O Desejo e o Cinema de Khouri

Sem exagero algum deve ser possível contarmos nos dedos das mãos, em um Brasil de 190 milhões de habitantes, aqueles aptos a assistirem a "O Desejo" (1975), obra-prima de Walter Hugo Khouri, extraindo do filme sua essência, seu sentido pleno, tal como o diretor imaginou ao realizá-lo. Isso porque algo se perdeu no país desde então. A cultura e a qualidade da cinefilia e da crítica desabaram, o cinema tornou-se mero veículo de aspirações financeiras ou narcisistas (regadas a dinheiro público) e nunca estivemos tão distantes de Khouri como estamos hoje.

Para piorar, sabemos que Khouri permanece refém do limbo: grande parte dos críticos brasileiros de seu tempo eram mesmerizados por interpretações pseudomarxistas, ideológicas, onde "O Desejo" definitivamente não cabe. Sucedendo aos velhos zumbis da esquerda, às novas gerações de críticos a partir dos anos 90 convém – raras exceções – ignorar a fortuna khouriana, pela simples e boa razão de que se trata de um diretor "perigoso": é brasileiro, próximo, mergulhado em problemas difíceis de serem avaliados sem um estudo que fuja ao trivial do que lhes foi ensinado na medíocre universidade.

Trataram, então, de repetir os chavões aprendidos de seus limitados professores, de criar um estereótipo superficial da obra do artista, de fingir uma análise que não é análise: é somente covardia de dizer: "Ok, não entendi". Ninguém percebe que a maior crítica a Khouri seria admitir simplesmente que seus filmes são dotados de um aparato intelectual tão extenso, de uma vontade de expressão tão grande, que se tornam intransponíveis à medida em que o país e o mundo emburrecem.

Atualíssimo em sua época, antenado com as vanguardas dos anos 70, "O Desejo" é sânscrito, quase indecifrável no presente de 2011. Eis nossa missão, portanto.

Sabe-se que por volta de 1974, 75, Khouri desenvolveu uma interessante amizade com o jovem Afrânio Vital, negro carioca, ex-favelado com pretensões intelectuais e artísticas profundas. Discutiam psicanálise – principalmente Lacan, que se popularizava no país graças ao "guru" MD Magno. Também guardavam admiração comum pelo jazz – Afrânio se tornaria um dos maiores colecionadores brasileiros do gênero – e pela obra de Scott Fitzgerald. Um texto em particular era motivo de longas discussões: o ensaio autobiográfico “The Crack-Up”. Fitzgerald comenta a queda e a exaustão do artista, o limiar viscoso da morte, a brutalidade de tudo isto, o fato de a cura nem sempre existir, nem sempre ser necessária. “Cave Canem”, ou “Cuidado com o cão”, rugia furibundo, agudo, o marido de Zelda.

Khouri entrara na década de 70 já carregando a experiência de uma dezena de produções, do arrendamento dos Estúdios Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, e de ter sido tachado pela intelligentsia (notadamente a burritsia do Rio de Janeiro) como um diretor provinciano, antítese do cinema que se pretendia novo. A contradição era que "Noite Vazia" (1964), "O Corpo Ardente" (1966) e "As Amorosas" (1968) traziam ao cinema nacional um frescor que envolvia não só o uso de possibilidades "modernas" – também a maturidade e a segurança que nenhum de seus contemporâneos ousava sonhar ainda.

Tal como fizeram a Anselmo Duarte, tornou-se fácil marginalizar e estigmatizar Khouri muito mais por suas qualidades que por seus defeitos. Era pecado no Brasil dos anos 60 alguém filmar tão bem, escolher temas urbanos e produzir uma crônica da burguesia com tanto esmero. Era pecado o Brasil não cumprir sua triste sina de subdesenvolvido, para a qual os cinemanovistas já tinham o discurso pronto, a fantasia monitorada.

Depois de "As Amorosas", Khouri mergulhou na cor, na mise-en-scéne pesada – cafona, diriam alguns – e "O Palácio dos Anjos" (1970) inaugurava a década radicalizando suas obsessões: mulheres, rostos petrificados, analogias de iniciação. Geneviève Grad – por quem se apaixonara – olhando o navio, voragem feminina, prostitutas empreendedoras simbolizando a libertação de um novo sexo.

Já em pleno 72, quando a Women's Lib fervia no mundo, Khouri lançaria "As Deusas", expandindo seu olhar em direção à dependência mórbida do ser humano em relação ao feminino. "As Deusas" era também a Anima junguiana, a médica que se torna paciente, o amor bissexual sugerindo uma vertigem de absoluto.

Em 1973, "O Último Êxtase" voltava a investigar certos estados de angústia presentes em "As Deusas". Um Marcelo jovem – representado por Wilfred, filho de Khouri – busca reconstruir sensações boas e antigas, carregando seus amigos para um acampamento fracassado. Logo surge o casal de meia-idade que seduz os jovens, que toma de Marcelo o que lhe era mais precioso, destruindo seu prazer e sua ascese. "Nevermore, Nevermore!", diria o corvo de Edgar Alan Poe. Ao que Khouri completaria: "O prazer é uma ilusão, olhem só quanto sofrimento, quanta interdição!". Enquanto se preocupavam em criticar a "falta de engajamento" de Khouri, a maioria dos críticos não percebia que "O Último Êxtase" era também um libelo ecológico: os adultos chegam em um trailer, armados de espingardas para destruir a natureza. Marcelo quer ser apenas uma fração dela, esconder-se na mata, sentir-se pleno ao resgatar os sons e os cheiros da infância.

"O Anjo da Noite" (1974) deve ter seduzido ainda mais o gênio de Khouri – e de seus admiradores, como Afrânio – para a ideia de um aparato filosófico agregado ao discurso fílmico. O diretor improvisava, porém as linhas gerais já trazia prontas. Não à toa, este é um de seus trabalhos mais admirados. Alguns o querem racista, outros conseguem entendê-lo como um estudo sobre a repressão, que explode em violência irracional.

Então, na metade da década, Khouri estava envolvido com o projeto sólido, com a construção dessa obra que já era enorme. Cada filme era um conceito renovado, uma expectativa do que seria posto à discussão e à prova. O crítico francês Pierre Kast compararia, no press release de “Paixão e Sombras” (1977), a trajetória do diretor ao texto “The Figure in the Carpet”, de Henry James, onde cada parte forma o sentido do mosaico. Sim, estava certo.

E a peça seguinte tratava-se de uma pesada articulação psicanalítica, de um Édipo redivivo em forma de metáfora. Para tanto, Khouri importou o amigo Afrânio Vital para São Paulo, recrutou duas de suas atrizes preferidas – Lilian Lemmertz e Selma Egrei – cercou-se na parte técnica de uma equipe confiável – a montagem de Maurício Wilke, a assistência de direção de Luís Bacchi, a trilha sonora de Rogério Duprat – e, principalmente, abriu sua própria residência, o apartamento na rua Martins Fontes, como cenário.

"O Desejo" era para chamar-se "O Abismo", o que talvez explicasse melhor suas intenções. Temos aqui o fetiche do espaço interno; a aspiração ao absoluto e a impossibilidade do mesmo; o amor homossexual como representação trágica, imperfeita, deste absoluto; o discurso como forma de expiação desta representação obsessiva, distante da realidade; a realidade etérea, difusa, quase nunca mostrada, em contraponto à solidez e ao fetiche do espaço interno, preenchido com as neuroses e idiossincrasias dos personagens.

E, acima de tudo, temos a presença/ausência de um Marcelo (Fernando Amaral) morto e idolatrado, revisto pela fala de sua mulher, Eleonora (Lilian Lemmertz), conversando com uma amiga, Ana (Selma Egrei).

Provável que o Marcelo contado por Eleonora nunca tenha existido, seja apenas leitmotiv de um arrependimento saudosista, de um rancor pelo vazio que deixou. Isso porque em "O Desejo", Khouri ensina perfeitamente bem que não nos relacionamos com pessoas, mas com fantasmas de nós mesmos, de nossas próprias fantasias e aspirações projetadas no outro.

"Todo gozo é perverso", Afrânio deve ter dito a Khouri enquanto conversavam à noite, depois das filmagens. Afrânio estava doente, sofrendo com o frio do inverno paulistano, e comparecia pouco ao set de filmagem. Embora tenha sido creditado como segundo assistente de direção, era na verdade um ego auxiliar, elemento subversivo a ser acrescentado no caldeirão khouriano.

Caldeirão este que chegara ao ápice, ao ponto máximo de expressividade naquele distante 1975. Ao ponto de buscar um arremedo de metalinguagem, criticando a existência sem sentido de certa elite paulistana que não trabalha, vive de rendas, preenchendo seu tempo com a fruição estética da vida, em contraponto a uma posição ética (uma tomada de consciência social, ainda que tosca) explicitada na fala de Eleonora e da amante de Marcelo, Laura (Kate Hansen). Assim, Khouri colocava à prova o sentido último de seu cinema: não seria ele também apenas um observador inútil, enquanto o país, o momento, clamavam por posições diligentes, não por reflexões estéreis?

Outra inserção de realidade diz respeito ao pavor do diretor em envelhecer, em decair: não só fisicamente, como intelectualmente. Eleonora narra para Ana, com pesar, essa decadência. Que nada mais é do que a substância do texto de Fitzgerald, "The Crack-Up". Há, igualmente, um paralelo entre a construção da casa na fazenda e uma frase de Eleonora: "A gente se agredia através da construção. E ficou inacabado, como tudo entre nós (...)".

Depois do sexo com Ana, Eleonora levanta-se com a postura viril de um homem e observa a outra indefesa, dormindo. Eleonora é, agora, Marcelo. O sonho recorrente de que Ana está cega e que depende de Eleonora é a fantasia de Eleonora sobre o domínio masculino em relação à mulher (uma tábula rasa, "cega", que necessita de mão forte para ser guiada).

Por fim, Eleonora desperta da ilusão de ser bissexual, absoluta, homem-mulher, quando Ana descreve um sonho em que também fazia amor com Marcelo. Eleonora retorna assim à angústia de não se fundir a Marcelo (um pai todo-pra-si, idealizado, alguém que ela gostaria de ser). Para todo desejo de absoluto, de plenitude, existe uma interdição que o impede. O trágico desfecho último, do homicídio de Ana, é a representação desta vinheta psicanalítica. Nem matando a mãe para ficar com o pai, ou vice-versa, Eleonora realiza o fusionamento com Marcelo. O que resta é sempre mais vazio, mais angústia da óbvia impossibilidade.

No futuro, a amizade de Khouri e Afrânio arrefeceria. O jovem intelectual e cineasta deixaria incompleto um livro sobre o mestre e ídolo, que guarda em meio à confusão de seus pertences em um apartamento no centro do Rio. Nele, há um prefácio do escritor Octávio de Faria, grande admirador de “O Anjo da Noite” e de toda a ilusão khouriana. No livro (amor) frustrado de Afrânio, no planeta, no Rio, São Paulo, em todos nós, há esta impossibilidade de sermos amados incondicionalmente como sonhamos. Deve ser por isso que “O Desejo” permanece obscuro, esquecido. Convém não provocar tanto desejo.

(in Zingu! #49, Edição de aniversário, outubro de 2011)

Paixão e Sombras

Nem sempre é fácil investigar as camadas que existem entre alter ego, sujeito ficcional e sujeito de fato. Mais ainda em um roteiro cinematográfico criado no set de filmagem pelo tal “sujeito de fato”, com uma máquina de escrever sobre o colo, dentro de um trailer, aparentemente movido a rompantes.

“O que filmamos hoje, Khouri?” “Bem... daqui a pouco está pronto.”

“Paixão e Sombras” (1977), 15o. filme de Walter Hugo Khouri, aumenta a lista de enigmas em torno do fatídico Marcelo.

Sobre ele costumam surgir as perguntas óbvias: Marcelo foi o alter ego de WHK?; Marcelo foi o sujeito ficcional criado apenas para dar a sensação de haver um alter ego?; Marcelo foi um nada?

Tudo depende, é claro, do que podemos denominar como “alter ego”. Alter ego não é necessariamente uma reprodução melhorada de um autor, para que ele possa fruir literariamente o que não consegue na vida real. Também não é fruto do escapismo, não tem origem na “timidez” do pobre roterista. Alter ego é uma possibilidade de voz narrativa, utilizada pelo criador quando e como ele preferir.

As “causas verdadeiras” dos roteiros de WHK e os motivos que levaram o argumentista/roteirista até elas não podem mais ser extraídos do entrevistado – falecido em 2003. Por isso, tomemos o Marcelo de “Paixão e Sombras” como o personagem que dá vazão a uma possível profissão de fé/ inquietação khouriana.

Apesar de inferior a “Palácio dos Anjos” (1970) ou “Eros” (1981), “Paixão e Sombras” satisfaz como acerto de contas, numa estrutura mezzo teatral – citação explícita a Eugene O´Neill, inclusive: “Amor, paixão, êxtase... em que distante vida estiveram eles vivos?” –, mezzo confessional, como se Khouri se auto-explicasse ao público e ao ambiente artístico da época.

Na epígrafe, dedicatória “à [sic] Joseph Von Sternberg”, o papa cuja papisa, Marlene Dietrich, é vista a seu lado em fotos no trailer do diretor Marcelo (Fernando Amaral). Nas paredes do trailer, inúmeras outras divas, como Barbara Laage ou Lilian Lemmertz – que em “Paixão e Sombras” é também personagem: a atriz (Lena) que não chega nunca e por quem Marcelo aguarda impacientemente.

A trama narra as peripécias do Marcelo-diretor, dentro dos estúdios – da Vera Cruz, àquela altura salvos por Khouri e seu irmão, William, que heroicamente impediram a destruição do local –, destilando problemas que vão desde a fase de financiamento e pré-produção às inquietações da equipe técnica. No meio tempo, Marcelo fala sobre o passado, sobre o futuro e sobre as parcerias onipresentes.

Dentre elas, Ana (Monique Lafond), a assistente de direção, e Buda (Carlos Bucka), o marceneiro que se descobre desenhista de esboços sado-masôs – feitos pelo próprio Bucka –, em que invariavelmente domina e fustiga as fêmeas ao seu redor.

Sem grandes contornos intelectuais ou tentativas de enredar Marcelo num exercício sádico à moda da Ana de “Eros”, a Ana-assistente é aqui a interlocutora preferencial, a quem ele explica o que pretende com o filme que tenta concluir e consigo mesmo.

Perceba-se, aliás, que ela serve de ponte para a temática khouriana fundamental: de busca da ascese e da sublimação pessoal através do cinema. “Não quero compreensão, quero recepção, se houver”, diz à moça.

Buda, por sua vez, é o empregado bonachão, descontraído, que reclama dos filmes de Marcelo serem muito parados, sem movimento, sem mulher carnuda, cheios de mulheres magrinhas, empertigadas.

Após conferir os esboços de Buda, o diretor entusiama-se e convida-o para incorporar o sádico naïf nas telas. Buda recusa, afirma que prefere o borbulhão feérico de gruas, madeiras e cantonilhas. Além do mais, a patroa não gostaria de vê-lo com ares de artista em filme de bacana, e assim dá adeus a uma possível vida no star system.

Em certos momentos o expressionismo khouriano se materializa. Não apenas na atmosfera lúgubre, na derrocada, no ceticismo de um Marcelo cada vez mais trágico, solitário e abandonado.

Expressionismo enquanto fusão com o total, com o absoluto, também aparece no jeito abrupto de Buda – “ele é uma força da natureza” –, no seu olhar viril que alcança a mesma plenitude de uma gravura de Rossetti mostrada a Lena. Aparece nos fungos que se colam nas telhas dos estúdios, para onde Marcelo e a câmera vez por outra miram fixamente.

E se a interação com a natureza foi total em “O Último Êxtase” – rodado quase todo ele em externas –, “Paixão e Sombras” optou pela interiorização, pelo negrume, por ambientes fechados. Apenas uma réstia da ação se dá fora dos estúdios a que Marcelo se apega fusionalmente, lembrando cenas do passado e se abismando com a possibilidade de seu útero/estúdio virar supermercado em futuro próximo.

A função dos cenários, por sinal – cuja decoração está a cargo de Hugo Ronchi, possivelmente o próprio Walter Hugo Ronchi Khouri –, remete "As Feras”. No longa de 2001, a locação dentro de um teatro era inseparável do clima de estar-fazendo artístico, acompanhando de fora e de dentro a construção de uma peça tetral.

Por outro lado, como a trilha sonora é significante peculiar das obras de WHK, reparem que em “Paixão em Sombras” além de Rogério Duprat, Coltrane e Schubert, vemos a assinatura de “Marcelo Rondi”: novamente o personagem arquetípico, desta vez assinando os créditos do filme em que aparece. Nas câmeras, o irrequieto “Rupert Khouri”, de sempre.

Lena recusa o convite de participar no filme, a crise galopa cada vez mais pelos estúdios, e de frustração em frustração, Marcelo teve apenas poucos momentos em que vislumbrou um mundo ideal.

No primeiro deles, duas cocadinhas pedindo emprego – atenção para Aldine Müller, quase bebê –, reavivam a faceta lobo narcísico do quarentão; no segundo, uma bela jornalista surge, apesar de fazer perguntas óbvias: o por quê de tamanha excentricidade, de filmes incompreensíveis, longes do que seja “socialmente válido”.

Marcelo poderia ter lhe respondido com o monólogo de minutos antes, quando pensava sobre o que seria feito de seus filmes, sobre a falibilidade da criação e os limites da atuação humana. “O que vai acontecer com todos os filmes? Os meus, inclusive. [...] Basta uma radiação, um calor maior, uma alteração violenta de temperatura, e pronto. Foi-se tudo. Como tanta coisa já se foi. [...] E talvez nem seja preciso esperar por fenômenos físicos e metereológicos. Basta uma revolução cultural qualquer e pronto. Tocam fogo, queimam tudo. E acabou.”

Acaba e se renova, poderíamos acrescentar. Porque qualquer rastilho de pólvora, por mais que seja escondido e disseminado o fato de seu desaparecimento, continua a ser um rastilho de pólvora. Neste sentido, cabe aos espectadores a prova dos nove em relação a determinados filmes: repetir os chavões antigos ou examiná-los com maior cuidado? Uma sobrevida desta envergadura o cético Marcelo de “Paixão e Sombras” não poderia prever.

As Deusas

A diluição do tempo, a ventania, anima, ingratidão, competição feminina. Um pacote contendo esses temas foi apresentado ao público pela Servicine – de Antônio Pólo Galante e Alfredo Palácios – em “As Deusas” (1972), décimo-primeiro filme dirigido e roteirizado por Walter Hugo Khouri.

A montagem dos segundos iniciais entrega o ouro e dá uma cara para o contexto acima. Por sinal, nos cinco primeiros minutos encontramos também a cerimônia de apresentação da casa – marcante em “O Anjo da Noite” (1974) –, o quarto personagem do elenco formado ainda por Lilian Lemmertz (Ângela), Mario Benvenutti (Paulo) e Kate Hansen (Ana).

Para lá seguem Paulo e Ângela – paciente psiquiátrica de Ana, que lhe recomenda uma temporada na mansão de sua propriedade. Lemmertz, em outro desbunde de interpretação, lê a carta assinada pela doutora em um tom filial acertadíssimo, como se realmente fosse a menina pequena à procura de proteção, acatando uma ordem irrecusável.

Desde o momento em que o carro de Ângela e Paulo chega no jardim – estacionando sob os galhos de uma árvore imensa, que parece engoli-los – o expressionismo de Khouri, como ele próprio gostava de apontar, salta aos olhos. Naquele instante o jardim, a floresta, a ventania, o mundo sensorial contam uma parte substancial da história.

Sem locutor – em voice-off ou over –, Khouri conseguiu falar milhões, partindo apenas da escolha dos quadros e da movimentação da câmera. Alerta o espectador para o fato de que a floresta, as árvores – tateadas por Ângela – e o ambiente vegetal são tão onipotentes perante os humanos que cabe a eles sentirem-se subjugados, dentro e fora da casa, ao que existe de mais animalesco em cada um.

A explicação para o triângulo doentio formado entre os atores está no conceito de anima – pronunciado em voz alta por Ana e Paulo diversas vezes e escrito numa das paredes da casa que pertenceu à avó de Ana, metade flapper, metade psicanalista, idealizada tremendamente pela neta.

Anima – em outras palavras, o arquétipo feminino, segundo a definição de Carl Gustav Jung – une Paulo a Ângela (“Foi isso o que me fascinou nela. Essa loucura, essa voragem”) e Ângela a Ana (“É uma pena que um rosto como esse tenha que envelhecer, acabar. [...] Eu sempre fico imaginando como devem ser os ossos de uma pessoa, debaixo da carne”, fala enquanto acaricia a pele da outra).

O clima de sexo vai aumentando no trisal (casal de três). Ângela submerge alguns instantes na banheira, como uma Ofélia chantagista, mostrando-se para Ana. Nadam juntas em uma represa (“Você parece uma deusa”, os lábios semi-submersos de Lemmertz, o olhar satisfeito de Hansen) e momentos depois Ana segue um coelhinho branco pelo gramado da casa, tal qual a Alice de Lewis Carroll, querendo ir ao outro lado do espelho. Ainda cheios de culpa, durante a festa de aniversário de Ângela os três dormem juntos.

Correndo em paralelo, os cenários art déco na área interna da casa reafirmam a todo tempo a presença da avó de Ana. Como um vulto, um fantasma, que construiu o local em 1927 e faleceu não se sabe bem por quê. Juntando as pontas do mistério, apostamos em um suicídio da velha senhora, não apenas porque o assunto é tabu na família e ela morreu durante uma crise de depressão braba, mas também porque existe um buraco de bala na vidraça principal da casa – o suicídio, portanto, desfaria o clima de estabilidade que se esperaria de alguém tão maravilhoso e inatingível.

Inatingível também não deixa de ser Ângela para Ana e vice-versa; a separação acaba acontecendo como um mal necessário. Há um desejo entre as duas que nunca poderá ser preenchido, pois a fragilidade da médica e da paciente são tão evidentes que levam ao abandono da suposta-mãe (Ana), fazendo a filha pressentir uma nova crise chegando.

Aqui o expressionismo retorna, o vento uiva, o Opala se afasta da casa e chegamos ao fim.

Recheando a narrativa com o que os críticos antigos gostavam de chamar de “tempos-mortos” – ou seja, a quebra da ação com cenas não muito externalizadas, visíveis –, Khouri conta pouco a pouco o comportamento interno do trio. A montagem de Sylvio Renoldi ajuda, complementando uma equipe técnica que possui outras curiosidades.

A Companhia Cinematográfica Vera Cruz – na época já arrendada heroicamente por Khouri e seu irmão, William – cuidou da sonorização, dividindo-a com a Odil Fonobrasil. O câmera, Rupert Khouri – pseudônimo de Walter Hugo –, foi auxiliado por Antonio Meliande. Na fotografia, Rudolf Icsey – que acompanhava W. H. desde os tempos de “Estranho Encontro” (1958) –, e a música de Rogério Duprat – a partir da “Fantasia em Ré Menor de Mozart” e intervenções ocasionais de Billie Holiday, como de praxe nos sets khourianos.

Um dado em particular continua perturbador, remetendo ao medo mais mesquinho sobre nossa finitude, sobre o “dormir e não acordar mais”. A certa altura, Ângela pergunta a Ana uma dúvida que acompanha boa parte da humanidade: “E nós, como é que vamos estar daqui a trinta anos? Mortas ou velhas?”. Pois bem, o filme é de 1972. Lilian morreu em 1986, dezesseis anos antes do prazo. Parando para pensar, e nós, como é que vamos estar daqui a trinta anos?

Lição de Amor

O cinema brasileiro foi tão pródigo em tratar sobre a mulher e a condição feminina no país que seria impossível esgotarmos o tema. Assim, a intenção é redescobrir filmes, por mais diferentes que possam parecer.

Alberto Salvá, diretor de “Inquietações...”, não contou com mesma estrutura de produção que encontramos em “Lição de Amor” (1976), de Eduardo Escorel. Com o apoio da L.C. Barreto Produções e da Embrafilme – além do próprio Escorel – “Lição de Amor” navega com calma na reconstrução dos costumes e das modas da década de 20 do século passado.

É bom que se diga que essa estabilidade financeira não deve ser usada contra a obra, na medida em que direção e roteiro têm talento de sobra. O requinte da produção apenas facilita a vida do espectador, que submerge no cenário principal com maior tranqüilidade.

Quase todo rodado em interiores, “Lição de Amor” lembra o clássico da antropologia nacional, “História da Vida Privada no Brasil”. Ao invés das fotos em preto-e-branco, estampadas em papel offset, vemos fotos tridimensionais que falam, emocionam-se e permanecem em movimento.

Escorel – formado em Ciências Sociais pela PUC do Rio de Janeiro – deixa bastante clara a abordagem referida acima quando literalmente induz os personagens a posarem para a câmera.

Há portanto um jogo entre ficção – pois o roteiro adapta “Amor Verbo Intransitivo”, romance de Mário de Andrade – e realidade – pois a direção capta a atmosfera de um período histórico através daquelas “fotografias”: cenas congeladas em que observamos cada detalhe do quadro tal como se fosse a chapa de um daguerreótipo.

Por sua vez, a história contada em “Lição...” não é tão simples quanto parece. Senhorita Helga (Lilian Lemmertz) – alemã que vive no Brasil sonhando voltar à Europa – é contratada por um fazendeiro, Souza Costa (Rogério Fróes), pai zeloso de Carlos (Marcos Taquechel), rapaz de 15 anos de idade. Ao saber que muitos dos amigos perderam os filhos em casas de prostituição, jogatinas e drogas, Souza Costa chega à “Fraulein”.

Carlos não fica sabendo do plano, mas Souza Costa e Helga combinam que ela iniciará sexualmente o menino, além de ensinar alemão a ele e à irmã, recebendo em troca a bagatela de oito contos de réis, parte da quantia acalentada para deixar de vez os trópicos. Souza pensa ter dado ao filho uma prostituta de luxo; Helga tem outra profissão de fé:

― Eu vim ensinar o amor como deve ser. Amor sincero, elevado. [...] Hoje isto está se tornando uma necessidade, desde que a filosofia invadiu o terreno do amor. É isso o que eu vim ensinar ao seu filho.

O amor – criação do verbo intransitivo, que tem por complemento o mundo – toma Carlos completamente. Não apenas por Fraulein, mas até pelas irmãzinhas. O garoto fica mais calmo, desprezando a técnica irritante dos (pré-adolescentes) de agredir a todos para chamar atenção a si mesmo.

Helga vive a contradição entre querer os oito contos e entregar-se de corpo e alma para o garoto. A tensão acompanhará a trama até o final quando, claro, o pragmatismo vence e a empregada sai da propriedade dos patrões a bordo de um Ford bigode.

Lillian Lemmertz entende de maneira tão rica a densidade do caráter de Helga que torna-o praticamente impossível de ser assumido por outra atriz. Linda, seca, servil, intransigente, Helga a fez ganhar o Kikito do Festival de Gramado, compensando em milhões de vezes a atuação apagada de Taquechel.

Laura (Irene Ravache), esposa de Souza, também excede na atuação. De uma singeleza incrível, ela e Fróes contam uma outra história de amor. Matrona de olhar comedido, tímido, Laura abraça Carlos com imenso carinho, o mesmo que o pai sente mas refreia, deixando-o visível apenas nas atenções. Some-se a música de Francis Hime, a fotografia de Murilo Salles e “Lição de Amor” conspira ao espírito, deixa o coração leve, aponta a delicadeza como guia.

Após passar grande parte da vida profissional junto às moviolas, Eduardo Escorel deu uma escapada para direção de curtas e documentários – “Lição de Amor” é a sua estréia em longas-metragens.

Montador do Cinema Novo, ora aprendia a sumir – caso do trabalho com Joaquim Pedro de Andrade, em “O Padre E A Moça” –, ora aprendia a gritar, deixar a montagem evidente – “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, de Glauber Rocha.

Fez bem em escolher o caminho poético, co-roteirizando Mário de Andrade ao lado de Eduardo Coutinho. Em arte, ser discreto e singelo muitas vezes funciona melhor do que superstições autorais e badalação fútil. A maior prova disso é que trinta anos depois, “Lição de Amor” ainda conserva o frescor jovem, puro, semelhante ao que um dia houve entre o menino e a mulher.

Cordélia, Cordélia

O ponto de partida para “Cordélia, Cordélia” – produção de 1971, adaptada e dirigida pelo grande Rodolfo Nanni – estava na peça de Antonio Bivar intitulada, quilometricamente, “No Começo É Sempre Difícil, Cordélia Brasil, Vamos Tentar Outra Vez”. Um drama amargo, fundado na relação doentia entre uma protagonista infeliz e um marido estúpido e vagabundo.

Secretária de dia, scort de luxo na noite setentista de São Paulo, Cordélia (Lilian Lemmertz) trai Leônidas (Francisco di Franco) com afinco. Vinga-se, no sexo casual, do estado medíocre em que se enfiou. Fritando um ovo, atravessando a rua a caminho do trabalho, ouvindo o rádio, respirando, Cordélia mantém o rito facial dos semi-mortos, dos homens e mulheres que, depressivos, guardam um nada interior no lugar em que, a princípio, pela juventude e beleza, deveria existir um oásis profundo e suculento.

A tensão do filme é monocórdia e agridoce. A rotina de Cordélia é entremeada com suas lembranças da infância – Lilian Lemmertz menina é ninguém menos que Julia Lemmertz, sua filha. Na intercalação entre o passado e o desespero cotidiano, a mulher de 30 anos alterna-se entre a cama, o olhar para o marido jogado na cama, o relógio, a insônia, até despertar pesadamente, tomar um banho e sair de casa. Ao fundo, a música de Rogério Duprat -- que, aliás, recebeu de Nanni um violão Del Vecchio como pagamento pelo trabalho -- e a canção-título de Bruno Padovanno, praticamente em loop. Mas se a série de eventos chega a ser entediante, o filme não faria o menor sentido sem ela.

No meio tempo, haverá espaço para um saidinha à noite – à la Khouri, em “Noite Vazia” – com dois lamentáveis chefes de repartição, que dividem-na com outra menina, sorridente, enquanto trocam passos de uma dança japonesa. A depressiva – talvez a única lúcida por ali – não resiste e pede uma dose cavalar de uísque. Enquanto isso, seu marido é visto novamente entre a cama onde vive esparramado e uma reunião de subversivos, comandada pelo próprio Rodolfo Nanni, em curta aparição.

Diagnosticável de muitos transtornos de personalidade, o pragmatismo sexual de Cordélia beira o comezinho, como ao procurar no dia seguinte o cheque com que foi paga, para levá-lo à economia do lar. Se em outros filmes que abordam a prostituição como meio de escape ao tédio – lembremos “A Bela da Tarde” ou mesmo “A Dama do Lotação” –, a mulher prostituta parece ao menos divertir-se, aqui o ato de se entregar é gelado, inútil. Destituídas de cor e carinho, as noitadas vão sendo colecionadas pela mesmice, até que – de maneira igualmente leviana –, Cordélia envolve-se com Rico (Miguel di Prieto), que conhece quando faz uma visita à loja em que este trabalha como vendedor de carros.

Talvez neste extremo de entrega, ela enxergasse um caminho qualquer de libertação. Compra comidinhas no supermercado, vai insistente ao apartamento de Rico. Há emoção de parte a parte no casal, mas frustada quando fazem a célebre pergunta: “Você me ama, eu te amo, vamos ficar juntos para sempre?” A negativa não é exprimida verbalmente, mas o olhar se distancia, e restará à secretária voltar para o inferno que chamava de casa.

Um casa tola, em que Leônidas brinca de ser genial, tramando planos e indo à pracinha ouvir as pregações de uma fanática religiosa (Célia Helena), ensandecida. Da cama para o sofá, do sofá para a cama, olha-se no espelho, faz a barba, deixa a toalha cair e sorri para a empregada doméstica, contratada por Cordélia para distrair o ambiente e afastá-lo da letargia.

O desempenho de Lemmertz, como de praxe, é de uma beleza intangível, da artista que ouve o chamado das musas, da arte, como poucas no cinema. Hipnotiza, mesmo aparecendo em mais de 90% dos quadros, salvando um filme claustrofóbico em que, com um mínimo esforço, adivinhamos o final.

E quando, comprimido após comprimido, no torpor de se distanciar lentamente, caindo sobre o tapete da sala, Cordélia morre, os olhos fixos no teto, inerte, enxergamos através dela a tortura de um alguém em sofrimento inesgotável, permanente. Não é nada marcante, apenas um obscuro drama de costumes, tão ao gosto daquela parcela do cinema paulista execrada em seu tempo, mas absolutamente deliciosa e interessante nos dias de hoje.

O Último Êxtase

“O Último Êxtase” parece-me um filme de transição, em que não se encontram muitos referenciais para a obra de Walter Hugo Khouri, estando especialmente rarefeitos quando contrapostos à amplitude autoral de “O Corpo Ardente” ou “Eros, o Deus do Amor”. Filmado em 1973, é imediatamente posterior a “As Deusas” (1972) e antecede “O Anjo da Noite” (1974), com o qual compartilha uma abordagem vagamente vouyerística – refletida em alguns travellings que passam a impressão, ao espectador, de os personagens estarem sendo observados à distância por um terceiro não-convidado.

Marcelo – protagonista que corresponde a um duplo ficcional do diretor, alter-ego retrabalhado artisticamente ao longo de inúmeras incursões às telas – é vivido, em “O Último Êxtase”, por Wilfred Khouri, então adolescente de 18 anos de idade. Na resenha de “Eros, o Deus do Amor” foram traçadas algumas linhas gerais sobre a genealogia de Marcelo, e a elas remeto os leitores. Creio que sejam um bom ponto de partida para acompanharmos outras nuances de “O Último Êxtase” e até mesmo colocá-las em cheque, aumentando o debate em torno de pontos cruciais do universo khouriano.

A persona materna de Marcelo possui qualidades dramatúrgicas e oníricas riquíssimas – basta citarmos as mães de “O Corpo Ardente” ou “Eros”, acompanhadas das imagens de animais reprimidos ou que se esquivam de domínio. Se formos usar uma escala comparativa, sabemos bem pouco do pai e menos ainda dos irmãos.

Mas em “O Último Êxtase” encontro um trecho ao qual deve-se prestar atenção, porque talvez nele existam possibilidades de tratamento ficcional que acabaram nem sendo levadas a termo na cinebiografia de Khouri.

“Eu acampei aqui há mais de dez anos, quando era pequeno. Com meus pais e meus irmãos, nunca mais esqueci aqueles tempos, sempre quis voltar. A gente dormia junto. Eu era o menor e dormia entre o meu pai e a minha mãe.”

O aqui, referido acima, é o cenário usado parcialmente em “As Deusas”: a floresta, a vegetação conífera, a represa em que Ana e paciente banham-se e devoram-se, e que por ora abrigava o grupo de quatro adolescentes (Wilfred; Ewerton de Castro, com longas madeixas loiras; Dorothéé Marie Bouvyer, antes de tornar-se a professora secundarista de “Eros”; Ângela Valério, futura esposa do “Vampiro de Copacabana” (1976), belo filme de Xavier de Oliveira).

Marcelo foge de casa, da família, e retorna, com os amigos, à utopia da infância. Traz consigo a namorada (Valério), como se fosse um cajado, um utensílio algo indissociável junto ao qual permanece na “barraca grande e aconchegante” em que certa vez adormecera com os pais. A menina é sua, fazem amor pela primeira vez, tenta imprimir na acompanhante uma carga emocional que possivelmente não seja sentida por ela. Afinal, qual a graça de ficar horas e horas observando a chuva cair quando se tem os hormônios em fúria, loucos para saírem da rotina habitual? O outro casal reclama, “esse menino é cheio de manias, ele me irrita”, diria a personagem de Bouvyer, sem atinar a roda de solidão e sofrimento que acontecia no entorno. Os três desconheciam o subtexto, nenhum estava sintonizado no mesmo delírio do garoto que repetia:

“Era uma barraca grande e quente, aconchegante, às vezes até parecia brincadeira de criança. A gente nadava e pescava. Um dia choveu a tarde toda e ficamos dentro da barraca olhando a chuva. Sempre me lembro daquela chuva. O ruído dos pingos na lona. Todo mundo contente.”

Não à toa, a chegada de um casal de meia-idade (Lilian Lemmertz e Luigi Picchi) implode o encadeamento neurótico que Marcelo criava com os amigos. Já havia experimentado um último êxtase e não mais o repetiu, pois a namorada dança com os outros, é consolada pela outra mulher (Lemmertz), uma aparição, linda, a ponto de despertar e concretizar uma escapulida com Jorge (Ewerton de Castro). O marido (Luigi Picchi) corresponde ao flerte de Bouvyer, delinenando um homem viril, ex-prisioneiro de guerra, que joga Marcelo vergonhosamente no chão quando o menino tenta ameaçá-lo com o revólver. Acabrunhado, ofendido e melancólico, é o “cara esquisito” que retorna para casa sozinho, sobre a lona de um caminhão, a mochila ao lado, São Paulo novamente divisada, ao longe.

Este período de hibernação deve ter surtido algum efeito devastador para Marcelo. Terapeutas em geral costumam repetir que ninguém constrói castelos nos ares e habita-os, sem sofrer o peso da retaliação, que chega mais dia, menos dia. Marcelo criou castelos – quando dragou três amigos para um sofrimento que era seu –, morou dentro deles – quando impediu que os três se dissociassem de um drama que era exclusivamente seu –, mas não conhecemos os limites precisos da retaliação. Conforme alertamos em parágrafos anteriores, “O Último Êxtase” possui elementos que não chegaram a ser trabalhados em outros filmes. Ficamos sem saber, portanto, a continuidade da trama. Um dos aspectos não trabalhados é, por exemplo, o dos irmãos do protagonista. Como interagia com eles; a retaliação viria por este caminho?

Quem sabe, ainda, se este Marcelo foi apenas um rascunho e não necessariamente o mesmo personagem de “Eros” ou “Eu”? Sob qualquer circunstância. porém, em “O Último Êxtase” ficamos frente a um alter-ego (Marcelo) em transição, cujo criador (Walter Hugo Khouri) ainda teria tempo para descobrir-se e re-escrever suas fixações, até o falecimento em 2003. E para dentro daquele castelo intangível, e de muitos outros, foram seduzidos os observadores, consumindo a arte como alimento para o espírito, assim como a água, para o corpo.

Eros, o Deus do Amor

107 minutos, produção de 1981, escrita e dirigida por Walter Hugo Khouri. Acompanhamento incidental da Traditional Jazz Band, música de Rogério Duprat. No elenco, Lillian Lemmertz, Denise Dummont, Norma Bengell, Dina Sfat, Renée de Vielmond, Kate Lyra, Nicole Puzzi, Selma Egrei, Monique Lafond, Kate Hansen, Lara Deheinzelein, Maria Cláudia, Christiane Torloni, a voz e o vulto de Roberto Maya.

“Eros” foi o 19o. trabalho de Khouri, na carreira iniciada em 1952, com “O gigante de pedra”. Mas devemos esquecer o aspecto cronológico e analisarmos o filme à luz de “O Corpo Ardente”, lançado quinze anos antes, em 1966, para compreendermos alguma coisa a respeito da intimidade do personagem “Marcelo”, alter-ego do diretor.

Se em “O Último Êxtase” Marcelo é um adolescente em fuga – personificado por Wilfred Khouri, filho do diretor – em “O Corpo ardente” Marcelo é o menino levado pela mãe a conhecer as montanhas e o trono de pedra, às bordas de um precipício, cena que mais tarde se transformará num dos pontos centrais de “Eros”. Este encontro materno, edípico, fundamental -- ao qual o diretor voltará reiteradamente e intercalará com imagens de um animal enjaulado, furioso --, represa a gama de sentimentos do Marcelo quarentão, observado em “Eros” em plena crise de meia-idade.

De Barbara Laage, em 1966, a Dina Sfat, em 1981, a mãe de Marcelo passa da depressiva de “O corpo ardente” à invisível no “Último Êxtase” para, finalmente, já falecida, ter a foto rasgada por uma dupla de prostitutas sádicas. Convidadas ao programa, foram ao último andar do prédio construído pelo pai, cúmplice na “caça e domínio” de meninas por todo território paulistano.

“São Paulo, Brasil, América do Sul, hemisfério meridional, Terra, sistema solar, universo... um deles. Eu nasci aqui. Vivo aqui a maior parte do meu tempo, cada vez mais.” O texto inicial de “Eros”, narrado em voice-over por Roberto Maia (Marcelo) é das coisas mais belas em cinema nacional, a sinfonia plena da metrópole, reveladora da profissão de fé do personagem. “Em quase todos os lugares alguma coisa aconteceu. Por isso, mas não só por isso, alguma coisa me agarra aqui, me prende, me segura e me fascina. [...] No meu plano individual, me sinto como ela: o mesmo turbilhão, a avalanche, a ânsia e a fúria, a falta de medida, a vontade de não sei o quê. O meu interesse se concentra em mim e nas minhas obsessões, que eram muitas e que agora reduziram-se a praticamente uma só. Restou apenas uma coisa encrustada aqui dentro, que às vezes parece o começo e outras o fim.”

Mas Marcelo quarentão nunca é visto, é presumido. Não tem o rosto do filho de Khouri, não tem qualquer outro referencial imagético. Como dissemos acima, conhecemos apenas a voz e o vulto de Roberto Maya. Em termos de narrativa cinematográfica, o filme cria paixões e antipatias, pois muitos posicionam-se contra o recurso da, assim chamada, câmera subjetiva.

Vemos o que Marcelo vê, ouvimos o que ele ouve, pensamos o que ele pensa e o que não dá a entender aos outros membros da trama. Entramos no que possa haver de mais tortuoso e nostálgico no personagem – as caminhadas com a mãe, os olhares pelo corpo da filha, as cenas de sexo precoce, o sexo atual, o desejo que explode como o urso, visto de relance, e morre depois de satisfeito. Em um dado momento, lembra-se de uma aula com a professora de filosofia no colégio. Discute-se Eros, o deus do amor, citado por Platão em “O banquete”: “É pobre e está longe de ser delicado e belo, como muita gente supõe. E vive como sua mãe, em eterna penúria. Por outro lado, herdeiro das qualidades paternas, anda sempre no encalço do belo e do bom. Não é mortal, nem imortal. No mesmo dia floresce e vive, enquanto na abundância; mas quando satisfeito, morre.”

Assim, os impulsos priápicos de Marcelo levam a uma sucessão de personagens femininas contrapostas a um único masculino – desprezando-se o mordomo, peça coadjuvante no enredo –: ele próprio. Duplo, dúbio, como a natureza do Eros, que vive diariamente num esquema de moralidade cindida. A personagem de Denise Dummont (Ana) lê trechos de um livro sublinhado, na garçonniere, que ressaltam a dualidade: “Olha aqui isso. Isso serve pra nós, hein, Marcelo? Há uma interessante mistura entre moral absoluta e relativa dentro do indivíduo. Na Gestalt nós usamos o termo ‘duplo padrão’, o que significa que temos duas formas de medida moral: uma para nós e uma para os outros.”

Note-se que “Ana” foi outra das obsessões de Khouri. Em “As deusas”, por exemplo, era a psiquiatra (Kate Hansen), que se mistura com a dor da paciente e termina em fuga. Em “Eros”, Ana representa a tentativa de conversão de Marcelo para um lado mais humano de relacionamento amoroso. Assemelha-se com uma força interna, que tenta-o a desprezar os dias de conquistador, a esquecer o apartamento, a construírem algo juntos, mas que vê tudo evaporar-se com a chegada da segunda Ana (Cristiane Torloni), atriz de cinema, jovem. A segunda Ana leva-o, então, a outro filme. Ao filme dentro do filme dentro de outro filme.

O diretor, Serafim Gonzalez – o dentista de “Convite ao prazer” --, em cena, o menino de colo (Marcelo) que vira a revolucionária de 1935 escondendo-se numa gruta e observava seus traços com prazer ainda incompreensível.

Temos aqui um primeiro filme (sobre o evento histórico de 1935), um segundo filme (“Eros, o deus do amor”, em que Marcelo está no set de filmagens do primeiro) e um terceiro filme (que começa ali, ao término de “Eros”, quando Marcelo, no meio das filmagens, volta em flashes sucessivos a todos os encontros amorosos, ao trono de pedra, à sensação de observar ao animal enclausurado, à paixão, abraçado à mãe). Este terceiro filme seria retomado em “Eu”, de 1986, em que o personagem aprofunda os laços com a filha e ainda aproveita da grande entourage feminina que permanece. Mas os filmes de Khouri são universos, muitas vezes, interligados. E serão analisados futuramente, leitores, com bastante calma.