto de 1941. Foram escritos por um chaplinista típico, que também havia participado das reuniões do Club.
Fundado em 13 de junho de 1928, o Chaplin Club funcionou inicialmente na rua Benjamin Constant n.º 36, depois transferido para rua Dona Anna n.º 62, residência de Claudio Mello – um dos fundadores, ao lado de Almicar Castro, Plínio Süssekind Rocha e, sobretudo, Octavio de Faria.
Eram de Octavio de Faria os ensaios mais aprofundados, conjugando aqui e ali a mistura de fã – não era este o nome do veículo? – e a cientificidade necessária para a investigação crítica.
“Eu acredito na imagem... (A todos aqueles que crêem na imagem e no som)”, artigo publicado no sexto número (setembro de 1929), é praticamente um manifesto, não fosse o cerebralismo com que expõe os porquês, quando, como e onde.
Busca o entendimento da expressão humana, após “a miopia materialista do fim do século passado” que, na visão do autor, comprometera “tão seriamente a arte, a literatura e a filosofia”. Octavio de Faria se aliava à volúpia nietzschiana, à investigação dos signos lingüísticos – estruturalismo era a ordem –, “à falência da palavra” na comunicabilidade de um ethos criativo.
Senhor grisalho, na “Filme Cultura” n.º 2 (novembro/dezembro de 1966) – a mesma que trouxe uma bela biografia de Adhemar Gonzaga –, Faria publicava “Por um cinema-síntese”. Vencido no anti-talkismo, apontava agora sua caneta à distinção entre cinema velho e novo, um vivendo do “malogro do outro”. Seis anos depois era entronizado na Academia Brasileira de Letras, com os tomos gigantescos da monumental saga literária “Tragédia Burguesa”.
Do outro lado da arena de debates – e, acreditem, no “O Fan” eram muitos; as cartas abertas de um articulista a outro se multiplicavam, especialmente na controvérsia em torno de “Sunrise”, de Murnau –, estava Plínio Süssekind.
Um dos poucos que arregaçaram as mangas para efetivamente salvar os celulóides de “Limite”, Plínio estava na lista de aposentados compulsórios pelo decreto do presidente Costa e Silva (28 de abril de 1969), super-poderoso com o AI-5.
Professor de química mecânica na UFRJ, de filosofia na Faculdade Nacional, homem renascentista que “jogava nas onze”. Ídolo para Joaquim Pedro de Andrade, seu aluno da Nacional. No “O Fan”, Sussekind focalizava a montagem, em contraposição aos planos longos defendidos por Faria. Era sua a proverbial expressão: “Nunca duvide de Chaplin” – ditado que é o âmago do Club.
Aliás, em alguns momentos essa fixação por Chaplin beira o excesso, numa histeria típica de pós-adolescentes – todos bastante jovens à época. No primeiro número, o “Carlito” aparece à paisana, sem maquiagem, refastelado numa poltrona Chesterfield ao lado do ensaio-seminal que apresenta a revista. Lírico e às vezes agressivo, o texto fala poeticamente sobre o advento de um período especial – a era cinematográfica –, em que a bengala torta do adorável vagabundo tateava o caminho.
O estudo do gesto, da luz, da criação não-intermediada pelas ordens de um outro – o som e a palavra quando ouvidos não deixavam margem para dúvidas sobre o que acontecia na telas. O cinema como pantomima e sinestesia, capaz de arrebanhar jovens cansados do teatro, do “psitacismo” – “moléstia dos papagaios”, como diria Süssekind – e que no espírito do cineclubismo eram chamados a participar de um fenômeno único. De uma arte que bastava em si mesma.
Pelo fato de ter circulado entre agosto de 1928 e dezembro de 1930, “O Fan” tratou de ao menos 3 filmes-chave do cinema nacional: “Braza Dormida”, “Barro Humano” e “Limite”.
“São Paulo, Sinfonia da Metrópole” foi tido como pretensioso por Octavio de Faria; “Acabaram-se os Otários”, uma “pachochada”; Oduvaldo Vianna – o pai, não o filho, que sequer havia nascido – era ridicularizado por trabalhar com Procópio Ferreira.
Ao contrário do que se passava na Cinearte, de perfil comercial, o Club se opunha à defesa de toda e qualquer realização brasileira, preferindo dourar a pílula e apostar naquilo que os meninos sessentistas viriam a repetir antes, durante e depois das refeições: “cinema de arte”.
Quanto aos outros três filmes citados, percebe-se a valorização de “Limite” – há, inclusive, trechos do scenario no último número – enquanto “Barro Humano” era saudado pela qualidade do roteiro.
“Braza Dormida”, apesar das atuações e dos parcos recursos era aplaudido pela unidade final e colocado em plano superior ao contemporâneo “Sally dos Meus Sonhos” (1928) – produção norte-americana também encabeçada por uma protagonista prafrentex.
No nono exemplar, “O Fan” se despedia, com a promessa de conseguir adeptos em outras unidades da federação. Sente-se uma aura amarga, esmagados que estavam pela “babel talkista”, que paulatinamente ganhava terreno.
Apesar do escândalo e da má vontade com o ente sonoro – o que se deveu pelo entusiasmo por uma concepção cinematográfica –, o Chaplin Club deu um solavanco de peso à prospecção crítica no país.
Já em 1930 apagava as luzes, antes do fim propriamente dito dos silenciosos. Mal sabiam, porém, que o fim é reinício, deixa a porta aberta para novos fantasmas e sombras que um dia seremos.
Do topo de 2008, décadas agora nos contemplam, com desvios e contornos terríveis – outros tantos sublimes – que nem Chaplin ou Al Jolson imaginariam. O cinema silencioso brasileiro é parte ínfima desta história no contexto mundial, mas não menos importante que qualquer outra. E esta afirmação não guarda qualquer ufanismo, mas antes de tudo um senso de justiça, para os tantos heróis que acabamos de rememorar.
VI. Agradecimentos
Juntar informações diferentes, citadas em uma fonte e corrigidas em outras, não é tarefa das mais fáceis. Especialmente se o material foi destruído pelo tempo e sabe-se dele pelos noticiários da época. Mas dar cadência e tornar tudo palatável – abrir mão de certos detalhes, peneirar para o texto correr fluido – faz parte do esperado.
Neste processo de pesquisa, algumas origens fundamentais: além dos livros de Jurandyr Noronha, Alex Viany, João Carlos Rodrigues – e outros puxados pela memória –, exemplares da revista “Filme e Cultura”, bem como o site da Cinemateca Brasileira – todos os números do “O Fan” podem ser acessados no material da II Jornada de Cinema Silencioso, promovida este ano.
Agradeço especialmente ao querido amigo Sergio Andrade pela dica valiosa: a biblioteca online do Museu Lasar Segall – aonde estão disponíveis as coleções completas de “A Scena Muda” e de “Cinearte”.
E, assim, terminado este seleto programma de films e estrellas, longa vida à historiografia do cinema nacional.
6 comentários:
A História do Cinema Brasileiro ficou mais rica com a sua pesquisa desde os seus primórdios. Investigação primorosa, atenta a detalhes importantes, que, devo confessar, não tinha lido em nenhum livro. Permita-me 'copiá-lo' e 'colá-lo' no meu Microsof Word para tê-lo, depois de impresso, em lugar privilegiado de minha humilde bibloteca sobre assuntos cinematográficos.
'Estranho Encontro' se caracteriza pela originalidade no 'olhar' um cinema brasileiro pouco considerado pela chamada 'intelligentzia'. Sobre ter um texto enxuto, claro, objetivo, bem escrito, com estilo, você, cara Andrea Ormond, faz um levantamento magistral e com um toque de originalidade, posto que as análises são livres de preconceitos e de amarras ideológicas e, por assim dizer, sem 'papas na língua'. Nunca o cinema popular brasileiro teve a oportunidade de ser contemplado e analisado com tal carinho (sim, esta a expressão adequada), lucidez e coerência.
Parabéns mais uma vez,
André Setaro
Há vida inteligente no mundo dos blogues :) Bjs!
Belo trabalho de pesquisa e uma riqueza de informações contida neste texto delicioso de se ler. Faço minhas as palavras de André Setaro acerca da originalidade das análises dos teus textos Andréa. "Estranho Encontro" é nota 10!
André, fique à vontade para guardar o texto, ele foi feito para isto mesmo. Muito obrigada pelo incentivo sincero. Vc, crítico e pesquisador como eu, sabe que é duro lutar contra a falta de memória neste país. Meu objetivo com este texto foi "ressuscitar" tantos heróis esquecidos, dando-lhes novamente movimento, vida. Das telas para as palavras. Um forte abraço.
Obrigada, Sergio, e parabéns pelo Kino Crazy :) Beijos
Pesquisa muito interessante e envolvente, Márcio. Espero que o resultado tenha fica à altura do assunto. Obrigada :)
Andréa,
Adoro seus textos! Inteligentes, distantes do lugar-comum, que coisa boa da gente ler!
Perguntinha boba: ainda é possível o acesso a alguns dos filmes da fase muda de nosso cinema? Conheço apenas alguns editados pela Funarte, não tenho acesso a mais nada! Ou eles são apenas lembranças, cartazes perdidos, citações em revistas, fantasmas a uivarem o descaso pelo nosso passado?
Siga em frente, com essa inteligência e verve todas!
Abraço,
Romulo
Obrigada, Romulo. Uma das propostas do blog é justamente a de afastar os clichês, eles confundem, cansam, deixam impossível um diálogo honesto. Em relação aos filmes, sua pergunta não é boba, não, o problema é grave. Se muitos dos sonoros são raríssimos de se encontrar (mas pelo menos foram lançados em vhs ou são exibidos na Tv), imagine os mudos. Como falei no texto, grande parte do percentual que ficou preservado (cerca de 6%) está em cinematecas. Alguns títulos foram lançados no mercado, a coleção Humberto Mauro é um exemplo. Mas para assistir a outros, a saída é ficar atento a mostras nas cinematecas... Um grande abraço!
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