Não se enganem com o cinema policial brasileiro. Ele é muito maior do que supõe o etnocentrismo invertido dos cultuadores de filmografias das Ilhas Shetland, Orkney e Faroe.
O gênero é tão rico que abarca sutilezas como o suspense, o drama de costumes, a metalinguagem jornalística e até o épico. Pseudocríticos de Ipanema, estudantes reacionários da Uniban e mestrandos preguiçosos da Puc nunca se animaram a contextualizar este fenômeno. Na verdade, a maioria das pessoas que falam e escrevem (mal) sobre cinema no país nem imaginam o que há por trás da nossa filmografia.
Como disse: não se enganem com o cinema policial brasileiro. Entendam sobre ele como os italianos entendem sobre gialli. Lambuzem-se disso como um fenômeno cultural, que teve seu apogeu ligado à brutalização do cotidiano urbano -- gerada pela ditadura militar -- impondo até os dias atuais um edifício de original criação.
Muito mais do que outros gêneros, o cinema de crimes expôs a realidade com uma volúpia surpreendente. Ali estão retratadas todas as classes sociais. Ali está documentado o início desse caos que joga granada, que incendeia ônibus, que hoje produz crônicas de semi-guerra civil como "Tropa de Elite" (2007) e "Salve Geral" (2009). Visionário, nas entrelinhas do policial brasileiro sempre esteve a alegoria do Brasil do futuro.
Quando no lançamento de "Tropa de Elite" os vigilantes do politicamente correto apontavam o filme como "fascista", não pude conter a seguinte ruminação: para chegarmos ao Capitão Nascimento, esqueceram de Mariel Mariscott.
Sim, porque fascismo estava no elogio à força em um regime de força, como foi "Eu Matei Lúcio Flávio" (1979). À parte todas qualidades, o fenômeno "Tropa de Elite" é o retrato de uma sociedade que perdeu, que se entregou. Já o petardo de Antônio Calmon – sob a égide do mesmo símbolo da caveira – presta homenagem àqueles que venciam. Comparação entre uma obra e outra rende interessante miríade do que mudou em trinta anos.
E muito além da apologia aos esquadrões da morte, da fraqueza ou fortaleza de "heróis civilizadores", a câmera trocou principalmente seu foco: era varejista, virou atacadista. O indivíduo, o drama corriqueiro, perdem cada vez mais espaço para o problema social, a apresentação de uma causa fatalista, sem uma saída de livre arbítrio.
Neste aspecto, "Salve Geral", por exemplo, dialoga melhor com a velha tradição: um paralelo entre Lúcia, personagem de Andréa Beltrão, e tantas outras figuras de outrora é possível, para não dizermos necessário.
Há de se estudar igualmente no policial a geografia, amada e fetichizada em paradoxo à sua degradação. Voltando a "Eu Matei Lúcio Flávio", quando é levado para a polícia, Mariel Mariscott ganha de presente uma explicação sucinta sobre Copacabana. Assim Calmon aproveitou para filmar as ruas, os edifícios, os habitantes, com irônica reverência.
"Beijo na Boca" (1982), "Amor Bandido" (1979), e "O Sequestro" (1981) manipulam de tal forma o meio, que exigem quase um pré-conhecimento deste para melhor fruição. "Amor Bandido", de Bruno Barreto, foi antes de tudo sobre o avesso de Copacabana. "Beijo na Boca" apresenta aos espectadores o lúmpen que reside na comercial Cinelândia. A sequência de abertura de "O Sequestro" não deixa dúvidas: uma colagem de cenas do bas-fond, da Praça Mauá à Prado Júnior, introduz a história em atmosfera de pesadelo.
No caso do policial paulistano esta característica se dilui, embora diretores como Clery Cunha tenham se utilizado do recurso – o épico popular "Rei da Boca" (1982) foi totalmente realizado em locações reais, ombro a ombro com protagonistas da vida real. Obras recentes, como “O Invasor” (2002), trafegam com desenvoltura por São Paulo, embora romantizem a cidade e seus espaços de forma menos direta.
Pela terceira vez, leitores, não se enganem com o cinema policial brasileiro. Ele permite muitas e tantas outras leituras, muitas e outras tantas análises: do kitsch de seu artesanato à beleza imperfeita de suas mulheres; da relação asfalto-morro de "Terror e Êxtase" (1978) ao confronto de gerações em "Anjos e Demônios" (1970). Da imersão por nomes consagrados – "O Descarte" (1973), de Anselmo Duarte e "O Marginal" (1975) de Carlos Manga – à utilização de cenários paradisíacos como a Fortaleza de 1976, em "O Homem de Papel".
Neste paradoxo de liberdade, a alucinação de "Paranóia" (1976) oferece abrangentes senhas, desde o flerte com a literatura -- parece bastante com "Feliz Ano Novo", conto de Rubem Fonseca -- até uma visão sociológica de que a articulação do crime comum, durante a ditadura, foi a verdadeira revolução que os militares não conseguiram dissolver.
Abusado, o policial brasileiro já arrombou até porta de eleição: "A Próxima Vítima"(1982), de João Batista de Andrade, contrastava a festa em tempo real para o deprimente submundo do Brás.
Como uma profetisa louca no Viaduto do Chá, uma pastora de camburão, eu poderia pregar durante horas, centenas de exemplos em filmes que têm muito a nos avisar. Pois enquanto beliscam frango à passarinho nas ardentes praças do Rio, enquanto debatem orelhas de Schopenhauer na Vila Madalena, críticos, cinéfilos e acadêmicos vivem em um mundo de pequenas delicadezas, de rubores pudicos, ignorando tesouro clamando por teses, dissertações e reconhecimento.
Pela última vez, leitores: nunca se enganem com o cinema policial brasileiro. Em um país com 45 mil homicídios por ano, fraticida e sitiado, temos vivo, pulsante, histórico, esse gênero nacional por excelência.
O gênero é tão rico que abarca sutilezas como o suspense, o drama de costumes, a metalinguagem jornalística e até o épico. Pseudocríticos de Ipanema, estudantes reacionários da Uniban e mestrandos preguiçosos da Puc nunca se animaram a contextualizar este fenômeno. Na verdade, a maioria das pessoas que falam e escrevem (mal) sobre cinema no país nem imaginam o que há por trás da nossa filmografia.
Como disse: não se enganem com o cinema policial brasileiro. Entendam sobre ele como os italianos entendem sobre gialli. Lambuzem-se disso como um fenômeno cultural, que teve seu apogeu ligado à brutalização do cotidiano urbano -- gerada pela ditadura militar -- impondo até os dias atuais um edifício de original criação.
Muito mais do que outros gêneros, o cinema de crimes expôs a realidade com uma volúpia surpreendente. Ali estão retratadas todas as classes sociais. Ali está documentado o início desse caos que joga granada, que incendeia ônibus, que hoje produz crônicas de semi-guerra civil como "Tropa de Elite" (2007) e "Salve Geral" (2009). Visionário, nas entrelinhas do policial brasileiro sempre esteve a alegoria do Brasil do futuro.
Quando no lançamento de "Tropa de Elite" os vigilantes do politicamente correto apontavam o filme como "fascista", não pude conter a seguinte ruminação: para chegarmos ao Capitão Nascimento, esqueceram de Mariel Mariscott.
Sim, porque fascismo estava no elogio à força em um regime de força, como foi "Eu Matei Lúcio Flávio" (1979). À parte todas qualidades, o fenômeno "Tropa de Elite" é o retrato de uma sociedade que perdeu, que se entregou. Já o petardo de Antônio Calmon – sob a égide do mesmo símbolo da caveira – presta homenagem àqueles que venciam. Comparação entre uma obra e outra rende interessante miríade do que mudou em trinta anos.
E muito além da apologia aos esquadrões da morte, da fraqueza ou fortaleza de "heróis civilizadores", a câmera trocou principalmente seu foco: era varejista, virou atacadista. O indivíduo, o drama corriqueiro, perdem cada vez mais espaço para o problema social, a apresentação de uma causa fatalista, sem uma saída de livre arbítrio.
Neste aspecto, "Salve Geral", por exemplo, dialoga melhor com a velha tradição: um paralelo entre Lúcia, personagem de Andréa Beltrão, e tantas outras figuras de outrora é possível, para não dizermos necessário.
Há de se estudar igualmente no policial a geografia, amada e fetichizada em paradoxo à sua degradação. Voltando a "Eu Matei Lúcio Flávio", quando é levado para a polícia, Mariel Mariscott ganha de presente uma explicação sucinta sobre Copacabana. Assim Calmon aproveitou para filmar as ruas, os edifícios, os habitantes, com irônica reverência.
"Beijo na Boca" (1982), "Amor Bandido" (1979), e "O Sequestro" (1981) manipulam de tal forma o meio, que exigem quase um pré-conhecimento deste para melhor fruição. "Amor Bandido", de Bruno Barreto, foi antes de tudo sobre o avesso de Copacabana. "Beijo na Boca" apresenta aos espectadores o lúmpen que reside na comercial Cinelândia. A sequência de abertura de "O Sequestro" não deixa dúvidas: uma colagem de cenas do bas-fond, da Praça Mauá à Prado Júnior, introduz a história em atmosfera de pesadelo.
No caso do policial paulistano esta característica se dilui, embora diretores como Clery Cunha tenham se utilizado do recurso – o épico popular "Rei da Boca" (1982) foi totalmente realizado em locações reais, ombro a ombro com protagonistas da vida real. Obras recentes, como “O Invasor” (2002), trafegam com desenvoltura por São Paulo, embora romantizem a cidade e seus espaços de forma menos direta.
Pela terceira vez, leitores, não se enganem com o cinema policial brasileiro. Ele permite muitas e tantas outras leituras, muitas e outras tantas análises: do kitsch de seu artesanato à beleza imperfeita de suas mulheres; da relação asfalto-morro de "Terror e Êxtase" (1978) ao confronto de gerações em "Anjos e Demônios" (1970). Da imersão por nomes consagrados – "O Descarte" (1973), de Anselmo Duarte e "O Marginal" (1975) de Carlos Manga – à utilização de cenários paradisíacos como a Fortaleza de 1976, em "O Homem de Papel".
Neste paradoxo de liberdade, a alucinação de "Paranóia" (1976) oferece abrangentes senhas, desde o flerte com a literatura -- parece bastante com "Feliz Ano Novo", conto de Rubem Fonseca -- até uma visão sociológica de que a articulação do crime comum, durante a ditadura, foi a verdadeira revolução que os militares não conseguiram dissolver.
Abusado, o policial brasileiro já arrombou até porta de eleição: "A Próxima Vítima"(1982), de João Batista de Andrade, contrastava a festa em tempo real para o deprimente submundo do Brás.
Como uma profetisa louca no Viaduto do Chá, uma pastora de camburão, eu poderia pregar durante horas, centenas de exemplos em filmes que têm muito a nos avisar. Pois enquanto beliscam frango à passarinho nas ardentes praças do Rio, enquanto debatem orelhas de Schopenhauer na Vila Madalena, críticos, cinéfilos e acadêmicos vivem em um mundo de pequenas delicadezas, de rubores pudicos, ignorando tesouro clamando por teses, dissertações e reconhecimento.
Pela última vez, leitores: nunca se enganem com o cinema policial brasileiro. Em um país com 45 mil homicídios por ano, fraticida e sitiado, temos vivo, pulsante, histórico, esse gênero nacional por excelência.
