São Paulo Sociedade Anônima

Não é errado dizermos que o Cinema Novo foi uma tentativa de renovação estética da cinematografia brasileira, através do empirismo e da emoção juvenil (que redundou, como tudo no país, em uma tentativa de exclusão e intimidação daqueles que posteriormente fugiam à regra).

Desta forma, não existe obra mais cinemanovista do que “São Paulo Sociedade Anônima” (1964), pois ali, mais do que em outros filmes clássicos do movimento, a legitimização de uma modernidade se faz presente e ainda hoje é possível de ser debatida sem o ranço amargo de prepotência e engodo, tão presente nos cânones cinemanovistas.

Escrito e dirigido por Luiz Sérgio Person, “São Paulo S. A.” possui uma infinidade tão grande de leituras que qualquer pessoa que se aproxime dele para estudá-lo, terá que buscar as suas qualidades atemporais, as que se perpetuaram em razão de haver na obra a qualidade de arquétipo, social e moral, documentando em plano vasto a história da cidade. O crescimento vertiginoso e o microcosmo de seus habitantes – no caso, o jovem Carlos (Walmor Chagas): arrivista social que não quer sê-lo.

Portanto, me parece que para se entender melhor "São Paulo S. A." devemos procurar entender a personalidade do protagonista, Carlos, que atravessa as dimensões da tela como o estrangeiro de Albert Camus, em dias de alheamento, recontados numa narrativa fragmentada, repleta de flashbacks.

Como ponto de partida temos a inscrição: “Os episódios dêste filme são fictícios e ocorrem entre os anos de 1957 e 1961”. Este breve indicador delimita o tempo e leva o espectador mais cuidadoso a reparar que se Carlos tem 25 anos ao conhecer Luciana em 1957, em 1959 terá “26 para 27”, pedindo a mão da mulher em casamento, e em 1961 – marco da volta fatídica a São Paulo após uma fuga para a Serra do Mar –, terá 29 anos.

Não se pode esquecer, claro, que o período de 1957 a 1961 coincide quase por completo com a euforia dos anos JK, nosso templo de industrialização tardia, época que viu surgir magnatas como o Arturo, personagem de Otelo Zeloni – um dos maiores referenciais ítalo-brasileiros no papel do imigrante italiano, empresário de auto-peças que vende a todo tempo a falácia do “Brasil país do futuro” mas recusa-se a dirigir as latas-velhas nacionais.

Arturo funciona como o antagonista natural de Carlos, mas em se tratando de Person o “natural” não é tão natural assim. Carlos contrapõe-se ao antagonista (figura óbvia nas técnicas de roteiro, e que vem a gerar uma das fricções que geram os conflitos) ao mesmo tempo em que se mistura a ele, numa atitude que conspira contra os cânones mais água com açúcar, que pressupõem uma dicotomia marcada entre vilão e mocinho.

Ainda assim, Carlos também tem pouquíssimo de mocinho. A única semelhança com os galãs das matinês viria pelo fato de ele estar em quase 100% dos fotogramas e de blasfemar diretamente contra o comportamento de Arturo. O empresário que burla a legislação trabalhista, sonega o fisco, não sofre de qualquer exame de consciência e vence as marolas na base do jeitinho e do sorriso paternalista.

A questão central do roteiro deixa explícito que apesar da gritaria contra o estilo de Arturo, nada muda de concreto e o cotidiano permanece inoperante para Carlos. Do que adianta apontar o óbvio – a falta de caráter alheia – se o próprio precisa sustentar as idas para o trabalho (1957), o cursinho de inglês (1958) e a família (1959-61)?

Existe em “São Paulo S. A.”, portanto, uma subversão das mensagens claras de René Clair ou Chaplin – nomes para sempre associados à crítica romântica da mercantilização do trabalho –, afastando-se o “herói” do papel de herói, que aliás, nem mesmo vilão é.

Justo porque Carlos passa por todas aquelas fases pessoais, mas é compreendido na sua impossibilidade de se encontrar em nenhuma delas. Nem bom filho – não conhecemos os pais –, nem bom namorado, nem bom amante, nem bom pai.

É cínico a ponto de olhar para o relógio quando a ex-namorada Hilda (Ana Esmeralda) cita pela primeira vez a idéia de suicídio. Atravessa uma ponte – momento extremamente simbólico –, do nada rumo ao nada e caminha por um jardim semelhante ao de Marienbad com Ana (Darlene Glória) – a pin-up que leva um saco de frutas à mãe presa em um asilo – sem perder o rito facial de tensão e entranhamento, acertos da atuação excepcional de Walmor, estreante no cinema, consagrado no teatro.

Como conseqüência lógica, as promessas que Carlos faz a Luciana (Eva Wilma) no Ano Novo – quando a corrida de São Silvestre ainda era à noite – se esfacelam e vão dar na cena inicial do filme, antológica em termos de linguagem.

Através do vidro da varanda que impede que escutemos o som, observamos a briga de Luciana e Carlos. O silêncio e o chiado transformam-se em grandiosidade acústica com a inserção da música de Claudio Petraglia – misturada a panorâmicas da cidade de São Paulo, num retrato diferente daquele imaginado por Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny na “Sinfonia da Metrópole” (1929).

Em “São Paulo S. A.” assistimos a passageiros que pegam o ônibus, vão ao trabalho, sofrem do caos urbano tanto quanto. Mas o diferencial está em que projetam na tela um mundo interno que em nada é parecido com as promessas de ordem, civismo e deslumbramento tecnológico que marcam o parente distante de 1929, pré-quebra da Bolsa.

Além do mais, o irmão de Luciana mastiga uma coxa de galinha e pede para ligar a televisão enquanto o pai faz preleções espirituais aos noivos. Carlos rouba um carro com o adesivo “fabricado no Brasil” – ironia finíssima de Person – e foge para a Serra do Mar. Hilda fala da morte e vemos um “Pequeno Príncipe” na estante do apartamento. Ana pede um emprego para uma coleguinha, atual cacho de Arturo, o canastrão que gosta de se auto-afirmar dizendo-se amigo dos manda-chuvas da Tupi.

A montagem de Glauco Mirko Laurelli – que viria a ser sócio de Person na Lauper Filmes, produtora de “O Caso dos Irmãos Naves” (1967) e “Cassy Jones” (1972), já resenhado neste site – garante a plasticidade do filme, aliada aos cortes no tempo. Colaborações relevantes podem ser igualmente apontadas nos trechos da Amplavisão, de Primo Carbonari – recentemente falecido – e no assistente de direção, Pedro Carlos Rovái, aprendiz de feiticeiro antes dos sucessos como diretor e produtor.

Por outro lado, comenta-se a respeito da influência do cotidiano na criação ficcional do autor. Sabe-se que Person trabalhou numa S. A. – da família do avô – antes de estudar na Itália, dar aulas na Faculdade de Cinema São Luiz em São Paulo, implorar para José Mojica Marins não ler os livros de teoria comprados por Gustavo Dahl e falecer precocemente aos 39 anos de idade, em acidente automobilístico.

O problema é que não é lá muito razoável acharmos que aquela experiência na fábrica tornou-se a razão única e exclusiva para um processo criativo tão complexo quanto o de “São Paulo S. A.”. Se a inquietação não surgisse para Person neste filme específico – que usa, sem dúvida alguma, a tensão entre homem x máquina x homem –, o ethos acabaria surgindo em outros filmes, de temáticas diferentes.

O que se quer dizer com isto é simples: quando a trajetória de Carlos se integra na memória afetiva do público espectador – a ponto de ser presença constante nas listas dos maiores filmes nacionais de todos os tempos –, isto ocorre porque o mito do desbravador jovem, confuso, insistente, se funde ao talento gigantesco do criador. Torna-se o filme-símbolo de uma cidade que (ainda hoje) se mira desconfiada no espelho do país e de um jovem (Person), que ousou sonhá-la como matéria-prima de sua arte.

Logo, a ilusão de São Paulo pode – por que não? – ser entendida como fenômeno do boom capitalista de uma nação subdesenvolvida, que não tem como aceitá-lo sem recalque, estranhamento ou indiferença proposital. Tal como a eterna volta de Carlos ao início, mesmo que não o queira, mesmo que negue e se desespere com sua impotência bárbara diante do monolito da civilização.