Biografia Entrevista - Anselmo Vasconcellos

“Como todo bom filme, terminou em lágrimas”. Com essas palavras, Anselmo Vasconcellos – cinqüenta e três anos de vida e mais de trinta de carreira –, encerrou o longo depoimento que realizamos em seu atual habitat, o Hipódromo Up, onde ensaia e apresenta a peça “Terror no Baixo Gávea”, sucesso absoluto no circuito carioca.

Mais do que uma entrevista, mergulhamos com ele durante duas horas e meia em uma viagem surpreendente. Presença certa na galeria sentimental de qualquer cinéfilo que se preze, Anselmo nos brinda aqui com histórias e revelações incríveis, demonstrando uma rara consciência de seu papel na história dos filmes que ajudou a construir.

A filmografia de Anselmo é tão extensa e complexa, que a melhor forma de entendê-la talvez seja iniciar por um panorama geral. Realizou três filmes com Antonio Calmon, os clássicos “Eu Matei Lúcio Flávio”, “Terror e Êxtase” e “O Torturador”. Com Hugo Carvana atuou em quase todos os filmes do diretor, a ponto de ser sinônimo para o adjetivo “carvaniano”. Além desses e tantos outros, foi a inesquecível Eloína, a coadjuvante mais importante do cinema brasileiro, no clássico “República dos Assassinos”.

Entrevistá-lo não me pareceu tarefa das mais difíceis: tudo em Anselmo é claro e objetivo. Talvez por isso, seus papéis no cinema exalem aquela sensação ímpar de compreensão total do personagem pelo ator, e vice-versa. Em tudo o que fez e faz, Anselmo chama para si a responsabilidade da excelência, que conduz com tranqüilidade e honestidade.

Convido, portanto, os leitores a conhecerem melhor Anselmo Vasconcellos. E admirarem ao final da leitura, não só o gênio, mas o homem por trás da predestinada vocação para a tela grande.


ESTRANHO ENCONTRO – Anselmo, para a gente começar a entender você, fala um pouco das suas origens, das suas primeiras lembranças...

ANSELMO VASCONCELLOS – A minha família, Almeida Carneiro Goulart, tem uma mistura boa de europeus com brasileiros. E uma parte também de origem africana muito forte. Eu cheguei a conhecer uma tia-avó que era negra, uma figura extraordinária. A infância se deu no subúrbio do Rio de Janeiro e na zona rural também, em Bangu, porque uma parte da família morava lá. E isso significava ambientes com grandes proporções geográficas, terrenos baldios. Um ambiente entre o rural e o suburbano. Bonsucesso basicamente, que tinha uma tradição de um lugar bastante interessante em termos culturais. E fui criado brincando em terrenos baldios, em fábricas que havia ali por perto. Por exemplo, uma coisa muito interessante, foi uma fábrica de gesso que havia em frente à casa em que eu morava... Era uma fábrica de imagens. Então as imagens que haviam sido mal formadas ou que não eram vendidas, jogavam em um terreno. E eu brincava muito ali, naquele panteon de imagens. Referências estranhíssimas pra mim, mas eu brincava muito ali...

EE – Você tem irmãos?

AV – Tenho uma irmã, muito mais velha do que eu. Oito anos mais velha. Na realidade sou um temporão, eu sou um acidente na vida dos meus pais. Minha mãe fazia um tratamento para não engravidar e ficou grávida de mim [risos]. E eu nasci em circunstâncias especiais, porque o tratamento que ela fazia na época consistia em coisas pesadas, que poderiam causar algum malefício. Mais estranho ainda foi que a gravidez dela era de gêmeos. Havia eu e mais um outro serzinho lá dentro. E mais estranho ainda é que esse serzinho não se desenvolveu. Ele parou no terceiro ou quarto mês, me conta a minha mãe, e aí o invólucro criado pelo útero cristalizou e não expeliu, isso é que foi estranho. Se tivesse expelido eu tinha dançado, enfim, a natureza tramou ali uma consistência de proteção e eu nasci com uma junta médica, para observar como era aquilo. Ou seja, eu já nasci em um anfiteatro, já nasci com público... [risos]

EE – E sua infância?

AV – Por conta disso, na minha infância acho que tive sempre fascinação pelo duplo. Talvez ainda seja algo presente na minha vida. Sempre queria a mesma coisa duplicada. Devia ser alguma referência inconsciente, que eu absorvi. E brinquei muito. Soltei pipa, inventei brinquedo. Eu tinha um laboratório na minha casa, e tinha visto um filme muito famoso, que era o “Doutor Mabuse”... E a minha fascinação era o mundo científico, então eu tinha um laboratório. Pedi para o meu pai fazer um guarda-pó pra mim e estava escrito lá: “Doutor Mabuse” [risos]. Então era um cientista louco [risos]. Com pouquíssimos anos de idade. Tinha oito, nove, dez anos...

EE – Isso prosseguiu durante a adolescência?

AV – Muitos anos. Essa coisa da ciência prosseguiu durante muitos anos. E minha irmã era uma artista plástica fantástica. Na época, ser normalista era a grande meta, ela estudava no Instituto de Educação e aquelas coisas que ela aprendia, aqueles trabalhos manuais, eu achava o máximo. Então eu trabalhava muito com as mãos e com a imaginação. E meu pai também. Meu pai era da classe dos alfaiates, que é muito importante na história do Rio de Janeiro. Porque era uma bancada comunista. A carteira de trabalho do meu pai foi expedida pelo Partido Comunista Brasileiro, eu tenho guardada até hoje. E foram esses artesãos que pela primeira vez projetaram Charles Chaplin no Brasil, no Rio de Janeiro. E eu fui ver, não a inauguração, porque eu não teria idade pra isso. Mas eu vi muito Chaplin, através desse poeirinha que eles tinham, que era um projetor Pathé. Não sei se era 18 milímetros ou 16 milímetros, 35 não era com certeza. E uma salinha simples assim, onde era projetado, lá em Bonsucesso...

EE – O cinema surgiu aí pra você.

AV – O cinema surgiu aí. E na escola em que eu estudava, tinha uma coisa maravilhosa. Todas as quartas-feiras a escola ia ao cinema, para ver filmes nacionais. Então toda quarta-feira aquela turma de meninos ia visitar o Cinema Paraíso, na Praça das Nações. Quando eu falo isso hoje, por causa do “Cinema Paradiso” as pessoas acham que eu estou inventando [risos]. Mas não é não. Havia um Cinema Paraíso, onde hoje é uma universidade. E nós assistíamos então àquelas comédias. Atlântida, Mazzaropi, os filmes nacionais. Comecei a ver Oscarito, Grande Otelo, Zé Trindade, Wilson Grey. Aquela infinidade de atores brasileiros e me identifiquei demais com eles. Lembro que imediatamente eu tive uma osmose com o jeito deles falarem, com o jeito deles andarem, com o jeito deles comunicarem e brincava com isso sempre, o tempo todo. Gostava de imitar.

EE – E a adolescência?

AV – Nós saímos de Bonsucesso e fomos para a Tijuca. Fundei um grupo de motoqueiros, porque tinha assistido no cinema ao “Wild One”, do Marlon Brando, e fiquei louco. A gente ia para o Café Palheta, que era a Broadway da Tijuca, e o Cinema Metro, que era fantástico, todo art decó. E aprontava um mundo de sacanagens ali. Eu soltei uma galinha dentro do Cinema Metro [risos]. Botava sal de frutas no açucareiro, quer dizer, quando o cara botava no café fazia shwrrrr [imita o ruído]. Tudo isso era um processo meio assim, veio daquele filme, veio um comportamento anárquico. E isso me trouxe um monte de problemas, e esses problemas passaram a ser pontes de reflexão para mim e para minha família... Eu passei a ser um aluno terrível. Lembro de ter feito a escola inteira dar uma gargalhada em uníssono no hasteamento de bandeira, aquela coisa de tocar o hino. E eles pra segurarem a minha onda cometeram um erro. Pediram para eu hastear a bandeira. E aí no que eu fui hastear a bandeira, fiz um trejeito entre Oscarito e Zé Trindade que matou a galera de rir.

EE – Fala mais desse período de formação...

AV – Um dia minha irmã me deu um livro que mudou a minha vida, um livro do A. S. Neill, chamado “Liberdade Sem Medo”. E aí eu me embasei, quer dizer, aquela teatralidade, aquele excentricidade comportamental adquirida por essas vias todas, ganhou uma ideologia, ganhou um suporte ideológico, técnico. Comecei a escrever artigos contra o chamado ensino padronizado ao qual eu estava submetido. Fundei um jornal, escrevia isso. E fui contactado, por causa desse jornal, pelo movimento estudantil secundário, que estava começando a surgir, e comecei a entrar no movimento estudantil, comecei a ter uma consciência política. Eu já ouvia muita coisa dos meus pais, meu pai sobretudo, que era um operário consciente. E comecei a ter um suporte ideológico muito forte, muito bacana. Cheguei a participar daquela porradaria que teve na 28 de Setembro, com a polícia, com o Exército.

EE – Aí a gente já está em que ano?

AV – Já pulei pra 67, 68. Acabei expulso do colégio, fiquei sem o direito de estudar num colégio público. Por causa dessas coisas, essas transgressões todas. E minha irmã conseguiu uma bolsa no São Bento, ela era professora do São Bento, que foi assim, num ano eu tive que recuperar tudo. E fui tentar a faculdade e queria fazer medicina. Mas um dia entrou uma professora na sala de aula, e era uma professora de literatura... Era obrigatório naquela época fazer literatura também, ou redação, não me lembro direito. E eu me apaixonei por ela. Imediatamente. Eu olhei pra ela, meu coração zum, pulou. E ela tinha falado que gostaria que a gente fosse ao teatro, então eu parei ela, disse: “Professora”, ela respondeu “O que foi?”. Eu olhei nos olhos dela, na boca dela, por um segundo eu percorri o corpo dela inteiro, e o que veio na minha cabeça foi “Eu faço teatro”. Ela falou “É? Quando é que eu posso ver?”. Era uma segunda-feira, eu falei “Sexta-feira tá bom?”. Ela falou, “Tá ótimo”. Aí voltei pra sala de aula, reuni minha gangue, falei “Olha, nós vamos fazer teatro”. E voltando pra casa, eu pegava um ônibus, um 434, acho, e no ônibus escrevi uma peça ...

EE – Qual era o nome da peça?

AV – Chamava-se “O Auto da Expiação”, com “x”. Escrevi essa peça, basicamente um monólogo. Ensaiei com os meninos e no que eu comecei a fazer, comecei a perceber que aquilo ali era uma coisa muito parecida com o que eu tinha feito a infância inteira, que era criar coisas. Criar ambientes. Aí eu me lembrei da fábrica de imagens, fiz umas imagens. Lembrei também de uma fábrica de fogos que eu visitava, aí bolei uns fogos que explodiram durante o espetáculo, fiz uma luz, fiz um figurino.

EE – E a professora?

AV – Eu vi que depois da apresentação, que foi um sucesso, a professora estava falando com os meus primos, com a minha família. Fui guardar as coisas, trocar de roupa e quando eu voltei, eles estavam meio que em reunião. E um primo, que era um cara muito bacana na minha vida, o Rapuano, ele virou e disse assim: “Anselmo, você não tem que fazer medicina não”. Só falou isso. “Você não tem que fazer medicina não”. E aí aquilo foi um insight, um marco na minha vida, entende? Anos depois achei novamente esse texto e por incrível que pareça ele é um auto português, com as características todas de um auto português. Devia estar no meu inconsciente, nos meus arquétipos, na minha memória afetiva. E aquela paixão pela professora abriu essa comporta, abriu esse hard disk e captou isso. E depois foi uma sucessão de fatos acontecendo e que me encaminharam para a coisa de ator. Mas foi assim, foi um acidente...

EE – E como você chegou em um set de filmagem, como ator?

AV – Foi quando eu fazia uma peça, a minha primeira peça profissional, “Calabar”, que não estreou porque foi proibida pela censura, em 1973. Um dos atores, José Roberto Mendes, que hoje é um diretor, trabalha há anos na TVE. Ele era louco por cinema e tinha uma câmera de 16 milímetros. E o José Roberto teve uma idéia genial. Já que ele não podia fazer um filme, ele decidiu fazer o trailer do filme [risos]. Que era um spot, uma coisa de quatro minutos, de cinco minutos. Chamava-se “Os Revoltados”. Então era só a apresentação dos personagens. Foi a minha primeira experiência com cinema, com um set de filmagem, com iluminação e com uma câmera. E os atores eram atores profissionais, alguns já com uma história de cinema, como por exemplo o Ankito, que foi um ícone do cinema brasileiro. E essa foi a minha estréia em cinema.

EE – E a estréia profissional em cinema?

AV – A estréia profissional também foi resultado de uma participação minha, num espetáculo fantástico chamado “O Último Carro”, que foi a última produção do Grupo Opinião, do João das Neves. Um espetáculo que marcou uma época e que todos os diretores de cinema foram ver. Jabor, Carvana, John Herbert, Leon Hirzsman. O Leon chegou a filmar o espetáculo, inclusive. Todos, todos. Vivia apinhado de gente ali. E eu era um destaque no espetáculo, uma figura que chamava a atenção. E então o Carvana e o Emiliano Ribeiro se apaixonaram pela figura que eu era, que estava ali. Chamaram para fazer o “Se Segura, Malandro!”, que foi o meu primeiro filme profissional. Com salário, carteira assinada, papel. Foi uma delícia.

EE – Foi o início da parceira com o Hugo Carvana, que depois viria a se repetir.

AV – Eu fiz todos os filmes dele, com exceção de “Vai Trabalhar Vagabundo” 1 e 2. Os outros todos eu fiz. E no outro dia, o Canal Brasil colocou uma coisa lá que eu achei emocionante. Falou que eu era uma figura “carvaniana” [risos].

EE – E as filmagens?

AV – O “Se Segura” eu me lembro que a gente filmou numa favela. Na própria favela que aparece no filme. E a coisa que mais me impressionava era a maneira como a gente interferia naquele cotidiano e como que a favela sumia e nós virávamos os personagens da favela. E o que eu me lembro mais mesmo era de um documentário, de um making of que estava sendo feito pelo Sergio Rezende e a Mariza Leão, e eles me perguntaram qual era a minha sensação, de um ator de teatro que estava começando a fazer cinema. E pelas instruções que eu recebia do Carvana e da equipe, dos seus auxiliares, dos assistentes, do fotógrafo e tudo mais, eu tinha percebido o seguinte: que no teatro a minha instrução era representar pra quadragésima fileira do teatro, então eu tinha que expandir a minha representação lá pra quadragésima fileira. E que no cinema, não. No cinema eu tinha só que sentir, porque tinha uma câmera captando. Então essa diferença entre expansão e recolhimento foi uma coisa que eu aprendi muito via o Carvana, muito via aquelas pessoas que fizeram o “Se Segura, Malandro!”.

EE – E daquele papel inicial, na favela do “Se Segura”, você engatou outros.

AV – Na realidade, tudo acontecia em seqüência, porque era a época da Embrafilme. Havia um produção constante no cinema. Eu saí do “Se Segura, Malandro!”, e meu segundo filme foi com o Paulo Porto, chamado “Fim de Festa”. E o Paulo Porto era muito ligado ao Jabor, o Jabor estava começando a fazer o “Tudo Bem”, ele tinha visto “O Último Carro”, as coisas se juntaram e o Jabor me deu aquele fantástico personagem, que é o Washington, do “Tudo Bem”, com aquele super elenco.

EE – Ele alugou o apartamento retratado no filme?

AV – Ele alugou o apartamento, colocou o elenco todo lá e mesmo quando você não filmava ele pedia pra você ir para lá, para ter uma convivência artística ali. Então passei semanas convivendo com a Fernanda Montenegro, com o Paulo Gracindo, com aqueles atores maravilhosos, alguns que estavam surgindo, como o Luiz Fernando Guimarães, a Regina Casé. Enfim, formou-se uma família. E foi um trabalho extraordinário, eu considero este filme uma obra-prima. Um corte cirúrgico na sociedade, na classe média brasileira e isso me preparou muito. Depois veio o Denoy de Oliveira, um cineasta de São Paulo, já falecido, e que queria o Carvana pra fazer um papel que eu acabei fazendo. O Carvana não pôde fazer. “Bom, se não tem o Carvana, tem o Anselmo”. E esse outro filme também me deu um prêmio. E eu faço basicamente uma interpretação carvaniana. Chama-se “O Amigo do Super-Homem”.

EE – De 78, não é?

AV – Acho que sim, não me lembro. Depois houve uma explosão do curta-metragem. Então todas as pessoas que eu conheci, que eram assistentes, como o José Joffily, o Emiliano Ribeiro e tantos outros, o próprio Sergio Rezende, a Mariza Leão, o Jorge Durán, começaram a fazer curtas. E eu era a novidade do cinema brasileiro. Quando os filmes estrearam, eles estrearam em seqüência. Então eu me lembro nitidamente disso, de um dia eu passar pelo Flamengo, tinha aquele cinema duplo ali, e tinha dois filmes diferentes comigo, eu participava dos dois. Fui filmando em seqüência e eles foram estreando em seqüência.

EE – Tudo isso preparando terreno para um clássico belíssimo do cinema policial brasileiro, o “República dos Assassinos”. Como é que chegou pra você o papel da Eloína?

AV – É, então, os filmes tinham estreado e duas pessoas me perceberam de uma maneira muito forte. A primeira foi a Graça Mota, que falou para o Daniel Filho. “Olha, vi um ator, em dois ou três filmes, você tem que levar pra televisão.” E outra foi o Carlos Prieto, que era um diretor de arte, figurinista fantástico, irmão da Adriana Prieto, e que estava no “República dos Assassinos”, dirigido pelo Miguel Faria Jr. E eles precisavam de um jovem ator para fazer o par da Eloína, o homem da Eloína, que por sua vez era um travesti que arquitetava a vingança contra o assassino desse namorado. O Prieto ambicionava muito ser a Eloína. A gente estava na praia, ele me deu o toque. “Anselmo, você tem que fazer esse filme porque eu acho que você tem a sensibilidade, você tem uma masculinidade, você tem uma coisa gostosa. Vai ficar lindo”. Aí o Miguel me chamou, fui lá, fui contratado para fazer o Carlos Alberto dos Santos, papel que o Tonico Pereira acabou fazendo. Saí da produtora feliz da vida. Era um filme com um bom orçamento, papel legal, mais um filme. E fui pra praia, encontrar a mulher com quem eu vivia na época, e eu tava apaixonado pra caramba. E chego na praia...

EE – Pode falar o nome dela ou não?

AV – É Paula. A famosa Paula. E aí chego na praia conversando com o Jorginho Fernando. “E aí?”, “Pintou um filme maravilhoso”, “E o que você vai fazer?”, Eu contei: “É a história de um travesti, que tem um namorado e esse namorado vai morrer, e ela aí empreende toda uma vingança, toda uma revanche contra o cara que matou. É uma história lindíssima, é uma história de amor entre um travesti e um assaltante de carros”. Aí o Jorginho virou pra mim e disse: “Você vai fazer o travesti, não é?” Não consegui dizer para ele que não. Aí a Paula olhou e disse “Ah, você é ator pra fazer isso. Você tem que fazer isso, é a sua cara fazer isso.” Olhei pro outro lado da rua, tinha um orelhão, eu estava com o contratinho, a cópia do contratinho na mão, o telefone da produtora. Falei, “ferrou”. Liguei para a produtora, atendeu o Bigode, o Luiz Carlos Lacerda, que era o produtor executivo do filme. “Bigode, quem vai fazer o travesti?”, “Esse é o problema. A gente já entrevistou aqui vários travestis, eles são muito over pro papel, que é enorme. E estamos em busca de um ator, mas tá um perigo para qualquer ator que vá fazer isso, vai ficar marcado.”, “Eu posso fazer um teste?” “O quê? Você já tá contratado pra fazer o Carlos”. Eu falei: “Pois é, já estou nesse papel, mas eu posso fazer um teste pro travesti?”, “Mas, cara, você tá de bigode, o Miguel não quer que você tire o bigode”. Eu usava um bigode, marcava muito aquela época [risos]. “Mas tudo bem, eu vou falar com o Miguel, se ele topar...” E o Miguel topou fazer um teste e foi engraçadíssimo. O Carlinhos fez uma maquiagem lindíssima, me botou uma peruca e eu estava de bigode [risos].

EE – Essa filmagem se perdeu, existe? Tipo um extra pro dvd...

AV – Seria maravilhoso, seria maravilhoso. Mas foi filmado com película, eu me lembro, com câmera. E aí o Miguel, pra escapar do bigode, mandou a câmera fechar num close-up, num super close-up. Quando ele viu no copião, viu que eu tinha um olhar. E aí ele me deu o papel. Comecei a ir não sei onde fazer laboratório, de isso e daquilo outro e sempre isso. E veio o carnaval e eu esqueci um pouco, estava vivendo aquele grande amor. De repente toca o telefone. “Olha, amanhã você filma. Houve uma mudança aqui na filmagem, amanhã você tem que filmar. Então vai passar um carro aí pra te pegar. O Carlinhos quer que você faça depilação no corpo, para você ficar sem pêlo. Você vai aparecer de calcinha, com um topzinho, ele quer fazer também as suas sobrancelhas e quer pintar o seu cabelo.” Caceta! E aí foram essas etapas. Eu pintei o cabelo, fiz a sobrancelha e aí fui pra depilação. Quando eu fui pra depilação, me lembro como se fosse hoje, era uma traveca que fazia a depilação e quando ela soube que era eu que ia fazer o filme... O papel estava sendo ambicionado por todos os travestis. A Eloína... A Eloína existe. Existe um travesti famosérrimo chamado Eloína. E aí a bicha me olhou assim, e aí ela passava cera quente, puxava... uahhhhh.... quer dizer, na verdade eu passei por uma tortura ali [risos].

EE – Chegou a dar briga?

AV – Não, não. Quando terminou ela se tocou que eu não reclamei, não falei nada. E ela também não falava nada. Aí eu saí de lá, e aquela coisa me pinicando, sabe assim? Lembro que isso foi em Copacabana, eu vi o mar, disse “Vou dar um mergulho no mar”. Do jeito que eu tava. Parei o carro e naquela época a gente usava uma tanguinha zazá. Eu entrei com aquela tanguinha, aquela cuequinha, e dei um mergulho no mar. Quando eu dei um mergulho, foi um choque. Porque os poros estavam todos desprotegidos, falta de pêlo, sensibilidade. E aquilo veio uma sensação, uma sensação muito feminina. Aquela sensação com o mar foi o ponto de partida. Fui pro set de filmagem, fazer um take. Era eu na cama, uma cena que aparece no meio do filme. Eu deitado, assistindo à televisão. Me lembro do Miguel dizer “Nossa, que coxa, que pernas” [risos]. Ele angulou uma câmera de tal jeito que ficou perfeito. E na hora de eu me vestir o Prieto disse “Bota essa calcinha aqui.” Eu botei a calcinha e não gostei. Não me senti bem com aquela calcinha. E a gente usava aquelas mochilas na época, não era mochila, eram umas bolsas nordestinas. Fui pegar um cigarro, alguma coisa assim, e aí quando eu fui pegar tinha a calcinha da Paula dentro [risos]. E eu achei que aquilo era um sinal, sabe, inconscientemente eu vesti a calcinha da Paula. Imediatamente a Paula... sabe... o amor, quando você ama uma pessoa você fica parecido com ela, você apreende ela, você pega o jeito dela. E aí eu deitei naquela cama como eu via aquela mulher deitar, como eu via, como eu observava dentro de mim. Então naquele momento ali não tinha nem como representar, não tinha nem lido ainda.

EE – Como eram os ensaios, a construção dos personagens?

AV – A gente não fazia leitura naquela época, nada. Era uma coisa que era feita na hora mesmo. E o personagem surgiu assim. Surgiu de sensações, das mulheres que eu conheci, que eu amei, que eu observei. E engraçado que o Miguel pedia para eu externar mais o personagem. Não quero usar a palavra desmunhecar porque não foi isso que ele me pediu, mas ele queria uma coisa mais pra fora, mais evidente. E eu não consegui fazer, porque a sensação interna era muito forte. E quando eu me via, o Prieto me maquiava, eu ficava absolutamente igual à minha irmã. Que aí, voltando em tudo isso que eu te falei, oito anos de diferença, a minha irmã já era uma mulher feita e eu era um pré-adolescente. Então eu ficava vendo aquela mulher se vestir, tomar banho, ir à praia. Até mesmo pela distância, pela dificuldade de diálogo com ela por causa da idade, era tudo de observação, não era de aproximação. Então isso ficou muito forte em mim, não coloquei muito o personagem pra fora, eu coloquei o personagem todo pra dentro. Por isso que ele é muito bonito. Por isso que ele é muito intenso, porque ele é todo insight.

EE – Acho que esse foi o diferencial.

AV – Não tem um minutinho que eu faça uma gracinha pra fora, pra conseguir um efeito. Pelo contrário, eu não desgrudo da sensação, da reação com a minha própria anima, com o meu próprio inconsciente feminino. Então isso foi muito bonito. Porque é o trabalho de um ator que consegue colocar para fora sua própria feminilidade. Como todos os homens têm e reprimem. Somos treinados, adestrados pra isso. Muita gente pensa que eu sou gay, bi ou sei lá o quê [risos], e não sou. Por circunstâncias, não sou [risos]. Heterossexual absolutamente convicto e testado. É o surpreendente para o filme. Como que dois atores famosos por serem heterossexuais, se entregaram tanto aos seus personagens. E a segunda cena que eu filmei foi com o Tonico Pereira...

EE – Que é aquela cena da pensão?

AV – É, o início do filme. Eu comecei pelo meio e depois voltei pro início. E o Miguel, durante aquela cena que a gente foi para o terraço, pediu pra gente dançar, ligaram o rádio, e alguém ficou cantando “Ronda”, não me lembro quem foi [Cantando trecho da música:] “De noite, eu rondo a cidade, a te procurar.” Começamos a dançar e o Tonico falou baixinho pra mim: “A gente tem que fazer isso direito, Anselmo”. E aí o Miguel disse: “Beija.” [pausa] E eu beijei. E o Tonico beijou também. E foi a primeira vez que eu beijei um homem dessa maneira. E foi um beijo, um beijo mesmo [risos]. Quando eles viram o copião então, eles falaram “Ninguém incomoda o Anselmo, deixa o Anselmo exalar esse personagem”. Aí o personagem foi ganhando vida própria. Tanto é que ele não matava...

EE – ... Não matava?

AV – Não, no roteiro ele não matava. Isso foi uma conquista do personagem.

EE – E do ator também.

AV – É... Hoje, aos cinqüenta e três anos de idade e trinta e tantos de carreira, acho que determinados trabalhos que você faz como ator, não são propriamente trabalhos de ator. No sentido da construção física, milimétrica, consciente, lógica, ideológica, técnica. Tem trabalhos que transcendem um pouco isso. É como se você conseguisse realmente entrar numa quarta dimensão. Eu não estou aqui tentando vender nenhum peixe “mágico” não. Mas tem isso sim. A Eloína foi um mergulho dentro de um inconsciente. E ali está a base de todo o meu trabalho que viria depois. Engraçado que a Eloína é coadjuvante no filme, ela não é protagonista, e eu ganhava prêmio de melhor ator. Nunca ganhei um prêmio com a Eloína de melhor coadjuvante, sempre foi de melhor ator, inclusive fora do Brasil. Então eu penso sempre, como que eu consegui fazer isso com tão pouco, com tão pouca idade e sem escolaridade, sem formação, sem nada. Eu vejo que trabalhei com a disponibilidade, eu trabalhei com a despreparação, eu trabalhei com a entrega. Isso passou a ser a minha técnica de trabalho. Eu não subordino a minha atuação às técnicas que eu adquiri ao longo da carreira ou às coisas que eu estudei depois. Não. Eu começo sempre do zero. A experiência não significa nada, pelo contrário. Como diz o Pedro Nava, “a experiência é um farol virado para trás”. Ilumina o que já passou.

EE – E é interessante ver um ator como o Tarcísio Meira, o João Coragem da tv, fazer aquela cena de sexo com a Eloína. Houve algum mal estar na hora ou a atmosfera transcendia?

AV – Pelo contrário. Exatamente isso que você tocou. Parecia que inconscientemente, ou conscientemente... Eu, inconscientemente total [risos]. Mas aquelas pessoas, com muito mais consciência, muito mais anos de vida, eles sabiam. O Tarcisão, que é um baratão de pessoa, também. Todo mundo estava sacando que tinham uma coisa importante na mão.

EE – Mais um exemplo de filme para ser redescoberto.

AV – Com certeza. Eu estive agora no Rio Grande do Sul, fui homenageado pelo FLO, Festival do Livre Olhar, e houve a exibição do “República”, com comentários meus. E a garotada de lá, como vocês, tem uma memória crítica do cinema nacional. Uma garotada de 18, 19, 20, 21 anos, falando sobre o que esse filme significa pra eles. Como que esse filme fala da realidade brasileira, dessa conjuntura polícia-bandido-política, de uma maneira extraordinária. E até me conscientizei de uma coisa que eu não tinha percebido até então. Porque quando eu li o panfleto do Festival, estava escrito “Anselmo Vasconcellos, um ícone do Cinema Marginal Brasileiro”. Eu não sabia que eu era isso [risos]. Nunca pensei sobre isso. Porque eu transitei. “Eles Não Usam Black-Tie”, que é Leão de Ouro em Veneza, ao “Segredo da Múmia”, que é isso, é um cinema marginal. Eu transitei nisso aí sem pensar muito. Mas, de repente, essas coisas todas. A Eloína, o Minhoquinha do “Terror e Êxtase”...

EE – ... O Pola Negri, do “Perdoa-me Por Me Traíres”...

AV – O Pola Negri. São iconoclastas. A minha maneira de representar, que é muito particular, muito pessoal. Meus erros. Lembrei de uma coisa agora, eu ia falar de como os meus erros geraram qualidades por generosidade dos outros. Porque eu aprendi, Carvana me dizia uma coisa assim, “Não pára se você errar, porque a gente aproveita e a gente não perde a mágica de estar rodando. Então erra, respira e continua”. No “República”, na cena final, quando eu estou falando com o Tarcísio, convidando ele pro barco, eu dou uma rateada. É lindo, porque o personagem está nervoso, o personagem está em pânico e é bárbaro. E o Miguel manteve. É lindo, porque é normal, é humano. Quer dizer, eu aprendi isso muito cedo.

EE – Passando pro “Eu Matei Lúcio Flávio”, acho que foi o seu primeiro trabalho com o Calmon, não é?

AV – Exatamente, foi um encontro com o Calmon, que é uma figura extraordinária. Ele me trouxe uma sofisticação, uma coisa nova-iorquina, freak, underground, um deboche sofisticado. E o Calmon estava ali com o Jece Valadão para fazer uma pequena série de filmes. O Jece Valadão sempre foi um produtor extraordinário, não podemos nos esquecer disso. Embora ele seja uma figura dúbia, num panorama geral, ele é um realizador extraordinário, na minha opinião e na opinião de qualquer pessoa que conheça cinema brasileiro. E o Jece estava produzindo o “Eu matei Lúcio Flávio” sob a concordância e as bençãos do próprio Mariel. Mariel deu pra ele aquele medalhão que ele usa no filme, é o medalhão do Mariel. Tinha uma força bárbara. E o Calmon me chamou para fazer aquele personagem. É um filme que tem quatro leituras no mínimo. E trabalhos extraordinários, como por exemplo o da Monique Lafond. Então foi uma delícia entrar na Magnus Filmes e fazer um filme de estúdio. Dali eu faria três filmes. “Eu Matei Lúcio Flávio”, “O Torturador”, também produção do Jece Valadão, e um curta genial chamado “Elogio Histérico da Razão”, que foi um dos últimos textos do Nelson Rodrigues, filmado pelo sobrinho dele, que é o Alberto Magno, filho do Jece Valadão. Então fiquei dentro de estúdio, e filmar em estúdio é muito interessante. Porque é um trabalho mais de câmera. Câmera... no sentido de “câmara”, de você estar dentro de um ambiente muito propício para filme.

EE – Já no “Terror e Êxtase”, como foi chegar naquela cena brutal em que o Minhoquinha estupra os personagens do André di Biasi e da Denise Dummont?

AV – Ali estava reunido um tripé extraordinário, que era o Calmon, novamente o Carlinhos Prieto, eu, o Bonfim, a Denise Dummont, o André di Biasi, que são pessoas muito próximas, com quem eu vinha filmando muito. No dia dessa cena, que era uma noturna, a gente tinha uma diurna que era a cena em que começa uma crise de sensibilidade do personagem do Bonfim, do Mil e Um, em relação à seqüestrada, que é a Denise Dummont, um caso dele, com quem ele tinha uma relação amorosa. Ele está em silêncio olhando para ela, não sabe o que fazer, ainda há um vestígio de paixão, mas ele tem um trauma muito maior. Ele está executando uma tarefa, ele tem que separar essas duas coisas, e o Minhoquinha é a arma dele. É a faca mais pontiaguda que ele tem. E eu não tinha texto nenhum pra falar naquela cena e o Calmon botou uma música, que por acaso era a Rita Lee. Não me lembro agora, mas era uma Rita Lee. Até tem um poster da Rita Lee, que é um propósito do Calmon, mais uma quarta leitura do Calmon. E aí no ensaio eu comecei a dançar. Na época eu estava ensaiando jazz, com o Lenny Dale, porque ia fazer o “Ciranda Cirandinha” na Globo. Estava estourando aquela coisa dos “Embalos de Sábado à Noite”, e eu ia fazer um cara que dançava. Então eu estava com o corpo todo trabalhadinho para dançar e resolvi dançar, o Calmon achou genial. Aquilo ele manteve no filme. E sem que eu soubesse, aquela atitude corporal me despreparou para quando chegou a noturna. Despreparou pra encarar aquela cena terrível com o André di Biasi e a Denise Dummont, horripilante, que foi barra pesada de fazer, porque são duas pessoas queridas virando absolutamente contra você e você contra elas. Foi muito difícil de fazer, mas a gente fez de primeira. Foi uma coisa assim que... Calmon sabe filmar esse tipo de coisa, então não foi assim doloroso de ter que encarar aquilo muitas vezes. Foi uma coisa que foi um surto. Vai e faz, entende?

EE – E aí no “Amante Latino”, você foi para um filme mais pitoresco, naquela loucura toda da “Magalmania”, de 79...

AV – É o encontro também com outra grande figura, o Pedro Carlos Rovai, que percebeu esse ícone de latinidade, de almas, de explosão, de arquétipo, que é o Sidney Magal. Então o Rovai, que é um visionário na minha opinião, ele percebeu a questão do Magal. E nós fizemos esse filme, que é tipo Roberto Carlos, na linha Roberto Farias, e que teve a sua razão de ser. Foi muito engraçado, porque eu tenho uma certa semelhança com o Magal. Inclusive no teatro já brinquei de fazer o Sidney Magal, com muito resultado. E aí eu tive que ficar diferente dele, pra representar o antagonista dele. Então tive que criar um personagem. Pintei o cabelo, os gestos. Foi muito interessante fazer, foi muito engraçado fazer.

EE – Você interpretou depois outro travesti, o Pola Negri de “Perdoa-me Por Me Traíres”. Teve algum medo de ficar estereotipado pelo “República”?

AV – Bom, sem dúvida nenhuma eu sabia que ficaria marcado, fiquei marcado e acredito até em várias oportunidades que viriam naturalmente se eu tivesse feito, por exemplo, o Carlos Alberto dos Santos, o papel que tinha sido me destinado. Eu teria consolidado uma imagenzinha como o machão, gostosinho, moreno, a figura que eu sou e que foi aproveitado esporadicamente. Mas o “República” é de 79, que é uma virada de década, marcou muito a época, marcou muito a mim sobretudo, e eu fui muito premiado com esse filme. Então eu fiquei um pouco marcado por isso. Não que tivessem aparecido não sei quantos travestis. Pelo contrário, não aconteceu isso...

EE – Ao mesmo tempo, são papéis diferentes, não é?

AV – Completamente diferentes. Porque o Pola Negri não é tão somente um homossexual. Pelo contrário, ele é o que na época do Nelson se chamava “gilete”. Um cara que corta dos dois lados, como a própria expressão quer dizer. E tinha uma masculinidade, porque ele é o gerente daquele prostíbulo, daquele rendez-vous. Ele é o que segura a barra. Este personagem é um personagem do bas-fond carioca, um personagem das entranhas, da malandragem carioca. Tem uma galeria de tipos como esse que passa por Madame Satã, que passa por Miguelzinho Camisa Preta, que passa por Sete Coroas, é uma plêiade de estrelas, desse universo que o Nelson Rodrigues, como bom repórter policial, sabia do que estava falando. Então tinha que ter essa dubiedade. Quem me ajudou muita na composição e na compreensão da Pola Negri foi o saudoso Sadi Cabral, que faz o senador no filme. Ele viveu muito essa época, desses personagens. As prostitutas polonesas, que é a representação da Madame Luba, os rendez-vous que existiam no Rio de Janeiro, que fizeram parte da transformação do comportamento sexual do homem brasileiro, sobretudo carioca, um universo fantástico. Eu comecei a compreender esse tipo de serviçal, dúbio, cheio de arestas, cheio de mistérios, o personagem foi construído com essa consciência.

EE – Vamos pular para o “Segredo da Múmia”, que também renderia horas de papo...

AV – O Ivan Cardoso me convidou pra fazer um projeto dele, um filme B. Tipo aqueles filmes da Hammer, e me convidou para fazer o galã do filme, que era o repórter. E me deu o roteiro, eu li o roteiro. “E aí, vamos fazer, vamos fazer”. Eu falei, “Vou fazer sim, mas só que você disse que estava me convidando pra fazer o papel principal do filme, mas não. Você me convidou pra fazer o repórter.” “Mas é o papel principal do filme”, “Não. Como é o nome do filme?”, “O Segredo da Múmia”, “Não é ‘O Segredo do Repórter’. É o segredo da múmia, a múmia é um personagem extraordinário, só foi feita por grandes atores, eu quero fazer a múmia”, “O quê?” [risos] Eu quero fazer a múmia, depois de ter feito um travesti, depois de ter feito não sei o quê, agora eu quero a máscara total, que é o corpo inteiro. Não aparecer nada do meu corpo. Aí ele percebeu. Falou “É mesmo. Do cacete. Vamos fazer”. E começamos então a fazer. Só que pra coisa ganhar um aspecto legal, a gente começou pela parte em que a múmia era viva. O Runamb, que era um egípcio louco, apaixonado por uma mulher, um psicopata de época [risos]. E aí quando o Oscar Ramos me vestiu com aquela roupa e aquele cajal no olho, aquilo caiu em mim perfeitamente. Eu poderia ter sido um egípcio tranqüilamente. Essa foi a parte maravilhosa. Beijar mulheres, andar de cavalo, até o dia que chegou de fazer a múmia propriamente dita, que aí foi um absurdo de... [risos]. Eu não sabia aonde é que eu estava me metendo. O Oscar Ramos construía a múmia junto com a Nina de Pádua, no meu corpo, então eu era mumificado todos os dias. Eram camadas e mais camadas de gaze.

EE – Isso por quanto tempo?

AV – O filme parou não sei quantas vezes. Era uma produção marginal, tinha uma pequena grana da Embrafilme, mas era uma produção totalmente marginal. E o Ivan Cardoso fazia questão de que o filme tivesse essa característica underground mesmo. Só que as paradas... e na realidade ele vinha fazendo esse filme já de priscas eras, tanto que tem um material preto-e-branco que entra no filme, bem anterior, e até uma múmia que não sou eu [risos]. Não é feita por mim. E aí a gente foi conseguindo adesões. A Regina Casé, o Cláudio Marzo, a Dora Pellegrino, enfim, uma série de pessoas que foram entrando. Quer dizer, o elenco básico mesmo era o Wilson Grey, a Clarice Piovesan, eu e o Felipe Falcão. Eram os personagens básicos. O resto foram participações afetivas, especialíssimas que depois foram entrando. O Evandro Mesquita, a Tânia Boscoli, foram se agregando ao filme. Mas foram filmagens muito interrompidas. Muito tempo. Um verão carioca, eu vestido de múmia andando pela cidade, carregando mulheres, um absurdo. E na hora de fazer xixi, por exemplo? [risos] Como é que fazia? E na hora de beber alguma coisa?

EE – Canudinho?

AV – Canudinho, depois a gente foi se aperfeiçoando. Aí tinha um macete aqui, na parte do sexo, que dava pra tirar, a gente foi descobrindo. Mas foi engraçadíssimo. No primeiro dia da filmagem com o Grey, era a primeira vez que a múmia aparecia e cortava a cabeça do Igor, que era o Felipe Falcão. A cabeça dele rolava no chão. E o Grey entrava, porque era o cara que ele tinha criado. E o Grey entrou, over-acting total. [Imitando:] “Iiiiiigooooorrrrrr”. Aquilo assustou todo mundo. Porque até então a gente estava com a idéia de fazer um filme B. O filme B, ele é feito com uma verdade, ele não é feito com um humor trash, com um humor crítico, ele é feito na verdade mesmo. Resulta numa coisa trash, mas não é feito para tal. E aí eu senti que o Grey tinha dado o tom do filme, e eu acho que o Ivan captou isso também. E o filme começou a ganhar características de chanchada. De humor, de gags, de trash. E na hora da edição foi aquele banho de criatividade. Botar música de filmes famosos, coisas engraçadíssimas. Porque estava previsto de a gente ir pro Cairo filmar, e claro que a gente não foi pro Cairo filmar. O Ivan teve uma solução fantástica, filmar o cartão postal do Cairo. “Cairo, mil novecentos e...” era o cartão postal. E corta para onde hoje é o Novo Leblon, aquelas dunas que tinham ali na Sernambetiba, eu num cavalo. Maravilhoso isso, entendeu, maravilhoso. E aí se descobriu o terrir, descobriu esse filão fantástico, em que eu trabalho até hoje. Hoje eu faço uma coisa chamada “Teatro do Terror” que são comédias trash, inspiradas nesses produtos “equivocados” entre aspas e que geram uma comicidade extraordinária.

EE – Indo para um extremo oposto, como foi o “Eles Não Usam Black-Tie”, com Leon Hirszman ?

AV – O Leon e o Guarnieri eram a dupla que executou o trabalho e que pensou o trabalho com uma formação política muito declarada, muito assumida, muito conseqüente. Leon, uma pessoa que faz uma falta enorme, um pensador político extraordinário. Esse filme é muito diferente de todos os outros que eu fiz. É um filme que teve ensaio, é um filme que teve leitura de mesa, que teve uma discussão política sobre as intenções que iam percorrer todos os setores do filme. E eu queria fazer o Tião. Dessa vez não deu certo a troca [risos]. Ele já estava fechado com o Riccelli, que faz um lindo Tião. E eu fiquei então com o Gesuíno, que é o pelego, que é o cara do lado dos patrões. Era muito difícil para mim fazer. Talvez foi o personagem que eu encontrei mais dificuldades. Eu representar o lado pelego, o lado traidor, o lado vendido, era muito sofrido para mim. Eu via as cenas da greve, da marcha dos operários, a porrada com a polícia e eu tinha tomado porrada da polícia, eu queria estar desse lado, mas eu estava do outro lado. Me lembro de uma cena, em que eu ficava dentro da fábrica. Todo o elenco ficava do lado de fora [risos]. E o Leon olhava pra mim, dizia “Não se deixe seduzir por isso, não se deixe seduzir por isso, você não olha dessa maneira”. E aí ele foi me dirigindo, me dirigindo, e eu tive dificuldade de confeccionar o olhar de quem debochava daquilo, de quem achava que aquilo estava errado. O Gesuíno, na realidade, é o apêndice do Tião, tanto que é um personagem que resume... vem de uma peça tetral. Ele resume todo o lado patronal, a esperança de ter um way of life, que seduz o Tião. Pouca gente sabe disso, foi muito pouco divulgado, mas quando o filme foi exibido no Palácio de Veneza, quando terminou a projeção o cinema inteiro levantou e aplaudiu de pé, aplaudiu o elenco de pé. Ficaram extremamente comovidos com a grandeza do filme, mas foi muito difícil fazer.

EE – “Bar Esperança”, de 1983, já foi em outro contexto e trabalhando com o Carvana. Tenta explicar melhor o imaginário dele.

AV – Tanto eu quanto ele nos identificamos com a proposta de sermos atores populares. E que buscam basicamente representar o homem brasileiro. O comportamento do homem brasileiro e sobretudo uma coisa muito carioca que ele tem e eu também, muito coincidente. Ele é carioca, eu sou carioca; ele é Fluminense, eu sou Fluminense; ele tem uma veia espírita, eu também tenho. Então, é assim... eu acho que... essas semelhanças são muito grandes. Tanto que quando eu ganhei o meu primeiro prêmio como ator eu fiz questão que ele me entregasse. O Carvana, pra mim, seria o que eu acho que o Fellini é para Roma, Itália. Carvana é pro Rio de Janeiro. E “Bar Esperança, O Último que Fecha” fala de uma memória afetiva, ele fala daquilo que o tocou. Tem uma reunião de personagens muito característicos da boemia dos anos sessenta, setenta. O meu personagem, por exemplo, o Walfrido Salvador, “o salvador daqui”, ele retira algumas características do Hugo Bidet, que foi um extraordinário piadista, um cara que chegou a alugar um camelo pra ir a uma festa...

EE – Deu feijoada no bidet...

AV – [risos] Exatamente... A história do rato, que virou Sigmund, todo mundo fingia que não via porque achava que era delirium tremens. E a história do Millor, que fez uma exposição com quadros brancos e que vendeu tudo. E essa coisa de exibir no banheiro, a exposição ser no banheiro, que é uma sacação da contracultura, daquela geração. Uma coisa iconoclasta que tinha naquelas pessoas, que o Carvana retrata muito bem. Então o Walfrido Salvador é o típico artista daquela conjuntura, daquele tecido extremamente colorido, pedaços daquela colcha de retalhos de influências, de culturas. Contracultura, underground, udigrudi, cinema. Tudo está misturado. E é lindo. É um filme... Mário Lago dizia que era o filme mais emocionante que ele já tinha visto.

EE – Você viu um período áureo do cinema feito aqui no Brasil, dos anos 50, 60, 70. Agora eu queria que você passasse para um período um tanto quanto negro, dos anos 90, antes da Retomada.

AV – Eu acho que... algumas pessoas foram exiladas do Brasil e foram morar fora. Não por sua vontade, mas forçadas a fazerem isso. O período Collor, a extinção do patrimônio cultural da Embrafilme... Se discute muito a Embrafilme, não cabe aqui a gente discutir isso, é um outro papo. Mas era um fomento real, era um processo de desenvolvimento de uma pré-industria. E eu me sentia exilado. Eu deixei de fazer cinema. Eu e todos nós. E vimos atrocidades serem cometidas. Cadê o patrimônio todo? Enfim, muito complicado. Foi muito difícil mesmo. Foi muito doloroso. E eu consegui fazer algumas coisas nesse período que foram...

EE – ... “A Maldição de Sampaku”...

AV – É. A bondade do Zé Joffilly, de me botar pra fazer uma aparição, só para eu sentir novamente o gosto da câmera. Mas eu fiz com uns canadenses, o “Comme Les Oiseaux Dans Rio” e um americanóide, chamado “Bocca”, que foi feito em cima do filme do Walter Avancini, o “Boca de Ouro”. E fiz um filme finlandês, chamado “Filhos de Yemanjá”, com uma diretora finlandesa, Pia Tikka, que na época era mulher do Mika, um cineasta finlandês radicado aqui no Rio. Então, de repente eu fazia filmes estrangeiros no Brasil. Olha que loucura. Uma coisa meio de exilado. De repente eu estava representando em inglês na minha terra.

EE – Qual a diferença de você estar num filme estrangeiro, ainda que seja no seu próprio país, e você estar num filme brasileiríssimo, como todos esses que a gente falou?

AV – Ah, uma diferença brutal. Por mais que seja gostoso, tentador, e até uma ambição que eu acho que todo ator deve ter, que é representar numa outra língua. Por exemplo, no caso do “Les Oiseaux”, era um filme em francês, os canadenses falam em francês, e o “Bocca” era em inglês. Eu falei muito pouco no filme, mas eu ouvia o tempo todo os diálogos serem falados nessas línguas. E eu não estava no Brasil. Não era um filme brasileiro, não era, entendeu? A equipe não era brasileira, tinha um ou outro brasileiro. Então era como se eu tivesse ido pra fora, descolado uma ponta pra fazer uns filmes fora. E muito estranho, muito esquisito. Apesar do fato deles estarem filmando aqui e que dava a eles um grau de gentileza, de cortesia muito interessante. A questão financeira era excelente, pagavam direitinho, bem. Mas a língua é uma identidade muito forte. E foi muito bom eu ter feito, pra sacar isso. Como é bom você pronunciar tua língua, falar do teu jeito de falar.

EE – E no cinema, o que você tem feito? Projetos futuros também, o que você tem em mente, já engatilhados.

AV – Olha, um dia eu estava num festival e um diretor francês me falou: “Conheço o seu trabalho, vi muitos filmes seus. Acho você um coadjuvante extraordinário, mas eu queria ver você como o protagonista absoluto”. Aquilo não me saiu da cabeça, porque eu nunca pensei nisso. Eu nunca parei pra pensar... a carreira, o que que eu vou fazer agora. Isso é mais de um ator de primeiro mundo. Um ator que tenha tido uma sorte e uma estabilidade dentro da carreira que eu nunca tive. Sempre tive que correr muito atrás. E depois dessa observação, eu fiquei pensando. E aí eu concebi uma história, chamada “O Apostador”, que é um homem dentro de um apartamento, e ele tem até o último páreo do jóquei pra tentar salvar a sua vida. Coincidentemente o MinC lançou um concurso e um dos roteiros selecionados foi esse e eu filmei. O Emiliano Ribeiro dirigiu, ele tá quase pronto. A única produção que existe no filme é a interpretação. Então estou louco para ver o resultado disso, para ver como isso vai resultar. E o outro projeto também, é a adaptação do livro do Antonio Torres, “Um Táxi Para Viena D’Áustria”. Que é sobre um cara que mata, começa o filme matando o seu melhor amigo, você não sabe por que, só vai descobrir no final do filme, do livro [risos]... Olha aí, já estou falando do filme. Eu peguei, tive a ousadia de eu mesmo fazer a adaptação, o Antônio Torres aprovou, acha que é bacana. Botei num concurso do MinC, foi premiado como roteiro pra longa-metragem. Depois de “O Apostador”, eu espero ganhar credibilidade pra poder tentar, então, fazer o “Um Táxi Pra Viena D’Áustria”.

EE – Ouvindo tudo isso que você falou, eu vejo a trajetória de um cara que sonhou o cinema. São milhões de coisas fora dele, mas especificamente no cinema brasileiro, o que você acha que fica do Anselmo Vasconcellos?

AV – Ah... são esses fotogramas todos assim, que alguém talvez junte... não é tarefa minha... Eu acho que a essência do ator é justamente essa. Ele faz para que o outro veja. Pra que o outro perceba e dê a dimensão que ele tem. Eu não saberia...