Iracema, Uma Transa Amazônica

Em “Vidas Secas” (1963), o barulho de um carro de boi deliciou gerações. Foi parar na cerveja amiga dos bares, nas cinematecas, no roufenho disse-me-disse dos festivais. Nelson Pereira dos Santos colocou o ruído nos créditos, antes mesmo da ação. Ouve-se, percebe-se, aqui está. Vamos ao flagelo da seca nordestina, mas primeiro com o som que lhe é tão característico.

Onze anos depois, no início de “Iracema, Uma Transa Amazônica” (1974), ouvimos o barulho do motor. De um barco, que desce o rio. Gente dentro, gente fora. Iracema (Edna de Cassia) aparece e brota o clássico espontâneo dos barbudos, udrigrudis e da flora que curtiu a interdição social de outra maneira.

Para o Brasil dos 70, a revolução não estava em Graciliano Ramos. Estava na Santíssima Trindade do sectarismo político, da criatividade sexual e das ralas cotas de alucinógenos. Algo como ler o camarada Mao tomando anticoncepcionais e queimando a macaxeira.

Nesse sentido, o título do filme merece atenção: “transa” era gíria comum e não significava apenas o ato sexual. É aférese de “transação”. A Amazônia, por sua vez, batia ponto no governo que abria estradas qual castor alucinado. Com esse subtexto, “Iracema, Uma Transa Amazônica” recebeu outro: a censura. E ali mofou, virou contrabando, experimentou as tórridas exibições clandestinas e a presença do elemento alienígena. A ZDF, produtora alemã, bancou o projeto.

Grande parte das opiniões sobre “Iracema, Uma Transa Amazônica” resvalam na suposta qualidade de o filme ser a-exposição-nua-e-crua-do-nosso-apartheid-racial. A índia do país pobre, dominado pela ditadura militar, que apostava no país grande. Sob o retrocesso de uma análise canhestra e minimalista, “Iracema” é a redenção das misérias nacionais. E, para tecer loas ao fato de ter sido censurado, muitas vezes esquece-se de que foi produzido pelos “europeus colonizadores”. Na intelectualidade brasileira, quando necessário os estrangeiros são absolvidos e despem-se da capa de zebus do mal, tão típicas da nossa triste epifania.

Dirigido por Jorge Bodanzky e Orlando Senna, o filme traz aspectos de momentos anteriores dos dois. Em 1970, Jorge Bodanzky já havia fotografado “Gamal, o Delírio do Sexo” (1968), de João Batista de Andrade. Era a marginália do cinema paulistano: texto aberto, câmera livre – características que, erradamente, atribuem-se apenas a “Iracema”. Orlando Senna participou do surto baiano em “A Grande Feira” (1961), como ator. Naturalista e engagé, colega de Glauber Rocha, repete o ofício em “Iracema”. Esbelto que só, atua como o vendedor de mulheres. Escreve o roteiro e parte com Bodanzky em uma kombi, desbravando as matas da Belém-Brasília.

Chegam ao Mercado Ver-o-Peso, procuram uma protagonista. Encontram Edna de Cássia, a garota que descerá do mítico barco. Iracema não é a índia carnuda e de belos seios, interpretada por Helena Ramos na adaptação de José de Alencar (“Iracema”, 1979). Segundo Bodanzky, o nome “Iracema” foi escolhido por ser comum nas bibocas sórdidas, na Belém proibida. A dupla de diretores quis fazer do filme um documentário aberto. Ficção e realidade bailam soltas, ao léu.

Na prática, o elemento ficcional dependerá (e muito) da capacidade de improvisação de Conceição Penna e Paulo César Pereio (que Bodanzky já conhecera em “Gamal”). Os atores aguentam o tranco e tentam dar espaço para a “pureza” de Edna de Cássia. Em alguns momentos outras não-atrizes roubam a cena. Duas prostitutas abraçam Pereio, riem, gargalham, botam as tetas para fora, tisnadas de uma euforia doentia, crentes que estão arrochando um caminhoneiro gaúcho.

Tião Brasil Grande (Pereio) é conservador, malandro, debocha dos homens “mirrados” da região Norte. Curioso que os capiaus discordam de Tião, mas são tão conservadores quanto ele. Um anotador fala sobre a “Mãe nação” e estão de comum acordo. O Brasil é a obsessão de Tião. Como se fosse o boçal citado por Rogério Sganzerla ou o otário-mor, que sangra as estradas do país, rouba gado e compra madeira ilegal.

Tião funciona como o contraponto de Iracema. De um lado a estrada (Tião); de outro, o rio (Iracema). Vivem paralelamente até que se encontram e o primeiro abusa do segundo. Isto porque Iracema desce do barco, vai a um prostíbulo e se amarra no homem. Tião, porém, a joga no meio da estrada. A comparsa (Conceição Senna) incute na menina o sonho de viajar. Não consegue. Iracema não quer ser costureira, não quer aprender outra coisa. Prefere o “vício”, mesmo depois do ritual de purificação do Círio de Nazaré. Está corrompida, simples assim. Como o índio comprando cachaça do sistema barracão.

Na história do cinema brasileiro, outros filmes também receberam o status de tabu. Entre eles, “Limite” (de Mário Peixoto) e “O Despertar da Besta/ Ritual dos Sádicos” de José Mojica Marins. No entanto, a aura de proibição imposta pela censura não altera as qualidades intrínsecas de cada um. “Iracema” não alcança, por exemplo, o grau de observação de “Perdida” (1975) ou “Lilian M.: Relatório Confidencial” (1975). A transição entre campo e cidade é melhor expressa no lirismo de Carlos Alberto Prates (“Perdida”) e no desbunde de Reichenbach (“Lilian M”).

O que seria bondade em “Marvada Carne” (1985), no interior de São Paulo, vira denúncia em “Iracema”, no interior de Belém. As tomadas bruscas lembram um David Nasser hardcore, escrevendo com a câmera no colo, subindo inquieto as ribeirinhas. A ideologia é oposta, o frenesi é semelhante. A certa hora, o traficante de bóias-frias olha para o grupo de escravos e lança a frase: “[Com esses aí,] gasto é só farinha e carne seca. Se não quiser, levo eles para o japonês”. O receptor aceita, fecha-se o negócio. Coube a “Iracema, Uma Transa Amazônica” tatear o tal Brasil grande, a melancolia da garota abandonada que se replica na multidão.