Amor Estranho Amor

A persona de Marcelo – criação khouriana fundamental, cujo histórico vem sendo esmiuçado ao longo deste blog – está para “Amor Estranho Amor” (1982) como um vulto, um recorte que complementa a narrativa de Hugo – protagonista do filme. Hugo não é marco zero, um todo com princípio, meio e fim, nem mesmo seria retomado explicitamente, sob esta designação, em obras posteriores do diretor e roteirista Walter Hugo Khouri.

De qualquer modo, a começar pelo nome, há um controle auto-referencial em “Hugo”, impossível de dissociar-se de Marcelo – este sim, o alter-ego constante e mais conhecido do realizador. Um pode ser compreendido como prolongamento do outro, pois ambos abraçam os referenciais oníricos de Khouri, buscando o belo e a anima feminina – estampada, convém relembrarmos, em letras garrafais nas paredes do casarão de “As Deusas” (1972).

Em “Amor Estranho Amor” acompanhamos a visita de Hugo a um palacete quatrocentão – que em muito remete ao cenário de “As Feras”, incompleto até 1997 mas rodado parcialmente no ano de 1981, no mesmo período deste.

Através de dois momentos cronologicamente distintos e intercalados, o Hugo adulto (Walter Forster) projeta seu duplo infantil (Marcelo Ribeiro): o menino que um dia foi. Trazido do Sul pela avó materna, é largado em São Paulo, na entrada da casa. A seguir, vemos que Hugo era filho de Ana (Vera Fischer), prostituta preferencial da cáfila mantida por Laura (Íris Bruzzi), a serviço da família de um “nobre” político paulista (Tarcísio Meira).

O pequeno parágrafo acima lista um grupo de enredos que vale a pena conferirmos em detalhes. O primeiro deles refere-se à força da ambiência, do jogo de luzes entre passado e futuro, tendo Khouri construído no passado a substância para o resgate de um tempo e espaço idealizados. Quanto ao tempo, o final dos anos 30 – confira-se, a respeito, “Eros, o Deus do Amor”, além de, evidentemente, a própria biografia do diretor, nascido em 1929 e garoto durante o varguismo. Quanto ao espaço, a capital, São Paulo, berço de um cinema que poucas vezes excursionou a outras lugares – o episódio de “As Cariocas” (1966), rodado no Rio, é uma das raríssimas exceções.

Note-se, ainda, que à célula-mater do protagonista foi dado o nome de “Ana” – fixação que entremeia sua obra e designa personagens de grande relevância. Ana possui qualidades que dividem o secto do prostíbulo em dois grupos: o das meninas principais – formado por Ana e, posteriormente, por Tamara (Xuxa) – e o das coadjuvantes – dentre estas, Matilde Mastrangi.

Se o negócio comandado por Laura é rentável e baseado na beleza física, no comprometimento total à voracidade dos clientes, a chegada do menino acaba se tornando por um lado inaceitável – afinal, como explicar a presença de uma criança no prostíbulo? – e, por outro, fenomenal – possibilita a vendetta das mulheres. O menino é escolhido, submisso, engolido, e assim vão à forra diante da mãe desconsolada.

O pecado e a imoralidade contrapõem-se à quase-pureza do garoto, um púbere, que aos poucos ganha a dimensão do sexo, vendido aos montes nos quartos. É apresentado a ele por Mastrangi, que se aproxima lentamente, maçã em punho, e, desprezada, retornará mais tarde para a devida complementação.

Não suponha-se que o menino é angelical a ponto de sentir-se agredido ou coisa que o valha. Ele simplesmente preferiria uma vida ao lado da mãe – grita, chora, pede-a, mas é sempre afastado. E se a presença de um alguém alheio frusta o amor – o amor lato, amor filial –, Hugo enxerga a possibilidade de tê-lo em outras mulheres, na idade em que os hormônios fascinam, para muito além de qualquer possibilidade de racionalização do mundo.

Neste furacão, o garoto passeia pela casa. E como adulto, que tudo observa, caminha pelos corredores lembrando-se de cada detalhe, que será trazido às telas, aos olhos do público, na imagem do pequeno menino.

Curioso encontrar aqui uma outra ponte com “As Feras”. Nos dois filmes o recurso do flashback, da fuga ao passado, traz um homem maduro que padeceu de um evento estruturador de sua personalidade quando assediado por mulheres autoritárias. Hugo – em “Amor Estranho Amor” –, Paulo – em “As Feras” –, fogem à rubrica de “Marcelo”, mas preservam a angústia e a tentativa de reesquadrinharem suas vidas.

A Traditional Jazz Band – presença constante na obra de Khouri, ao lado da música de Rogério Duprat, primo do diretor – anima uma festa nos salões da casa. À banda sobrepõe-se um outro caractere recorrente em sua filmografia, a partir do final dos anos 70: o “Quinteto”, de Schubert, pontuando um momento crucial da trama. A música inebria, abre o terreno caudaloso em que mãe e filho se unem e concretizam o desejo que também ela sabia existir, temente ao delírio de retornar o menino ao útero e guardá-lo novamente dentro de si. Forster observa, os olhos marejados, não fala palavra.

As fugas edipianas estavam todas ali, expostas no audiovisual. Enxergar na película um remanchão pornô, em que tudo perde significância e torna-se algo comezinho, ao nível da venda de bananas na feira em dia de sol, é diminuir a experiência fomentada pelo autor.

O filme sofreu ataques, entrou para o anedotário nacional como a fita em que Xuxa, a Rainha dos Baixinhos – e estrela do inenarrável “Fuscão Preto” (1982) – atracava-se aos beijos e abraços com um garotinho. É necessário absorvermos a parte e o todo, não momentos isolados que conduzam a uma edição cretina, a uma visão deturpada de um dos melhores filmes do maior diretor de cinema brasileiro de todos os tempos.

“Amor Estranho Amor” é, portanto, não uma manchete sensacionalista, mas obra delicada de um incansável, do gênio-cineasta que sonhou um mundo criativo que parecia infindo. A então coadjuvante Xuxa passará, ou será lembrada apenas como fenômeno da ignorância das massas. Khouri, este, daqui a duzentos anos ainda nos curvaremos à sua influência.