Biografia Entrevista - Afrânio Vital

Um diretor negro de cinema brasileiro. Quem busca na memória e só encontra a lembrança das poucas tentativas de atores consagrados (Zózimo Bulbul, Antônio Pitanga) na direção de curtas e documentários, precisa conhecer melhor a incrível biografia do lendário cineasta Afrânio Vital, realizador de três longas-metragens e inúmeros curtas.

Afrânio trabalhou também como assistente de profissionais do quilate de Carlos Hugo Christensen e W. H. Khouri – cuja obra virou tema de um livro escrito a conta-gotas, ainda por ser publicado. Mas hoje, aos 57 anos, diz querer esquecer o cinema.

A vida de Afrânio Vital por si só, já daria um filme: migrante do interior, criado na favela do Esqueleto, marcado pela tragédia, encontrou na arte e no estudo sua chance de sonhar um futuro melhor. Um dia bateu na porta da casa de Christensen e conversaram sobre cinema e literatura. Conseguiu uma chance para trabalhar na técnica do clássico “Anjos e Demônios”, e daí para diretor premiado, amigo de Khouri e Rubem Biáfora, foi questão de tempo.

Além de cineasta, Afrânio cursou duas universidades, tornando-se professor de filosofia e bacharel em Comunicação Social. Com toda essa bagagem, expõe aqui um pensamento crítico sobre o cinema brasileiro e dá sua opinião sobre por que seu último filme, “Estranho Jogo do Sexo”, de 1984, foi também o último longa de ficção dirigido por um negro no país (N.A. - até Set. 2005, ver adendos nos comments) .

Reapresento aos leitores, portanto, os filmes e o talento de Afrânio Vital. Um homem obstinado e vencedor, que precisa ser novamente descoberto e servir de exemplo às novas gerações de cineastas, atores, técnicos e críticos que surgem no país.

ESTRANHO ENCONTRO – Afrânio, no início o importante é a gente buscar uma dimensão humana do artista, para saber como ele chegou ao cinema. Queria que você falasse um pouco da sua infância...

AFRÂNIO VITAL – Eu nasci em 28 de dezembro de 1948, em Bom Jesus do Itabapoana, norte do estado do Rio, de família rural muito pobre. Pai branco, mãe negra que teve nove filhos, sendo dois negros, eu e meu irmão que faleceu de alcoolismo aos 37 anos. Nós comemos o pão que o diabo amassou e me lembro de muita coisa sofrida até os meus dez anos. Brigas de família, o suicídio da minha irmã, que tomou formicida com guaraná em 1958, aos 25 anos, e foi enterrada vestida de noiva. Depois, a separação dos meus pais e a vinda para o Rio, onde fomos morar na favela do Esqueleto, em frente ao Maracanã. E também a morte de meu pai, que havia vindo ao Rio para tentar reatar com minha mãe. Minha vida até os 10 anos foi algo parecido com “Rocco e seus Irmãos” e a primeira fase da obra de Nelson Rodrigues, até “Álbum de Família”, misturado com um pouco de tango argentino, o que me custou mais de vinte anos de análise pra conseguir sobreviver sem me matar...

EE – Fala um pouco mais das suas lembranças, das suas memórias.

AV – Ficamos um tempo na favela e depois fomos para o Buraco Quente, uma vila de quartos populares em Madureira. Na época era uma Madureira rica, do Natal da Portela, do Tenório Cavalcanti, que morava em Caxias mas pedia votos em Madureira. Também dos carros Chevrolet Impala, o Natal tinha uma frota, dos coretos de carnaval, do Teatro Zaquia Jorge e de cinco cinemas com sessões duplas diárias. Numa sessão no cine Alfa se assistia a “Angu de Caroço” com Jararaca e Ratinho, e na segunda sessão a “Deus e o Diabo na Terra do Sol” de Glauber Rocha. Já no cine Coliseu, em uma sessão era “Elas Atendem pelo Telefone” de Duilio Mastroiani e na outra “Noite Vazia”, do Khouri. Ainda havia alguns cinemas que tinham seriados como “A sombra misteriosa”, “Super Homem” ou “Nioka, a Rainha das Selvas”. Lembro que uma vez fiquei uma tarde inteira vendo o Nelson Pereira filmar uma cena do “Boca de Ouro”, nas escadarias da estação de Madureira.

EE – E a adolescência?

AV – Tive uma adolescência também muito difícil e fui praticamente educado pelo cinema Não estudava regularmente e largava os colégios. Estudava nos colégios públicos de Madureira, mas infelizmente, durante muito tempo, não pude completar o ginásio. Só mais tarde é que fui poder, fazendo o supletivo da época, o Artigo 99, terminando o ginásio e o científico e ingressando na faculdade. Então, minha adolescência foi praticamente dedicada ao cinema. Eu ia conhecendo o mundo através do cinema. Dentro do imaginário da sala escura via o mundo, experimentava sensações de mundo. Longe do mundo simbólico marcado e para sempre fraturado pela ausência de meu pai e longe do mundo real, se é que este real possa ser cognoscível...

EE – Você foi construindo uma relação intensa com os filmes.

AV – E quando eu era criança no interior, minha mãe, hoje compreendo, para fugir dos problemas familiares e conjugais, ia ao cinema quase diariamente. As sessões em Bom Jesus do Itabapoana eram pomposas, o cinema da praça principal tocava “A Valsa da Primavera” a cada sessão e depois, lentamente, uma enorme cortina de veludo ia se abrindo para o imaginário. Lembro do primeiro filme que vi, “O Mágico de Oz”, e de muitos filmes da Libertad Lamarque que via com mamãe. Geralmente eram histórias de mulheres presas por crimes que não cometeram, ou mulheres tidas como loucas pela família para se apossarem de heranças. Ela chorava muito nas sessões e eu, o pequeno Édipo, ali abraçado com ela chorava também.

EE – E depois, como foi o período que vocês passaram em Madureira?

AV – Conscientemente me tornei espectador de cinema em Madureira. Como disse, ia ao cinema diariamente e conheci nesta época, anos 60, o Edson Dantas, um pintor que depois se tornaria muito famoso no Bairro de Santa Teresa no Rio, e morava em Madureira. Junto com o Carlos Lima, poeta e hoje professor da UERJ, víamos todos os tipos de filmes. Com o tempo a coisa foi ficando séria. Começamos a perseguir a obra de diretor por diretor: John Houston, Fellini, Howard Hawks... Vimos “Hatari” dezenas de vezes e começamos a freqüentar a Cinemateca do Museu de Arte Moderna, onde fazíamos cursos rápidos de cinema e ficávamos admirando as garotas da Zona Sul. Não comíamos ninguém, a não ser na imaginação fílmica. E fazíamos todos os cursos gratuitos de cinema. Teve um muito bom, com o crítico Ronald Monteiro, no Museu de Belas Artes, do qual me recordo até hoje.

EE – Uma época de formação mesmo...
AV – Para você ter uma idéia, vou te dar dois exemplos: apanhávamos o trem em Madureira e íamos para o centro da cidade. Andava a pé da Central até o Aterro do Flamengo, uma distância muito grande, para as sessões da Cinemateca, para ver Murnau, Sternberg, Stroheim e Buñuel. E na volta às vezes chovia, as janelas quebradas do trem obrigavam a gente a ficar encolhido num canto em meio a chuva e ao frio. Teve uma vez que fomos em Paracambi, última estação do trem na época, em busca de um filme do Jerry Lewis que não havíamos visto. Era “O Fofoqueiro”. Quando fomos voltar é que percebemos que aquela era a última sessão e não tinha mais nenhum trem! Lembro muito das sessões de expressionismo alemão, os filmes mudos... aquele silêncio na sala... o Golem se aproximando em meio a bruma expressionista... de repente... nosso estômago roncava de fome e provocava risos nas platéias das pequenas salas de exibição onde o mínimo ruído se escutava. E na noite em que fomos ver “O Fofoqueiro”, dormimos na estação, foi uma noite inesquecível. No meio do vento e da poeira passamos a noite discutindo e dissecando a imensa maravilhosa e surrealista ironia do perverso polimorfo Jerry Lewis para com os ícones americanos no filme, tais como Sinatra, os gângsters e as grandes lojas e magazines. De madrugada chegamos à conclusão de que a obra de Lewis era maior que a de Chaplin, pois era mais cruel, mais devastadora, mais surreal e dadaísta. Menos humanista, comercializante e piegas. Como leitura a gente só tinha alguns livros: o do Glauber, “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, e algumas bíblias de cinema, os livros pequenos, do Pudovkin e Eisenstein.

EE – E a decisão de ingressar profissionalmente no cinema?

AV – A gente vivia sem dinheiro para nada, pedíamos dinheiro até na rua para condução, muitas vezes. Então o Edson começou a pintar profissionalmente e fizemos junto com o Carlos Lima uma exposição de quadros surrealistas de pintores suburbanos, no Floresta Country Clube, Jacarepaguá. Isso em 1968. Depois nos juntamos a grupos de cineclubes da época, abríamos os cineclubes no subúrbio e passávamos um Godard, um Fellini, Visconti Antonioni etc. Não havia o videocassete e eu vinha no Centro alugar os 16 mm, carregava projetores nas costas, emprestados de colégios e igrejas. Arranjei um emprego de office-boy no Banco Lowndes e aí já tinha dinheiro para condução de ida e volta e para o cinema, para ver mais filmes. Foi aí que o Edson, com uma câmera velha emprestada e filmes 16 mm de várias emulsões, fez o primeiro filme para o Festival do Cinema Amador JB/Mesbla, ainda em 68. Era um filme mudo e surrealista chamado “Nada” e eu era o assistente dele. No ambiente do Festival conhecemos muita gente, como o Nelson Hoineff, o Antônio Calmon, o Walter Carvalho, que estava chegando no Rio e queria fazer desenho industrial. Fiz um primeiro curta, também mudo e em 16 mm, que se chamava “Western Trick”, uma montagem em cima de cenas de um velho western, comprado na Mesbla. Intercalava a velocidade do western com umas cenas meio antonionescas filmadas no Museu de Arte Moderna, tendo como atriz a Valquíria Salvá, esposa do Alberto Salvá, que conheci no Grupo Câmera e gentilmente aceitou meu convite para participar como atriz nas cenas externas.

EE – E o seu primeiro contato com o Carlos Hugo Christensen?
AV – Conheci nesta época o Jorge Dias, irmão do pintor Antonio Dias, que havia trabalhado como continuísta do Christensen. Falei com ele que queria conhecer o diretor e ele me encorajou a procurá-lo. Telefonei e marquei um encontro. Lembro até hoje do Christensen abrindo a porta do apartamento e estupefato por encontrar um negro de vinte anos, que conhecia grande parte de sua obra, plano por plano, pacientemente assistida diversas vezes na solidão das tardes de cinema, em sessões duplas no subúrbio carioca. Eu apavorado e feliz de estar na frente de um gênio, falava feito um ventríloquo circense, vomitando fogo... Ele atencioso e extremamente gentil escutava pacientemente o jovem sonhador, que queria fazer filmes. Conversamos a noite toda, até de madrugada. Falamos sobre “Matemática Zero Amor 10”, “Meus Amores no Rio”, “Como Matar um Playboy”, “Viagem aos Seios de Duília”, “O Menino e o Vento” e muito sobre a obra de Visconti, a poesia de “Leopardi”, Rimbaud e Jorge Luis Borges, cuja obra eu conhecia e foi comprada livro por livro da Editora Emece, com o dinheiro suado de office-boy...

EE – E como surgiu o convite para trabalhar com ele?

AV – De madrugada, no final de uma noite impressionante de bate-papo regado a uísque, ele me ofereceu o cargo de ajudante de direção, continuísta. Era o de um segundo assistente e o salário era fabuloso tanto para a época como para hoje. No filme eu fazia a continuidade e ajudava o Francisco Marques, uma pessoa maravilhosa e gentil, que teve muita paciência comigo, ele era amigo e assistente pessoal do Christensen na grande maioria de seus filmes. O filme que Christensen iria fazer era o “Anjos e Demônios”, co-produzido pela Paramount Pictures pela lei de remessa de lucros. E assim eu ingressei profissionalmente em cinema com os 20 anos que havia feito em dezembro de 68. Estávamos no começo de l969.

EE – Fala um pouco mais do Christensen?

AV – Christensen era um gentleman. Magro e alto, se vestia bem, as calças vincadas com caimento impecáveis. Sapatos finos e camisas bem passadas. Perfumado, elegante, bonito, de fala mansa e baixa e introvertido no falar, ao contrário do Walter Hugo Khouri. O primeiro dia de filmagem do “Anjos e Demônios” foi no Corte do Cantagalo, na casa do homossexual que dava grana para o Paulo, personagem do Luiz Fernando Ianelli. Acostumado a passar fome, comi pela primeira vez uma quentinha, era arroz, feijão manteiga, salada e lombinho de porco. Me lembro até hoje. Ficava imaginando, meu Deus receber um salário deste e ainda ter comida de graça! [risos] O Christensen fumava muito, gostava de um bom uísque e dirigia pacientemente. No segundo dia, me lembro que era a cena na casa do Dr. Marcos, personagem do Fregolente, ele que todos julgavam morto ressurgia diante dos rapazes. E em determinado momento tinha que esbofetear a Eva Christian e ela deveria cair exatamente numa posição marcada pela câmera, a cena foi feita mais de 15 vezes. Na época não existiam copiões coloridos, pois eram muito caros, vinham alguns pilotos slides das cenas em cor e Christensen e o Antonio Gonçalves conferiam.

EE – E as filmagens, os bastidores do “Anjos e Demônios”?

AV – A equipe era perfeita. Jotta Barroso, autor do argumento, era também assistente de produção do Marco Braga. Barroso era muito amigo e conversávamos horas. Inteligente e culto, fazia de tudo em cinema, havia trabalhado com Christensen em Visconde de Rio Branco, sua cidade, onde foi filmado “O Menino e o Vento”, no qual fez uma ponta. Como disse, Barroso fazia de tudo em cinema, era argumentista, ator, diretor de produção, etc. A Nena era a maquiadora, que mais tarde fez a maquiagem no meu primeiro longa, “Os Noivos”. Os atores eram Fregolente, Geraldo Del Rey, Rubens de Falco, Nildo Parente, Luiz Fernando Ianelli, Ari Coslov, Mário Gomes e o genial Ivan Setta, além do Fernando Bicudo. As cenas eram desenhadas uma a uma. O chão marcado com giz indicava os locais de deslocamento e parada dos atores. A iluminação era complexa, refletores de 1.000, 500 e até alguns pequenos com funis que iluminavam cinzeiros e quadros nas paredes. A quantidade imensa de luz permitia sempre diafragmas perfeitos e as cenas saíam em foco total. Na verdade, cada cena era "pintada" a mão. As filmagens duraram cerca de oito semanas.

EE – O filme realmente é muito bom, tem apelo e qualidade técnica impecável...

AV – Cada cena demorava um tempo na preparação. Chiquinho, o assistente do Christensen, coordenava a equipe imensa e eu como assistente do Chiquinho anotava metragens de fitas, fazia as marcações de luz e batia a claquete. Depois da cena marcada, com tudo pronto, é que se chamava o Christensen, que adentrava ao set para dirigir. Foi uma aula magistral de cinema, a paciência de Christensen com os atores e a equipe eram impressionantes. Para um homem vivido, com prêmio em Cannes, com passagem pelo cinema venezuelano, argentino, parecia, pela sua humildade, que estava realizando seu primeiro filme. Eu olhava tudo fascinado e pensando: “Um dia vou dirigir também.”

EE – Aquelas externas, da morte do personagem do Fregolente, foram rodadas aonde?

AV – Grande parte do filme foi feita em Cabo Frio, viajamos para lá, ocupamos um hotel inteiro, o Lido, na praia do Forte, hotel que foi demolido e que hoje não existe mais. Em todas as externas se usavam inúmeros rebatedores e uma parafernália que incluía até iluminação diurna para retirar as sombras nos olhos dos atores, diante do sol causticante de Cabo Frio. Acompanhei antes a preparação do filme, algumas semanas, participei das filmagens e depois ainda na moviola fiquei durante semanas ajudando o Chiquinho na dublagem e na pré-montagem do filme que seria feito pelo perfeccionista Nelo Melli. O Christensen além de um grande diretor era um poeta, e imprimia em cada trabalho que fazia um sopro de poesia. Ele amava muito o Brasil. Não sei como um homem que fez “Meus Amores no Rio”, “Crônica da Cidade Amada” e “Este Rio Que Eu Amo”, não tem uma rua nem um beco sequer com seu nome nesta cidade. O Brasil é um país cruel e de memória curta.

EE – A relação do Christensen com o Brasil, especialmente com o Rio, parece ter sido mesmo de amor e de entrega total, pelos filmes que fez.

AV – Para você entender melhor, a última vez que o vi foi emblemática. Eu estava em uma solidão abissal, era dia quente de carnaval e resolvi ir até a Cinelândia, encontrei o Artur Omar fotografando sozinho nas ruas, parei e conversei com ele. Na Rio Branco, altura da Almirante Barroso, olho, e também sozinho na rua, vejo dançando o Christensen. Estava com uma calça cor de chumbo vincada e bem passada, camisa de manga comprida arregaçada e suava muito, tinha um copo de plástico na mão. Fiquei estupefato e o segui por uns tempos, de repente veio um bloco imenso e ele sozinho foi dançando e mergulhando em meio à multidão numa alegria, até desaparecer. Acho que isso resume a figura humana que foi o Christensen. E trabalhar com ele no famoso “Anjos e Demônios” foi um curso completo de cinema naquele fim dos anos 60. O filme pronto estreou em 1970 e inaugurou os anos 70, que para mim, foram os mais fecundos do cinema brasileiro.

EE – Afrânio, como a gente fez com o Christensen e dentro da conversa sobre a sua experiência pré-direção, como continuísta e assistente, queria que você falasse um pouco de outro cineasta já falecido, o nosso Walter Hugo Khouri, com quem você trabalhou em “O Desejo”, de 1975.

AV – Eu conheci o Khouri antes de conhecer o Khouri, assim como os filmes do Christensen antes de conhecer o Christensen. De ano em ano vinha um novo filme do Khouri e eu saía para os cinemas. “O Corpo Ardente”, assisti umas cinco vezes, no cinema Monte Castelo, em Cascadura. Ficava estupefato vendo aquela bola branca crescendo lentamente nos letreiros iniciais do filme até inundar toda a tela. Parado e deslumbrado, via a cena da caminhonete e a Barbara Laage fitando o pescoço do cavalo extasiada. Para quem lia D. H. Lawrence e adorava os românticos ingleses, aquilo era a revelação máxima em imagens de cinema brasileiro. Era a exacerbação do naturalismo. Assisti também “As Amorosas” inúmeras vezes, no cinema Madureira. Paulo José se contorcendo e tomando a posição fetal no final do filme depois da curra, era pra mim a seqüência favorita do filme. Como não tinha o videocassete na época, eu ficava sempre pra sessão seguinte só pra repetir a cena, de quebra via o letreiro e os créditos, as linhas que iam se sucedendo até formar uma faixa de pedestre onde no primeiro plano do filme o Paulo José atravessava. Queria dizer infinitas vezes “ande na faixa... não atravesse fora da faixa, nunca atravesse fora da faixa!”

EE – E seu primeiro contato pessoal com ele?

AV – Um dia fiz um curta em Super-8 junto com o Reinaldo Cozer, meu amigo, chamado “Adivinhe quem vem para almoçar”, com o qual ganhamos o Festival Super-8 de Campinas. E ao exibi-lo em um outro Festival, em São Paulo, o Khouri fazia parte do júri. No intervalo de uma das sessões, ele estava caminhando na sala de espera e me aproximei, me apresentei e disse de sopetão o quanto o conhecia e admirava o trabalho dele. A partir dali nos tornamos praticamente amigos, freqüentava a casa dele e quando ele vinha ao Rio ia lá em casa. Andávamos muito pelo Rio de carro, íamos conversando sobre tudo, cotidiano, cinema, política... Khouri era um poeta como o Christensen e era também um menino, se deslumbrava com tudo, falava sobre as mínimas coisas com os olhos deslumbrados e curiosos de uma criança. Vou te dar um exemplo: quando nasceu minha primeira filha, Ana Julieta, em 1975, eu morava na rua Correia Dutra no Flamengo. O Khouri e o Rubem Biáfora vieram então visitar a mim e a Terezinha e conhecer nossa filha. Lembro que do início ao fim da rua no Flamengo o Khouri conhecia todos os prédios art déco e parava e discutia com o Biáfora questões de arquitetura, em frente aos prédios. Teve dois que ele chegou a entrar na portaria e me chamou para mostrar os basculantes. Eu embevecido olhava os dois, o crítico e o cineasta, e admirava.

EE – Conta mais...

AV – Diante da minha filha, o bebê, me lembro que o Biáfora pegou no pezinho dela e juntos os dois disseram, “é a parte mais bela de uma criança”. Ficaram um bom tempo olhando e pegando, “olha só os dedos pequenininhos, olha as unhas.” Não eram homens modernos. Eram homens da Renascença e se interessavam por tudo, muito além do cinema. Dos homens de cinema que conheci, Khouri, Biáfora, Glauber, Christensen e Alberto Cavalcanti, para citar alguns, eram homens extremamente cultos e poéticos, muito além das pessoas modernas do cotidiano.

EE – E sua experiência profissional com ele?

AV – Fui assistente de direção em “O Desejo”. Khouri era meticuloso e sabia de antemão o que queria, ao contrário do Christensen que seguia rigidamente o roteiro, escrito em inglês, “long shot”, “medium long shot”. Khouri não se prendia muito ao roteiro, principalmente nesta segunda fase de seu trabalho, mais moderna, tendo o Toninho Meliande como fotógrafo e não o Rudolf Icsey. Colocava uma música de fundo, me lembro que em “O Desejo” se ouvia muito “Yesterdays” com a Billie Holiday, e ele fazia a câmera, que depois assinava com o nome de Rupert Khouri. De noite andávamos muito de carro por São Paulo, ele me levava às vezes nos locais onde foram feitas as cenas de “Noite Vazia”, depois voltávamos para tomar uísque com ginseng e escutar jazz, que ele conhecia profundamente, além de conversar sobre tudo. Discutíamos muito sobre Scott Fitzgerald, “Suave é a Noite”, “O Grande Gatsby” e sobretudo sobre “The Crack Up” (“A Fissura” ou “A Demolição” – pequeno texto do livro “Contos da Era do Jazz”), uma obra-prima irretocável da literatura universal que eu e Khouri admirávamos imensamente. Nesta época eu comecei a escrever um livro sobre seu trabalho que não chegou a se concretizar, já estava com umas trezentas páginas quando desisti, ainda as tenho, eram as análises dos filmes e da obra. Ele me dava muita força e sempre me incentivava a fazer um longa-metragem. “E aí rapaz, escreve um roteiro!”, ele dizia sempre.

EE – Fala mais dessa época, das amizades...
AV – Khouri me fascinava muito, na mesma época que o conheci, eu conheci o cantor Agostinho dos Santos em uma feijoada no Engenho Novo. Agostinho era um paulistano típico, educado, refinado e com uma voz de veludo impressionante. Sua companheira era uma mulher sueca, Viveca, que montava filmes. As pessoas olhavam Agostinho com reserva e distanciamento, ninguém sabia como enquadrá-lo, era um negro diferente, culto e refinado e aquilo que não se conhecia, assustava a gente, sobretudo porque se tinha medo de gostar. Agostinho assustava e soava estranho principalmente para nós, negros cariocas falantes e desenvoltos. Era como conhecer Louis Armstrong com suas risadas e alegria e depois Duke Ellington. Era um negro culto, refinado e acostumado à vida noturna paulistana.

EE – A respeito do Khouri, queria sua visão crítica do cinema dele.
AV – A obra de Khouri para mim é dividida em duas partes, uma até “Noite Vazia” e outra a partir de “Noite Vazia”. Khouri era um apaixonado pelo cinema e um paulistano de mão cheia. São Paulo era a sua Madureira, assistia a muito filmes japoneses de gênios como Mizoguchi, Ozu e outros. O teatro de Strindberg e o cinema sueco, além da descoberta de Antonioni, sobretudo o Antonioni de “A Aventura” e “A Noite”, lhe deram o caminho a seguir. Até “Noite Vazia” o que se vê é isso, uma atmosfera tecida a partir destas influências, mas com um cunho pessoal e um olhar voltado para e a partir do local onde vivia diariamente, o centro de São Paulo.

EE – E as influências de Khouri, tantas vezes apontadas como defeitos, o que você acha delas?
AV – Na verdade o Khouri não se deixava influenciar pelos cineastas que amava, ele refletia a partir de Bergman, Antonioni e do cinema japonês. Haja visto a explosão pessoal que sua obra tomou depois de “Noite Vazia”, quando ele descobre de vez sua identidade de brasileiro e paulistano. Bastava ver alguns planos e eu dizia, é um filme do Khouri, e eu de uma certa forma compreendia as críticas negativas que alguns setores dirigiam a ele. O refinamento de seu trabalho é um osso duro de roer. Seu amor ao cinema e sua cultura eram impressionantes. Aceitar Khouri é aceitar uma parte do Brasil que se evita ver, pois nosso complexo de inferioridade não podia aceitar São Paulo em sua complexidade. Era como o pessoal aqui no Rio no fundo de um quintal no Engenho Novo, em volta do Agostinho dos Santos, olhando cada gesto dele e procurando um significado.

EE – Afrânio, comenta um pouco essa relação do Khouri com São Paulo e a sua própria relação com a cidade.

AV – No meu caso, eu me assustava muito com São Paulo. Como faço até hoje, parava na avenida São João e ficava um bom tempo admirando a grandiosidade louca da paulicéia desvairada, o avesso do avesso. Mas revejam “Convite ao Prazer” e “Eros”, Khouri nestes filmes é um guia turístico, fascinante e assustador. Coloca a cidade nua, mostra o corpo da cidade, das suas mulheres e da nossa sexualidade brasileira, São Paulo e suas mazelas, grandiosidades e pequenez. São Paulo é um emaranhado que assusta a gente, sobretudo aos cariocas, cuja reação natural é negar a sua existência. E Khouri nada mais era que um paulistano extremamente sensível que refletia a cidade que amava, via o mundo a partir de uma ótica pessoal assimilada a partir da sua cidade...

EE – E para encerrar esta parte do Khouri, conta mais um ou dois episódios da sua convivência com ele.
AV – Lembro que uma vez dentro do carro do Khouri e andando pela avenida Atlântica, eu disse para ele: “Nem acredito que estou conversando contigo, que você é o diretor dos filmes que eu assisti em toda minha juventude e que você está falando comigo.” Khouri me respondeu ternamente: “Você dá sorte porque eu falo. Quando eu me esforcei e trouxe o Josef Von Stenberg ao Brasil, fiquei falando horas com ele sobre ‘Uma Tragédia Americana’, a versão cinematográfica do livro do Dreiser, ele não respondia nada, ficava em silêncio e eu quase pirava” [risos]. Nos últimos anos estávamos um pouco afastados, porque eu queria, como quero a todo custo, esquecer o cinema, e ainda vou conseguir. Parece que adivinhando, um mês antes da sua morte liguei pra casa dele e a Nadir atendeu. Pedi para falar com ele e ela me disse que ele não atendia mais telefonemas. Disse a ela que tinha umas coisas dele para devolver: roteiros do “Noite Vazia” e de “As Amorosas”, críticas da época, e que ia remeter por sedex, o que fiz, logo depois soube de sua morte. E agora soube da morte de Nadir. Mas para mim ele não morreu. Está sempre vivo, sorrindo e dirigindo o carro. Me vejo sempre ao seu lado no banco do carona, ele conversando comigo e fazendo observações sobre tudo com humor, interesse e alegria invejáveis, como nunca vi igual.

EE – Você também atuou com muitos outros diretores, na equipe técnica. Dá um panorama de alguns desses trabalhos.

AV – O trabalho como técnico é muito enriquecedor, o convívio com as equipes gera momentos de grandes emoções e conhecimento. Conviver no dia-a-dia das filmagens com homens como Rui Santos, com quem trabalhei em “O Desconhecido”, é uma honra, ainda mais quando se tem no elenco atores como o Luiz Linhares e a paisagem de Cataguases, terra de Humberto Mauro, onde foi feito o filme. Em “Pedro Mico”, do Ipojuca Pontes, aproveitava e perguntava muita coisa pro Pelé. Um dia ficamos um tempão falando sobre o John Houston, por quem ele havia sido dirigido várias vezes. Existem alguns diretores com quem se sente prazer em trabalhar. Pra quem a gente, se deixar, paga até pra trabalhar, pois se sente bem ao lado deles. Entre estes incluo o Miguel Borges, sempre irônico, divertido e inteligente. Nos filmes do Miguel ocorriam sempre coisas muito interessantes. Me lembro de uma cena de um filme em que atuavam uns anões, mas eles sempre eram convocados e nunca filmavam. Acredito que por problemas de luz exterior ou coisa parecida. Um dia em pleno set, o Miguel estava dirigindo e o diretor de produção gritou de longe: “Miguel, qual é a previsão para os anões?” O Miguel ainda atônito parou, pensou um pouco e respondeu enfaticamente: “não vão crescer nunca!” [risos] Em “Dora Doralina” do Perry Salles, filmamos no Rio São Francisco, na barca Benjamim Guimarães, onde também nos hospedamos. Depois fomos para Fortaleza, Quixadá e Quixeramobim, além do Rio de Janeiro e da cidade de Pirapora em Minas Gerais. Em “O Homem de Seis milhões contra as Panteras”, via o Costinha, dirigido pelo Luiz Antonio Piá, numa verdadeira aula de interpretação, improvisação e criatividade...

EE – E sua vontade de dirigir, como foi surgindo?
AV – Terminado o “Anjos e Demônios”, resolvi fazer o “O Sangue é Mais Doce Que O Mel”, que seria meu primeiro longa-metragem. O ator principal era o próprio Luiz Fernando Ianelli e a produção era do João Daniel Thikomiroff e de Fredy Nabhan, ambos amigos que vieram depois a abrir a Jodaf Filmes, especializada em comerciais. Por uma série de problemas, o filme ficou apenas no copião e eu voltei à técnica em dezenas de filmes curtos e às assistências em longas, aproveitando ainda para cursar Filosofia no IFCS da UFRJ e Comunicação Social, na então recém-criada Faculdades Estácio de Sá.

EE – Afrânio, vamos pular para os filmes que você dirigiu, começando por “Os Noivos”, de 1979.
AV – Minhas influências foram um amálgama de tudo isto. Meu primeiro filme, “Os Noivos”, era intimista. Tinha o Reinaldo Gonzaga, a maravilhosa Neila Tavares e Maria Lúcia Dahl numa participação especial. É o processo de ajuste de contas de um casal, um filme que realizei no início do meu longo processo psicanalítico e reflete a questão da impossibilidade do amor. Eu estava na época fascinado com “O Último Tango em Paris” e lia muito os estruturalistas, Deleuze, Lacan, Foucault, entre muitos... aí resolvi escrever o roteiro. O filme tinha a Neila Tavares, uma morena linda e ótima atriz que eu sempre havia sonhado dirigir. Tinha o Reinaldo Gonzaga, um ator incrível que expressava bem momentos de indecisão, etc. Ficou pronto em 79 e o Khouri me presenteou fazendo uma bela introdução ao meu primeiro trabalho, no release do filme para a imprensa. Distribuí no Brasil com a Embrafilme e em grande parte da América do Sul, com distribuidores argentinos. Com ele ganhei o prêmio de melhor roteiro pela Associação Paulista de Críticos de Arte.

EE – Depois você fez “A Longa Noite do Prazer”, em 83.

AV – Este segundo, “A Longa Noite do Prazer” é um road movie carioca com um negro, meu saudoso amigo Haroldo de Oliveira, no papel principal, tendo o Fernando Palitot como parceiro. É um filme mais preferido pela crítica, mais solto, menos intelectual e menos formal. É uma história de um malandro carioca vivido pelo Haroldo de Oliveira, que eu conhecia desde a época do clube Renascença, onde ele trabalhou no “Orfeu Negro”. O personagem do Fernando Palitot era fissurado nos poemas de Augusto dos Anjos e lia durante todo o filme o livro “Eu”. Os outros atores eram o Procópio Mariano e em uma participação especial, o cômico Tião Macalé e a atriz Rosamaria Murtinho. Participavam também do elenco Jussara Calmon, Dary Reis e outros. Era uma história de receptação de jóias roubadas e descortinava toda a paisagem da orla do Rio, um filme um pouco debochado e moderno, com um niilismo bem forte. Dediquei ao Duilio Mastroaini, diretor que conheci, que muito me impressionou e se tornou um grande amigo meu. O conheci em um escritório na rua Senador Dantas, Cinelândia, uma espécie de Boca do Lixo carioca.

EE – E você fez por último o “Estranho Jogo do Sexo”, de 84.

AV – Este foi com Denny Perrier, Ibanez Filho e outros. Era um teatro filmado, uma história de suspense ao estilo do que Jacy Campos fazia na tv, com uma ponta de ironia. Foi todo rodado na cidade de Maricá, fotografado pelo Roland Henze. A história é de um casal que, para apimentar o casamento, resolve contratar um casal de programa para passar um fim de semana com eles. Neste ínterim, ocorre um assassinato e desvendar o crime se torna o mais importante dentro da trama, que parecia erótica. É um filme feito quase dentro de quatro paredes, embora tenha cenas nos exteriores de Maricá, mas é uma espécie de teatro filmado e a direção dos atores é toda feita neste sentido. Esse foi distribuído pela Art Films.

EE – Afrânio, uma questão previsível: quais as dificuldades em ser negro e fazer cinema no Brasil, seja como diretor ou na parte técnica?
AV – Olha, ser negro é terrível e na maioria das vezes muito cansativo. Você é humilhado o tempo todo, tentam te derrubar de qualquer forma, o que você perde de vida anímica se defendendo é impressionante. O pior é que é uma coisa subjetiva, difícil de explicar aos outros. O Sartre tem uma reflexão sobre o racismo muito interessante. Ele diz que é difícil falar sobre o negro pois não se teve uma experiência negra. É mais ou menos isto. O livro mais interessante que já li sobre o racismo é o “Homem Invisível” do Ralph Ellison, tem uma tradução brasileira editada pela Marco Zero. Vou te dar um exemplo: semana passada fui comprar pão numa padaria perto de casa, moro na rua do Riachuelo, no centro da cidade, comprei a ficha e fui pra fila. As pessoas passavam a minha frente e a menina do balcão atendia, e eu com a mão esticada e a ficha exposta, até que veio um outro cara, ela já ia atender ele quando falei, “e eu aqui, não tá me vendo?” Ela disse assim, “desculpe, eu não tinha notado.” É que eu era invisível e as pessoas só vêem o que querem ver, e ver a diferença é uma coisa difícil de suportar. As pessoas gostam de alguma parte de seu corpo mas de outras elas não querem nem saber. E elegem como más, ocultam assustadas. Geralmente é sobre este objeto oculto que a pulsão de morte investe silenciosamente.

EE – E sobre ser negro e diretor de cinema?
AV – Talvez eu seja o negro que mais dirigiu filmes neste país. Consegui dirigir três longas-metragens e quinze curtas porque eu não sabia que era negro, na minha ingenuidade me julgava igual a todos, levava porradas, levantava e retomava o trabalho pacientemente. Pensava assim: “o erro é meu, você tem que aprender mais, ler, trabalhar.” Batia na porta da casa dos outros, entrava em faculdades e cursava. Fiz licenciatura, cheguei até a pensar em dar aulas. Muitos também dos que me ajudaram não sabiam que eu era negro, que eu era um inimigo a ser massacrado. Duvido que o Khouri e o Christensen soubessem que eu era negro. Para eles eu era um homem semelhante e me tratavam como tal.

EE – Você é uma pessoa culta, crítica e esclarecida. A que atribui esse estado de coisas?
AV – Note, existe no país atualmente pouco dinheiro circulando. Oportunidades não mais existem e a possibilidade de um negro dirigir filmes com a liberdade autoral que tive é nula. E vai ser durante muitas décadas. Os negros de hoje só podem ter acesso à direção ou a quaisquer cargos importantes se estiverem adaptados dentro do esquema do negro servil. Isto é fácil entender e vou explicar como: as faculdades, as emissoras de tv, as grandes empresas, têm sempre um plantel de dois ou três negros de plantão, em cargos mal-remunerados e servis, para disfarçar o ódio e o racismo que permeiam nossa cultura. Se por acaso eles se arvorarem a aparecer um pouco mais, rapidamente se tira o brinquedo das mãos do menino prodígio. Que me perdoem os irmãos de raça e que não me interpretem mal, o que falo é ciência, e não é uma questão da vida pessoal desta ou daquela pessoa, é um problema da estrutura, são lugares já pré-marcados e definidos na estrutura e quem ocupar estes lugares terá que agir assim.

EE – Ampliando isso, como você vê a questão de se trabalhar com arte hoje em dia?

AV – Não existe mais espaço para poetas, humanistas, estetas. Se voltassem hoje, jovens e dispostos a começar, nem Christensen nem Khouri conseguiriam fazer a obra que fizeram. Eu mesmo consegui dirigir filmes por um motivo muito simples: a política de cotas que obrigava a exibir uma quantidade de filmes brasileiros por ano, obrigava também que ela fosse suprida por diversas linguagens. Por este motivo foi possível nos anos 70 ouvir as vozes de diferentes pessoas. E ela se tornou a década mais criativa. Gente genial como o Carlão Reichenbach, culto e anárquico ao mesmo tempo; atrizes lindas como Matilde Mastrangi e de suave beleza como Aldine Muller; primitivos geniais como o José Mojica Marins; poetas como Ozualdo Candeias e o Fernando Coni Campos; enfim, nos anos 70 obrigou-se a revelar as diferenças, pois no mínimo noventa filmes por ano eram necessários para preencher a cota, fora os curtas que passavam antes das sessões. O Brasil se obrigava a se ver. E o que se via? Se via um Brasil com todas as suas contradições e belezas. Até um negro como eu, suburbano e sonhador, se arvorou a fazer autoria e a dar sua mensagem.

EE – Você acha que isso não é mais possível?

AV – É impossível. O império está mordendo fundo e todo o dinheiro vai embora pro exterior, para sustentar uma imensa máquina de guerra. Existe pouco dinheiro em circulação e não pode ser desperdiçado pela gentalha. Não há mais lugar para um cinema sueco, francês, argelino, italiano, brasileiro. É preciso destruir tudo rapidamente. Somente o cinema do império e de quem fala aquela linguagem é que interessa. Criaram no mundo gerações suicidas, que negam e têm vergonha de sua própria identidade e diferença. Como a pobre menina do balcão da padaria que se recusava a me ver, em plena Lapa carioca, em um país miscigenado e repleto de diferenças. As pessoas têm medo de suas bundas, de seu sovacos, de seu excrementos e até de suas lágrimas. E julgam que o colonizador não fede. Todo mundo tem medo das diferenças e todos sonham em ganhar um Oscar e ficar semelhante ao neo-colonizador, este ideal é o que é perseguido no momento. Fazer os filmes para ganhar o Oscar, vamos ver quem vai ser o primeiro a ser comprado, é o ideal dos cinemas do mundo todo. Filmes de planos rápidos e comerciais para evitar a reflexão, ou pastiches mal estudados de filmes antigos refeitos com glamour superficial. A coisa é muito simples e ninguém vê. É Marx, pois “farinha pouca, meu pirão primeiro”, e é Freud, “tem que se descarregar o ódio em cima de alguém”. Esta é a época em que vivemos e isto ainda vai levar muitas décadas até ser modificado.

EE – Para terminar, qual a sua opinião sobre o fim da Embrafilme e o Cinema da Retomada?
AV – O cinema brasileiro saiu dilacerado no pós-Embrafilme. Tentam já há muito tempo acabar com ele, mas acredito que vai ser difícil. Hoje os novos cineastas tentam levantá-lo. Vejo como positivo hoje a mesma ausência do ranço ideológico dos filmes pré-Embrafilme, que ainda ecoaram em grande parte nos anos 70 e 80. E vejo como negativo a ingenuidade de se moldar pelo desejo do mercado externo e do sonho do Oscar, ao invés de se lutar pra garantir o nosso mercado. Pode ser que eu esteja errado, mas acredito que a coisa é simples, a grande verdade é que enquanto formos estrangeiros em nossa própria terra, não acredito que possa haver uma evolução de nosso cinema. Tem que se reservar espaço para nossa indústria cultural e não deixá-la totalmente entregue ao que chamam de liberalismo econômico. Por que este liberalismo não existe lá? Lá eles defendem seus interesses com ameaças de retaliação. Este liberalismo nada mais é do que um neo-colonialismo disfarçado.

EE – Afrânio, e seus projetos atuais?

AV – Por enquanto, não os tenho. Só tenho um, que é cuidar bem da minha saúde. Espero viver bastante e aproveitar muito o que resta. Com 57 anos de idade, curtindo os quatro netos e a espera do quinto que chega em julho, vou envelhecendo ao lado da mesma mulher, minha companheira já há trinta e dois anos. Não tenho mais pressa para projetos e faço como o Zeca Pagodinho diz na música, deixo a vida me levar. Nesta altura dos acontecimentos depois de tudo o que passei e vivi, o que vier é lucro.