Biografia Entrevista - Pedro Camargo

O campus da PUC no Rio de Janeiro estava deserto no início de 2012. Praticamente uma ilha, fantasmagórica, em que se podiam ver os abraços perdidos no pilotis, o mundo de anos antes. Experimento as escadas, visito um ou outro prédio que também já foi meu. Caminho nessa metafísica das 4 horas da tarde, no verão, quando encontro Pedro Camargo.

Apresentações de praxe, perguntas. Descubro que ele acaba de se aposentar: cumpriu os últimos dias no departamento de comunicação. Outro aspecto imprevisível da trajetória de Pedro. O que esperar de um ex-integrante do CPC da UNE que se declara fã de J. B. Tanko?

Diretor de cinema, publicitário, ator bissexto, tarólogo. Sem grupo fixo, drop out, mochileiro nos Andes. Compositor, gravado por intérpretes que incluem Sarah Vaughan, Roberto Carlos, Wilson Simonal e Zimbo Trio. Interessado em contar histórias, às vezes sem roteiro definido, às vezes calcadas no texto prévio. Desta maneira nasceram clássicos como "Estranho Triângulo" (1970) e "Eu Transo... Ela Transa" (1972), habituais frequentadores nas listas dos mais queridos no cinema nacional.

Termino a entrevista, tiro a foto que vai ser publicada. Na cidadela vazia, nos despedimos. Revejo Pedro Camargo em uma fase de extrema reflexão, pleno reposicionamento de valores. Coisa de quem sabe manobrar a roda da fortuna e agora deixa o depoimento franco, visceral, no Estranho Encontro.

ESTRANHO ENCONTRO – Pedro, quando garoto você imaginava que trabalharia com cinema?

PEDRO CAMARGO – Não, achava que seria pianista. Ou aviador. E isto apesar da paixão muito grande pelo cinema, algo tão distante da minha realidade, coisa de americano [fazendo o sotaque de caubói]: “Come on, boy!”. Nós entrávamos naquela sala mágica, que parecia invenção dos deuses. Aliás, um detalhe engraçado: quando brincava de cinema, eu nunca era nem o mocinho, nem o bandido. Eu era o cara que fazia o filme, o que organizava. No prédio ao lado, morava uma menina, o pai dela era militar. A família tinha voltado dos Estados Unidos, cheia de eletrodomésticos e um desses produtos não era bem eletrodoméstico, era uma câmerazinha. De 8 milímetros, ancestral da Super-8. Isso devia ser 1947, 1948, por aí. Estava com sete anos, sou de 1941. Como tinha um projetorzinho, o grande presente da minha infância, pensei: “Meu Deus, tenho a máquina que mostra o filme! Agora essa menina tem a máquina que faz filme!”

EE – Essa vizinha foi providencial!

PC – Eu bolei o roteiro, virei roteirista! Meu prédio terminava no Morro da Viúva [bairro do Flamengo, Rio de Janeiro]. Terminava na pedra. Entre o muro da garagem e a pedra ficou um vão, meio convexo. Era como se fosse a lateral de uma caverna. E brincadeira de criança sem caverna não tem graça. Tarzan tinha caverna, Flash Gordon tinha cavernas estranhíssimas no planeta Mongo. Caverna era fundamental. Então pensei que se filmasse do mesmo lado, mas em um outro lugar, poderia aparecer o outro lado da caverna. Essa magia da visão espacial eu já conseguia ter, como se fosse a memória de uma outra encarnação [risos]...

EE – [risos] Você guardou o roteiro e o rolo dessa filmagem? Relíquia de família...

PC – Escrevi umas três folhas, mas não tenho. Minha mãe que guardava isso aí [risos]. Também comecei a estudar piano, minha mãe sonhava muito que eu aprendesse. Tive aulas com a Lúcia Branco, um ícone, grande professora. Primeiro com a Vera Bertucci, porque Sua Majestade, Dona Lúcia Branco, era apenas mais tarde. Pelo que eu saiba, só havia dois moleques de menos de doze anos que estudavam com ela. O outro era um tal de Arthurzinho, magricela que nem eu. Hoje ele é o mitológico Arthur Moreira Lima, e já não é tão magricela. Também estudei com a professora Nise Obino. Minha infância foi inspirada na música e no cinema. Meu pai tocava violão, gostava de música tradicional brasileira. Sertaneja também. E, ao mesmo tempo, gostava de música mais erudita. Acho que peguei isso dele. Eu gosto de Bach e gosto de Chopin. Hoje existem uns boleros chorados, cantados com sotaque caipira, que insistem em dizer que são música sertaneja. Muito chatos.

EE – Nem me fala, chamar aquilo de sertanejo é crueldade. Conta um pouco sobre essa atmosfera do seu pai, da sua mãe.

PC – Tive cinco irmãos, mas praticamente sou filho único. De um segundo casamento da minha mãe, anos depois de ter acabado o primeiro. E o caçula, antes de mim, tinha dezessete anos quando nasci. Podia ser meu pai. Estão todos do outro lado já, não ficou ninguém. Sou o último. Minha mãe estava às vésperas de completar quarenta e quatro anos quando me teve. Então, na verdade, sou filho de avós. Durante a minha infância gostava muito de ir ao cinema, sempre preocupado em como aquilo era feito. Por exemplo: “O Homem Invisível”. Eu ficava maluco, via várias vezes, para entender aqueles truques. Hoje não tem mais graça, você faz o que quiser com o computador.

EE – Eis que chega a adolescência, no governo JK.

PC – E o que estava mais próximo da minha realidade? O teatro. Comecei no amador, atuando e dirigindo a primeira peça escrita pelo Arnaldo Jabor. Imagine você. “Bar 50”, em que eu também compus a música original. Entrei para o grupo aqui da PUC, dirigido pelo meu velho amigo Lauro Moreira, hoje embaixador. O Lauro tem feito muito pela divulgação da cultura brasileira na Europa, principalmente a música. Dali a pouco veio o Teatro Jovem do Rio de Janeiro. Um grupo semi-profissional, cria do Teatro de Arena de São Paulo. Estreamos com “A mais-valia vai acabar, seu Edgar”, do Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. Além dessa, “Aconteceu em Irkutsk”, de Alexei Arbusov. A primeira peça soviética encenada no Brasil. Naquela época ainda podia...

EE – Pois é, ainda era possível experimentar, sem maiores problemas... Você migrou para a televisão em seguida?

PC – Estagiei na Tv Bauru, no interior de São Paulo. Uma das minhas irmãs morava lá. A Tv Bauru era autônoma, depois tornou-se afiliada da Tv Paulista, canal 5 de São Paulo. Eu ia a São Paulo, passava dois dias, encontrava o Walter Avancini, pouco mais velho do que eu. O Avancini era meio precoce, sempre considerado garoto prodígio. Aprendi televisão ali, com o Avancini, Antonino Seabra, David Grinberg. Como eu escrevia também, três textos meus foram levados ao ar na Tv Continental, no meu retorno para o Rio.

EE – Estamos em que ano?

PC – Meados de 1961. A melhor coisa que fiz nessa época foi o espetáculo do Domingos de Oliveira, “Sétimo céu”. Era lindo. O Domingos reproduziu o clima do filme mudo de Frank Borzage, o Napoleão Muniz Freire criou um cenário encantador. Havia um pianinho que acompanhava o espetáculo e eu tocava “Diana”: “I’m in heaven when I see you smile...”. Atuei pela primeira vez no cinema, com um pequeno papel em “Os Mendigos”, de Flávio Migliaccio. Depois, parti para a publicidade.

EE – Outro ambiente...

PC – Homem de criação na OBRA, Organização Brasileira de Rádio, agência do Paulo de Oliveira. Isso aqui já é final de 1963. Achei que devia ter um emprego [risos], somando com trabalhos free-lancer, em outras agências. Eu me associei ao Carlos Eduardo Barbosa, fizemos comerciais para o Cássio Muniz Show, uma loja de eletrodomésticos famosa. Eles tinham esse programa, que era o carro-chefe da TV. Elaboramos a linha de comerciais que não pareciam comerciais, coisas que não existiam na televisão. A gente inventou isso aí. Por exemplo: entrava a silhueta do Frank Sinatra cantando “When somebody loves you...” Aliás, quem fazia a silhueta do Frank Sinatra era eu, porque eu era magricela [risos]. O chapéu, aquele poste noturno, solitário, a fumacinha...

EE – Uma clima bem Capitol Records.

PC – Exatamente, aquelas capas da Capitol. E o texto dizia: “É como se ele estivesse presente. Esse é o novo sistema de som RCA...” Ou então entrava a “Suite Grand Canyon” do Groffé [cantarola um trecho] e um burrico de pelúcia muito bonitinho, que girava. Ao fundo, a narração: “Platero é pequeno, prateado, macio...” Era o texto do Juan Ramón Jiménez! Que é muito lindo, não? E vieram os jingles com o Durval Ferreira.

EE – Aqui nós chegamos em um momento bastante original da sua trajetória: o trabalho como compositor.

PC – Escrevemos uma primeira música juntos, que não era jingle. Durval era um compositor consagrado na Bossa Nova, nós começamos com uma cançãozinha e outra. E uma ficou meio na história da Bossa Nova: “Chuva”. No lançamento do disco “Os Gatos”, era só musica. Nós criamos a música juntos, às vezes isto acontecia. Geralmente o Durval fazia a música e eu, a letra. “Chuva” é pouco Bossa Nova, eu não a acho tão Bossa Nova. Para mim, ela é uma coisa mais jazz, soul. Engraçado, ela pontificou naquele disco todo, que era uma obra-prima. Todos os grandes músicos estavam ali: J. T. Meireles, na flauta e no sax; Eumir Deodato no piano e no órgão; Edison Machado na bateria. “Chuva” começou a fazer sucesso, a tocar nas rádios, e o Simonal dizia [imitando Simonal]: “Pô, tem que ter uma letra aí, malandro! Bota uma letra!” Acabei botando uma letra, ele gravou no disco “É Simonal”. Primeiro lugar na parada de sucessos, que puxou o do outro disco também: “Aquele Som dos Gatos”. “Chuva” virou um hit.

EE – A vida mudou. Encheu os bolsos de dinheiro?

PC – Olha, o dinheiro de direitos autorais é muito relativo. É um dinheirinho que entra, não é ruim, principalmente se você está nas paradas de sucesso. De repente começou aquela coisa: Dick Farney grava “Chuva”, Elizeth Cardoso grava “Chuva”, Claudete Soares, Manfredo Fest, Baden Powell... Idem o disco “O Fino do Fino”, tocado pelo Zimbo Trio. Então entrava um dinheirinho, mas não era nenhuma fortuna. Eu ganhava melhor com os jingles. A essas alturas Tom Jobim seleciona “Rain” para um disco americano. Ray Gilbert faz a versão americana. O Ray tinha um Oscar da Academia, com a canção “Zip-dee-doo-dah”, do filme “Song of the South”. Mas a primeira pessoa a gravar “Chuva” em inglês foi a Silvinha Telles, no disco “It Might As Well Be Spring”, que ela divulgou nos EUA e quando retornou acabou morrendo tragicamente, acidente de carro. Mitchell e Ruff também gravaram. O Milt Jackson, um mito do jazz, estava partindo para carreira solo, deixou o Modern Jazz Quartet e colocou “Rain” no primeiro disco. E aí chegamos na Sarah Vaughan. Como ela era, na opinião de muitos, a maior cantora do século, as portas se abriram. Às vezes chegam uns direitos de certos países que eu não sei nem quem é que gravou. Tem mais de cem gravações internacionais. Agora, cá entre nós, bem cá entre nós, eu gosto mais da versão do Ray Gilbert do que da minha [risos]...

EE – [risos] Mas você continuou na publicidade?

PC – Eu estava na McCann-Erickson. Lá eu compus, por exemplo, o jingle de Natal da Coca-Cola, com o Durval. O jingle que durou mais tempo em cartaz, dez anos. [Cantarolando:] “Na igrejinha os sinos tocando, alegres anunciando...” Enquanto isso, o meu impulso pelo cinema foi crescendo de tal forma. Eu ficava nervoso. Certos amigos estavam no cinema. O Jabor era meu colega de colégio. O [Carlos] Diegues era mais velho do que nós, e na época três anos fazia muita diferença. Estudávamos no Santo Inácio, pertencíamos à “Academia de Letras Santo Inácio”. Não era agremiação ou clube, não. [Voz pomposa:] Academia... [risos]

EE – [risos] Tremenda responsabilidade...

PC – [risos] Eu era vice-presidente; o Jabor, presidente. O Cacá dava conferências comunistas para a gente. Era chiquíssimo ser comunista. A última moda, principalmente para a turma da média e alta burguesia. Era tão moderno... Depois perdi o contato total com o Jabor. Nós nos víamos nos tempos do CPC da UNE. Eu andava trabalhando com o Carlinhos Lyra e o Nelson Lins de Barros, em pocket-shows para o CPC. Aliás, hoje a palavra show pode englobar piano, baixo e bateria. Antigamente, não. Show era orquestra, girls, abre o pano, etc. Show na Broadway, show do Carlos Machado, show da Boate Night And Day. A gente começou a fazer pocket-shows com o João do Vale e com o Zé Keti.

EE – E quando aparece o Roberto Carlos?

PC – Em 68, com “É Tempo de Amar”, parceria com o José Ari Monteiro. Eu me abalei, não acreditei. No Festival de San Remo, em que o Roberto ganhou com “Canzone Per Te”, o outro lado do compacto era com a nossa música, em versão italiana. “Tempo di Sapere Amare”. Nunca imaginei que se vendesse tanto disco no mundo! Foi muita grana, muito mais do que “Chuva” e as bossa-novadas todas. No Brasil, no mundo, foi saindo. Na Espanha a turma gravou porque o Roberto Carlos começou a cantar em espanhol. Aliás, “É Tempo de Amar” está no long-play do Roberto com o helicóptero, “Ritmo de Aventura”.

EE – Neste meio tempo, você estreia profissionalmente como diretor, no cinema.

PC – Era aquele vazio no coração. “Tenho que fazer cinema.” Curiosamente, eu vi um filme do Cinema Novo inglês, “Alfie”, de Lewis Gilbert, que lançou o Michael Caine. “Puxa, eu gostaria de fazer um filme assim.” Nisso, chega lá em casa um amigo piradão, o João Ribeiro. “Ô, Pedro, me ajuda a sair de um buraco. Você gosta de cinema pra burro, você fala de cinema pra chuchu, você entende de cinema.” Ele achava que eu entendia. Eu não entendia nada, era tudo intuição. “Eu convenci meu pai a me arrumar uma grana, para um curta-metragem. Está dando tudo errado, agora não tem mais quase dinheiro. Não dá para você improvisar alguma coisa?” “Bom, vamos filmar esse roteiro aqui.” Pegamos dois crianças e rodamos “Primeira Experiência”, premiado no Festival JB. Um filme mudo.

EE – De qual ano? Assim a gente vê a safra de diretores.

PC – 1967. Esse festival foi o mesmo do “Ocorrência N. 642/67”, do José Rubens Siqueira, e de “Falência”, do Ronaldo Duarte. Tanto que eles falavam “os três 'ências'.” O João partiu para outras, nem sei que fim levou. Você vê que a vida entra na minha casa e me traz o cinema. Eu estava preparado, eu torcia, mas alguém sempre apareceu e me levou. Como o Edward Cabral, para publicidade. O Carlos Barbosa, para ser redator na McCann-Erickson. Muitos anos depois, o Paulinho Pontvianne, ator, que hoje mora em Paris, me diria: “Você deu umas aulas em um curso que era associado na Embrafilme com os Sindicato dos Artistas e Técnicos. Aproveita”. E assim eu fui para o magistério.

EE – No final dos 60, você conhece o J. B. Tanko...

PC – Tivemos uma camaradagem e ele [imitando a pronúncia carregada de Tanko]: “Você quer ser assistente? Venha ser assistente de direção no meu filme, 'Massacre no Supermercado'.” Puxa, ser assistente do J. B. Tanko? O Tanko tinha trabalhado na UFA com Fritz Lang! É o cara que mais entendeu de cinema nessa história inteira! Ele tinha o mesmo padrão daqueles malucos que vieram para a Vera Cruz e que sabiam mesmo do riscado. Aos quinze anos de idade, ele empurrava carrinho na UFA. Não era muito fácil para o Tanko falar sobre ele mesmo, não. Sofreu muito, duas guerras. A esposa ficou doente, neurótica de guerra. Tinha uns altos e baixos, uns lapsos e depois veio a falecer. Ficou o Tanko e o filho que já morreu também, o Alexandre. O pessoal não gostava muito do Tanko, porque ele era muito ríspido. Outros, amavam. Alguns diziam que ele era nazista, outros diziam que ele era fascista. Acusavam o Tanko de todos os “istas”. E ninguém falou “asta”: ele era um grande cineasta. Incrível, não é?

EE – Sim, descaso, abuso total...

PC – Aprendi tudo o que podia ter aprendido de cinema com ele, com o Tanko. E mais uma vez alguém me chamou. Escrevi o roteiro de um longa-metragem, inspirado no livro de um amigo. Escritor inédito, o Edmar Pedreira Ferreira. Fiz uma leitura do roteiro, eu mesmo interpretando os papéis. O Zé Ari, que tinha entrado numa grana alta, me fala: “Você quer fazer o filme? Eu produzo.” “Que é isso, Ari? Cinema é cinema, não é assim, não!” “Mas eu sempre gostei de cinema, estou com uma grana disponível.” É aquela coisa. Vai contra todas as lógicas. Você sente um chamado. Fui falar com o Tanko, apesar de ter me desentendido um pouco com ele. Ser assistente não é fácil. Eu era arrogante, sabe? Achava que era o bom. “O Tanko tem muito o que aprender comigo...” [risos]

EE – [risos]

PC – [risos] Mas olha que bacana. Ele me disse [incorporando a pronúncia]: “Ah, agora cineasta?”, elogiando demais o meu roteiro. Foi a ponte, me botou em contato com os maiores produtores de cinema do Rio na época, os Farias. R.F.F, vulgo “Refefê”, para os íntimos. Assim rodei o meu primeiro filme como diretor: “Estranho Triângulo”. A L. C. Barreto ainda não havia chegado ao nível histórico que atingiu, logo em seguida. O Roberto Farias estava com tudo, dirigiu o Roberto Carlos, inclusive. Levei o Zé Ari para conversarem, e ele se tornou produtor associado. Interessante que a R.F.F tinha um montão de negativo preto-e-branco, que haviam comprado para “Os Paqueras”, do Reginaldo [Faria]. Como o filme começou a prometer muito retorno, os copiões estavam ótimos, pensaram: “Ah, vamos fazer 'Os Paqueras' em cores. Cinema brasileiro não resiste mais, agora tem que ser cor. É um processo irreversível.” Tanto que “Os Paqueras” tem umas viragens em preto-e-branco, resquícios dessa primeira fase. “Estranho Triângulo” foi um bom negócio para o Roberto. Ele usou aqueles negativos em preto-e-branco. E eu pensando: “Produção R. F. Farias. Não acredito...”

EE – Primeiro longa-metragem...

PC – O filme se chamava “Uma Estranha Sensação de Morte”, esse era o título original. Aí teve um impasse. O Roberto [usando um tom de voz grave]: “Olha, não dá certo, não. Só se fosse um thriller, e o Brasil não tem tradição de thriller. Vamos arrumar outro título.” Surgiu “Estranho Triângulo”. Até porque existe uma triangulação, um ménage à trois. Eu me senti meio agredido, mas tiro o chapéu, essas coisas podem acontecer.

EE – Pedro, o “Estranho Triângulo” é um filme bastante querido por muitos, como eu. Tenho várias curiosidades sobre ele, mas vou condensá-las, para a gente não se alongar demais. Uma delas: a semelhança entre o filme e a relação vivida pelo Carlo Mossy com o Fernand Legros, marchand de quadros falsos. Como você concebeu isto, foi proposital?

PC – Casual, eu nem sabia. Não conhecia o Mossy. Em princípio, tinha na minha cabeça a ideia de fazer o filme com o Ênio Gonçalves. Jovenzinho, gostava dele. Até hoje tenho um certo mal estar por causa disso, porque convidei o Ênio e depois tive que desconvidar. Olha que horror... Dizer isso para ele. Mas o “Copacabana Me Engana” havia acabado de explodir nas telas, estrelado pelo Mossy. O Roberto me trouxe ele, que [em sotaque francês] ainda tinha uma certa pronúncia francesa. O francês não pronuncia bem a última sílaba. A princípio achei que não servia para o filme, tanto que o Reginaldo é quem o dubla. Mas ele ficou simplesmente sensacional no papel.

EE – Aquela cobertura em que ele está com a Lúcia Alves, no início, chama a atenção. Aonde vocês encontraram esse apartamento?

PC – A cobertura seria aparentemente em Copacabana, mas na verdade era em Ipanema. Apartamento da Vera de Santana, artista plástica. A gente desmontou todo para fazer ele vazio primeiro e depois filmamos. Mas, aí começou... [Silêncio.] Considerações mais íntimas são para falar agora ou depois?

EE – Manda bala.

PC – Entrei em uma séria crise com o “Estranho Triângulo”. A primeira grande porrada na minha vida. Ainda me é difícil de falar, porque... Eu não sei... Não é porque eu não queira, não. Eu não pensava mais sobre esses assuntos, agora não sei bem o que dizer... Estou escrevendo o roteiro, lá por abril. É sempre assim, na época do meu aniversário, que eu começo com essas ideias. Quando fiz aquela leitura do pré-roteiro, pensei “agora vou arrematar, para depois oferecer a alguém”. O filme era meio político, não podia deixar de ser. Falava da alienação, o personagem central chegava cheio dos princípios. Ele vai se alienando, até a alienação plena, que é a morte, o suicídio, não é isso? Fracassar ou subir na vida, ao lado de um cara que favoreceu a vida dele.

EE – O filme fala de maneira bastante aberta sobre homossexualidade.

PC – É, de bi, de tri, de pansexualidade [risos]. Agora, imagine você: AI-5. O AI-5 me atropela de uma tal forma... Lembro que o Edmar falou “Pedro, pode começar a escrever outro roteiro. Esse aí não dá. O brasileiro não é mais cidadão.” Foi a primeira vez que eu ouvi alguém dizer isso, com essas palavras. “Com este roteiro você está assinando a sua pena de morte. De repente pegam você para averiguação...” Em 1964, quando eu estava no CPC, a gente acordou, viu que tinha acontecido o golpe e sumi durante alguns dias. Não que eu fosse importante, mas meu nome estava nas atas. Eles podiam pegar até mesmo um mané. O importante era prestar serviço, fazer a apologia do sistema, a apologia da repressão. Até o Zé Ari, que era um cara muito pouco comprometido com essas ideias e com esses saberes, dizia: “Suaviza isso.” Eles acham fácil, não é? [risos] Foi muito difícil “suavizar” o filme. O que chegou às telas não é o original, eu ia mais direto em certos assuntos.

EE – Do tipo?

PC – Por exemplo... Está vendo, é difícil falar. Porque são incidentes, são frases, são situações, são posturas. Exemplo: uma cena filmada e retirada depois, porque se não o filme certamente seria bloqueado na censura. Existia uma coisa chamada “Tradição, Família e Propriedade”, um negócio essencialmente fascista, de colorações nazistas no Brasil. Aí tem uma seqüência com o Carlo Mossy e o José Wilker. Estão saindo de um almoço no Beco da Fome. Na esquina, o pessoal do “Tradição, Família e Propriedade”. Ao filmar, a gente já fez só “Família e Tradição”. Carregavam uns estandartes, mandavam assinar uns livros, para comoverem o governo. O pessoal chega para o Wilker: “Você não quer assinar?” E o Wilker, no papel de um cara que entende os dois lados: “Tudo bem, companheiro, você está lutando aí pela sua família, pela sua tradição, pela sua propriedade. Eu não tenho família, não tenho tradição, não tenho propriedade. Você quer que eu assine o quê?” Ele vai andando, a câmera fica no menino que olha na direção dele, com aquela cara loirinha. Como quem diz “nunca pensei que alguém fosse me dizer uma coisa dessas.” Sabe uma ceninha dessas? Estava cheio de coisas assim no filme. Muitas vezes com um pouco de humor, mas o momento não comportava mais o humor.

EE – Lembrei de uma cena específica. Quando eles estão sentados, com uns holandeses...

PC – Ah, pois é! A menina chega e diz “lowsy americans!” Pergunta para o Wilker: “Foi falar com os americanos?” Ele: “Holandeses. E falaram português comigo melhor do que vocês falaram inglês”.

EE – Porque esta cena é uma crítica à...

PC –... à esquerda festiva. “Você ficou chateado?” “Não. Fiquei com pena da revolução de vocês.” Essa cena do barzinho, que você lembra bem, essa foi ficando, foi ficando. Não esquecendo que uma cena assim chateava também a esquerda furiosa, não é? Eu até comprei um terno azul marinho, bem careta, para poder conversar com o censor. O Roberto [com a voz de Farias]: “Vai lá, defender o seu filme.” Olha, é muito fácil pichar alguém numa hora dessas, entende? “O cara vai aceitar que tirem cenas do filme, enquanto não sei quem morreu na forca. O outro morre eletrocutado, não sei o quê.” Eu não morri. Eu fiz isso, mutilei a minha obra, o meu próprio trabalho. Enfraqueci o meu próprio trabalho. Então eu comecei a criar em mim, um clima de... De certo modo, eu me tornei inimigo do cineasta Pedro Camargo. Talvez seja um pouco dramático falar isso, mas você entende por que fiquei meio esquisito com isso tudo? Eu me apressei em pensar o seguinte: a saída é a comédia. Gosto muito de comédia, mas tenho muito medo de comédia. Não é para qualquer um, não. Difícil de fazer, tem que ter um timing, tem que ter um brilho. Escrevi o roteiro. A primeira vez em que, partindo de uma ação pessoal minha, deixei na mão do Roberto o roteiro de “Ipanema S.A.”, que era o nome de “Eu Transo... Ela Transa”.

EE – Você acha que esse foi um movimento não apenas seu, mas de várias pessoas da sua geração, que partiram para a pornochanchada? Não fizeram mais filmes políticos, fizeram comédias.

PC – Eu tenho amigos que me confessaram coisa semelhante. Eu, por exemplo, resolvi fazer uma coisa corajosa. Escrevi o roteiro baseado na peça do J. Gama, que fui ler e disse “caramba! Isto aqui está baixando o machado!” Em cima do grande ícone da sociedade, da estrutura burguesa, que é o pai. Pessoalmente, gosto muito daquele roteiro. É o tipo que já está pré-montado, praticamente pronto no papel. A última cena era diferente. Não terminava em comédia, terminava para baixo. O garoto aceitando o carro que o pai oferece e o menorzinho, que é o menos comprometido, estava no pontal do Arpoador. Uma tarde acinzentada, o vento do mar batendo. Ele sozinho, olhando para o mar. Ele mexe em alguma coisa que você não sabe o que é, porque está em plano próximo. Até que ele levanta assim [movimento com as mãos, como de alguém apertando um cigarro de maconha]. Um baseadinho. Close de uma língua, uma língua adolescente. De quatorze, quinze anos. Aí deu-se a encrenca, com o Roberto. “Não, não, não! O filme não pode terminar assim, para baixo. E além de tudo, maconha não dá! Ficou maluco?” Foi brabo o papo. Principalmente porque ele tinha querido fazer o filme em São Paulo, onde havia toda uma praça com merchandising.

EE – Seria outro cavalo de batalha...

PC – Pois é, eu já tinha convencido o Roberto: “Roberto, é um filme carioca. Eu tenho tanta certeza de que é um filme carioca que vou te contar uma coisa que você não sabe. Eu sou paulistano, nasci na Água Branca.” Vim para o Rio com três anos, nunca mais morei em São Paulo. Fiz quatro anos aqui, minha família é toda do interior, de tradição rural. E continuei: “Este é um filme carioca, celularmente carioca. Nós podemos até fazê-lo em São Paulo, mas como diretor eu vou anunciando: baixa um pouco o tesão pelo filme.” Então ganhei essa causa e, de repente, me caiu a ficha. “Talvez ele tenha razão. Por que eu estou aqui, me digladiando sobre o final?” Aí bolei aquela última seqüência. O Alto do Corcovado. O garoto desce, pega o carro, entrega para o pai. “Ao meu querido pai.” E o filme termina com um cara de roupinha branca, velhinho, dirigindo uma picape tradicional. Para aonde vocês vão? “Não sei, não, amigo. Mas pode seguir que a gente vai.” E tem aquele take final, chapliniano, a estrada para o amanhã. É um filme que termina on the road, aonde alguns filmes estavam começando.

EE – Desta vez, como foi na censura?

PC – Eu sabia que o censor não via todos os filmes, não dava tempo. Havia uma turminha de assessores e, nas cenas de sexo, fazia-se assim [levanta o dedo indicador]. O projecionista enfiava um papelzinho no rolo, marcava aquela cena. Juntavam todas e exibiam para o censor. “Essa passa, essa não passa.” “Eu Transo... Ela Transa” teve apenas um papelzinho desses. Um! E numa cena que, é verdade, ele beija o bico do seio da garota. Mas dentro de um contexto tal que passou na censura desta maneira.

EE – Não perceberam a razão de ser do filme... O ataque ao pai, à família...

PC – Passou incólume. Sem um corte! Sem querer exaltar o filme, mas colocá-lo no lugar dele, “Eu Transo... Ela Transa” é uma comédia arrojadíssima. O Canal Brasil põe no ar, volta e meia. Não tem um ato sexual em “Eu Transo... Ela Transa”. Existem insinuações. Mesmo as cenas de sexo, com o Marcos Paulo e a Sandra Barsotti, são meio líricas. O filme vai pontuando tudo com regras de trânsito. Placas, sinais. Fecha, abre, atenção. Foram cinco semanas de sucesso, em splash. Tinha road show e splash. Neste caso, um detalhe inesperado: abriram-se as duas bilheterias do cinema Roxy. Dois balcões de dois mil e cem lugares. Depois veio a distribuição para os cineminhas secundários, de bairro, e a América Latina toda. O sucesso, extraordinário, foi uma verdadeira consagração. Muita gente torceu o nariz. A esquerda radical, o pessoal da “patrulha ideológica”. Olhavam para mim e diziam “bem que eu tinha sacado. Esse não é confiável”. Mas também não sei até que ponto eram as minhas paranoias.

EE – Compreensível, na época...

PC – Eu tinha aquele lado de desconfianças em relação a mim mesmo, que me perseguiam. Começou a me piorar ainda mais a situação. E antes que eu pudesse respirar, entram em contato comigo o Roberto Acácio, produtor, e o Ruy Santos, fotógrafo, diretor. “'A gente tem aqui um projeto. Adaptação de Clarice Lispector, 'Uma Aprendizagem de Amor'. Está dando muita enrolação, nós já desistimos, mas o projeto está aprovado. Você não tem algum outro roteiro, que possa realizar para nós?” Ou seja: era a mesma coisa do João Ribeiro, em “Primeira Experiência” chegando até mim. Um roteiro para ser escrito a toque de caixa. Viajei para Friburgo e a menina que era minha namorada, Cristina Aché, inspirou a personagem. Cris, no filme. Terminei o roteiro assim, de improviso. Ráááft. “Os Primeiros Momentos”.

EE – Não tinha mais nada a ver com a Clarice Lispector?

PC – Não, absolutamente nada. Rodamos “Os Primeiros Momentos” e acabou barrado na censura. Eu tenho o laudo, oito cortes. Só que chamaram de oito cortes o que eram trinta e oito cenas. Um corte: a cena dos hippies nus na cachoeira. Ora, a cena dos hippies nus na cachoeira continha uma seqüência de longos minutos. Só ali havia quase vinte planos, então não é um corte. No mínimo, vinte. Pirou a cabeça dos censores. Como eles poderiam admitir um monte de gente jovem que não está transando? Isso foi o que o cara da censura me perguntou. Como é que se responde a uma pergunta dessas? Estão todos celebrando a vida, estão todos na cachoeira, numa pureza total, entende? Isso para a cabeça deles não dava. O Roberto Acácio chega para mim e diz: “Pedro, nós temos um negócio. Do jeito que está, não pode. Está interditado. Quero solicitar a você que refilme essa sequência aqui e a do rapaz com a mãe da garota. Sei que deve ser doloroso... Se você quiser, posso contratar outro profissional.” “Ok, refaço as cenas.” Nunca imaginei isso na cabeça de um cineasta, muito menos na minha. Imagina aonde eu fui parar outra vez? Eu que estava me curando do que tinha feito com o meu roteiro e com umas cenas de “Estranho Triângulo”. E, aliás, também existe um outro problema: eu não pertenço a nenhum grupo. Eu não sou do grupo tal, que batalhava por um cinema tal.

EE – Não era Cinema Novo, não era Beco da Fome, não era da pornochanchada...

PC – … Não era pornochanchada, não era cinema velho, não era Boca do Lixo. Não tinha ninguém por mim. Ninguém. Era braba a situação. Pelo menos, me senti meio encorajado porque o Paulo Emílio [Sales Gomes] fez um seminário para os alunos da USP, na ECA, sobre os novos caminhos da comédia urbana brasileira. Usou alguns filmes como modelo. Tipo “Copacabana Me Engana”, do [Antonio Carlos] Fontoura, “Edu Coração de Ouro”, do Domingos [de Oliveira], e “Eu Transo... Ela Transa”. Acredito que muitos críticos severos mudaram um pouquinho de opinião e foram, talvez, tentar rever o filme. Ouvi comentários. Porque quando você vê um filme pré-concebidamente, vai entendendo as cenas todas deformadas. Principalmente quando não são escancaradamente metáforas. No fundo, no fundo, “Eu Transo... Ela Transa” é uma grande metáfora. Que no fundo, no fundo, é o mesmo tema de “Estranho Triângulo”. Mas antes do curso do Paulo Emílio, ainda refazendo “Os Primeiros Momentos”, comecei a ficar meio mal, fisicamente. Eu não tinha nada, nunca tive doença nenhuma. Senti princípio de gastrite, tomei uns chás, umas coisas. Eu mesmo, por minha própria iniciativa, fiz um grande regime. Durou uns dois meses, uns sessenta dias, me senti melhor. Não fui à estreia do filme, não compareci a nada.

EE – “Os Primeiros Momentos” foi indicado a Gramado, não foi?

PC – Sim, estive em Gramado. Eu não queria ter ido, me arrependi. Subi ao palco, para falar com o público. “Eu Transo... Ela Transa” tinha sido recebido com grandes aplausos no ano anterior, 73, vencendo uma enquete popular. O público gostou muito de “Os Primeiros Momentos”, mas só eu consigo imaginar o que se passava. Eu olho certas fotografias, eu lá no palco, depois de mutilar o filme, me achando um babaca [risos]. Um babaca, com “b” minúsculo, nem com “b” maiúsculo conseguia ser. Tudo muita infelicidade, junto com muitas felicidades. Aquilo me doía sempre muito. Me doía muito mesmo. Hoje posso perceber que, qualidades à parte, eu estava equivocado. Muito equivocado.

EE – Você acha que o cerne dessa infelicidade, essa não-realização plena, era justamente por não estar fazendo os filmes que você gostaria?

PC – Pode até ser, mas acontece o seguinte: quem faz os filmes que gosta? Quando você se consagra, tudo se transforma... Muito mal comparando, quando o Fellini está em crise e faz o “Oito e Meio”, ele já era Fellini. Ele pode fazer “Oito e Meio”, transformar em imagens a bagunça que estava dentro dele. E “Oito e Meio” é belíssimo, um dos melhores filmes de todos os tempos! Ele pode fazer isso. O meu sonho, na época, era poder fazer um filme contando a minha história, e principalmente sem narrar uma história realística. Fazer um filme com certas alegorias, com certas metáforas. Até meio surreal, como é o caso de “Oito e Meio”. Mas quem iria financiar? Eu tinha escrito um argumento chamado “Axis”, isso foi uns três anos antes. “Axis? Isso parece nome de desodorante.” Eram esses os comentários que se ouviam. Uma vez o Samuel Wainer disse que era muito mais fácil um despachante fazer um filme no Brasil do que um cineasta.

EE – Bela frase, por sinal... Mesmo com esse problema todo de não pertencer a um grupo específico, você trabalhou como ator em filmes de diversos grupos. “A Penúltima Donzela”, “Em Família”...

PC – Eu me confortava pelo seguinte: era muito amigo do Vianinha, desde os tempos no teatro, como já comentei. Mas é aquela coisa. Eu não frequentava reuniões do partido, sabe como é? Era uma ligação mais social e afetiva mesmo. A filmagem do “Em Família”, aliás, foi maravilhosa. O Paulo Porto era muito sociável, um cara que fazia amizade com qualquer um, simpático. Todos nós sabíamos da trama de “Em Família”, adorávamos, mas podia ser que não desse bilheteria. “Cuidado com esse filme aí. É triste pra caramba, meu irmão.” Sabíamos que seria assim. O elenco você jamais vai ter. Imagine: de Fernanda Montenegro até Procópio Ferreira. Passando por Rodolfo Arena, Odete Lara. Ninguém sabe o que eu estou fazendo de ator naquele filme. O mesmo aconteceu com “O Casal”, dirigido pelo Daniel Filho. A Globo inteira no filme, menos um: eu [risos]...

EE – [risos]

PC – Eu gosto do Daniel, esse imenso talento, essa capacidade de enfrentar o bicho e ter poder sobre o que faz. Acho que o Daniel também gostava de mim. Eram sempre umas amizades fora do contexto. Eu estava pensando em dar uma boa parada na minha vida. Limpar a casa, digamos. Aí o que acontece? O Kiko, Francisco Pinto Jr., aparentado do Severiano Ribeiro, me faz uma proposta. “Temos aqui um filme de três episódios. A gente queria você dirigindo um deles.” Eu estava com pouco dinheiro no bolso, tinha gastado demais. Hesitei, mas topei. “Aceito, com uma condição. Deixa eu reescrever.” O roteirinho era muito ruim. Fizemos uma comediazinha, “Tem Alguém Na Minha Cama”, 1975. Meu episódio era o “Dois Em Cima, Um Embaixo”.

EE – Depois deste, você conseguiu dar um tempo?

PC – Depois deste, o Marcelo Motta entrou em contato comigo. “Estou com este roteiro aqui, filme barato.” Chamava-se “Leila Nua”. Veja a honestidade do cara ao reconhecer: “O Severiano Ribeiro me disse para falar com você, porque seria necessário recriar esse roteiro. Ele só co-produziria se fosse dirigido por você.” Neste mesmo momento, também aparece o Roberto Farias e me chama para dirigir “O Casal”. Roteiro do Oduvaldo Vianna Filho. Levei quatro meses cozinhando o Roberto. Estava até com boas intenções, queria escrever alguma coisa. Tenho o roteiro original do Vianinha lá em casa. Se eu fosse fazer o filme, sugeriria “As Aventuras de um Casal Grávido”. Para a época, era altamente arrojada essa ideia de casal grávido. Falei com o Vianinha, ele achou ótimo, mas logo depois foi hospitalizado. O Roberto ficou pê da vida, me deu uma bronca pelo telefone. Ele estava certo. “Eu não quero te prender mais, não, Roberto. Honestamente, não estou com cabeça de fazer o filme e nenhum outro, no momento”. “O que você vai fazer?” “Não sei.” Eu estava disposto até a morrer. Era muito comum a pessoa ficar drop out. As pessoas iam morar em Arraial do Cabo, em Mauá...

EE – … Arembepe...

PC – … Arembepe. Eu recusei o filme do Roberto Farias, “O Casal”. Recusei o tal do “Leila Nua” Recusei tudo. Olha que loucura, nunca ouvi falar de uma coisa assim, pelo menos aqui no Brasil. Saí para o mundo, não sabia mais o que ia fazer. Tempos depois, o Daniel fez “O Casal”, que ficou maravilhoso, e acabei ganhando um papel no filme. De um cara que fala pouco, o Quieto. Saí pelos Andes afora, a rota hippie era moda. De mochila nas costas, sem destino certo. Um pouco preocupado, porque a Isabel Câmara fez isso e voltou hospitalizada. Voltou de ambulância, pirou. A Isabel tinha escrito “As Moças”, autora ótima. Aconteceu, portanto, que a minha vida entrou em outra. Sumi durante quatro anos, aluguei uma casinha de pescador em Arraial do Cabo.

EE – Você fez o que acontece no “Ipanema Adeus”, do Paulo Roberto Martins.

PC – Engraçado que eu estava em Santa Cruz de La Sierra e encontrei o Paulo nos fundos de um bar. Aquele bar que tem umas cortininhas de bambus, você entra e não sabe se aparece um marroquino misterioso. Vai fazer “shupt” e enfiar uma setinha no seu pescoço. Minha vida, então, foi para outros lados, comecei a traçar outros caminhos. Foram quatro anos. Mas, de repente, o Jorge Abranches me convida para fazer um documentário sobre campismo. O Jorge era o diretor da empresa que vendia os títulos do Camping Club do Brasil. Achei tão bonita a ideia. “Posso fazer um filme que não tenha narração, não tenha nada disso? Só de imagem, com música, fazendo um contraste entre vida poluída e vida limpa?” “Faz. É um filme institucional.” Eu fiz. “Camping É A Solução”, para ser exibido em feiras turísticas, em Super-8, acho que quarenta minutos. O Jorge, que era um empresário de sucesso, resolveu entrar para a turma do Osho. Nem a família sabe aonde está. Sei que ele mudou o nome para “Shidananda”. O filme se perdeu, eu pensei que o Paulo Abranches, irmão do Jorge, tivesse gravado. Encontrei um rolo, transferi para DVD, mas dói. O som ficou “rúúúúú”, a imagem toda avermelhada. Fazer este filme me acendeu um pouco. Comecei a botar os pezinhos no chão, de repente.

EE – Você teve algum outro curta ou média-metragem, nessa mesma linha?

PC – O Paulinho Abranches me botou pilha, ele estava me convencendo a registrar uma firma de produção, olha só. Nos associamos e fiz “Celacanto Provoca Lerfá-Mu!”. Um documentário com algo de ficção sobre as atividades dos primeiros jovens pichadores, que saíam pelas madrugadas escrevendo coisas nem sempre explicáveis. Cada um tinha sua forma característica, seu tag, mas eram todos incógnitos. Era como uma personalidade secreta, como um Batman, um Zorro. Só a namorada sabia. Às vezes, nem isso. Fui investigando e conheci os principais, convenci a galera a dar depoimentos anônimos. E descobri o outro lado: o da solidão criativa. A ditadura tinha transformado artistas principiantes em meros pichadores, e era muito bonita a história que cada um tinha pra contar. A fotografia é do Jorge Monclar e do Edison Batista. Com o “Celacanto Provoca Lerfá-Mu!” ganhei o prêmio Candango de melhor roteiro no Festival de Brasília. Não é engraçado ganhar um prêmio de roteiro com um filme que, a princípio, não tinha roteiro? O roteiro foi surgindo na moviola. E, nessa época, o projeto de “A Pele do Bicho” foi aprovado.

EE – Na Embrafilme?

PC – Na Embrafilme. Tínhamos o Iberê Cavalcanti como produtor. “A Pele do Bicho” deu uma série de encrencas. Este foi mais um erro. Não sei se é um erro, mas uma deficiência minha. Sempre participei muito pouco da produção. Isso funciona nos Estados Unidos, mas aqui o diretor tem que estar de mãos dadas com o produtor. Houve um desentendimento entre a empresa do Iberê e a Embrafilme. O filme parou. Ainda precisávamos rodar umas cenas aqui no Rio, que não conseguimos fazer no Recife. Podiam ser rodadas aqui, uns planos mais fechados, umas coisas assim.

EE – E quando “A Pele do Bicho” vira “Amor e Traição”, Pedro?

PC – Você vai ver. Olha que confusão, tudo parado. A Embrafilme me chamou, o Celso Amorim era presidente. E ele foi um cara sensacional. Conhecia ele por alto, da época da geração Paissandu. Conversando comigo na Embrafilme, o Celso me disse uma frase interessantíssima: “Engraçado, Pedro. Você veio aqui para fazer um filme.” Não entendi bem o que ele queria dizer com isso. Muita gente quando se aproximava dos financiamentos, não sei se pega mal dizer isso, trazia uma mala de dívidas. “Eu tenho que fazer um filme para acabar com as minhas dívidas! Terminar de pagar aquele apartamento. Minhas ex-mulheres estão no meu pé. Não estou dando atenção para as crianças.” Fora uma turma que superinflacionava orçamento. Era muito comum. Aí o Celso me diz “você queria fazer um filme...” [risos] Pois é, eu queria fazer um filme. Desculpa, era isso o que eu queria fazer.

EE – Terrível...

PC – O Celso gestou muito bem as medidas a serem tomadas, terminou tudo legal com o Iberê. O Iberê ficou com o crédito da Cine TV Audiovisual, empresa dele, e a Embrafilme com o “Embrafilme apresenta”. Mas não deu em nada. O Celso saiu da empresa, “A Pele do Bicho” foi para a prateleira. Na Embrafilme havia gente maravilhosa, como o Samuel Pinheiro Guimarães, o De Luca, o Urano, o Dario, o Rodrigo Saturnino, o Jorge Pelegrino. O Gustavo Dahl, sujeito altamente consciente do que fazia. Claro que vou esquecer alguns. Mas não eram eles que, em princípio, nos recebiam. Assim, quando aparecia um diretor independente na Embrafilme, alguns funcionários, burocratas que pouco ou nada tinham a ver com cinema, gritavam: “ Ai! Um cineasta independente!” Todos se escondiam, todo mundo [risos]... Cadê fulano? Não está. Cadê sicrano? Não está. Legal mesmo era um produtor, um diretor-produtor que, de preferência, fosse sócio da Embrafilme, que era uma empresa de capital misto. Certos capitães do cinema brasileiro não batiam na porta. Entravam direto.

EE – Criou esse gargalo...

PC – O Zózimo Barroso do Amaral, jornalista, começou a fazer piadinhas na coluna dele, que tinha um prestígio enorme: “'A Pele do Bicho' está completando um ano. Que tal um bolo?” Lembro que uma vez encontrei o Aníbal Maccheroni. Perguntei para ele: “Mas vem cá, Aníbal, e esse capital da Embrafilme, investido no filme, que não tem produtor associado? Isso é dinheiro todinho da Embrafilme. Não remunerado, parado nas prateleiras.” Nós estávamos no Paladino, tomando um uísque. Lá pelo terceiro ou quarto, ele deu uma pausa e disse “Pedro, e a Transamazônica?” Aí eu caí na real, está entendendo? Meu filme não pagava nem o cafezinho da Transamazônica.

EE – Foi o fim da inocência.

PC – Quando ele falou da Transamazônica, a realidade caiu em cima de mim e o dono da tabacaria nem sorriu [risos]. Plaf! Fui soterrado por todas as tabuletas de tabacaria e o que vinha depois das tabuletas. Saí pela rua, sem chocolate, sem nada. Aí entendi aonde eu estava. A superintendência de comercialização me chama para uma reunião. “Vamos lançar o seu filme em grandes cinemas.” “É?” “Mas tem uma coisa. Não pode ser esse título, 'Pele do Bicho'.” Bom, mas o filme saiu para os festivais. Foi para Moscou, Pesaro na Itália, uma mostra de mercado em Cannes. Você vê, eu era tão idiota, que afrontava os caras. “Vocês querem um título comercial? 'Zeca de Souza'!” Afinal, eles tinham alegado que “Xica da Silva” havia faturado muito.

EE – Você partiu para o confronto direto.

PC – Outra reunião. “Já temos um bom título! 'Amor e Traição'! Porque o filme fala de amor e de traição.” Dessa vez, a equipe estava toda reunida e respondi: “Ué, para 'Eles Não Usam Black-Tie' vocês não colocaram o título de 'Amor e Greve'”. Todos tiveram que conter o riso. Olha como eu era burro. Estava comprando a minha derrota. Dali em diante, aquele monte de burocratas passou feito um rolo compressor em cima de mim, lógico. Procurei me confortar com o Visconti, cujo “Gruppo di Famiglia in un Interno” ganhou o título internacional de “Violência e Paixão”. “Amor e Traição” foi lançado de forma muito questionável. Na última semana antes do Oscar, porque na semana seguinte vêm todos os filmes do Oscar. E em cinemas grandes, para arrasar, pois a permanência tinha a ver com a lotação da sala. No festival de Penedo, o Nelson Pereira dos Santos situou o filme entre os melhores da década. O Leon [Hirszman] e o Nelson [Pereira dos Santos] recomendaram o filme para o Lino Miccichè, da Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, em Pesaro. Isto abriu as portas para o mercado europeu e a venda para a União Soviética. Eu pensei que fosse um erro de datilografia na carta, só me convenci quando o Anatole, representante da Sovexportfilm confirmou: mil cópias!

EE – Então pode-se dizer que o processo todo com “A Pele do Bicho” foi a gota d'água para você, no cinema.

PC – E esse tipo de maldição, de tudo dar numa encrenca, bate em uma tecla só: é uma espécie de inadimplência da minha parte. Que história é essa de eu ficar só de diretorzinho? Tem gente que diz “eu não me arrependo de nada”. Eu me arrependo, sim, oras. A vida é uma trajetória, tem coisas de que eu vou me arrependendo. Eu quero ir melhorando. Se não me arrependi de nada, o que estou fazendo aqui? Também aconteceu uma série de coisas. O cinema brasileiro deu uma morrida, na época do Ipojuca [Pontes]. E aquilo me exauriu muito. A minha vida estava se voltando para outros lados, para certas coisas interiores. Se eu disser que tinha 41 anos de idade e não sabia quem eu era, agora vocês talvez me entendam. Na época era difícil entender. Eu conversava em Arraial do Cabo com o Pedro Moraes, filho do Vinícius. Um fotógrafo tão bom quanto o pai era poeta. E lá eu fiquei descalço, de bermuda, bebendo caipirinha. Foi um caos inicial, tinha que dar uma zerada. Ali eu zerei. Nisto veio o Paulinho Pontvianne, que me fez aquela pergunta, sobre eu dar aula. Eu estava sem dinheiro nenhum, sem dinheiro para comer.

EE – Você precisava, obviamente, pagar as contas, sobreviver.

PC – Em 1970 eu morava em Ipanema, não era rico, mas tinha um bom apartamento. Aliás, no “Estranho Triângulo” aparece uma sequência, na casa de uma velha judia. Era o meu apartamento. Tiramos a decoração e colocamos móveis antigos, de um antiquário que nos ajudou. O apartamento de Botafogo, que comprei principalmente com direitos autorais do Festival de San Remo, virou um buraco para mim. Antes eu tinha instalado minha mãe, que não andava bem de saúde. Quando ela morreu, era nesse apartamento que me escondia, ao vir para o Rio. Num canto, um colchão. Um estrado só. Ali era o meu barato. Tudo ficou muito esquisito na minha vida [risos]. Dei aulas em cursos, foi um sucesso.

EE – Começou a ter uma sucessão de eventos, já como professor.

PC – Era a minha relação afetiva com o cinema. Não tinha medo de colocá-la, foi por aí que o pessoal havia gostado. Também porque me obrigou a estudar cinema, tecnicamente. Em 1986, fui recebido com muita festinha na PUC, quando substituí o Silvio Tendler, em cinedocumentário. No final da substituição, o César Romero me convidou oficialmente para ser o professor de “Introdução ao Cinema”. Aí foi aquela coisa: “Meu Deus, é um compromisso, carteira assinada e tudo. Diferente de substituir o Silvio, por quarenta dias.” Mas eu estava com muitas outras pressões em cima, não podia recusar. Meu Deus, eu recusei dois filmes de longa-metragem! As pessoas se arrastam, todo mundo faz tudo por um curta-metragem. Eu vou e recuso um convite do melhor produtor de cinema do Rio? E recuso a recomendação do maior exibidor de cinema? Olha, é muito chato dizer isto, dá impressão que eu estou me enaltecendo. Não, não é isto. Era muita dor. Você não faz ideia como isto te derruba. Eu também não conseguia a coragem de dizer que eu não tinha nenhum projeto. Eu sou um cara muito esquisito. Então eu tenho que tomar cuidado comigo. Esse afastamento tinha a ver com tudo.

EE – Controlar esse abismo todo.

PC – E em 1976, quando estava drop out, eu li Ouspensky. “Um Novo Modelo do Universo”. Não havia nem tradução em português. Era da Kier, editora argentina. Quando acaba um capítulo, entra a página de outro: “A Simbologia do Tarô”. Achei que era uma palavra japonesa. “Tarô”. Feito judô, dojô, sumô. Cartas, cartomancia? Ouspensky, um matemático, filósofo, hermetista que tinha os pés no chão, jornalista. Que doideira é essa? Fiquei fascinado pelo que era o tarô. Pouca gente no mundo conhece o sentido do Tarô. Quem não conhece, acha que o tarô é para prever o futuro. Não é coisa que se faça, prever o futuro, que besteira. O Papa seria cliente do tarólogo. Se nós não tivéssemos a experiência, o livre-arbítrio de experimentar e experienciar, não haveria razão para vivermos. Comecei a entender de tarô em 1976, mas só pratiquei sete anos depois, em 83. Não falava para ninguém. Algumas pessoas, quando ficavam sabendo, pensavam: “que horror, o cinema deu uma morrida e o cara virou cartomante...”

EE – Você estudava por uma aventura pessoal, para o seu entendimento.

PC – O tarô, para mim, começou a ser principalmente um exercício de honestidade, de interiorização. Comecei a me analisar, a comentar sobre isso. E aí uma e outra pessoa amiga pedia para ser consultada, fui ganhando coragem. Apareceu um encontro de magos, foram acontecendo umas coisas incríveis. Em 1991, o responsável pela revista espanhola “Año Zero”, temporariamente no Brasil, pergunta se eu não queria ser editor da versão brasileira. Nunca tinha tido experiência de jornalista, a não ser como articulista. O Luis Pellegrini, ex-ator e ex-editor da Planeta, na época proprietário da histórica livraria Zipak, em São Paulo, me deu as coordenadas para enfrentar essa tarefa inesperada. Permaneci um ano. A revista cresceu, na minha mão chegou a cento e dez mil exemplares. Deixou a antiga Planeta para trás. Foi legal porque a Planeta se reformulou, era feia visualmente, agora é linda. O fato é o seguinte: a minha vida se transformou muito, eu me dividi entre essas funções. Virei uma figurinha meio manjada. Participava de mesas redondas. A princípio, mestre de cerimônias para os encontros da Nova Consciência em Campina Grande. No terceiro ano eles mudaram o meu título para “mestre sem cerimônia”, porque eu bagunço tudo e acharam que a descontração faria parte do happening daquele encontro, que é sensacional. Está entrando no vigésimo segundo, completando os vinte e dois arcanos maiores do tarô.

EE – Outro ciclo, dentre esses todos que você narrou.

PC – Tem um aspecto interessante: tudo vai acontecendo comigo de sete em sete. Conheço o tarô em 76, começo a praticar em 83. Durante sete anos eu viajo o Brasil de cabo a rabo pelo SESC, dando ciclos de palestras do tipo “leitura do discurso cinematográfico”, “introdução ao cinema”, “o que é o cinema”. Em 2011 eu participei de uma conferência dessas online, com o Brasil inteiro. Conferência on line é emocionante, mas, sinceramente, eu preferia viajar, ir lá. Sou muito pé-na-estrada, viajo muito. Eu percebo que o meu ofício é comunicar. Tarô: comunicação. Magistério: comunicação. Cinema, publicidade, música, jornalismo: comunicação. A única atividade diferente em que eu meti o pé foi com um cara que vendia cotas de participação em shopping centers. Interessante. A pessoa compra isso aqui e se torna sócio de todas as lojas do shopping center. Que maravilha! “Seja sócio da Mesbla, etc e tal.” Os caras vendiam vinte, trinta cotas por mês. Eu vendi dois, depois de dois meses!

EE – [risos] Não era a sua...

PC – [risos] Não era a minha... E, no cinema, eu gosto de contar, com imagens, a história que alguém já escreveu. Se resolvesse fazer um filme, gostaria de filmar uma história que consagrasse a honestidade de um personagem. “Que babaca! Que coisa mais careta!” E agora eu posso me dedicar a algum projeto: eu me aposentei da PUC. Na PUC foram vinte e cinco anos. A única coisa que não é múltipla de sete. Mas, se você for observar, comecei a dar aula três anos antes. Então acabam sendo vinte e oito, múltiplo de sete.

EE – Pedro, fico pensando na diversidade da sua trajetória. Cada parte, cada mundo. Como você se vê e o que acha que fica, para o cinema brasileiro?

PC – Olha, Andrea, eu me identifico com a solidão itinerante, me identifico muito com o trovador. Que chegava em uma cidadela e oferecia os seus préstimos, e de quem o rei até poderia gostar, deixá-lo ficar um tempo na corte. Mas que, de repente, começava a fazer as suas críticas e o rei já não o tolerava mais. Esse era um ótimo momento para se transferir a uma corte inimiga do tal rei. Ele não podia conter as críticas, ele veio com essa missão. Gosto muito, também, de passar conhecimentos. A minha guerra íntima como professor, nos últimos anos, foi exatamente não fazer cabeças. Como falar de certas coisas que você não pode discutir, porque são da história, é o pensamento de não sei quem, aconteceu assim e tal. E em cima disso passar ideias, considerações sobre a Nova Era. Se eu voltar a fazer cinema, o próximo filme não poderá ser apenas um filme que narre uma história. Pode até ser um filminho bem modesto, mas ele tem que, de alguma forma, refletir esta experiência que estamos vivendo, de mudança de paradigma. Refletir pelo menos uma face do “espírito da época”. E olha que dentro de três anos já vai fazer trinta e cinco anos que eu estou afastado do cinema. Por sinal, múltiplo de sete...